Una tumba para el ojo

CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA; por Jean-Pierre Oudart

“Cinéma, fragments d’expérience” (Jean-Pierre Oudart) en Cahiers du cinéma (febrero de 1979, nº 297, págs. 64-67). Sección – TRIBUNE.

[1ª PARTE] A PROPÓSITO DE «A CLOCKWORK ORANGE», KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS
[2ª PARTE] UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN
[3ª PARTE] CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA

 Oudart3

En lugar de una respuesta a una respuesta que apenas implica, aquí, hay consecuencias.

          Que en A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) haya prensa no es muy sorprendente, en un momento en que muchos sienten el sinsentido de la existencia en lo social, cuyos ideales progresistas y gerenciales tratan de camuflar las brechas. Que este sinsentido se convierta, a través de la eficacia de una dramaturgia burlesca, en un disfrute espectacular, es lo que hace que el tiempo de un filme se sienta como una ópera bufa.

          La cuestión que planteé, la del Dios malvado, no es una trivialidad filosófica. Hay una considerable cantidad de odio social, un peso de la muerte, del que se acumula el gusto actual por las películas de catástrofe, los grandes espectáculos catárticos que ocupan los titulares. Hoy en día, las únicas películas donde las multitudes se sorprenden riendo.

          ¡Pero A Clockwork Orange no es Jaws (Steven Spielberg, 1975)! El resorte de esta dramaturgia no es el poder aterrador de un guion del tipo «asústenme». Y en su arte de lo sensacional, tambaleante, serruchado y revoloteado, se dice algo, violentamente y de forma menor, no en Hollywood, a lo que se puede denominar sus procedimientos de identificación, sus ideales coreográficos. Las hace añicos, en las mejores secuencias, según un cálculo desproporcionado de las imágenes del cuerpo al que debe su humor.

          Para dar la imagen de lo que se trata en el disfrute de este cine, hablé de un juego de cubos, pues mientras se piense en el disfrute del cine, la cuestión será una de cubos escenográficos. La obra de Kubrick no es tan sutil como la de Eisenstein, pero aun así es bastante agradable estéticamente.

          En ciertas secuencias tienes una imagen de plano medio o lejano sucesivamente, una después de la otra, y un primer plano en la siguiente. Efecto Eisenstein. Esto produce una pérdida instantánea de la impresión de realidad, de la referencia respecto a la posición de las figuras en el espacio escénico. El primer plano no es un detalle de un cuerpo tan grande como la pantalla, sino que, según la fórmula «tan grande como una casa» (en otras palabras, increíble, delirante, divertido), la pantalla es tan grande como un segundo de vuestro cine alucinatorio. ¡Gran golpe para los gigantes de la imaginación! Porque tal vez la pantalla sea tan grande como un dios, pero, como una dimensión humorística de esta experiencia psicótica que todo el mundo disfruta, el dios queda reducido a la nada por el efecto de inclinación (1). Así es como se formula, en A Clockwork Orange, que los grandes malos son ceros, como el escritor fascista que hace plusvalía con su mercancía espectacular.

          Hay aquí una lógica, una matemática de la risa, cuyo argumento por escrito nos pone en condiciones de reconocer que los automatismos maquínicos del cine no son los que creemos (o no solo ellos). La risa en el primer plano de hoy se hace eco de los aparatos electrónicos cuyo éxito está ligado al hecho de que hemos logrado fabricar máquinas que ponen en juego nuestras facultades alucinatorias, y el júbilo que acompaña al ejercicio.

          Pero Kubrick es mucho más que eso. Para mí, un filme como 2001: A Space Odyssey (1968) constituye el punto culminante de una experiencia de imágenes que no tiene equivalente en el cine de Hollywood, y también debemos rendir homenaje a esta gran ópera pacificadora.

          Un poco de diversión se maquina en planos deslizantes y desarticulados. Y para comprender en qué soporte de ficción informática está anclado al dispositivo cinematográfico que lo programa, según la experiencia de los espectadores modernos, habría que saber medir, con no sé qué instrumentos, el trecho entre el estrés-pánico de los EE.UU. ante el anuncio, por la voz de Orson Welles, de una invasión marciana, y la tranquila alegría del cuerpo en este cine.

          Entender cómo el escenario calculado de una pérdida de información, en esta prosopopeya sin sentido, se convierte en alegría para una multitud que, bajo este techo de hielo y noche polar, levantan musicalmente el eco apagado de un pánico.

          Y cómo, desde este techo, el filme es solo el índice repetido de la misma fractura que ya no señala, en el suspenso de una agonía a cielo abierto, sino un inmenso retiro de la libido en el campo de las imágenes.

          En un charco oscuro, después de la tormenta, las estrellas. Mirad pasar los cometas, las máquinas, antes de ser lanzados por un tren loco en la asfixia de una afasia que desde el punto focal brota en rayos de colores, filamentos, océanos que refluyen hacia atrás bajo la presión del techo que ahora da un paso al frente en una mirada que apaga un poco el terror. Pantalla.

          ¡No denoten las imágenes, en su lugar, alucínenlas! Y a cambio, podréis comprender que las historias de mierda en el fondo de los ojos, de escenas primitivas, de secretos perdidos que alimentan la semiología, son sólo artilugios psicoanalíticos, gafas que te hacen ciego a lo que, en el cine moderno, avanza materialmente.

          La pasión de la denotación es algo más serio. Sucede, como sucedió hace unos años en Hollywood, cuando ya no se pudieron ver las imágenes como pintura fresca. El argumento de los desechos, muy en boga hoy día, proviene de esta experiencia histórica. El argumento de la obra ha sido quizá solo la sucesión idealista, a modo de una conversión histérica de este afecto que ha despertado una generación de críticos de cine para producir las pruebas de la obra cinematográfica, las pruebas a la vista, que no deben dejarse escapar.

          Godard es un cineasta que no deja de fabricar imágenes que no puede ver en la pintura. Esta es la paradoja de su trabajo, el trabajo metódico de su odio. Su humor negro, en Six fois deux (1976), consiste en infligir fríamente a su mundo, a su público, una iniciación sádica que, en mi opinión, pone fin a esta época.

          ¿De qué se trata la entrevista con la señora de la limpieza y el joven soldador? Se trata de poner en acto la imposibilidad de gobernar, de ser condescendiente, de educar, y lo que las imágenes nos refieren son muecas de lo real muy poco tolerables. Este acto de cine es una manière de psicoanálisis salvaje de la relación fantasmática del cuerpo burgués con el cuerpo del trabajador, con el cuerpo obligado a trabajar. Y sin duda es la culminación del problema hacia la seducción y la obscenidad a la que las imágenes de Godard siempre nos han llevado. No más allá, lo cual en todo caso no es insignificante, más que reconocer lo enfermos que estamos de nuestra interioridad neurótica burguesa, hartos de su segregación. Y de sus imágenes.

          El hecho es que esta estética de la que tú-viste-bien, escuchaste-bien, admites que te pellizca, no es de mi agrado. A fuerza de saber demasiado bien con quién habla, estandarizando demasiado este conocimiento en sus procedimientos escenográficos, Godard acabará despertando solo pasiones ontológicas.

          En el cine de Kramer, tal vez se active algo como la ontología. A diferencia de Godard, y en el contexto de una experiencia completamente diferente, este cine no convoca al espectador como sujeto de un fantasma. Más bien funciona como una fantasma decepcionante, en la medida en que la obscenidad de las imágenes del cuerpo está, de algún modo, regulada de antemano, escenográficamente, por una exteriorización de los efectos entre bastidores. Por otra parte (y esto, creo, no tiene equivalente en el cine moderno), trabaja al espectador hacia la palabra hablada, con lo cual suscita una rotación del lenguaje en el curso del filme.

          Una película sin público, ni aquí ni en otro lugar, invisible e ilegible, Milestones ciertamente mira, de muchas maneras, al futuro del cine en 16mm. Ilegible no es la palabra adecuada: digamos que entonces no encajaba de tal manera como hoy podemos formular fácilmente el modo en que el programa de la obra aborda, en el cine, algo tan importante como lo que Joyce hacía en escritura.

          El problema no es que el antes y el después estén bien o mal en su lugar, sino que la posición en la que podemos pensar en su relación, en relación con los caminos de la ficción, es absolutamente problemática y enigmática. En cierto sentido es, en la sucesión de pequeños guiones, un cine muy transparente. Todo lo que ocurre, se dice, es fácilmente referible a una situación concreta, con el peso de un antes, abriéndose hacia un incierto después. Está muy claro.

          Lo que ya está menos claro es el proceso de relanzamiento de los personajes (suponiendo que podamos hablar aquí de personajes, hablemos de figuras), en el sentido en que tiramos los dados sin saber de qué lado caerán o si volverán a tirarse. Cuando, por cada figura, los dados han dejado de rodar, uno siente la necesidad de volver y rehacer la ruta en la dirección opuesta  ─¿buscando qué? No, como en la novela tradicional, que no conduce al espectador a ningún viaje retroactivo, sino más bien a lo que vuelve después, en forma de una parada, en forma de la obstinación de una palabra, de un gesto, de una imagen a significar, a partir de la continuación de los escenarios.

          La forma en que en Milestones cada figura viaja como el elemento de una constelación provisional, de una red de pistas semióticas móviles, es absolutamente desconcertante.

          En cierto sentido, estos elementos se condensan en valores constantes, denotando lo que, en esta reserva india, simboliza nuevas relaciones sociales, alianzas, filiaciones, sexualidades, los elementos del discurso y la práctica política, etc. Por otra parte, estos índices se atomizan en valores variables que marcan, en la dialéctica de los escenarios, en sus transformaciones, el incesante retorno de lo que siempre, de alguna manera, había pasado antes al as (2). Algo que siempre es del orden de un encuentro, de un deseo, de una demanda.

          Es llamativo observar hasta qué punto en Milestones solo hay, por una lado, reservas institucionales de socialidad (grupos, parejas), y encuentros solo en el exceso de su consenso. Según este agitado escrito, toda interioridad está destinada a aparecer tarde o temprano como un señuelo.

          No es porque tropezara con el tema del dinero de la comunidad que Terry, el ex G.I., vaya a cometer un atraco y a hacerse matar. Al mismo tiempo, los otros no se dieron cuenta. Y cuando John les dice y les explica que el origen social jugó un papel, es ya demasiado tarde: él mismo está completamente ciego a sus ideales de amar la propiedad.

          No es porque haya estado a la cárcel que Peter vaya a ir, a continuación, a la fábrica. El si rechaza la herencia, la sucesión del padre, tampoco es un movimiento evidente según un ideal de renuncia. Navegue usted de nuevo por el filme, revea otra vez el principio y se apercibirá de esta silueta que cruza la carretera (unas palabras intercambiadas con la chica del coche : «No quiero ver a mucha gente» ─ «Cambiarás de opinión cuando todos la rodeemos»), y, cerca de la aldea india desierta (antes o después de un episodio amoroso en las ruinas, ya no lo sé), la pose del vigilante al borde del acantilado, para entender que lo que camina aquí, es algo así como una carta de la muerte, y lo que aparece allí, felino en la hierba, en esta incandescencia solar, es algo así como el sueño insensato de lo que nunca ha sucedido, excepto en las imágenes del indio, un poco tonto. Algo allí, en la película, se vuelca; un cuerpo se vuelca en una nostalgia indecible. Luego, vuelve a subir la pendiente de una infancia fulminada por un rayo.

          Los dedos de John y Peter tocándose, en la arcilla del estudio, ¿qué significa, más allá de una carga fulgurante, relampagueante, de la imagen? ¿Dónde más tiene lugar el encuentro, si no es en la secuencia con el padre-médico, donde se trata de las cartas y la herencia? «Tus cartas significaron mucho para mí» ─pero él renuncia a la herencia. Hay un increíble cálculo estético en esta secuencia cuando se atisba algo similar al último pasaje del cuerpo de Peter en la ficción, que hace que uno diga una palabra de renuncia a un cuerpo cuya imagen se opone a él. Un tipo, en ropa interior, durante una sacudida, habla con su padre sobre cartas, herencias, fábricas. Y al mismo tiempo, lo que constituye un regreso aquí ─pero en el cuerpo de Peter, sin embargo, por primera vez─ es un estallido de imaginación narcisista.

          Un guion y una imagen, una disyunción y un remanente como contrapuntos a la imagen narcisista: un pequeñoburgués renuncia a la herencia paterna = castración, así es como se formula, en la carne del lenguaje con el que trabaja Kramer, con imágenes destinadas a provocar evocaciones verbales. Aquí, muy exactamente, para enunciar el no-sentido. No es la verdad, pero tal vez esta vestimenta pseudo-sexual del sujeto del capital, este forzamiento a un plus-de-disfrute, a veces no lleva el peso de su existencia. Es exactamente eso, a través los caminos a los que nos lleva esta experiencia de la escritura, entre imágenes y evocaciones verbales, la sexualidad, en su lado masculino, es insignificante, en el sentido de que no está idealizada.

          Como si en el estudio cuasi-etnológico de Kramer de una experiencia de mutación de los escenarios de la socialidad, su escritura produjera, además, el desencadenamiento de las funciones simbólicas que la normalizan, según la ley fálica. Como resultado, las imágenes del cuerpo masculino no-responden, no a su sexualidad, sino a sus ideales imaginarios. Y que, en esta desidealización de las imágenes se activa tanto el fantasma de un cuerpo a-simbólico (no fuera del sexo, sino radicalmente a-simbólico), como la hipótesis de una pérdida simbólica. Entre el cuero y la carne, en un efecto inconsciente del filme que asigna a los cuerpos de la ficción a suspender casi cualquier escenario erótico para realizar un trabajo completamente diferente, uno de relación sexual desescriturada. De lo que nos hace hablar de los «miembros» de una comunidad humana, como si las mujeres no existieran, y que en toda ficción de amor hay una.

          No hay relaciones sexuales en esta ficción cinematográfica, no en el sentido de que no haya sexualidad, o muy poca, sino en el sentido de que la escritura del guion no programa, entre las imágenes y las evocaciones verbales, ninguna versión ideal, a diferencia de lo que ocurre en el cine romántico, de un procedimiento de asignación de cuerpos para que se conviertan en uno. Decir que Hollywood, por ejemplo, nunca deja de programar la hipótesis del coito sexual, significa decir simplemente que al final, en la cuenta atrás de sus ficciones, hay una que tiene sentido, como un amor condensado de dos.

          Kramer no se contenta con filmar parejas en crisis, rebana este nudo, en las imágenes del cuerpo masculino, por una perversión de la escritura que consiste en producir el falo, estrictamente, como una objeción de pensamiento a que sea algo distinto del órgano, por un lado, y por otro lado, la línea disyuntiva que separa, entre imagen y lenguaje, el sexo imaginario, los ideales del cuerpo, del sexo real. Y esto sucede dos veces, en la secuencia homosexual y en la secuencia del padre.

          Hay, en este trabajo de escritura, algunos índices poco naturalistas, y para comprender algo de ello, hay que acostumbrarse a reformular la realidad de los guiones desde su dimensión alucinatoria, en la medida en que es en esta fractura donde se juega la hipótesis de una pérdida simbólica.

          En la secuencia homosexual, una conducta de deseo se bloquea solo para producir, en la siguiente imagen, una especie de concreción corporal a-simbólica, y en la siguiente imagen, el ciego tambaleándose con su bastón. Y, retomadas en su sucesión, las imágenes de Peter son las de un cuerpo que literalmente camina en busca de su sexuación.

          Como si no dejara de marchar, en este filme, la hipótesis de yo perdido, de una brecha indecible que nunca dejaría de escribirse, alegorizada en un guion perverso, trasmutándose en un enigma del deseo de Peter, y, en la extensión del tejido de la película, se tabulara como una multitud de cadáveres, tras el guion militante de Ice (Kramer, 1970).

          Al final del filme, un niño nace frente a la cámara.

          Como si, al final de esta Odisea terrestre, la película dejara de escribirse. Sólo quedaba el recuerdo de este lento trabajo de expulsión de la matriz. La imagen de la generación material de un cuerpo volvió a arder, haciendo retroceder los escenarios ya derrotados. Es, paradójicamente, la única secuencia espectacular del filme, el momento en que la imagen se enfrenta a la apertura de un cuerpo materno.

          Pero como si fuera necesario prolongar esta prueba por un último vértigo, la cascada blanca llega a realizar la alucinación de la caída misma de la pantalla. Este momento de terror extremo se extiende más allá del final de 2001: A Space Odyssey. ¿Qué es lo que te cobija en la ficción cinematográfica? Nada más que un ruido, un murmuro de lenguaje que atraviesa un efecto de escena. Pero cuando la pantalla en sí se vuelve obscena, como aquí, cuando se repite esta caída en blanco, en silencio, el cuerpo que yace en el espectáculo se derrumba.

          Repase el filme de nuevo mientras experimenta imágenes del cuerpo. Algunas anotaciones.

          En Milestones hay un posicionamiento paragramático de las imágenes del cuerpo que afecta a cada escenario, a cada imagen. Esto crea una masa en la memoria del filme, como si las imágenes se dividieran entre la película de una memoria comunitaria actual que se desmorona y la película del retorno alucinado de su pérdida, de la pérdida de su cuerpo de fantasía. Las imágenes de Milestones, según un cálculo permanente de los efectos del esquilmamiento de la materia-cine, son como las páginas de un libro sumergido, que se levantaría desprendido, sobre la superficie de las aguas de un diluvio universal. Un libro-monstruo. El catálogo de imágenes de un cuerpo desconocido, prehistórico, salvaje, cuyas muestras programarían menos la memoria de los cuerpos de ficción que la imaginación de otro cuerpo, de otro lugar. Una multitud de otro tiempo. En esta obra se revive la experiencia paranoica de Ice, tanto depositada fantásticamente en este modo catalográfico como reproducida, escénicamente, según un procedimiento de desprendimiento de los guiones de los raíles del documental, del reportaje, del testimonio, rompiendo concatenaciones secuenciales y situando las figuras en el espacio de manera que cada hoja, al salir de la reserva, parece suspender los cuerpos en la inminencia de una caída. A veces, defraudándolos dejándolos caer.

          A través de la mise en abîme de las imágenes, como también en el espaciamiento y la caída de los índices sonoros, se realizan fantásticos retiros de libido, pruebas de afasia, flashes suntuosos.

          En la memoria, Milestones es una masa de revocación de un cuerpo de multitudes deshecho, recuperado en fragmentos provisionales, en círculos, en nudos, ambientada con un murmullo de lenguaje que señala la presencia de una comunidad viva, separada de este fondo que vuelve a hacerse jirones.

          Como si la memorización del antes y el después se duplicara por el avance de otro recuerdo ─la pérdida de disfrute de una multitud, cuya nostalgia vendría del futuro. De un futuro improbable cuya contingencia la película señalaría el retorno imposible.

          Kramer, desde su reserva india, podría haber hecho un documental, un informe, un testimonio. Hizo algo más, el libro de una experiencia interior. El hecho de que tal energía estética haya sido utilizada para restituir, en el cine, la parte de lo vivo, en imágenes que se despliegan no según la ficción de una interioridad, de un teatro, sino según el arco de una genealogía y la memoria de una especie que conserva un poco de historia y cuenta su mortalidad, me parece hoy inestimable. Lo averiguaremos más tarde. Algo se expresa en este filme sobre una era de mutaciones que es la nuestra, lo que significa que, en el cine moderno, hay un antes y un después de Milestones. Que la palabra nunca se bañe dos veces en un mismo cuerpo, y que el cuerpo sea solo un elevamiento de lo desconocido en una especie. Mutaciones radicales, imágenes, escenarios, imágenes parlantes.

          Volvamos desde tan lejos.

          Para el cine de Straub, habría que encontrar también nuevas palabras, para hablar de su violento silencio, para tenerlo en cuenta materialmente, según sus repercusiones. Decir de Fortini/Cani (Danièle Huillet – Jean-Marie Straub, 1977) que, en el momento del silencio de la voz, no se trata de entender, sino simplemente de mirar, es hacer muy barato lo que luego puede hacer, en los espectadores, el conflicto, y transformar este cine en un acumulador de odio.

          En este violento silencio, en este camino angular-roto de la cámara, en este temblor de las imágenes que afecta al cuerpo con el estrés ─y este imponderable remanente de suavidad, ternura, el verde de las colinas─ y en este descenso en llamas negras de un ciprés atravesando el azul de un cielo italiano, se trata de la invocación. Por los muertos. Como si, en el silencio de la voz, algo llamara la atención, un ruido de lenguaje.

          Y si resuenan dentro de ti como la música (como un eco de Moteverdi) estas imágenes, concretas como el hormigón, cesarán de estar frente a ti.

          De nuevo, la invocación es sólo una parte de la experiencia de estas imágenes. En este camino angular roto, el susto de un clavo crujiendo en la piedra, una montaña levantada, colapsada por un temblor, un despertar de un gigante sacudiendo en su espalda los bloques, los árboles.

          Y en la experiencia alucinatoria, ¡no más invocaciones! «Tú eres la clave, como dijo Artaud del cuerpo del actor, metódicamente traumatizado». Por los bloques, las llamas.

          Imaginemos por un momento que el cine de Straub está desconectado del escenario dogmático que exige el visionado de la obra: la diferencia cualitativa de su escritura, su música estridente, su violencia material lo convertirían en un objeto estrafalario.

          En el contexto de esta posible ficción, el texto psicótico podría declinar su literalidad, la voz que trabaja para extenderse en capas y las colinas que tiemblan, la invocación a los muertos y la ocurrencia que pulveriza la obsesión que yace en lugar de la verdadera inscripción, en lugar de la pérdida de la realidad original de las imágenes. ¡Alucinad la colina gigante! La devoción a los instrumentos de creación colocados delante de la escena no os salvará, espectadores, del inefable pecado de ser bestias de cine fuera de catálogo. Aquel que piensa, en ocasiones, más allá de la pantalla.

 

Milestones (Robert Kramer, John Douglas, 1975)
Milestones (Robert Kramer, John Douglas, 1975)

(1) Cf. el texto de Pascal Bonitzer, «Les Dieux et les Quarks», en el número de diciembre.

(2) [N. del T.]: se denomina “as” al valor más bajo en el juego de los dados y el dominó.
 

Traducción por Noel Puigdollers Lorente

«TODOS LOS ACTORES ESTÁN MUERTOS»

Ici et ailleurs, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville, Groupe Dziga Vertov

Ici et ailleurs (Groupe Dziga Vertov, 1976)

El hecho de la imagen que se mueve es fácil de explicar materialmente: una viene después de la otra, pero ¿bajo qué operación? ¿La de la suma, la de la resta, la de la negación destinada a sintetizarse (Eisenstein),  la de la exposición a la duración de una exposición (sic) que debe «soportarse», similar a los frustrantes tanteos previos que preceden a la conmensuración de un islote mínimo de significación donde pueden encontrarse dos lenguajes ─dos formas de vida (raramente posible)─ (Rossellini), o se trata de una «comunicación del movimiento» como se da en la cadena de montaje, en el trabajo global, donde el gesto de la mano, del ojo, se pierde para ganarse en conexiones maquínicas (Vertov), movimiento tan llano y útil, a la vez que perverso, como el de una rosca ─Essai d’ouverture (Luc Moullet, 1988)─, acaso, bastaría la metáfora de la «superposición», simplemente?
          Si el movimiento es una cuestión de cantidad ergo la cantidad de movimiento es lo importante. Las operaciones que puede una imagen sobre un cuerpo/conciencia variarán conforme varíe la cantidad  de movimiento, y la razón es obvia: el espectador no es sujeto pasivo, al contrario, es quien recibe la cantidad de movimiento a la vez que lo pone en marcha (no tiene nada de idealista esto, es el Keaton maquinista). Porque mueve, el espectador se mueve (motor no-inmóvil). Una arqueología de la imagen será entonces un desenterrar el impulso de su trazada, y sobre las trazadas de su época (1988), escribía Daney: «ya no hacemos una arqueología de la imagen; vamos de una imagen a otra». Intercambio de caricias por encima de la mesa con el Godard de Ici et ailleurs (1976). Prendados de comunes influencias, a ambos les une asimilar una gran tara de las sociedades modernas a cierta falta de austeridad general, de higiene, de la que sí podían hacer gala en vida por ejemplo un Renoir o un Bazin (sus padres franceses); preocupados y siempre a la contra de las crueldades de lo sobre…: –codificado (los encuadres, las narraciones…), –determinado (las relaciones de producción, la estructura del lenguaje, los viajes…), –dirigido (la mirada, el Estado…), –expuesto (los rostros, los palestinos), etc. Si la cuestión es la cantidad, la distancia temporal y el aumento de lo sobre- que nos separa del Godard del ‘76 y del Daney del ‘88 permiten violentar su fórmula por añadidura, y escribir: ya no «vamos de una imagen a otra», vamos de ir hacia una imagen a venir de ir de otra. Godard, siguiendo a Wittgenstein: «aprender a ver, no a leer». Por eso el libro debe ser de imagen.
          Entonces, en primer lugar, descartar por su bajeza el atavismo de la suma: el movimiento en imagen ─si quiere ser verdadero movimiento (siempre según el Godard de Ici et ailleurs)─ no puede ser tautológico, perseguir la suma por la suma, porque sino lo que se suma son ceros, y sumando ceros es como funciona el capital. Redondos, magros y bien apretados ceros, que en Godard no podrían ser otra cosa que culos: la publicidad, que suma culos para vender ─para comprar, en última instancia, más culos que vendan, etc. (Pierrot le fou, 1965)─, el capital, que suma plusvalor sumando obreros enculados ─para comprar, en última instancia, más culos que encular, etc.─, pero aquí estamos avanzando demasiado rápido hasta Sauve qui peut (la vie)… en segundo lugar: a la resta, ni parar atención (no siento que deba justificar que a Godard esta operación nunca le ha parecido una buena idea ─acaso solo a efectos de la producción material del filme, lo contrario a la reproducción social). En tercer lugar, tomar en cuenta: síntesis, exposición, conexión, superposición; sobre lo cual ya se venían preguntando sus padres soviéticos y el italiano. Formas y peligros, éxitos y fallas, polisemias. Porque la síntesis puede ser entre dos imágenes bellas o el carnicero ensamblaje de un mecanismo de poder. La exposición, obligada a ser una que no excuse la mentira, las farsas, por contra, lo sobreexpuesto ─como los palestinos, los rostros, etc.─ por moral ha de subexponerse (algo dicotómico, sí… pero, ¿quién mejor que Godard para filmar un semblante a contraluz?). La conexión, triunfante si respeta, desplegando, la distancia entre aquí y otro lugar ─«Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la asociación de ideas es lejana, lejana y justa» (Autoportrait de décembre, 1994)─, perdición si remite solo a sí misma (el espectáculo). Falta la «superposición»: tiene que ser humilde y veraz, dejar constancia de sus capas, de su trazada… una del tipo que aplasta, es el mal.
          La imagen que Godard propone de «la conexión» solo puede entenderse a efectos de enculada. La presencia misma, cuando se impone, no sabe calcularse para sí más que en términos de unidireccionalidad. No dejará de recordárnoslo: una presencia es igual a una polarización (el que da – el que recibe / el emisor – el espectador, etc.). En cada sala de estar de cada casa francesa un televisor, polarizador de presencias, imponiendo la suya, a base de encadenar la de los residentes (el mueble más cómodo de la casa frente a ella). Una última observación capital sobre la penetración de traseros: una enculada es lo menos dialéctico que existe, no hay lucha en el seno de esa consumación. De una forma u otra, el percutido debe «dejarse», sea por sumisión, sea porque el poder del percutidor se intuye tal que cualquier lucha se le aparece al futuro sometido como inútil, como hasta la muerte (violación). Godard supo pronto que el espectáculo no podía ser dialéctico ─como insistió hasta demasiado tarde Debord─, o que lo fue, pero por demasiado poco tiempo. La invocación a la dualidad no tardó, en la era de los medios de comunicación, en revelarse como demasiado ingenua para una dominación tan sutil: «demasiado simple y demasiado fácil simplemente dividir el mundo en dos ─repite como una letanía la voz de Godard─ decir que los ricos están equivocados y que los pobres tienen razón». Claro que el espectáculo trabaja «separando mediante la unión» (Debord), pero en un movimiento que corre paralelo y no de lo uno a lo otro, sino en cadena: «poco a poco somos reemplazados por cadenas ininterrumpidas de imágenes ─Miéville y Godard nos muestran cuatro pantallas trabajando a la vez (en la esq. sup. izq. una carta de ajuste, en la esq. sup. der. un noticiario sobre el conflicto palestino, en la esq. inf. izq. la retrasmisión de un partido de fútbol, en la esq. inf. der. parpadean todos los agenciamientos que el espectáculo es capaz de recombinar en una misma interface─, esclavas unas de otras, cada una en su lugar, como cada uno de nosotros, en su lugar». Plano frontal de la familia francesa frente a la TV.
          La superposición de seis años entre el registro de Jusqu’à la victoire y la síntesis en montaje de Ici et ailleurs: «todos los actores están muertos». La parca real, trabajando más rápido que la que lo hace en el cine (Cocteau). ¿Cómo ordenar, conectar? «¿La secuencia lógica, no sería…?», dice Godard:

…primero mostrar «el pueblo» (la voluntad del pueblo),
luego «la lucha armada» (la guerra del pueblo),
luego «el trabajo político» (la educación del pueblo),
luego «la guerra popular prolongada» (los esfuerzos del pueblo)…

Ici et ailleurs 2

El Happy Few del inicio ─pueblo = voluntad del pueblo─ y el Happy End del final ─guerra popular = esfuerzos del pueblo─ (con el pueblo a ambos lados de la ecuación) hacen percatarse a la pareja estar entrando en la barrena del solipsismo. Imposible ordenar, cortar mediante intertítulos. La fragmentación y su condición maquinal siempre acechan al film: «salvo que supongamos que los espectadores no quieran ver, un travelling sobre rieles, hacia adelante, lateral o hacia atrás, cualesquiera que sean la gracia (Max Ophüls) o la delicadeza (Alain Resnais) que lo inspiren, o un movimiento de grúa, cualquiera que sea la aspiración concreta para escapar a la gravedad (Mizoguchi), siguen siendo movimientos visibles como tales y no pueden no ser advertidos, recibidos como decisión de hacer mover una máquina con respecto a un o unos cuerpos o decorado» (Comolli). De este lado cae la conclusión desesperanzada de Godard sobre la irrepresentabilidad de la revolución palestina en el soporte-cine como una sola unidad de espíritu ─por la funesta condición maquínica del cinematógrafo─, que siempre nos obligará a mostrar, jalonadamente:

…primero «la voluntad del pueblo»
luego «la lucha armada»
luego… etc.

fotograma a fotograma, detención tras detención, una imagen que se muestra primero, una imagen que expulsará, que ha expulsado ya, a la anterior: «todo ello guardando, claro está, más o menos el recuerdo». Cada humildad de Godard se siente como una osadía, como una incursión en el terreno del western. La dignidad de la niña recitadora del poema “Resistiré” desmoronándose cuando Miéville haga notar a Godard que ─aún siendo una niña (y por lo tanto inocente)─ se trata de otra enculada más por el teatro de los grandes gestos, de aquella forma de declamar tan del gusto de los partidarios del Terror durante la revolución francesa. Se tratará ─y cada vez más (el aumento de lo sobre-…)─, de bregar contra lo entrevisto por Rohmer ya en 1948: «al espectador moderno […] se lo ha acostumbrado demasiado tiempo a interpretar el signo visual […] el espectáculo cinematográfico se le presenta más como un desciframiento que como una visión». Hacer acopio de limitaciones, destapar el truco ajeno, revelar el propio… muescas en la cámara por cada engaño abatido. Jusqu’à la victoire.

BIBLIOGRAFÍA

COMOLLI, Jean Louis. Cine contra espectáculo en “Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972)”. Ed: Manantial; Buenos aires, 2010.

REENCARNACIÓN

Typhoon Club [Taifû Kurabu] (Shinji Sômai, 1985)

El adolescente goza, todavía, de sus últimas fuerzas para resistirse al aprendizaje sobre qué será aquello del calcular, mientras el mundo lo sumerge, esta vez peligrosamente en serio, hacia el descentramiento consistente en verse asaltado por preguntas que le trascienden. Fin de ciclo, patada torpe adelante y el club disolviéndose, sin solemnidad. Al profesor borracho le quedará el consuelo de repetir (con adultez impostada) ese soniquete de “la vida sigue”, pero la carne joven (la del profe incluida) no quiere entender, siente que se lo arrasa. Comprendiendo el hecho, un objetivo sanamente preocupado, como el de Shinji Sōmai, eludirá cuanto se pueda el identificarse con un estado psicológico en tan grado inconstante, alejándose en ocasiones, ya que de no interceder en la conmoción un general aquí nadie entendería nada. Tampoco existe un anclaje promedio, pues el Tifón Club está formado por bastantes ─alumnos, alumnas y curiosamente el profesor─, ni una linealidad esencial más allá de transcurrir de jueves a lunes ─escenas como el perverso juego del ahogamiento en la piscina o el secreto de los tonteos lésbicos se nos muestran después de haberlo contado uno a otro personaje, etc. Aún así, desde el puro exterior filmable, el repertorio de basculaciones queda inevitablemente acotado, rendido al interrogante de dónde oculta un cuerpo lozano el mecanismo que le permite alternar, en segundos y excluida cualquier mediación, entre languidecer de tedio y el baile exultante. A ratos la pregunta, infinita, del huevo y la gallina, a ratos la inútil gallardía de superar desafiando la estasis el ritmo de la propia especie. Desde la gamberrada inicial, sobre el club pende una muerte, comienzan a sospecharse las implicaciones del teorema de Pitágoras y su relación con la transitoriedad: se acabó lo de colarse de noche en el colegio.
          Al igual que en los días escolares en lontananza, son excesivos los nombres, cuerpos, personajes singulares, los desasosiegos y rencillas (facciones dentro del mismo club), guasas, disgustos, etc. como para atenderlos y, al finalizar, tratar de rememorarlos todos. Quedan las manías, algo más ligeras si uno porta solo ropa interior. También el aroma, como el de un tifón, del que dicen que antes de llegar y después de irse, huele. A partir del develamiento, el parpadeo de una luz puede equivaler a presentimiento, la intermitencia asimilarse al centro, y un fin de ciclo anubarrar la mente adolescente hasta devenir catástrofe meteorológica. ¿Y entre tanta chavalada, qué pinta la historia de los obligados esponsales, la historia del profe? Pues que él era hace poco ─quince años─ también como esos chavales, «hijo de campesinos» seguro, ahora enseñando a los hijos que vienen. Durante su indeseada fiesta de compromiso, alcoholizado, recibe una llamada de los alumnos que por favor los rescate del colegio; él no irá ─hay un tifón y está con su padre y la madre de su futura─ pero acabará rebajándose a discutir por teléfono con un adolescente muy serio (Mikami) quien lo hunde soltándole desde lejos que no le respeta y que de mayor nunca querría ser alguien como él. «Escucha, mocoso: te crees alguien especial, pero dentro de quince años serás igual que yo. ¡Quince años! ¡Hazte a la idea!». Parecía un hombre pacífico, diríase que hasta dudoso ─repetidamente el espectador ha presenciado cuanto le cuesta imponerse a suegra y alumnos─, ocurre, sin embargo, un inserto subjetivo en medio del plano-contraplano durante la conversación telefónica y el profesor se doblega a trasmutarse: asomándose al salón, donde su futura mujer y la madre cantan, en picado encuentra a su progenitor sentado en el suelo, acabando de comer, descubriéndose con laxitud de borracho la parte superior del kimono. Al primer golpe de vista, la serena figura de tatuado dorso aparece imponente, al segundo siguiente, al girarse devolviendo la mirada al hijo (mirando a cámara), apreciamos por contra una irrebatible expresión de satisfacción bovina. Hacia dos extremos, hacia dos ciclos, tres segundos tarda el plano en indefinirse, suficientes para descubrir al profesor que no estaría ni tan mal ni tan bien encontrarse portando en quince años las marcas del padre.

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BALANCE VITAL

La fidélité (Andrzej Zulawski, 2000)

Clélia hace fotos, muchas fotos, y tiene treinta. La edad en que ─estaremos de acuerdo con Gasset─ allega a cuajar la primera línea de nieve sobre las cimas de nuestra alma. Toca abandonar el ábaco en cualquier esquina (el escrutinio no será científico) para entregarnos a una ponderación interior donde lo decisivo no pasa ya por el recuento del número de unidades, pasiones e ideas, sino por la proporción entre el debe y el haber. Búsqueda de sí enteramente consecuente, un beau mariage oportuno que no alcanzará a lograr Clélia ─fotógrafa de sentimiento pero también de profesión emigrando de Canadá a París─, tampoco el cineasta polaco Andrzej Zulawski ─al enredarse más veces de las debidas, en ocasiones con histerismo, entre las sábanas bajeras-tropos de coinspiración drama conyugal francés─; en cualquier caso, que se atreva a lanzar la primera piedra quien, como ellos, haya intentado hasta la completa extenuación equiparable embestida contra las detenciones del nuevo siglo. Aviso de enfrentar pertrechados con los endurecidos sesgos propios estos planos tornado: con mejor o peor tino, la pedrada se os bateará de vuelta.
          Las fotografías inconcretas, a la moda, artísticas de Clélia son de una transgresión rayana al desenfoque juvenil. Contra lo publicitario y las hienas, se conforma con dar a ver la vorágine del mundo, sexos decapitado el rostro, cataratas de clics; registra como vive, ni tan siquiera adecuando al motivo justo el justo tiempo de exposición. Del cóctel le seduce el agitar, del placer, la variedad. Defectos a la vista incluso para su pérfida editora ─«la verdad se fotografía tal cual», «Ud. no sabe nada», etc. Pronto, en el nuevo país conoce a Clève, quien sin cálculo se prenda de ella puro y le propone boda. Presenciar colindante a la declaración de amor la muerte del padre de Clève produce en Clélia el primer temblor, consigue que la hasta ahora descomedida invasiva resguarde el aparato digital tras su capa de encaje; incluso así, por malacostumbrado automatismo dactilar, en trance, abatirá algunos disparos velados del cadáver aún fresco. Analógica, respetuosa, para el entierro elegirá una Leica, llegará a recargar la palanca de avance, a encuadrar, pero ante la negra procesión y el duelo, no aprieta. Todavía inconscientemente, el dolor de Clève consigue devolver a Clélia hacia el contraplano propio, por una vez, encontrándose, exenta la necesidad de dos ojos que desde el otro lado del visor busquen desprevenirla indefensa.
          Desafiando su libre elección de matrimonio ─aunque al inicio del filme la madre le confiese que gustaría de verla emparejada, en orden al túnel de los planos, ninguno la determina─ aparece Nemo, un traficante fotógrafo sensacionalista, personaje ad hoc, despeño nihilista en forma de banal tentación contemporánea. Sobreviene el segundo temblor: fenecimiento de la madre acompañado de una frágil encomienda a Dios (cayendo de la ambulancia, Clélia arrodillada se persigna). Muy seguido, el tercero: cuando Nemo la captura encamándose con Clève, inmiscuyéndola en una guerra inexistente ─pero muy real a nivel mental─ entre los cuentos infantiles que su prometido escribe y la omnipresente sexualidad vegetal de un Mapplethorpe. Clélia a Clève: «¡Ayúdame! Quiero un hijo…»; recechándola desde su punto ciego, no cejando Nemo de hacerle la ronda, el perdido contribuye a obturar su desconcierto oponiendo a la dorada alianza un tipo muy espectral de cinismo, pues, para la conciencia turbada de Clélia, hasta el más trivial cascote proveniente de una experiencia ruinosa puede generar identificación, el espejismo de una hueca profundidad insondable ─por la funesta influencia de Nemo, Clélia atisbará a dudar desconcertada si la pornografía, la sangre o la directa apuesta alcantarillada por los combates callejeros de perros y brutos son la respuesta consecuente a la promiscuidad itinerante del World Press Photo. A partir de la muerte de la madre, una insoportable sensación de remar sin rumbo.
          Cuarto temblor, el decisivo: la voluntaria expiración de Clève por el amor defraudado. Dos trenes cruzándose irrefrenables, un aborto por desconsuelo y como nunca antes filmado un pañuelo ─el «security blanket»─ con mocos de llorera; Clélia se encuentra viuda. La asidua infidelidad de Clélia no requirió de un corte físico con Nemo para objetivarse, bastó el insidioso, patente, deseo espiritual de la cónyuge y el acicalado mundo de Clève se carcomió podrido eternamente. Zulawski paraleliza evidente esta historia con su L’important c’est d’aimer (1975): como Clève, también allí Servais Mont era una especie de indulgente venerable, y la confundida de amor, una treinteañera Nadine Chevalier. En cambio, La fidélité guarda algo en su construcción íntima que no funciona, que no quiere funcionar ─los gánsteres no necesitan apalizar, chantajear ni ocultarse (manejan las portadas)─, irreflotable ─«un proletario lo es para siempre, igual que un intelectual»─  un balance vital que se hace imposible cavilar coherente (la edad de Nadine la conocíamos al principio del filme, la de Clélia, cuando ya no cabe marcha atrás). Al igual que el espectador, la mujer buscará la providencia hagiográfica, inútilmente… no obstante, siempre restará el retiro, un álbum de fuga que nadie comprará, consuelos minúsculos, monacales, como una flor rosa que se inserta durante cinco segundos para sanar una lágrima, liberando momentáneamente del ahogo, o una gota de rocío resbalando por un agave americano verde y amarillo que cayendo retratable se deja fotografiar. En cualquier caso, no nos haremos ilusiones, ningún atisbo indica solución de continuidad. Ante este panorama poco más nos queda. Asentiremos silenciosos al abandonar.

La fidelité

(5) y (6) “Diccionario de tópicos, lugares comunes e ideas recibidas” por José María Latorre; de la O a la Z

Dirigido por… sección Travelling    
José María Latorre

De la A a la E
De la E a la O
De la O a la Z

(5) Nº 247 ─ Junio 1996  

A la famosa «otra vuelta de tuerca», frase que podría ser considerada casi como una invitada de honor en numerosos comentarios críticos, le cabe la suerte de encabezar la quinta entrega de este pequeño diccionario, que llega hoy hasta una figura literaria (curiosamente) habitual en ellos: William Sheakespeare.

Otra vuelta de tuerca: Frase que podrán leer a menudo. The Turn of the Screw. Cedo la palabra a Augusto Monterroso: «en lugar de “La vuelta del tornillo”, que no quiere decir nada en español, (José) Bianco (primer traductor al español de la famosísima novela de Henry James), cambió sabiamente “la” por “otra” y “tornillo” (screw) por “tuerca”, con lo que “Otra vuelta de tuerca” quiere decir mucho menos, pero suena tan bien que nuestros intelectuales usan ya esa extraña expresión como si todo el mundo (y ellos mismos) supieran su significado (…) Aunque no diga nada en nuestro idioma, “Otra vuelta de tuerca”, y se acabó (…) Otros cometen el disparate de soltar ese dicho en contextos que no tienen nada que ver».

Pasión de Juana de Arco, La: Hecha a base de breves primeros planos. Robert Bresson, un cineasta místico.

Peckinpah, Sam: Realizador de westerns crepusculares. Comentar la violencia del «cine de» Peckinpah y la utilización del ralentí. Vitalista, mujeriego; hombre (y realizador) de frontera; le gustaba emborracharse.

Perdedores: Personajes que, según dicen algunos, pueblan los filmes realizados por John Huston. Si en El hombre que pudo reinar existen perdedores se debe a Huston, no a Kipling, ya que, entre otras cosas, suele decirse que las adaptaciones llevadas a la pantalla por Huston «independizan» su discurso del que aparece en la obra adaptada.

Pfeiffer, Michelle: Gestualidad felina.

Piano, El: Película de gran sensibilidad femenina. Por tanto, no gusta a los espectadores «machistas».

Preminger, Otto: «El cineasta de la objetividad». «Su» mejor película es Laura.

Preñar: Verbo ideal para incluirlo, sin decir nada, en una crítica que tampoco diga nada, hueca, hinchada pomposamente: por ejemplo, «… preñan la puesta en escena… ».

Pretenciosa: Se dice de una película cuando ésta aburre al crítico o tal vez le hace pensar demasiado (también cuando no la entiende); sin embargo, es frecuente que ese mismo crítico se queje de lo ligeros que son muchos films realizados hoy.

Puesta en escena: En los años sesenta se llenaron centenares de páginas en revistas de cine intentando definirla y nadie lo logró de forma convincente; hoy se utiliza como un latiguillo o un término heredado (otro): puesta en escena detallista, estilizada, minuciosa, etc.

«Pulp»: Tras haber visto Pulp Fiction, hablar con familiaridad de las revistas «pulp», como si uno hubiera crecido leyéndolas a diario y las conociera profundamente.

Psicológica: A veces se dice «introspección psicológica» (?!).

Pulsión: ? (Consulten el diccionario de la lengua española).

Punta del iceberg: Dejemos ya esta manida fórmula de expresión para uso exclusivo de tertulianos (uno de esos que deben creer que son Tom Wolfe y tratan de imitar su forma de vestir).

Quimera del oro, La: Su duración es de 82 minutos, pero citar siempre las mismas escenas: el vagabundo comiéndose sus botas, la danza de los panecillos y la cabaña al borde del precipicio.

Ray, Nicholas: «Un cineasta lírico». «Poeta de la imagen».

Reescritura (del cine): La hacen Scorsese y los hermanos Coen; otros (preferentemente Steven Spielberg) no reescriben: copian las viejas películas.

Realidad: ¿Dónde acaba la ficción y empieza la realidad? («¿Dónde acaba el teatro y empieza la vida?»). La realidad es más poderosa que la ficción. La realidad supera a la ficción.

Reflexión: Decir de un film que «es una reflexión sobre… », o que «el autor reflexiona sobre…». Dispone de muchas variantes, pero las más habituales son «una amarga reflexión», «una reflexión crítica» y «una reflexión filosófica» (!!!). Es una de las palabras más utilizadas por los comentaristas: además de «apropiarse de… » o «utilizar a… », los cineastas, según aquéllos, siempre reflexionan.  

Renoir, Jean: No olvidar citar al padre, Auguste, y decir que fue «gran pintor». Ha influido mucho en los cineastas de la nouvelle vague. «Pinta la naturaleza con la cámara». La carrosse d’or: «¿dónde acaba el teatro y empieza la vida?» (véase realidad).  

Resnais, Alain: «El cineasta de la memoria».

Ritmo interno: Para algunos críticos, si no lo tienen los planos de una película, es que es mala (no se sabe cuál será el ritmo externo: ¿el de la discoteca emplazada en los bajos del cine? [A.W.]).

Road Movie: Cuando los personajes de un film viajan por carretera. Excluir de la etiqueta las películas europeas y las americanas antiguas: para sus fans es un reciente invento U.S.A. que algunos cineastas europeos han incorporado hoy.

Rocambolesco: Aplicarlo en sentido peyorativo sin haber leído, ni aun por curiosidad, a Ponson Du Terrail, creador de Rocambole.

Rohmer, Éric: «Autor de cuentos morales, comedias y proverbios y cuentos de las cuatro estaciones». Como prueba de que es (cada vez más) joven, rueda en dieciséis milímetros.

Romanticismo: Término absolutamente vulgarizado. Drácula, escrito por Hart y rodado por Coppola. Dícese a menudo de las películas con pareja dentro en las que se cuenta una historia de amor y se dice «te amo». «Comedias románticas»; también Meg Ryan.

Rossellini, Roberto: Inventor del neorrealismo. Todos los directores italianos le deben todo. Buscar influencias de Rossellini. «No se puede vivir sin Rossellini». Hizo cine didáctico.

Schrader, Paul: Estilo trascendental. Fascinado por Bresson y por el cine japonés.

Schwarzenegger, Arnold: «Me gusta más que Stallone porque sabe ser autoirónico».

Serenidad: Dícese cuando un realizador mueve poco la cámara; también suele aplicarse cuando ya ha cumplido setenta años y sigue haciendo cine.

Serie B: Parece que esta expresión se utiliza a menudo sin saber muy bien lo que fue; hoy se suele recurrir a ella para definir un cierto tipo de films que no parecen haber costado muchos millones de dólares, sin tener en cuenta que la serie B ya no existe: desapareció a la vez que el sistema de producción, en forma de fábrica, de los grandes estudios americanos. Hoy, una película barata no es serie B: serie B eran, p. ej., El demonio de las armas El reinado del terror, pero no puede ser, no es, pongo por caso, Posesión infernal.

Serie Z: Si oyen hablar de ella no hagan caso: como George Kaplan, nunca existió.

Shakespeare, William: El mejor adaptador de Shakespeare ha sido Orson Welles (lo afirman incluso cinéfilos que jamás han leído a Shakespeare, quienes dan por buenos el lugar común y los escritos que hablan de las puestas en escena teatrales de Welles, que ellos, y muchos de los que hablan de ellas, no han podido ver). Citarlo y no leerlo.

Continuará

***

(6) Nº 249 ─ Septiembre 1996  

La sexta y, por el momento, última entrega de este diccionario está encabezada por la figura de una cineasta sobre el que se han vertido no pocos tópicos, Douglas Sirk, y termina con el nombre de otro cineasta bastante reputado en su momento y del que hoy, empero, no se oye hablar mucho: William Wyler.

Sirk, Douglas: Hablar de los espejos en el cine de Douglas Sirk y de la influencia de éste en Fassbinder.

Sombras y luces (o luces y sombras): ¡No repetirlo más, por favor!

Spielberg, Steven: «El rey Midas de Hollywood».

Sueño eterno, El: «Yo no la he entendido». Nadie la entendió mientras la filmaban, ni siquiera Hawks. ¿Quién mató a quién?.

Teatral: Se considera, junto a literaria pretenciosa, uno de los mayores insultos que se puede proferir contra una película. Está bien visto, sin embargo, decir que es musical, pictórica, o poética (aunque pocos críticos de cine sean lectores de poesía y, por supuesto, no posean demasiados conocimientos de música).

Televisión: «El cine no debe verse en televisión (ni en vídeo)». Pero luego preocuparse de amontonar en casa centenares de grabaciones en vídeo para verlas en el televisor.

Tercer hombre, El: Se nota la mano de Orson Welles en la realización. Alguien ya ha llegado a decir lo que yo preveía desde hacía tiempo: que lo rodó Welles. Imprescindible citar la música de cítara y decir que Anton Karas era un músico ambulante que casualmente encontró Carol Reed (al parecer, por una vez no fue Welles). Ojo, sobre todo no olvidar repetir aquello de que «en Italia, bajo los Borgia, tuvieron guerra, terror, asesinatos y sangre, pero produjeron a Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento; en Suiza tuvieron amor, fraternidad y quinientos años de democracia y paz, ¿y qué produjeron?: el reloj de cuco».

Terciopelo azul: «Este es un mundo extraño».

Terror (cine de): Género floreciente en épocas de guerra o de recesión económica.

Testamento: Última película rodada por un director que gusta mucho a un crítico (aunque a veces sea su última película sólo por azar; es decir, que el director haya muerto después del rodaje y pensara seguir trabajando).

Thelma y Louise: «Un film feminista». Si a un espectador masculino no le gusta, eso significa que es machista (ver El piano).

Thompson, Emma: «Una actriz muy inteligente y con gran sentido del humor». Sensibilidad. También «sensibilidad femenina».

Tourneur, Jacques: Volver a escribir lo mismo de siempre a propósito de la escena de siempre: por ejemplo, la de la piscina en La mujer pantera.    

Tramposa: Afirme con suficiencia «esta película es tramposa» y no diga por qué. Es una de las descalificaciones más habituales que salen de boca del crítico y suele «colar» porque nadie hace preguntas al respecto para evitar ser tomado por tonto.

Transparente: Se dice cuando el estilo de filmación es sencillo, hay pocos movimientos de cámara y los encuadres no son ampulosos (la-transparencia-de-la-puesta-en-escena).

Trascender: Lo hacía Orson Welles adaptando determinadas novelas al parecer «indignas-de-su-talento» (El cuarto mandamiento (!!!), La dama de Shanghai, Sed de mal). No se dice eso mismo cuando adaptó a Kafka y a Shakespeare (aquí, hace más fino hablar de apropiación).

Trilogía: Sin trilogía no hay «autor» que se precie. Si no la tiene, es preciso inventarla y hacer creer que eso es «el no va más» de la autoría: basta con citar tres films, consecutivos o no (mejor que lo sean), rodados por él, y emparentarlos aun a la fuerza.

Trilogía Kieslowski: Azul, Blanco, Rojo: cada película corresponde a un color de la bandera francesa.

Truffaut, François: El más sensible realizador surgido de las filas de la nouvelle vague (variante: el más sensible realizador francés): amaba al cine americano, a las mujeres ya los niños; en Fahrenheit 451La novia vestía de negro utilizó la música de Bemard Herrmann como prueba de su amor por el cine de Hitchcock. Testimonio de su amor por el cine: La noche americana. Autor del mejor libro sobre cine jamás escrito («Le cinéma selon Hitchcock»).

Ultimátum a la Tierra: «Klaatu barada nikto». En el fondo, estética de cine negro. Su mensaje era pacifista.

Universo: Lo tienen los «autores» cinematográficos; al parecer, no el resto de los mortales.

Utilización: Los actores, la música, la fotografía, etc.: de todo ello se dice que es utilizado por el director.

Verdad (En busca de la): El personaje (o el director) en busca de la verdad. Típica frase propia de críticas farragosas que pretenden ser profundas y en realidad, leídas con atención, no dicen nada y no son más que una acumulación de palabras y frases rimbombantes.

Vidas cruzadas: Altman «sintoniza» con el espíritu de Raymond Carver. «Lo hace suyo». Se dice de cualquier película que sea una adaptación literaria y haya gustado al crítico, aunque éste no haya leído la novela, la obra de teatro, el cuento o, como en este caso, los cuentos. (Si el crítico es un fan del director, entre los latiguillos utilizados suele aparecer ese de «supera a su antecedente literario»suele suceder con Huston).

Visconti, Luchino: Refinado, aristócrata, de buen gusto. Muerte en Venecia es una extraordinaria muestra de su sensibilidad artística. Como he dicho antes, al hablar de esta película es imprescindible citar la música de Mahler. Le gustaba Verdi. Senso empieza en el Teatro La Fenice de Venecia con una representación de Il trovatore. Hablar bien de sus montajes teatrales y operísticos sin haberlos visto. Para algunos, a él se debe la invención de la frase «Es preciso que todo cambie para que todo siga igual»ideal para tertulianos radiofónicos en horas de frenesí. Para otros, no sabía rodar.

Visión del mundo: Se dice que la tiene un autor cinematográfico, dando por supuesto que los demás mortales no.

Von Sternberg, Josef: Puesta en escena barroca. Creó a Marlene Dietrich.

Welles, Orson: El Genio del Cine. Hombre renacentista. Ha sido el mejor adaptador de Shakespeare al cine. ¿Se han enterado de que su emisión radiofónica de «La guerra de los mundos» de Herbert George Wells conmocionó a América porque era tal, al parecer, su fuerza que los radioyentes creyeron que se trataba de una invasión real de marcianos? Hablar de la profundidad de campo en Ciudadano Kane.    

West Side Story: Lo mejor son los números musicales.

Western crepuscular: Término que se aplica a la mayor parte de los westerns rodados desde Duelo en la alta sierra. Es preciso que los personajes comenten a menudo que se sienten fatigados (en ese film enseñaban, además, los calcetines viejos).

Wilder, Billy: Acidez, corrosividad, humor «vitriólico». «Nadie es perfecto».

Wyler, William: «El jansenista de la puesta en escena».

Podría continuar. De hecho, debería continuar. O, diciéndolo al modo de Godard, este podría ser el «final de un principio».

Tópicos José María Latorre 6

(3) y (4) “Diccionario de tópicos, lugares comunes e ideas recibidas” por José María Latorre; de la E a la O

Dirigido por… sección Travelling
José María Latorre

De la A a la E
De la E a la O
De la O a la Z

(3) Nº 244 ─ Marzo 1996  

No está de más empezar esta tercera entrega con la palabra envidia y acabarla con un clásico del tópico, kafkiano, que debemos agradecer a una mala digestión de «El proceso» de Franz Kafka a través de Orson Welles.

Envidia: Es lo que, según algunos, sienten quienes no aprecian nada lo que ruedan José Luis Garci (también sus cursis productos televisivos) y Pedro Almodóvar. También, se afirma: deporte nacional por excelencia. «En España no gusta lo nuestro (…) Los españoles no soportamos el triunfo de los nuestros». Etc. Una buena forma de no admitir más que el aplauso. ¡Abajo la disidencia! ¡Prohibido pensar!.

Etiquetas: Pegarlas a lo que sea sin preocuparse de su significado (¡como todos lo hacen así…!): generación X, realismo sucio… Más tarde, quejarse de que todo se etiqueta, pero aun así seguir etiquetando.

Fassbinder, Rainer Werner: Realizador alemán influido por Douglas Sirk; rodó demasiadas películas (acotación personal: ¿por qué diablos se afirma con tanta seguridad que no es bueno rodar demasiados films, escribir demasiadas novelas o pintar demasiados cuadros, cosa que dicen, por cierto, quienes no hacen una cosa ni otra?, ¿por qué no acusan de eso mismo a Woody Allen, en un terreno, o a Manuel Vázquez Montalbán, en otro, ambos mimados por la crítica? ¿ Por qué no lo dicen de Pablo Picasso?).

Fellini, Federico: «Su mundo era circense»; a las películas que filmó se las llama fellinianas; suele hablarse de mundo felliniano. La peor es Giulietta degli spiriti. «Provinciano con genio». «Las orgías romanas finales de Dos semanas en otra ciudad valen por toda La dolce vita, que además es muy aburrida».

Festival de San Sebastián: una edición de transición, de crisis [A.W.]

Festival de Valladolid: Serio y riguroso [A.W.]

Ford, John: ¿Era un hombre de derechas o de izquierdas? ¿Fue militarista o antimilitarista? Rodó Mogambo porque tenía ganas de pasar unas vacaciones en África. Contar una vez más la anécdota de que Ford recuperó los días de retraso en un rodaje arrancando varias páginas del guión. «Me llamo John Ford y hago películas del Oeste».

Franquismo (Cine español del): Se fue injusto con él. Se le tenía manía sólo por cuestiones ideológicas. En realidad eran muy buenas películas. Hasta el “Nodo” era bueno.

Frears, Stephen: Hipercrítico con la Inglaterra thatcheriana.        

Fuller, Samuel: Fascista. Un director violento. No olvidarse de la famosa cita: «Una película es como un campo de batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte…».          

Garbo, Greta: La “divina”; la mejor actriz de la historia del cine; Ninotchka: ¡Greta ríe!

Garci, José Luis (y Pedro Almodóvar): Si no te gusta lo que ruedan Garci (o Almodóvar) es por envidia: «en España se envidia a quien triunfa» (preguntas personales: ¿qué es el triunfo?, ¿tiene algo que ver el triunfo con la calidad, el triunfo con el arte?: pienso en Van Gogh en vida, o en Flann O’Brien, o en Dallapiccola: ¿no estaremos hablando más bien de popularidad?. ¿Se acuerda alguien hoy de la popularidad de Harold Robbins o de Maxence Van der Mersch?.      

Género: mencionar siempre las «claves» del género; de algunos directores considerados autores se dice que hacen «incursiones» en un género [A.W.]

Godard, Jean-Luc: Es el cine (¿fue el cine?); uno de los padres de la nouvelle vague; tics y citas cultas: boutades: pedantería.

Guión: Un libreto que todos parecen haber leído cuando hablan de un film. Se dice que es un buen guión o un mal guión, pero en realidad sólo los que han hecho la película saben la relación que mantiene el producto acabado con el guión original.

Guionista: Cuando la película gusta, nadie se acuerda de él; a la inversa, si la película no gusta, todas las culpas recaen sobre su persona.

Gutiérrez Aragón, Manuel: Hablar de la magia de las películas que rueda Manuel Gutiérrez Aragón; los títulos de los últimos films que ha realizado son muy finos.

Hawks, Howard: Filmaba la altura de los ojos del hombre. Sus mujeres eran muy viriles. Rodó «cuatro ríos» (Río de sangre, Río Rojo, Río Bravo, Río Lobo); inexacto: el título original de Río de sangre es The Big Sky, algo así como El gran cielo. Profesionalidad. Virilidad.

Hepburn, Katharine: La gran flaca. Excelente actriz de comedia, a menudo formó pareja con Spencer Tracy.

Historia: Es lo que traicionan las películas «históricas».

Hitchcock, Alfred: El mago del suspense. Decir: hitchcockiano. Tenía miedo de la policía por culpa de su progenitor, quien, para asustarle, pidió que encerraran un rato a su hijo en la celda de una comisaría. Cortina rasgada y Topaz son anticomunistas. La mejor película de Hitchcock es Vértigo (hablar de la espiral y «Tristán e Isolda» y citar a Eugenio Trías, quien habló del film antes de convertirse en paladín de José María Aznar). La secuencia del asesinato en la ducha de Psicosis fue rodada por Saul Bass. Llamarle don Alfred o Hitch (pero no llamar Minn a Minnelli ni Hath a Hathaway). Explicar qué es el macguffin y la anécdota de la rubia fría que de repente echa mano a la bragueta del galán. Su musa fue Grace Kelly. Era un obseso sexual.

Hollywood: «La Meca del cine».

Homosexualidad: Cuando sale en la conversación el nombre de un director homosexual, referirse a su fina sensibilidad [A. W.].

Huston, John: Bebedor, fumador, vitalista, bon vivant: hacía cine sobre personajes de perdedores (!). Welles dijo de él que era más interesante como persona que como realizador. Filmó El último de la lista para disfrutar unos días de vacaciones en Irlanda con los amigos y dedicarse a la caza del zorro; rodó La reina de África para poder ir de caza mayor.

Imagen: «Una imagen vale más que mil palabras» (!!!)

Inestimable: Adjetivo que suele aplicarse para citar a continuación a un colaborador del realizador por quien el crítico siente aprecio: «la inestimable colaboración de…».

Jazz: Fue Alex North quien introdujo el jazz como apoyo dramático en la música de cine (si lo oyen o leen, no se lo crean).

Johnny Guitar: Citar los famosos diálogos: «¿A cuántos hombres has amado?», «miénteme, dime que me has esperado estos años», etc. y alabar la agudeza de Nicholas Ray sin tener en cuenta que las frases en cuestión se deben al trabajo de Philip Yordan.

Kafkiano: Quienes no han leído a Kafka y sólo lo conocen a través de la adaptación de El proceso que filmó Welles identifican kafkiano con enrevesado, laberíntico, incomprensible, severo, confuso, oscuro. Algunos se sorprendería del sentido del humor del escritor (lean, por ejemplo, América).

 

Continuará

***

(4) Nº 246 ─ Mayo 1996

Dos actores y directores desaparecidos, Genne Kelly y Laurence Olivier se encargan de abrir y cerrar, con aires de musical y de teatro y cine shakesperiano, la cuarta entrega de este pequeño diccionario.

Kelly, Gene: Junto con Stanley Donen, revolucionó el cine musical: cambió la teatralidad del decorado del musical de los años treinta por el rodaje en escenarios naturales.

King Kong: el mito de «la-Bella-y-la-Bestia». Refleja la angustia de los días de la Gran Depresión. “No han sido las balas lo que le han matado, ha sido la belleza de una mujer». Citar con tono de experto los grabados de Gustavo Doré y el cuadro de Böcklin «La isla de los muertos».

Kurosawa, Akira: Es el más occidental de los directores japoneses. También: el John Ford japonés. Ha alternado films de época con otros de temática actual. Profundo conocedor de Shakespeare y, en general, de toda la literatura occidental. Intento de suicidio. Por si alguien no lo hubiera leído nunca antes de ahora, recordar que Siete samurais fue vertida al westem con realización de John Sturges y con el título de Los siete magníficos.

Lang, Fritz: Su «puesta en escena era geométrica».

Lanza: «Rompo una lanza por…».

Lewis, Jerry: «La-rebelión-de-los-objetos» (también Tashlin y Tati).

Literaria: Expresión usada, por lo general, para descalificar un film: es «literario». Suele decirse cuando los personajes hablan mucho y, por una vez, dicen cosas interesantes (no se dice de las realizaciones de Joseph L. Mankiewicz, porque a éste se le ha concedido el título de cineasta y sus diálogos son «inteligentes»: véase Mankiewicz), o también ante determinados recursos expresivos como la voz en off.

Lo que el viento se llevó: «A Dios pongo por testigo de que nunca volveré a pasar hambre» (comentar la frase con alborozo).

Lubitsch, Ernst: Citar el «toque Lubitsch» sin explicarlo; destacar las puertas que se abren y cierran; citar siempre al actor Edward Everett Horton y decir que «hacía de» mayordomo.

Maldito: Dícese, por lo general, cuando un director de cine gusta a un crítico, o a varios críticos, y éste o éstos se quejan de que no se le aplauda todavía más de lo que se le aplaude; en España, el prototipo del eterno maldito es, al parecer, Fernando Fernán Gómez (acotación personal: ¡vaya eterno maldito!; por lo que a mi memoria personal respecta, lo he visto aplaudido y encumbrado desde mi infancia, cuando iba a los cines de barrio; es uno de los actores y realizadores más conocidos, populares y sobre quienes más se ha escrito, que más suele gustar, que más se suele premiar y cuyo nombre aparece en más lugares; sólo falta que le dediquen calles).

Malvado Zaroff, El: Afirmar que la presencia de un personaje femenino (que no aparece en el relato de Richard Connell) introduce erotismo en esta película. Al contrario, cuando se hace en otras adaptaciones en cuyos originales no aparecen mujeres, hay que afirmar que se trata de un añadido comercial.     

Mankiewicz, Joseph L.: Sus diálogos eran muy inteligentes; hombre culto, (A.W.: «intelectual: fuma en pipa»), amante del teatro.

Mann, Anthony: Excelente director de westens; hay que destacar su utilización del paisaje. Hombre del oeste es como una tragedia griega (¿por qué siempre hay que decir griega?).

Masina, Giulietta: Imitaba a Chaplin. Payasa. Actriz sobrevalorada. Su estrella fue eclipsada por el brillo de su esposo Fellini.

Melville, Jean-Pierre: Decidió adoptar el nombre de Melville en homenaje al novelista Herman Melville (y añadir: «el escritor de Moby Dick»).

Microcosmos: Aplíquese al conjunto de personajes y decorados de un film cuando éste ha sido realizado por un «autor».

Minnelli, Vincente: Un director refinado, elegante, de buen gusto, a quien le gustaba la pintura, y experto en musicales (aunque también fuera grande en comedias y melodramas): hablar de los colores rojos en Minnelli y de la utilización pictórica del color (fruto, es forzoso decirlo, de los directores de fotografía y del asesor de color: en la M.G.M., a menudo Charles K.Hagedon). El «esclavo enjaula de oro» (la Metro).

Mizoguchi, Kenji: Fina sensibilidad oriental, es decir, no necesariamente homosexual [A.W.]. Para pasar por un gran entendido, hay que manifestar que se prefiere La calle de la vergüenza Cuentos de la luna pálida, porque de ésta hablan casi todos y, sin embargo, nadie lo hace de aquélla.

Monstruos japoneses: Decir con tono de enterado que es un género llamado kaigu-eiga.

Monroe, Marilyn: Decir siempre Marilyn, nunca Marilyn Monroe. Era mucho mejor actriz de lo que se creía. Una víctima de Hollywood. Reina de la pantalla. Citar siempre Niágara, la secuencia de las faldas levantadas por la rejilla del aire en La tentación vive arriba y el chorro de vapor que expulsa la locomotora a su paso en la estación de Con faldas ya lo loco. Encarnación de la naturaleza. Cuando ella estaba en pantalla, las películas ganaban.

Música de cine: La buena música de cine no debe notarse mientras se ve la película; siempre es un elemento secundario; un crítico «serio» no debe fijarse en ella: es una frivolidad (aunque quienes hacen cine le den importancia); destacar, empero, la de Prokofiev para el cine de Eisenstein (que, por lo demás, suena tanto y tan fuerte como en un concierto); citar Ascensor para el cadalso porque detrás de ella está el nombre de Miles Davis, y cualquier otra película de hoy mismo que contenga música de estrellas del rock; no olvidar hablar de la de Gustav Mahler utilizada por Visconti en Muerte en Venecia.

Musical (cine): Los argumentos son aburridos e insignificantes, pero (!) los números musicales impiden seguir el argumento: lo interrumpen [A. W.]. El «musical» expresa la alegría de vivir.

Nouvelle vague: Sacó por primera vez las cámaras a las calles para rodar con amiguetes; movimientos de cámara en mano; por primera vez también se percibía en el cine el latido de la vida ciudadana (acotación personal: ¿y qué hicieron, sino eso, en tantas películas italianas de los años cuarenta, no sólo en las que realizó Rossellini?). Rodaje alegre, fresco, desprejuiciado, joven.

Oliveira, Manoel de: “…este joven de ochenta y… años” (añadir años a medida que se vaya redactando nuevas críticas de films realizados por Oliveira).

Olivier, Laurence: Excelente actor de teatro, pero menos de cine (aunque nadie le haya visto actuar en teatro). Sus adaptaciones de Shakespeare eran excesivamente teatrales. Cada vez que se hable de alguna de ellas, comparar con las de Welles y afirmar que las de éste eran mucho mejores.

Continuará

Tópicos José María Latorre 4

 

AL ACECHO + LA SILLA DEL SOCORRISTA 

AL ACECHO
Belle de jour (Luis Buñuel, 1967)

Obnubilada, la conciencia ensoñando resigue la pista de los títulos que aún nos faltaron por ver. Un escalofrío erotizante atraviesa nuestro espinazo al futurear sobre ese día libre de la semana, esa franja horaria, ese pase, en el que entre rutina y rutina podremos poner, por fin, el ojo a trabajar. Perdón; siendo consecuentes con nuestra promiscuidad, lo congruente sería decir entregarlo (el ojo) a que nos lo trabajen. No importa con quien. Nadando en franqueza, admitiremos que no solo de lo elevado vive el hombre ─y no me refiero con bajeza a la carne en general, a la cualidad somática de los cuerpos, evidentemente, porque esta hace uno con el espíritu, y por lo tanto, la carne es lo más elevado─; me refiero a aceptar nuestra fatal ninfomanía en lo tocante a la avidez por las imágenes, la que nos impele a hacer la calle con el ojo más de lo que nos gustaría admitir a ninguno. Por morbo, cinismo, por trauma infantil, por la que se quiera de las razones que utilicemos para describir los inescrutables deseos que brotan del inconsciente, prostituimos con devoción el ojo hasta con los clientes de más baja estofa: filmes indeseables, tacaños, espantosos, que huelen mal de lejos, etc. no hacemos ascos. Secretamente, incluso, sonará apetitoso el acostarnos con las imágenes del peor enemigo de nuestro amigo. Así de poco nos queremos, así de tanto amamos al cine. El cinéfilo, al acecho de cualquier goce, los menos, con final feliz. Siempre algo egoístas, aunque prefiramos presentarnos como malqueridos. ¿Quién busca más la realización efectiva de la cópula, el cliente o la prostituta, quién busca a quién? Ahondar demasiado en tan repulsiva analogía entre las bajezas del ojo y la prostitución podría llegar a frivolizar esta última, algo impermisible, la abandonaremos aquí. Toda esta obscena reflexión dedicada a los amigos de la verosimilitud ─quienes pretenden no entender cómo a una rica, que tiene ese marido y la belleza de Catherine Deneuve, se le ocurre meterse a puta─, también a quienes se creen mejor que Séverine, y la miran despectivamente por encima del hombro. Lo central en Belle de jour no será la verosimilitud (principio de realidad), sino la plausibilidad (principio de placer) de unas posturas, como en Sade, que tienen en la proyección y en la largura de su trabazón en celuloide el tiempo de su lado para desplegarse (des-encadenarse) lógicamente. Séverine no es Justine representando los infortunios de la virtud ─esa es Viridiana─, es Eugénie, en La filosofía en el tocador, pero con arrepentimiento. La cinefilia, claramente, también está del lado del principio de placer y opuesto al otro. El deseo no es carencia sino manantial.
          Buñuel, submarinista habitual en los abisales del inconsciente, sabe de estas cosas, secretos de alcoba, ojo espía en la cerradura, atrapasueños con araña. Encuadra como quien acecha, y como quien guarda esta ventajosa prerrogativa, lo hace cuando quiere: la cámara llega siempre pronto a donde se dirige Séverine, y si le apetece, abandonará la escena tarde. Él decide desde cuándo (pronto), y hasta cuánto (un poco más…) permaneceremos allí; es como estar viendo todo el filme de pie, una comedida acechanza entre bloques con sus detenciones de interés. El criminal y acosador Marcel no es tan distinto de nosotros, espectadores. Cosa segura es que el curtido persecutor nunca perderá entre las esquinas el comportamiento que debe reportarse ─los sadomasoquismos, los titubeos, la entrega de un tiempo que podría ser para ella misma a los clientes (de 2 p.m. a 5 p.m.)─, indicios a reunir en el informe. Las minas de profundidad del inconsciente solo se sondearán, a pulsaciones, hay temor que estallen, no todo se puede saber: el contenido de la caja china y el escrupulillo de los cascabeles, el bote con las serpientes de broma, los gatos, el abuso infantil, la partida y el destino del landó, la mirada del marido inválido engafada tras lentes oscuras, la “conversación” final entre él y el despreciable Henri Husson, etc. Rendirse a los misterios del plano, del inconsciente, es delegar a cargo de la imagen un suplemento de determinación incognoscible. Sorprendentemente afortunada esta imagen acerca del acechador y los bloques, porque nos sirve, gracias a la asociación automática de significados del significante “bloque” ─como le gustaría que hiciéramos a Buñuel─, para inspirarnos a decir que Belle de jour muestra de manera privilegiada que el cine ─con sus escenas, sus cambios de plano, sus cortes, etc.─ es una cuestión de bloques temporales (un tópico de los ciertos): un bloque de matrimonio que enlaza y reanuda con uno de prostitución, mediados por bloques de fantasías de sumisión, trauma o culpa. Bloques que miden su decreto, su legitimidad para reinar. Con la aquiescencia arrancada a los otros dos hechos trizas, se impondrá el del inconsciente. Es por razonamientos de esta índole que al ser preguntados sobre el tema Jean-Claude Carrière y Buñuel declaran no saber qué podría ser lo real, lo imaginario y lo fantasioso subterráneo a la conciencia en el interior de un mismo filme. ¿Qué mueve a Séverine? Buñuel nos lo hace columbrar con una cámara avizorante que como madame Anaïs y las oscuras recompensas del ello conoce el hado de la mujer burguesa, cómo tratarla. ¿Qué mueve al inescrutable Henri Husson, escapándosele la risa en situaciones perversas, de maleducación? ¿y a su perfecto marido? Eso solo puede tentativarlo treinta y ocho años después un maestro como Oliveira, de nuevo…

LA SILLA DEL SOCORRISTA
Belle toujours (Manoel de Oliveira, 2006)

…en París. Al inicio, un concierto de orquesta ejecutando la sinfonía nº8 en sol M de Dvořák nos informa que ─al contrario que en Belle de jour (de pie)─ aquí los planos los disfrutaremos sentados: en sillones de ópera, en la barra de un bar, cenando durante un desagradable reencuentro, etc. la cámara de Oliveira parece estar posada siempre como sobre una silla de socorrista. Esta imagen ─como la de los bloques─ tampoco creo que por poética y fugaz deba descartarse inmediatamente como vana; hasta en su amplio sentido, desde que se me ocurrió compruebo que contra los encuadres de Oliveira suele superar el ejercicio de la prueba. Con ella no pretendo una mera alusión a la naturaleza de sus planos picados, más bien referirme a la similaridad de su idea de dónde colocar la cámara a los razonamientos que recorren los vigilantes de las playas cuando deciden colocar mejor aquí que allí su atalaya: la cuestión de la oteabilidad reposada, bien distinta a la del acechador (Buñuel). A. me comentó que para él los filmes de Oliveira se sienten ligeros como una pluma. Abandonada a su ligereza, una pluma, ¿quién no diría que participa de una muy particular tensión (como la del vigilante)? La más leve brisa o aspaviento de un brazo puede hacerla elevarse. En las antípodas de la esencia del encuadre, Husson está cansado, pesado, le cuesta llegar al rectángulo, transitarlo y abandonarlo. Después de tanto, las caminatas a pie son farragosas, las persecuciones, torpes, los taxis y los semáforos traicioneros, el alcohol ha hecho sus estragos y como suele oírse por las calles los años no pasan en balde. Sobre esto último: aunque guardemos falsamente la esperanza de que rebasada cierta edad esta ya no importe, que la sabiduría es conquistable y basta, Oliveira demuestra que no es lo mismo hacer un filme con sesenta y siete (Buñuel) que con noventa y ocho. Una continuación casi cuarenta años después de un filme mítico no debería osar prolongarlo, descacharrar aún más a su protagonista principal, sería cruel. Por azar o por destino de que Deneuve rechazara reinterpretarse, Bulle Ogier con su inaccesibilidad ordenada por el director evitará crear conexiones innecesarias, no pasará de la boya, declinará hacer grandes gestos de principal que insultarían a la Séverine buñueliana. El decoro de un remake se mide en cuánto desplaza el foco, en el candor de la bombilla que se elige para alumbrarlo, etc. en este caso, en cómo contribuye a completar el cuadro clínico salvando a quien está más cerca de perecer o quien se podría decir que está muerto en vida: Husson en Belle toujours ─también salvar, sumando, una actuación más del bueno de Michel Piccoli─, o por ej. a quienes aran la tierra, a la propia Angélica, en O Estranho Caso de… (2010). Séverine ha tragado agua, sin embargo, ya está en la arena. La tortura de cuidar de su marido hasta la muerte la redimió, aunque le reste una intriga, es digna. Él necesita el filme mucho más que ella.
          Ha sido tanta la especulación de Husson con su propia economía libidinal que tal situación solo podía acabar en bancarrota. Una espiral alcista de inflación del deseo ─sexual y de poder─, con un stock virtualmente ilimitado ─las formas femeninas que no dejan de cazarle: la pintura velazquiana que le muestra el culo en el bar, las maniquís del escaparate, las prostitutas a las que no tiene tiempo de prestar atención por estar desahogando sus miserias con el barman portugués (quien aventura que quizá el marido lo sabía todo, o sea, que Séverine no sería tan culpable), la feminidad insoslayable, bañada en oro, de Jeanne d’Arc montada a caballo en la Place des Pyramides, etc.─, corre el peligro de concebir cada instante en que no se usufructúan instancias colmadoras de estos deseos perversos como un lucro cesante. La enseñanza del filme (que no moralina): no puede ambicionarse mantener la erección eternamente. Los pecados del «extraño tipo»: inflacionar en exceso el deseo, volverlo para uno mismo cara su satisfacción, inflamar demasiado el sexo, tentar el gatillazo, sobre todo, especular indecentemente sobre cuánta humillación estará dispuesta a concederle Séverine después de tanto tiempo, idealizarla. A la mujer, el secreto va a interesarle lo justo, no la consume lo que se la esperaba. Recordemos que en más de una escena en Belle de jour se nos hace notar que Husson podría haberla tenido cuando quisiera, aunque él prefiriera el placer de ─inextricablemente unido al poder de poder─ turbarla sexualmente (fingía no desearla). Después de tanto, el poder de poder ha disminuido exponencialmente al crecimiento del deseo por ella, a las infinitas cábalas y fantasías sexuales que se hace a distancia sobre su persona un viejo acabado y verde. Uno (Husson), ya lo hemos dicho, cansado, pesado, etc. la otra (Séverine), inaccesible, fantasmal, liberada por el martirio de la tortura (no requiere siquiera del cuerpo de Deneuve para venir a la existencia). El plano: desde donde puedan escudriñarse estas cadencias. Cadencia, una de las muchas virtudes que salta a la vista posee el cine de Oliveira. Por ejemplo, la cadencia de unos gestos a los que, inmersos en el acto finalista en que consiste la colmación de un deseo (cenando bien, por ej.), dejamos de parar atención. Una filiación prodigiosa puede establecerse en este sentido ─entre cineastas declaradamente cómplices─ con Machorka-Muff (Danièle Huillet/Jean-Marie Straub, 1963), par de obras las cuales a pesar de ser ambas de naturaleza corta para lo que son ─M-M (pieza de 18 min) y BT (filme de 1h y 10 min)─ logran conquistar el mismo tiempo relativo a su metraje para dedicarlo a salvar del ahogamiento del relato los gestos de camareros y maîtres antes de que se consuman las velas: una dieciochoava parte ─un minuto y más de seis, respectivamente.

Belle toujours (Manoel de Oliveira, 2006)

(1) y (2) “Diccionario de tópicos, lugares comunes e ideas recibidas” por José María Latorre; de la A a la E

Dirigido por… sección Travelling
José María Latorre

De la A a la E
De la E a la O
De la O a la Z

(1) Nº 242 ─ Enero 1996  

«Mire usted, como la realidad siempre supera a la ficción y vale más una imagen que mil palabras, a la hora de la verdad rompo una lanza por aquella asignatura pendiente que significó otra vuelta de tuerca e impidió que se fueran de rositas y pudiéramos vivir la crónica de una muerte anunciada». Por supuesto, esta frase es una exageración, pero probablemente sonará familiar a oídos de cualquiera que alguna vez en su vida haya tenido la ocurrencia desdichada de perder un rato de su vida escuchando una tertulia radiofónica o haya intentado leer artículos periodísticos sobre temas políticos. Estamos en el terreno de las frases hechas, del lugar común, de los tópicos, de los clichés, de los «latiguillos» (Academia Española: expresión sin originalidad, empleada frecuentemente en la conversación), de las ideas recibidas, que tan a menudo sirven para ocultar la pereza mental, para rechazar el noble ejercicio de la dialéctica y para demostrar la escasa o nula capacidad intelectual de quienes así se expresan. Se trata de una práctica que también resulta habitual en el ejercicio de la crítica de cine y en la que todos hemos caído alguna vez en mayor o menor medida. Por eso me ha parecido oportuno ofrecer a los lectores de Dirigido una especie de diccionario de tópicos, lugares comunes, ideas recibidas, o latiguillos, con el doble propósito de ofrecer un entretenimiento para horas sombrías y advertir sobre la necesidad de andar con cuidado a la hora del uso de palabras, etiquetas y clichés que aburren ya hasta a las piedras. Se trata de una selección y, por lo tanto, el diccionario queda abierto a añadidos ulteriores. Debo la idea a la feliz ocurrencia de monsieur Gustave Flaubert, quien, al término de su «Bouvard y Pécuchet», insertó un «Diccionario de las ideas recibidas» que, todavía hoy, no tiene desperdicio (cuatro ejemplos: jansenismo: no se sabe lo que es, pero resulta elegante hablar de él; prosa: es más fácil de escribir que los versos; Maquiavelo: no haberlo leído, pero considerarle un canalla; feudalismo: no tener una idea exacta de lo que fue, pero denigrarlo).

Dos advertencias. Hace algún tiempo le hablé de este proyecto a Antonio Weinrichter, quien se mostró interesado en colaborar. La tarea tuvo que ser pospuesta en diversas ocasiones y ahora que me decido a afrontarla él no puede hacerlo. No obstante, me hizo varias sugerencias, que he incluido; en estos casos, al final de la entradilla constan sus iniciales. La segunda advertencia es que he creído interesante incluir también algunas (pocas) entradillas referentes a films de los que siempre oímos comentar lo mismo.

A tumba abierta: Mediante este arrebato, más siniestro que lírico, el crítico trata de advertir a sus lectores que un cineasta ha rodado con valentía una película «sincera, rigurosa y difícil».

Adaptaciones (literarias): Cuando la adaptación está rodada por un realizador que le gusta al crítico, éste suele decir que «el autor (es decir, el realizador) la lleva a su propio terreno». De Vicente Aranda se dice que es un experto en adaptaciones. Si la película está filmada por Welles, es mejor decir que éste se inspiró en la novela (o en la obra de teatro), que parece más fino y culto, más importante, más de autor en suma. «Una cosa es la novela y otra el film». Correcto: pero en tal caso, ¿por qué hay críticos que, al comentar una película que es una adaptación, llegan al extremo de atribuir al realizador temas, ideas ¡e incluso diálogos! que provienen del contenido de la obra adaptada (está claro que no se trata del estilo), en vez de interesarse por su labor real? Por poner un ejemplo tradicional, Mackendrick y Viento en las velas, excelente película en la que los críticos suelen atribuir al director la idea de la crueldad de la infancia, como si Richard Hughes sólo fuera un nombre más dentro de la ficha técnica.

Alegato-apología: Hay que aprender a distinguir entre apología y alegato. Se hace apología (vergonzosa siempre) de algo «malo» y alegato (furioso y feroz, generalmente) contra algo «malo»: no se hace apología de una buena causa [A.W.].

Alíen: Decir que es lovecraftiana. Repetir, sin citar la fuente, que la nave espacial «Nostromo» se asemeja a un castillo medieval: puede haber alguien que no se enterara de quién lo escribió o dijo primero y, así, pasará como de cosecha propia.

Allen, Woody: Está muy influido por Bergman y Fellini. De joven fue un cómico vulgar, línea Playboy; pero con la madurez ha rodado sus mejores films, a excepción de Sombras y niebla, que es un fracaso. Le gusta tocar el clarinete.

American way of life: Lo que «fustigan» algunas películas.

Americano medio: Especie humana observada por los cineastas, al decir de algunos críticos, con microscopio o bisturí. Hablar de él con superioridad.

Antonioni, Michelangelo: Cineasta de la incomunicación. Autor de una trilogía. Hoy está injustamente olvidado.

Apocalypse Now: Imprescindible mencionar (volver a mencionar, mencionar siempre, una y otra vez, infatigablemente, por si acaso alguien no se hubiera dado cuenta o jamás lo hubiera visto, oído o leído) la secuencia de los helicópteros a los sones de la cabalgata de las Walkyrias. Sobre todo, no hay que olvidar añadir ─por si alguien puede sospechar que el crítico no ha leído la novela─ que se trata de una adaptación personal de El corazón de las tinieblas de Conrad, para luego evitar cuidadosamente toda referencia a ella para que no se descubra que realmente no ha sido leída.

Artesano: Se decía de aquellos realizadores a quienes los críticos de cine no consideraban autores; pero se trata de una especie en vías de extinción, pues actualmente todos los realizadores de cine son considerados y tratados como autores por los críticos. Lo curioso es que aunque ─raramente, eso sí─ en alguna crítica de un film actual salga a relucir la palabra artesano, se sigue hablando del director de esa película en términos de autor.

Asalto a la comisaría del distrito 13: No hay que desanimarse porque llevemos veinte años oyendo citar Río Bravo cada vez que se habla de esta película; seguir haciéndolo imperturbablemente.

Autor: El realizador cinematográfico.

Berlanga, Luis G.: Erotómano. Cine coral (aplíquese alegremente a todas las películas sin un protagonista claro, por ejemplo, Los amigos de Peter) [A.W.].

Binoche, Juliette: Vulnerabilidad. Sensibilidad extrema.

Bisturí: No, no es el del cirujano. Al decir de los fans de algunos «autores», éstos utilizan la cámara (o la planificación) como un bisturí para diseccionar… (añádase aquí lo que más guste).

Bogart, Humphrey: «Si me necesitas, silba». «Bogie». Casablanca.       

Branagh, Kenneth: Decir con tono de suficiencia o de experto: «es un gran actor shakesperiano» o «es el nuevo Laurence Olivier». Después de Welles, él. Suele ser mejor cuando rueda películas de pequeño presupuesto.

Continuará

***

(2) Nº 243 ─ Febrero 1996

Una vez alcanzado el nombre de Kenneth Branagh, la segunda entrega de este pequeño diccionario empieza con el nombre de otro director, el aragonés Luis Buñuel, y se cierra este mes con la palabra entomólogo.

Buñuel, Luis: Surrealista. Cómo es posible que alguien no se haya enterado todavía, hablar de la secuencia de la navaja y el ojo en Un perro andaluz. Sus mejores películas son las mexicanas. Cada vez que guste una película española, hablar de las influencias de Buñuel en ella.

Cahiers (du cinéma): Influyó en los críticos españoles, que la copiaban.

Cámara (Film de): Película con pocos personajes y decorados, en la que se habla poco y cuyos actores suelen mirar pensativamente por la ventana. Está bien visto decirlo a propósito de Rohmer.

Casablanca: Ejemplo por excelencia de melodrama, cine popular y cine diseñado por un estudio en la edad dorada de Hollywood (Warner Bros.). Citar a menudo: «Tócala otra vez, Sam»; «este es el inicio de una gran amistad».

Casquería: Se utiliza en algunos periódicos para decir que hablan de un film «gore».

Cine: Séptimo arte. Alternativamente: «el arte por excelencia del siglo XX» o «el arte de nuestro tiempo» o «el arte más vigente del siglo». Decir (y quedarse tan fresco) cosas tan demenciales como que es el arte que ha ofrecido más obras maestras en este siglo.

Ciudadano Kane: Es la mejor película de la historia del cine…, pero me gusta más El cuarto mandamiento.    

Comedia (americana, por supuesto): La comedia es el género más difícil y el que menos aprecian los críticos, quienes no suelen votar comedias en sus listas de películas preferidas porque no parecen importantes. Es más fácil hacer llorar que hacer reír, es más fácil hacer un drama o una tragedia que hacer una comedia.

Complaciente (Nada): Se dice de las películas que, según los críticos, no son complacientes con los espectadores (es decir, también con los críticos; pero éstos saben apreciarlo).

Consecuencias: Para los críticos, siempre son las últimas («llevar hasta sus últimas consecuencias»).

Corman, Roger: «El rey de la serie B». Rodaba en pocos días y con escasísimo presupuesto.

Corrosivo: Factor, al parecer, esencial para que un crítico valore una película.

Crítica social: Se destaca en algunas críticas de cine, bien sea como propósito del autor, ya como enseñanza extraída del film, y siempre es muy aplaudida por el crítico, aunque éste no incorpore luego dicha enseñanza a su propia vida (crítica del arribismo, crítica del machismo, crítica del…).

Críticos: Todos los críticos son directores frustrados; no los leo [A. W.]. No entiendo lo que dicen. Son aburridos.

Cuarto mandamiento, El: Se suele opinar de la obra de Booth Tarkington, sin haberla leído, que es un «mediocre novelón» y que Welles la trascendió (radicalmente injusto: se trata de una obra espléndida que, por cierto, el propio Welles admiraba mucho).

Cukor, George: Hablar de que era un extraordinario director de actrices y un profundo conocedor de la sensibilidad femenina (vale decir «del alma femenina»).

Culto (película de): También llamada cult movie: nuevo género cinematográfico, instaurado en torno a los últimos años setenta y primeros ochenta, formado por films que se hacen famosos entre los cinéfilos, a menudo proyectados en sesiones nocturnas (otro nombre, detestable: golfas); no es una condición esencial, pero está bien visto que sean «graciosas», «delirantes», deudoras del comic y aparentemente dinamitadoras de convenciones (no en el fondo: véase Arizona Baby).         

Chabrol, Claude: Feroz diseccionador de la pequeña burguesía francesa. Variante: feroz diseccionador de la pequeño-burguesía provinciana francesa.

Chaney, Lon: «El hombre de las mil caras».

Chaplin, Charles: Demasiado sentimental; perdió interés con la llegada del sonoro; «me gusta más Keaton»; «lo mejor de Chaplin son los cortos».

Dama de Shanghai (La): El director Orson Welles telefonea a Harry Cohn, capo de la Columbia, y le pide que le envíe por cable cincuenta mil dólares «a cambio de una historia extraordinaria»; al lado del teléfono hay un anaquel con novelas de bolsillo y Welles coge al azar una de ellas (alegremente tildada de mediocre por quienes, como sucede a menudo, no la han leído) y le dice el título: será la futura La dama de Shanghai. Siempre que se pueda, hablar de la secuencia final con los espejos y añadir que Woody Allen la homenajea en Misterioso asesinato en Manhattan.       

Daves, Delmer: Era un buen guionista y director, pero se echó a perder rodando para Warner Bros. unos films al servicio del mediocre Troy Donahue.

DeMille, Cecil B.: Especialista en películas bíblicas. Dirigía bien a las masas en las secuencias de gran espectáculo.

Desdeñable (Nada): Afirmar con suficiencia, hablando de un film, que es «nada desdeñable» o contiene cosas «nada desdeñables».

Desmitificación: Elemento al parecer imprescindible para que una película con personajes o temas «míticos» sea buena.

Dietrich, Marlene: Sus piernas; se lo debe todo a von Sternberg; la canción «Lili Marlen».

Discutible: El crítico utiliza este término para sugerir que no está de acuerdo con algunos aspectos de la película que comenta, y parece hacerlo con la convicción de que hay cosas indiscutibles. Pero olvida, iay!, que todo es discutible: hasta su opinión.

Disección: La practican algunos cineastas («el film es la disección de… »).

Easy Rider: Fue la película manifiesto de una generación.

Eastwood, Clint: Combinación de clasicismo y modernidad; es el último romántico (acotación personal: he oído hablar de últimos románticos desde que tengo uso de razón: cada año surge uno nuevo); le gusta mucho el jazz; queja de sus fans: antes era denostado por algunos críticos (incluso como actor) y ahora se ha convertido en el cineasta admirado por esos mismos críticos (de nuevo: incluso como actor).

Eiseinstein, S. M.: la secuencia de las escaleras de Odessa es una gran lección de cine; experimentador con el montaje; siempre que se hable de Alexander Nevsky o de lván el terrible hay que hablar también de la música de Prokofiev.

Entomólogo: A tenor del abuso que se hace de este término, parece tratarse de la vocación secreta de muchos cineastas (o de un oficio de reserva: «…con mirada de entomólogo»). Otra opción es el famoso “bisturí” (véase).

Continuará

Tópicos José María Latorre

LA ESPADA: DISTANCIA

The Duellists (Ridley Scott, 1977)

El queso convenientemente cortado a fin de ser devorado por ratones, la copita de vino a medio llenar, primeros planos tan destinados a la expresión que flotan sobre el resto del cuerpo, paisajes fagocitados por la estampa, casi todo filmado con la mítica del bodegón; por fortuna, no todo. Será necesario al menos un esfuerzo del director, del asesor de esgrima, de los actores: dos pares de pies danzando por su propia supervivencia, en parcela terrosa, que levanten el polvo suficiente para sepultar la enojante tramoya de una ópera prima distinguida. Sin tiempo para un en-guardia que reactivaría el amaneramiento, la adaptación literaria, un marchar, un romper, un otra vez marchar y fondo con estocada. Diferimiento de la restitución durante tres lustros. El transportador de ángulos contra el cartabón, la coreografía contra el guión, la espada venciendo a la pluma. Cuando el honor se arroje como un guante sobre el tapete, el oído aborrecerá los líos de faldas cualesquiera, las intrigas del cardenal Richelieu, incluso, la imaginación de Dumas para el relato y la peripecia; son los ojos quienes reclamarán su primacía: redescubrimos el placer de la gula atiborrándonos de las rutinas corporales de un Gene Kelly transmutado de bailarín en d’Artagnan ─The Three Musketeers (George Sidney, 1948). El honor, como la pasión por ver, ese «hambre excéntrico». Deseamos al Harvey Keitel loco del inicio, no al del final, circunspecto. Nos traerá sin cuidado el raccord de una historia que vendrían a contarnos los intertítulos ─Estrasburgo, 1800… Augsburgo, 1801…─, la continuidad anhelada es la sucia del movimiento local. La distancia, la que nos impone el enemigo desde la punta de su sable hasta la cazoleta, la expandida por cautela, la acortada por ferocidad. El raccord del duelista: el tajo que cercena, la carne colgante, la herida infringida y la filigrana que esquiva bien trazadas en el visor, definitorias de un espacio que define un tempo. Un raccord, indudablemente, masculino, tan convencional como anti-reversible ─Anne of the Indies (Jacques Tourneur, 1951)─, el contrario del cual no sería exactamente la figura de la mujer sino la del eunuco chivato que, una vez apresado, persevera en su indignidad rogando entre gimoteos por su vida (cabeza de turco de todo espectador decente).
          Atrapados en postales que advierten sobre las inconveniencias de un avituallamiento deficiente (las tropas napoleónicas en el invierno ruso), se entrevé que los duelistas antepondrían su lance a la salvación del regimiento. Su honor, incomparablemente más valioso que la caza del tártaro ─ya que en estos aquel se presupone ausente─, solo puede ser cuestionado por un igual, porque más que la vida, lo que vale es su catadura. Cuando en el campo de batalla, en el pueblo a hacerse respetar, la cantidad de movimiento ─la bravura de la carga─ sea vilipendiada por una capacidad de fuego inigualable ─el revólver de tambor, el fusil de repetición, la artillería, etc.─, el pundonor caballeresco se verá relegado a la vitrina donde dormitan las costumbres arcaicas de una humanidad aún demasiado cándida para el progreso. El duelo con arma de fuego ya no le deberá nada a la capa ni a la espada: se tratará de acoplarse con mejor o peor reflejo a la cartuchera del rival que desenfunda, al reloj que toca mediodía, al parapeto y la pausa momentánea de la recarga. A punto para el último encuentro a pistolas, queriendo evitar que la frialdad del plomo decida, los duelistas pactarán perderse para encontrarse entre las ruinas. Aunque se sepa imposible superar la sobriedad de un Lang filmando un duelo en espacio techado (Moonfleet, 1955), aunque la circense gracilidad de un Burt Lancaster, dirigido por un Tourneur ─sumada a la idea de una lámpara que, desprendiéndose, oscurece el intercambio de mandobles (The Flame and the Arrow, 1950)─, permanezca imbatible, es venerable el esfuerzo de Scott, de Carradine, de Keitel, del asesor de esgrima ─merece figurar su nombre: Richard Holmes─, para patentizar que el cine es igual a honrar el espacio escénico, tempo instaurado, limpia liza supervisada por padrinos, enunciación de la distancia justa entre apostar la vida y dar muerte.

The Duellists