Una tumba para el ojo

LOS SUBVERSORES; por Manny Farber

The Subverters
Manny Farber

en Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber. Ed: A Library of America Special Publication, 2009; págs. 573-576.

LOS SUBVERSORES

Un día alguien va a hacer un filme que sea el equivalente a una pintura de Pollock, una película que pueda ser verdaderamente encasillada por su efecto, certificada como la operación de una sola persona. Hasta que este milagro ocurra, la enorme tentativa de la crítica de los 60 para traer algo de orden y estructura a la historia del cine ─creando un Louvre de grandes filmes y detallando al único genio responsable por cada filme─ está condenada al fracaso a causa de la propia naturaleza subversiva del medio: la vitalidad de bomba aturdidora que una escena, un actor o un técnico inyecta a través del grano del filme.
          Lo Último en Filmes de Directores, Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951), ahora parece en parte debido al talento de Raymond Chandler para crear eróticos excéntricos como la bomba sexual pendenciera que trabaja en una tienda de discos. Nada en el expediente hitchcockiano de retratos femeninos tiene el mordisco realista del rol de esta Laura Elliott, ni ningún otro filme de Hitchcock muestra tal ojo sombrío para el transporte y los suburbios de Los Ángeles.
          Inside Daisy Clover (Robert Mulligan, 1965), una autosátira exhaustivamente blanda de Hollywood, tiene una escena que es dinamita como crítica anti-Hollywood en la cual Natalie Wood, chasqueando sus dedos para sincronizarse con una imagen de ella misma, se mete dentro del papel de Daisy con el nervioso, corruptible, adolescente talento que descubriera años atrás Nick Ray.
          El más grosero de los filmes, The Oscar (Russell Rouse, 1966), alberga una breve intervención de Broderick Crawford, en la que este encapsula efectos de degeneración, vileza. La cursi y arrellanada actuación de Crawford como sheriff rural sugiere una carrera de profesionalismo ganado a pulso, el tipo de técnica cinematográfica interna a lo Sammy Glick que supuestamente esta película debe exudar pero nunca alcanza.
          King and Country (Joseph Losey, 1964) es generalmente acreditado como un filme de Joe Losey, uno que está manchado con su aversión y que arroja al espectador al centro de un horror fangoso infestado de ratas denominado como guerra de trincheras. Puede ser una “muy buena película”, pero, dentro de sus imágenes didácticas y carentes de humor que parecen surgir de una oscuridad rembrandtiana, no hay casi nada fresco en el trabajo de Losey, los actores o Larry Adler, quien compuso la música lacrimógena. Desde el solo de armónica que abre el filme, puramente convencional y sensiblero para ilustrar pequeños personajes aplastados por sus superiores, hasta el freudianismo final de cuando se introduce una pistola en la boca del desertor para concluir lo que el pelotón de ejecución empezó, nos encontramos ante una pieza teatral fotografiada constituida por acotaciones sobreentrenadas, en particular del catálogo loseyano de símbolos masculino-femenino.
          Del mismo modo que Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957) es deudora del sabelotodismo actoral de Tim Carey y del talento de Calder Willingham por las palabras cortantes, el diálogo que bordea la obscenidad, los nuevos filmes de Losey adquieren un notable impulso merced Dirk Bogarde y la tibia intelectualidad que impone al arrastrar sus frases, al enmudecer antes de espaciar sus palabras, sugiriendo así que cierto miedo o sensibilidad las empuja de su garganta. Bogarde es rígidamente interesante, y en menor medida, también lo es Tom Courtenay repitiendo su especialidad, un rostro que tiene la fealdad tiesa y convicta de un criminal en el tablero de anuncios de una oficina de correos, además de un masticado, engullido dialecto en el que a cada cuatro palabras transporta al espectador al hogar.
          Sin embargo, aparte de la interpretación, subyace una pequeña recompensa en la capacidad de Losey por sacar a relucir una intimidad sofocante, evidente hace mucho tiempo en los filmes que Losey rodó en Hollywood sobre un merodeador, un espalda mojada y un niño de pelos verdes. Nadie siente semejante espíritu de vacilación, pero dicha desconcertante frialdad de Losey hace parecer que este no toca material predestinado sino que únicamente se dedica a pulir su superficie.
          The Flight of the Phoenix (Robert Aldrich, 1965) propone como imagen dominante a un grupo de actores de carácter incansable atados como caballos a un pequeño avión o a piezas de uno más grande. Este plano repetido junto a otro también preciso de la misma línea de esforzados actores descansando contra el fuselaje de un aeroplano, cada uno de ellos sofocado por trucos realistas y fervor, sugieren que casi cualquier filme de Robert Aldrich se basa en gran parte en la vida salvaje y desmarañada que un actor de equipo como Dan Duryea puede aportar ejerciendo alrededor del borde, tratando de hacer ceder un guion enorme y fofo.
          Un filme de Aldrich no solo está construido bajo la idea de una interpretación subversiva, esto es únicamente puro entretenimiento que equilibra las carencias del director como un técnico hondamente personal con un instinto infalible para el tipo de electricidad afiligranada que es la base de cualquier filme pero que jamás se discute en las entrevistas de los Cahiers con grandes directores. El tema principal ─que relata llanamente la construcción de un pequeño avión a partir de pedazos de otro mayor─ se encuentra arruinado por coloreados deficientes, tomas del desierto a lo Lawrence of Arabia (David Lean, 1962), algunos errores de casting con dos actores franceses carentes de ese enfoque duro y anti-cinematográfico del típico Homo Aldrichitens, y por el curioso hecho de que Aldrich, capaz de tamizar el paisaje a través del rostro y las emociones de sus actores, se ahoga en cualquier cosa estrictamente relacionada con la configuración del espacio escénico.
          La emoción de la película proviene de un enrejado barroco, fragmentos de acción que parecen escurrirse de entre las grietas de grandes escenas: el monstruoso modo en que el parloteo germánico de Hardy Kruger se despliega sobre un labio inferior agrietado por el sol; la sensación casi laboral de observar los procedimientos de trabajo desde la perspectiva de un envidioso, competitivo colega; Ian Bannen haciendo cabriolas simiescas y bromeando en torno al alemán; una perfecta dosis de odio contra la autoridad por parte de un Ronald Fraser haciendo de sargento mantecoso; el extraño efecto de Jimmy Stewart virando hacia atrás y adelante entre las lentas afectaciones a lo Charles Ray que lo convirtieron en una estrella insoportablemente predecible y un nuevo Stewart con el aspecto de un perro de mediana edad abriéndose paso a lo largo de un momento complicado de una manera engañosa y sin relación con el guion o la interpretación convencionales.
          Viendo a Duryea solventar su endeble papel sin la habitual agresión dureyeana consistente en un cursi efecto de trompeta con su paladar inferior, disfrutando de los extraños saltos pogo-stick de Fraser cuando un motor averiado lentamente vuelve a la vida, un crítico puede albergar la esperanza de que se instituya un nuevo premio al acabar el año: al Actor Más Subversivo. Posiblemente el único medio de hacer justicia a la auténtica vitalidad en el cine.
          Así, en lugar de hegemonizar a gente con proyectos defectuosos ─los Lumet, Steiger, Claire Bloom─, el cinéfilo orientará su atención hacia los fantásticos pormenores de Ian Bannen como un adulador oficial liberal en The Hill (Sidney Lumet, 1965); hacia la vigorosa amalgama de Michael Kane entre el silencio ladino y la astucia taimada de un suboficial como el “Ejecutivo”, en The Bedford Incident (James B. Harris, 1965); hacia el vapuleo actoral de Eleanor Bron, apenas fingiendo interpretar y bordando la ternura enfermiza como una falsa muchacha hindú, en Help! (Richard Lester, 1965).
          Uno de los placeres cinéfilos consiste en preguntarse sobre qué de lo atribuido a Hawks en realidad puede ser debido a Jules Furthman, que detrás de un filme de Godard se cierne el acechante perfil de Raoul Coutard, y que, cuando la gente habla sobre el cinismo sofisticado de Bogart y su estigma como “peculiarmente americano”, realmente está hablando de lo que Ida Lupino, Ward Bond, o incluso Stepin Fetchit proporcionaron en inconfundibles momentos en que robaron la escena.

Julio, 1966

Traducción por Noel Puigdollers Lorente

 

Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986)
Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986)

LA NOCHE AMERICANA; por Pier Paolo Pasolini

La nuit américaine (François Truffaut, 1973)
Pier Paolo Pasolini

en Las películas de los otros. Ed: Prensa Ibérica, 1999; págs. 159-163.

Para poder hablar con la precisión analítica que desearía, debería “leer” La nuit américaine de Truffaut en moviola. He visto en el cine algo parecido a la gran reproducción de un cuadro, no el cuadro. El crítico debe observar el cuadro de cerca, mirando y volviendo a mirar detalles particulares, pasando y volviendo a pasar cien veces con la nariz por la superficie pintada. El “rastro” de la pincelada es uno de los caracteres esenciales de la pintura; y así los eventuales contornos, las superficies veladas, los fondos, etc. la “materia” en suma hasta en sus granulados y en sus matices más impalpables. Hablar de La nuit américaine sin su análisis en moviola significa hablar improvisando. Me conforta la idea de pensar que son lícitos todos los posibles modos de hablar de una obra.
          Antes de nada, ¿por qué esta absoluta necesidad de un análisis en moviola del filme de Truffaut? Bien, porque éste es un filme pensado, escrito y rodado por el montaje: probablemente Truffaut se ha encontrado el filme ya casi montado en la moviola.
          Pero ésta es una característica de los filmes comerciales y más concretamente de los filmes comerciales americanos, y este filme no era más que su fiel reproducción visual.
          La relación entre primeros planos y panorámicas, entre campo y contracampo, entre movimiento de cámara y movimiento de cámara, etc., todo estaba previsto en el guión hasta el mínimo detalle, y el director no era, pues, más que un ejecutor. Él se limitaba a rodar ─página por página─ el guión (el contrato lo decía claramente): una vez acabado el rodaje, dejaba el campo libre y daba paso al técnico de montaje, quien controlaba y retocaba la obra de reproducción visual desde el guión escrito, uniendo la una con el otro, con “conexiones” irreprensibles, los diversos encuadres (que casi siempre eran breves planos-secuencia). Truffaut ha hecho, técnicamente, la misma cosa. Juraría que el guión de La nuit américaine ha sido escrito con todas las indicaciones, en una terminología perfecta hasta la pedantería. En este sentido ─y solo en este sentido─ tienen valor en La nuit américaine las “referencias” a otros filmes (el momento en que el director abre un paquete con monografías de páginas aún no cortadas, sobre directores, prevalentemente americanos, Hitchcock, Hawks, etc.). Solo que, a diferencia de los filmes americanos, pensados, escritos y rodados de forma expresa para ese montaje que les habría dado su forma definitiva, calculada en abstracto y por pura experiencia de oficio, el filme de Truffaut está pensado, escrito y dirigido pensando en un montaje que más que concebido como una operación práctica, lo es como operación estética.
          Pues Truffaut, al rodar el filme, se ha degradado, en un cierto sentido, al rango de ejecutor, como los directores en películas americanas (que en el mejor de los casos ─debido un poco al azar─ se convierten en maravillosamente objetivos, es más, en verdaderos y auténticos objetos como en Ford): pero este rango subordinado no es para Truffaut más que rígida disciplina a una restricción formal querida por él mismo, y sobre todo su diligente y riguroso trabajo artesanal, se proyecta hacia atrás de la luz ennoblecedora del fin artístico, es más rigurosamente estético, que no estaba ciertamente en las intenciones de los directores comerciales del mito americano (y es en este sentido, pues, que se justifican, en el catálogo de las monografías metalingüísticamente referenciadas en el corazón del filme, los nombres de Rossellini y Godard). «Yo realizo cine técnicamente perfecto como un mítico artesano americano de la vieja guardia ─parece decir Truffaut─ pero sé que estoy haciendo cine de arte y ensayo».
          Si el fin del filme es el montaje en cuanto tal ─es decir, en cuanto operación estética─ no se puede más que deducir que el contenido real del filme es su ritmo. Al realizar el guión de la historia, mejor, de la doble historia, porque el filme narra la historia de un director que narra una historia, Truffaut, a través de los ensamblajes en los que fatalmente las dos historias se hacen añicos alterándose y desrealizándose recíprocamente de modo que puede reducirse todo a ritmo, ha sido obligado a calcular las reglas de este ritmo. Y ha salido de esto, un guión que es una verdadera y auténtica “partitura”: “partitura” hecha allegretti, mossi, andanti, vivaci, vivaci ma non troppo (hay un solo “adagio”: la confesión en el automóvil de Alexandre al médico americano de sus ilegítimas penas de actor: pero sentidas por él de forma sincera y casi conmovedora). Tal partitura ha sido escrita por Truffaut y seguida a la perfección. Pero no es tanto esto lo que interesa, como el hecho de que no exista psicología de personajes (tanto en el filme hecho como en el que ha de hacerse) que determine el ritmo, sino, más bien, al contrario, es el ritmo lo que determina la psicología de los personajes y su historia. En el entrecruzamiento de motivos rítmicos, ¿tenía necesidad Truffaut de un ritmo veloz? Pues he ahí a los personajes que deberían estar excitados y alegres ¿tenía necesidad de un ritmo moderado? He ahí a los personajes que debían contener y medir sus sentimientos y sus gestos, etc.
          Esta arbitrariedad al inventar en función del ritmo, matemático y abstracto, de las situaciones concretamente psicológicas y existenciales, da a tales situaciones una extraordinaria verdad y elegancia.
          Obligado ─como he dicho─ por ciertas necesidades rítmicas, Truffaut precisaba de ciertas situaciones psicológicas, pues bien, no debía crearlas de la nada y hacerlas previsibles como hace generalmente un narrador. Él se limitaba a hojear el “repertorio” de las propias experiencias y elegir de entre ese repertorio las situaciones que le parecían más aptas. Pero es lo extraordinario del equilibrio entre “repertorio” y “partitura” lo que hace tan preciado este filme. Las dos fuentes que confluyen ─experiencias humanas, existenciales, por una parte, y las experiencias técnicas y estéticas por la otra─ poseen un origen cultural común que las unifica perfectamente. Simplificando y generalizando quizá demasiado, podría decirse que se trata del background de la gran cultura francesa, que garantiza un nivel de elegancia natural a cualquiera que por nacimiento o formación sea portador de sus valores. Truffaut con este filme se convierte también en su defensor, y no gratuitamente, pues a través de otra referencia, en el filme se señala el nombre de Cocteau, la elegancia realista. Podría confeccionar una larga lista de las situaciones y sentimientos en las relaciones de los personajes: todos sorprendentemente reales, llenos de la brutalidad y de la sutileza, de la crueldad y del atolondramiento de la vida, con su trasfondo demoníaco, condenado a permanecer para siempre oscuro (para el análisis, pero no para la representación). Podría confeccionar también una larga lista de las situaciones propiamente cinematográficas ─también éstas, como las relaciones humanas y psicológicas─ impuestas por el ritmo y en su función: por ejemplo, la repetición de las secuencias rodadas dos o tres veces por el director, cuya función iterativa posee un carácter manifiestamente musical. Y ciertas secuencias en las que aflora la conciencia metalingüística, convirtiéndose en ritmo ella misma: por ejemplo, la estupenda escena final con el anuncio de la muerte de Alexandre, en quien hay una identificación del cine por una parte con la realidad y por otra, con la ficción cinematográfica. Contra el universo ebúrneo, no contaminado, casi recinto de un cristal irrompible del cine como ficción, choca brutalmente pero sin ser capaz de penetrar en él, el vocinglero, confuso y casual del universo cine como realidad.
          La extraordinaria armonía obtenida por Truffaut entre “partitura” y “repertorio” es debido, además de a la ligereza e inteligencia del estilo, a una operación que acompaña fatalmente a éstas: la convencionalización. Si Truffaut no hubiese convencionalizado ligeramente tanto a los personajes como a la ejecución técnica, el ritmo ─como él quería─ no hubiese podido convertirse en el protagonista absoluto de su filme. Pero, a través de esta feliz convencionalización, Truffaut paga bien caro el haber logrado su filme; porque precisamente esta convencionalización es también su límite, precisamente porque es miedo a la falta de límites.

Septiembre-octubre de 1974

La nuit américaine (François Truffaut, 1973)

ANÁLISIS TARDÍO

Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)

«Un ángel solitario en la punta del alfiler
oye que alguien orina».

“Miedo”; Taberna y otros lugares, Roque Dalton

En 1961, tras un preámbulo de media década guionizando, aportando materiales (ideas, novelas) para historias que luego acabarían contando otros, Pier Paolo Pasolini escribe y rueda Accattone, demostrándose a la misma altura que colegas (con quienes había establecido colaboración a título menor) que desde los cincuenta ya contaban varios filmes en su haber, como eran Mauro Bolognini, Franco Rossi o Federico Fellini. Al año siguiente, con Mamma Roma, solo le quedaba emplazarse a la altura de sí mismo.
          Las razones por, y mediante las cuales Pasolini logra un filme más devastador pero menos desamparado que Accattone son varias, atañendo la principal al refinamiento del punto de vista que se adopta, coronado aquí por Anna Magnani. Dos años antes de elegirla como protagonista para Mamma Roma, Pasolini contraponía, en el espacio crítico que le brindaba Il Reporter ─semanario derechista donde por corto tiempo pudo desarrollar una serie de lúcidas reflexiones en presente sobre el cine─, la universalidad de la actriz con el humor «localista», «particular», de un Alberto Sordi, quien en los cincuenta podía llegar a actuar anualmente en hasta seis producciones italianas:

«Analicémoslo: en el fondo, el mundo de A. Magnani es, si no idéntico, sí semejante al de Sordi: ambos romanos, ambos del pueblo, ambos dialectales, profundamente teñidos de un modo de ser muy particular (el modo de ser de la Roma plebeya, etc.). Sin embargo, Magnani ha alcanzado mucha fama incluso fuera de Italia; su particularidad ha sido pronto entendida y se ha convertido rápidamente en referente universal, patrimonio común de infinitos públicos. La mofa de la pueblerina de Trastévere, su risa, su impaciencia, su modo de alzar los hombros, su ponerse la mano en el cuello sobre los “senos”, su cabeza despeinada, su cara de asco, su pena, su sagacidad: todo se ha vuelto absoluto, ha perdido su color local y se ha convertido en valor de cambio, internacional. Es algo semejante a lo que sucede con las tonadas populares: basta transcribirlas, ajustarlas un poco, extraerles su parte selvática, el excesivo perfume de miseria, y están listas para el intercambio con otras latitudes».

Tiempo después, en una entrevista con Oswald Stack, el cineasta, reconociendo venirse sintiendo orgulloso, muy seguro, de todas sus elecciones actorales, sostendrá, sin embargo, que haber escogido a la Magnani para el papel de Mamma Roma fue un error. Al hijo descarriado, el debutante Ettore Garofolo, lo descubrió en la terraza de un restaurante. Con él, Pasolini pretendía proseguir la relación espontánea entre la extracción social del no-actor con la escena, como hizo con Franco Citti (Accattone) en su primer filme, también, en otro registro, con su hermano Sergio Citti, exalumno que empezó asesorándole sobre las peculiaridades del dialecto romano en el proceso de escritura de sus dos primeras novelas y que más tarde se convertiría igualmente en director. De Magnani, Pasolini necesitaba la encarnación de una tenaz aspirante a pequeñoburguesa, y aunque admite que durante el rodaje la actriz realizó un esfuerzo conmovedor por adaptarse sin lograrlo, se recuerda que tampoco él como cineasta al mando consiguió extirpar la verdadera pequeñoburguesa redomada que había en ella. Tanto los gestos de Accattone como los de Ettore participarían aún de una axiología preburguesa, provenientes de un mundo mítico, serían aptos para convocar la épica de la extinción. Nannarella en cambio trota, no sobrevive sino que se desvive, e incluso en los momentos de sosiego exterior sentimos que su cuerpo es recorrido por un impaciente escalofrío amoroso tendente a exudarse en aspavientos, astracanadas, apartando o rehuyendo, en cualquier caso rechazando, que se asiente en su semblante el mohín.
          Como es bien sabido, durante los cuarenta y cincuenta un puñado de cineastas italianos supo otorgar el espacio necesario a la Magnani, los signos propicios, con los que ella pudiera fabricarse su propio arkhe. De Mario Mattoli (L’ultima carrozzella, 1943) a Luigi Zampa (L’onorevole Angelina, 1947), de Mario Camerini (Molti sogni per le strade, 1948) a Roberto Rossellini (L’amore, 1948); los visionados se demuestran solos, y Pasolini, íntimamente consciente de estar recortando sobre las siluetas de aquel cine, estaba advertido, como demuestra su artículo, respecto del tipo de mujer que con ella quería y no quería invocar. Por otro lado, subterráneamente, como poeta soñaba que también el cineasta quisiera hacer nacer los signos visivos en movimiento desde la víspera del mundo, como Pedro Salinas escribía, que sean las ciudades, puertos y minas ─¿de “carbón” o de “amapolas”?─ las que floten a la espera de que el cineasta diga “así” y “aquí”, y que al otro lado el espectador, aún por nacer, anheloso, con los ojos cerrados, rodeado de antiguas máquinas impacientes de sin destino, preparado ya el cuerpo para el dolor y el beso, con la sangre en su sitio, diga que se reconoce contemplando esos signos recién nombrados y que los ama, con un “¡Ya!”. Pero Magnani nunca hubiera podido recomenzar de cero. El cineasta, en ningún caso, achacará a la actriz algo parecido a gozar de una condición de “diva”, a lo sumo, dejaría insinuar que esta se recrea demasiado lúdicamente en todo aquello que la hace especial, comunicativamente efusiva, mayor de edad. Pasolini, ondeando su irracionalismo como un romántico, cifró siempre el valor de los esfuerzos propios en cuánto estos lograban distanciarse efectivamente del qualunquismo.
          Así, en virtud de la subversiva presencia de Magnani el proyecto pasoliniano ve deliciosamente trastocada su armonía, y deviene felizmente, como escribía José Luis Guarner, un filme con vida propia que, como tal, acaba imponiendo sus leyes. A pesar de realmente haber crecido ambos en Trastévere, la actriz no parece madre legítima de Ettore ni Ettore parece su hijo. Entre ellos no consigue granjearse un solo proceso exitoso donde se alumbre una transmisión gestual o de carácter; y cada vez que se acomete un acercamiento, la mayoría propiciados por el originario e inagotable amparo de Mamma Roma, por ejemplo, cuando impele a Ettore a bailar el tango o al levantarlo de la cama en su primer día de trabajo, se produce ahí un choque de registros entre una vulcano y un perchero por donde se filtran una serie de desalineaciones que convierten el filme en multidireccional. Respecto al aparato, la Magnani conoce sus dominios y desarrolla familiarmente con él estrategias de frontalidad. Respecto al espectador, sin querer queriéndolo desplaza en él su precavida facultad de juzgar hacia el placer puro del mirar. La paradójica altivez, el orgullo desbordado con que esta campagnola entaconada responde al mundo para encubrir sus penas conquista una individualidad bigger than life (Guarner), más cinegética que histórica; independiente, el cuerpo de la actriz como accidente desdeña cualquier aspiración de lectura superestructural. Con sumo gusto, sin aparente reparo, cuando Nannarella entra en escena Pasolini se encomienda, consignándole acontecimientos, ritmo y lente. Ciertos travellings frontales hacia atrás, sabiéndola casi fuera, intentan recabar de ella la pasoliniana restitución polifónica, popular, de un equívoco hieratismo legendario. Sin embargo nunca menesterosa, Mamma Roma se esfuerza por apetecerse un poco fuera del resto.
          Antónimo, su hijo Ettore, sustancialmente más dentro de su tiempo, guarda en el cuerpo la morosa verticalidad frágil de un castillo de naipes a la intemperie. Se agota, va vaciándose, como va menguando un paquete de cigarrillos (ver primera escena en que aparece). En comparación con Accattone, quizá por ser algo más joven y gozar aún de amparo, Ettore ostenta un embrutecimiento flácido, unas cualidades, respecto al primero, rebajadas. Porta el luto del neorrealismo, la resaca causada por la restauración pequeñoburguesa-clerical en Italia de la que el Gobierno de Tambroni y los manifestantes muertos en 1960 fueron solo una circunstancia. Merced sus cualidades rebajadas, gracias a la ventaja de tener en la mesa asegurado el plato, la correa de perro senequiana que hacía marchar a Accattone pegado al compás del carro material y social ─Viridiana (Luis Buñuel, 1961)─ se alarga ostensiblemente; la errancia preexiste siempre como probabilidad virtual para Ettore, pero también, aunque sombríos, los derroteros de algún posible y remoto milagroso anclaje. La falta de potencia, por naturaleza, de sus ademanes, se suma a cierta inexperiencia en lo concerniente a carecer completamente de recursos. Tiene al menos una madre y un traje, mal que haya perdido la mansa candidez de alguien como Domenico en Il posto (Ermanno Olmi, 1961), enfrentado por otra vía ─el funcionarismo─ a un destino igual de marchitante. El dubitante patetismo de Ettore, conducido por un tratamiento de la luz a espaldas de su figura, dirigiéndose quién sabe dónde cabeza gacha, a contraluz, es registrado similar al naufragio de Accattone (Tonino Delli Colli repite como director de fotografía). Sin embargo, mediante el cuerpo de Sergio Citti, reaparecido en Mamma Roma bajo el personaje de “Carmine”,  sí podemos llegar a trazar una imaginaria historia alternativa donde Accattone, de no haber muerto, pudiera haber llegado a convertirse en el antiguo chulo que chantajea a Mamma. A Ettore le falta la soberbia de este ─su  desgracia vendrá de intentar obtenerla─, y a ambos el pathos estelar de la Magnani, a cuya donosura basta un gesto para transportarla en carroza de oro de la anécdota a la categoría.
          Definitivamente, esta cualidad de marcesible que reside en Ettore, su sensibilidad fría ante el embrutecimiento, en resumidas cuentas, su condición de contingente, es también donde habita el aliento del filme. Dos de los momentos más francamente bellos corresponden a sus tanteos con Bruna (Silvana Corsini):

En el primero, después de ser apartado por los amigos y su soberbia no estar a la altura, Ettore vaga entre los cascotes de unos muros descampados como no buscando pero en realidad esperando encontrar a Bruna ─lo sabemos porque revisa descuidado la cadenita de oro que se propone regalarle─, cuando ella llega, el plano-contraplano abierto que los enmarca a cada uno en general lo mantiene tímido, hasta que un paneo acompañando al joven dando el paso de regalar encuadra a ambos juntos momentáneamente; el plano-contraplano pasará, entonces, a aún más cerca, aunque subsiste una resistencia que se salvará cuando Ettore le proponga con cara de pillo: «¿…camminiamo un poquito, Bru?». Lo que sigue es un paseo negociado hacia el despertar sexual; Bruna jocoseando amablemente sobre la inexperiencia del chico, Ettore intentando mostrarse endurecido, no ansioso, escapándosele miradas de soslayo hacia la chica, ella, mesándose con descoco el pelo, revela por instantes la incitante pubescencia de sus axilas. Aunque Ettore solo parece estar pensando en una cosa, su cuerpo como que revela estar proyectando vagamente la vez siguiente: necesita hacerse con otra cadenita de oro o, en su defecto, con tres o cuatro mil liras que no tiene.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-1

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-2

El segundo momento ─presumimos al día siguiente por la tarde─, tras conseguir Ettore el dinero para la cadenita casi comprometiéndose quedamente a delinquir, nos lo mostrará como siendo esta vez él quien aborda frontalmente a Bruna, con descafeinado atrevimiento. El découpage repite la operación plano-contraplano general del día anterior ─juntándolos mediante un paneo negociante cuando el chico se decide a entregarle la cadenita a la joven─, ganando, sin embargo, una variación precedente y consecuente: Ettore desvirgado ya, conquistando una pequeña gallardía, se emboba en plano detalle impudoroso con la camiseta senos sujetador de Bruna, plano que vuelve cuando ella, mostrando las axilas, se escota la cadenita de la Madonna, clarividente conclusión analfabeto-matemática del placer por venir.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-333

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-3

Con diferencia, para el que escribe, el tercer y más bello momento es uno puramente cinetósico, solución formal del cineasta. Mediante tres enlentecimientos repartidos, Pasolini altera el movimiento de Mamma Magnani y Ettore buscando equilibrar, enlazando, la distinta rítmica de sus seres. Rozando el inicio del filme, mientras levanta girando en el aire al hijo de los recién casados, el de Magnani va primero; más adelante, previo al encuentro con Bruna, el caminar de Ettore se enlentecerá después de verse rechazado por los amigos; finalmente, cuando Mamma regale la moto a Ettore y ambos monten juntos, se dará, mientras cogen pequeñitos en un gran general la curva, la tercera disminución del diapasón, sellando entre ellos el más alto grado de maternofilial conjunción dichosa pleno de dramática ambigüedad.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-4

Como contrapartida, el postrero destino inmovilizado de Ettore, crucificado en la sala subterránea de la prisión-manicomio; convulsionando, al igual que Accattone en comisaría, gritando socorro demente que lo dejen ir. El peligro del pesimismo o del fresco religioso amenazan ahí. No obstante, una noción banal del pesimismo será descartada si el espectador se abre a la concepción política, spinoziana, que Pasolini guarda sobre la esperanza ─contracara del miedo que puede fácilmente voltearse, continente de inclinaciones tristes (arma de las más eficaces con que cuenta la gobernanza)─, mientras que el bloqueo devocional que exige el símbolo religioso es discutido por una serie de travellings y cortes elípticos encerrados sobre el cuerpo de Ettore en paralela edición al sufrir de la madre.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-5

Muchos años y bastantes filmes después (septiembre-octubre de 1974), Pasolini, ataviado con su embozo crítico, loaba de La nuit américaine (1973) la «extraordinaria armonía obtenida por Truffaut entre partitura y repertorio», mientras que a la vez, con premeditada ambivalencia, cuestionaba el camino que por necesidad había recorrido el cineasta para lograrla: una ligera «convencionalización» de los personajes intervinientes, de la «ejecución técnica». Según sus conclusiones, el ritmo pudo consagrarse como la fuerza dominante de La nuit américaine por tratarse de un filme concebido sobre todo en la moviola. Escribe: «a través de esta feliz convencionalización, Truffaut paga bien caro haber logrado su filme; porque precisamente esta convencionalización es también su límite, precisamente porque es miedo a la falta de límites». Dicha ilimitación, indagada por Pasolini con arrojado esmero tras Mamma Roma, dio lugar a sociológicos, socarrones, desenfados en celuloide, en retrospectiva (tomando en cuenta la comprometida calidad de sus dos primeros filmes), de valor relativo ─por ej. La rabbia (Pasolini, Giovanni Guareschi, 1963) o Uccellacci e uccellini (1966)─; también algunos en los que, quizá, una teoría menos enfardada lograría defender más asertivamente las principales fijaciones del cineasta: «el barro», «lo material», «la realidad», etc. ─por ej. Il Vangelo secondo Matteo (1964), Teorema (1968) o Porcile (1969)─. En el caso concreto de Mamma Roma, el límite lució como enseña el nombre propio de una actriz.

Periodista: «Aparte de las fallas, ¿cuál es el elemento que siente que tiene en común con Magnani?»

Pasolini: «La angustia. Somos dos seres petrificados por la angustia. Por eso nuestro encuentro es cosa difícil, porque es el encuentro de dos angustias y, por lo tanto, de dos personalidades no modificables».

Como demostró tardíamente la debacle del sistema de estudios hollywoodiense, en ciertos momentos, ciertos cineastas, sacan lo mejor de sí acotados a los límites que les impone la profesión. Sin los procesos de identificación ─debidos a su declamatoria carrera─ que Nannarella pone naturalmente en juego ─o sea, si su latiente carne sufriente no trabajara para nosotros tan  tornado como un dechado de contraplanos─, la serie de vistas desde las afueras de la ciudad ─hasta seis─ funcionarían similar a los insertos de la barriada-muro cuando su primer filme: aquellos nos impelían a considerar la desgracia de Accattone precipicio vertical, contemplación consistente en meditar la infinidad de glutinosos homicidios perpetrados por el paisaje (se nos viene encima), en cambio, Mamma Roma llorando la distancia evoca en nosotros un vértigo muy dispar, el cariz de la impotencia individual, compartida (hermosa solidaridad del dolor a la que Pasolini se entrega como articulador con animosa profesionalidad devota). La elección de piezas de Vivaldi, en vez de las de Bach, manifiesta un gran deseo de conmensuración autóctono (punto de vista).
          Por recuerdos de Nico Naldini, sabemos que el poeta-escritor-crítico-cineasta hizo cuarenta quilómetros en bicicleta desde Cesara a Údine para ver Roma città aperta (Rossellini, 1945). Para finalizar, he aquí su crónica, escrita en algún momento entre 1955 y 1960 (prestar especial atención a las últimas siete líneas):

«Pero qué golpe al pecho cuando, a un desvencijado
cartel… me acerco, observo su color
ya de otro tiempo, que muestra el cálido rostro
oval de la heroína, la escuálida
heroicidad del pobre, opaco manifiesto.
Enseguida entro: agitado por un interno clamor,
decidido a estremecerme en el recuerdo,
a consumar la gloria de mi gesto.
Entro a la arena, al último espectáculo,
sin vida, con personas grises,
parientes, amigos, esparcidos por las gradas,
dispersos en la sombra en círculos distintos
y blanquecinos, en el fresco receptáculo…
Enseguida, al primer encuadre,
me trastorna y arroba… l’intermittence
du cœur
. Me encuentro en las oscuras
calles de la memoria, en los cuartos
misteriosos donde el hombre es físicamente otro
y el pasado lo empapa con su llanto…
Con todo, experto a fuerza de insistir,
no pierdo el hilo: he aquí… la Casilina,
en la cual tristemente se abren
las puertas de la ciudad de Rossellini…
He aquí el épico paisaje neorrealista,
con los cables telegráficos, los adoquines, los pinos,
las paredes desconchadas, la mística
muchedumbre perdida en los quehaceres cotidianos,
las tétricas formas de la dominación nazi…
Casi un emblema ya, el grito de la Magnani,
bajo los mechones desordenadamente absolutos,
resuena en las desesperadas panorámicas,
y en sus miradas vivas y mudas
se densifica el sentido de la tragedia
es allí donde se disuelve y se mutila
el presente, y se ensordece el canto de los aedos».

 

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-6

 

BIBLIOGRAFÍA

GUARNER, José Luis. Pasolini. Ed: XXV Festival Internacional de Cine San Sebastián; Donostia, 1977.

PASOLINI, Pier Paolo. Las películas de los otros [recopilación crítica]. Ed: Prensa Ibérica; Barcelona, 1999.

SALINAS, Pedro. La voz a ti debida [¡Qué gran víspera el mundo!].

The Cinema As Heresy, Or The Passion Of Pasolini: An Interview With Pier Paolo Pasolini – Oswald Stack

Pasolini e la Magnani, sulla via per “Mamma Roma” – L. Finocchiaro y S. Martín Gutiérrez

Traducción del poema por Isaac Feyner

EL REQUERIMIENTO DEL MUNDO

Housekeeping (Bill Forsyth, 1987)

«(Sociedad de consumo) ¡Ese intenso y vicioso placer de embelesarme largamente con la frente apoyada en el cristal de los escaparates de las ferreterías, soñándome comprador de tantas, tantas fascinantes cosas: herramientas, masillas, accesorios, herrajes, aparatos, pegamentos, que ese cliente fingido para el caso forzosamente necesitaría… hasta que al cabo me aparto despertando a la tal vez melancólica evidencia de que siendo el que creo que soy cuando no sueño no me hacen ni puta falta para nada!»

Pecios reunidos, Rafael Sánchez Ferlosio

Como buen pedigüeño del cine que soy, uno se acostumbra también a que le pidan. A cambio de dar, recibir, un esfuerzo más por ver; convertido en un sabueso, prevenido ante lo inédito de mis visionados escogidos sin apenas referencias, por olfato canino, afilo mis pezuñas dispuesto a cavar hondo (¿hacia qué hueso?), achino los ojos instintivamente buscando (¿pero qué presa?): en trueque bicondicional por mi concentración, demando pavlovianamente mi comida. Sangrante por favor, a la de ya si puede ser. Conozco de otros chuchos que pueden quedarse dormidos mientras los acarician, yo no, yo hociqueo el filme desde el borde de la butaca, del sofá, a veces de pie, en posición de ataque a cuatro patas. Sin embargo, un perruno día como cualquier otro, mi morro afilado y babeante, mi espalda de pelo tan escarpiado que duele, topetan con Housekeeping (1987), filme de un tal Bill Forsyth, director escocés, quien lejos de pretender corresponder mis ansias de agonismo amoroso, ladrador, me ofrece cariño, todo el cuenco, sin pedirme nada. Imaginaos mi cara. Y, en fin ¿qué replicar?, si ciertamente de Philip Marlowe solo tengo la sarna, el desorden y cinéfilamente vivo idealizando su planta.
          Así, Housekeeping comienza ofreciendo a la vista una llanura anubarrada (mal día para cazar); el viento húmedo, que anuncia lluvia, templa la percepción con una profundidad de campo sin igual. La voz en off femenina inicia narrando cómo su abuelo, de niño, después de pensar durante algún tiempo que el mundo era todo planicie, descubrió las montañas, y obsesionándose con ellas, persiguiéndolas hasta Fingerbone, las dibujó sin parar. En este lugar soñado al noroeste de EUA, seguramente cerca de Idaho, probablemente en el condado de Bonner, lindando la frontera del Canadá, el abuelo encontró la muerte: un accidente ferroviario ─devenido luego famoso aunque nadie lo presenció ocurrir─ hizo que el tren en que viajaba se precipitara por el puente que salva las dos orillas del gran lago congelado de Fingerbone, abriendo un gran boquete en el hielo. En el pueblo, hay gentes que dicen que la profundidad del lago es insondable, que el tren, con a bordo las doscientas almas de los pasajeros, estaría aún cayendo. A esta tragedia, sobre la que no se nos pide opinión, viene a sumarse otra sobre la que tampoco: años después, la hija del abuelo llevará a sus dos pequeñas de vuelta a Fingerbone, y dejándolas solas en casa de la abuela, se arrojará con el coche al mismo lago, matándose también. El tono de todo ello es inquietantemente quedo y sutilmente extraño, y desde el inicio avisados estamos de que la narración parte de los recuerdos reimaginados, infantiles, remedados de las chicas, Ruth y Lucille. Muerta la abuela, heredan, las cuidan sus tía-abuelas, hasta que llega para hacerse cargo de ellas su tía Sylvie. A partir de aquí, las piezas de la novela están lo suficientemente munidas, espesadas de atrás hacia delante, de delante hacia atrás, como para sospechar de proyecciones múltiples: Sylvie en la madre, la madre en Sylvie, la muerte del abuelo sobre las dos anteriores…
          Pero aquí viene lo más extrañante: una luz cómodamente densa y dispersa, un benigno anamorfismo merced una lente blanda, sostienen los planos muy cerca de nuestras condiciones perceptivas que diríamos normales, evolutivas ─deformantes según nuestra usual idea de la no-deformación─, de fuera del cine en jornada tranquila, enriquecidas eso sí por una naturaleza atacada a la mejor hora del día, con un balance de blancos frío, azulado, verde o amarillo ─cálido cuando debe serlo (mudan las estaciones del año)─, un principio de realidad ennoblecido que sirviendo de contrapeso a las tragedias propiamente humanas resulta exterior e independiente, beneficioso para el espíritu. Sylvie es una mujer rara, posee una sensibilidad medio inconsciente, e itinerantemente se entrega a estos placeres anómicos del mundo exterior: pasar la noche al raso, tomar prestada una barcaza agujereada, navegar por las aguas donde cadáveres familiares hundidos testifican convocando la amenaza, etc. Su idiosincrasia preocupa y atrae a las niñas, luego a las autoridades del pueblo (alcahuetas, sheriff, servicios sociales). Digamos que la casa se le viene encima. No sabe controlar la economía del hogar, la original, la más básica; lleva los bolsillos llenos de monedas pequeñas, caramelos pegajosos, papelujos y demás mierda. Duerme en los bancos, vagabundea, se ausenta. Mira los escaparates, contempla las aspiradoras en fila, y como un Sócrates o un Diógenes de leyenda paseando molestando por el mercado matutino, se sonríe meditando todo aquello que no necesita. El nitescente registro de la naturaleza, servido por Forsyth, la legitiman. Ruth, la narradora en off, va viéndose seducida por la personalidad de Sylvie, tutora que dispone poco y nada pide, mientras que Lucille acaba desconfiando de la ventura panteísta de faltar a clase guareciéndose en el bosque.
          Tras abrumarme el requerimiento del mundo exterior que inunda Housekeeping, retrocedí en la filmografía de Forsyth hasta Local Hero (1983), encontrando el mismo amor por el panorama, esta vez, en el álgido norte escocés. Sorprende constatar que Forsyth, en sendos filmes, trabajara con directores de fotografía distintos ─en Local Hero con Chris Menges, en Housekeeping con Michael Coulter─ consiguiendo similares afectos de incandescencia. Sorprenderá menos si nos atenemos a que gran parte de la producción de ambas corrió a cargo de David Puttnam, quien después del éxito de Local Hero en Escocia, otorgó a Forysth la confianza financiera necesaria como para que el cineasta, en su primer filme producido en Estados Unidos, impusiera y diera a conocer su visión. Existe una perseverancia, pero hay relaciones que se desarrollan, se invierten, varían; en mi opinión, se hacen más inteligentes, la inquietud se torna más interior e íntima. En dicho filme escocés, las oposiciones del paisaje al resto son de una índole elevada a lo macroeconómico: se opone la melancólica luz de playa, el proyecto del instituto oceanográfico, las estrellas, a la plataforma petrolífera y el jet supersónico. En Housekeeping, en cambio, el horizonte consensual del sistema mundo aldea Coca-Cola se establece casi como un límite tópico, y lo exterior a él, como lo nunca visto. Y aquí, lo nunca visto, es capaz de operar una perturbación económica primigenia, de base, comenzando por carcomer lo micro. No está de más recordarse un poco cada día que la etimología de la palabra “economía” procede de la sementera de reflexiones sobre las normas ─nomos─ que deben regir el hogar ─oikos─, aquellas que virtuosamente destinarían su supervivencia. El temperamento absorbido de Sylvie, después también el de Ruth, las hace inútiles para estos básicos menesteres tituladores del filme. Ahí fuera algo las requiere.
          Los periódicos, eventualmente forros para combatir frío, se amontonan, también las latas. Aparecen los gatos en casa, y me parece comprender un poco más la ronroneante operación del aparato consistente en retozar fijo contra el paisaje. En efecto, no estaba preparado para un filme de alma felina que pusiera en juego estrategias del todo opuestas a las grimosidades de Jacques Rivette, logrando sin embargo semejante zozobra; en efecto, el cine como errancia, como aparcamiento de las tecnologías domésticas que nos permitirían construirnos un plácido nicho, porque antes de caer en eso, de sucumbir en vida tal que así, mejor que prenda en fuego la jodiente casa, y entonces, con algo de peligro añadido, como verdaderos rateros, perseguidos, tal vez podamos explicarnos con ellas el difuso objeto por el cual nos fugamos a recorrer las vías hacia perdernos en la negra noche.

Housekeeping (Bill Forsyth, 1987)-1
Housekeeping (Bill Forsyth, 1987)-2

UN RESERVORIO DE FE

La carta que nunca fue enviada [Neotpravlennoye pismo] (Mikhail Kalatozov, 1960)

La carta que nunca fue enviada (Mikhail Kalatozov, 1960) 1

Siglo pasado, a diez años rebasado su ecuador (’60), de las esperanzas del cine, a este lado del charco, ¿qué quedaba? Por un lado, el espejismo de un renacimiento europeo post-Segunda Guerra Mundial acusando resquebrajamientos visibles: el neorrealismo con respiración asistida, como diría Pier Paolo Pasolini, «muerto de hambre», la necesidad impuesta por la destrucción de las bombas vuelta virtud insuficiente, «ningún filme del que hablar»; en resumen, una pena (la reconstrucción, la mercancía y la libertad sexual se revelaron como estéticas más veloces, más seductoras). Hacia el Este, el pacto de Varsovia: oficialmente, un realismo socialista casi siempre infame, incapaz de soñar como se sueña verdaderamente. El cine volverá cuando se recupere la fe, aunque se trate en un primer momento de tener exclusivamente como religión la conjunción entre lo social y el cine (Free cinema, los cahieristas debutando tras la cámara, Antonioni, etc.), la sabiduría de los viejos, la inocencia de los jóvenes, a debate. A contracorriente, en el interior de esa archialternativa que fue la URSS, todavía quedaba alguien para quien la frialdad polar de la sabiduría y el linde ardiente que es la inocencia podían subsumirse en una matemática común, minerales de distinta composición pero cristalizados en el mismo estrato. Simplemente una fe sostenida, dura como el diamante, irrecuperable por nunca perdida, en el peor de los casos, enterrada, a la espera de ser hallada por algún pionero. Travellings imparables, montaje stajanovista, el cine que ─gustaría suponer a los ilusionados─ hubiera amado Lenin. Hablo del georgiano Mikhail Kalatozov, para muestra, un filme: La carta que nunca fue enviada.
          En lo concerniente al plano del discurso, desde el principio se nos advierte que el revisionismo, la vuelta a un hipotético comunismo primitivo, ni cabe ni es deseable. Según el canon marxista, la salida de la Pre-Historia supondría el abandono por el hombre del «reino de la necesidad», y el comienzo de la Historia, una suerte de inauguración del «reino de la libertad», al menos teóricamente posible. Adoptando esta perspectiva, en verdad, a poco que tratemos de imaginar, Thoreau a solas en su cabaña desastrada debía componer un cuadro bien risible. La procesión soviética, gozosa, va por fuera: Andrey se pregunta cómo podría ser vivir en Siberia siempre (no le gusta el «ruido de las ciudades», donde todo el mundo corre), Tanya, su amor, le contradecirá contagiándole el baile, su ardor por el «loco y exuberante Moscú» hasta debajo de la lluvia. Andrey le pregunta si le ama y Tanya ─cabrioleteando en el agua enfebrecida─, sin responderle, cantará sus amores al instituto de Geología, a las Colinas de Lenin, a la calle donde vive, a su casa, a los helados. Hacia la mitad del filme, cuando el fracaso de la logística expedicionaria se le aparezca al moribundo como muy real, Andrey se sacrificará para salvar el mapa sin dudarlo, dejando escrito que se trata de «simple aritmética». Y nosotros, espectadores, nos preguntamos: ¿cómo es posible que, siendo tan total la adherencia al espíritu, al discurso oficial del partido ─a la «línea dura»─, el filme se sienta tan libérrimo? Y nosotros, como espectadores de hoy, gastaríamos saliva, palabras, energía mental, la poca vida que nos queda inútilmente si insistiéramos en sacar a colación términos como “inocencia” y “sabiduría” ─de aquel cine ruso, de aquella época…─, cuando haríamos mejor en fijarnos en cómo se mueve la cámara: anclada a los personajes pero con desenvoltura.

La carta que nunca fue enviada (Mikhail Kalatozov, 1960) 2

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La carta que nunca fue enviada (Mikhail Kalatozov, 1960) 6

La carta que nunca fue enviada (Mikhail Kalatozov, 1960) 7

La estepa que a duras penas llegaremos a atravesar es la de la fe, la del ritual, la del instinto. La Gran Guerra Patriótica habrá acabado cuando pasen las cigüeñas (el augurio). No lo social, sino la colectividad, la tierra de Dovzhenko. Son ejemplos sencillos, cotidianos, ni siquiera de dignidad: el echarse a la calle, ir a votar, el hecho de reciclar, etc., cuando la Historia se mueve por cualquier movimiento en masa, es evidente que la contribución individual de cada uno de los individuos no ha hecho la diferencia, cosa que presuponemos cada vez que nos planteamos la magnitud de lo que ha de moverse y si vale la pena que gastemos un esfuerzo vital costoso en una contribución inapreciable. La fe en el progreso es la mayor fe (y si no, es al menos la nuestra); en el trabajo sóviet: emulación socialista contra competitividad capitalista. A este grupo de geólogos les mueven sentimientos del todo contrarios al de los buscadores de oro que pueblan los relatos de Jack London. Nadie prioriza en el filme sobrevivir, su única preocupación es entregar el plano que localiza las piedras preciosas. Cinemáticamente, la partenogénesis de la individualidad se nos presentará entonces como producto de una frágil resonancia interna, modulada por el timbre de la fábrica, de la escuela, de la publicidad, de la familia, etc., convicción lanzada como un desafío contra todos aquellos fementidos que ya no saben de desindividuación, de esa emancipación que otorga el solidarizarse tan suicida y premeditadamente con un dogma. Para comprender este punto ningún filme mejor que Francesco giullare di Dio (Rossellini, 1950), donde la comunión es con el mundo ─hermano Sol, hermana Luna, hermano viento, hermano fuego, hermana muerte corporal─, el comunismo más sincero. ¿Cómo podría loarse, por otra parte, un documental de Riefenstahl sin hablar del modo en que la masa es representada a la vez que se le muestra el camino, de lo sensual que se nos aparece el efebo noreuropeo al inicio de Olympia (1938), del prurito de totalitarismo que despierta en todos nosotros esto?
          El hecho cristalino, el que nos enfulgece, es que en Kalatozov el ego de los primeros cineastas soviéticos está ausente: bajo el pretexto de poner el cine a trabajar al servicio del lenguaje de la revolución, ellos habrían puesto la revolución a trabajar al servicio del lenguaje de su cine. Stalin, siempre perspicaz, apreció rápido esta inversión en el caso Eisenstein. En otro orden de cosas no sin conexión, adivinaremos que la epistolaridad en épocas pasadas debía aparecérsele al entendimiento como un asunto desesperante, fuente de mil tribulaciones para el alma. Confiar en el arribo exitoso de una carta enviada lejanamente, un asunto de fe ─recuérdese el mensajero imperial en Kafka─; de ahí el absoluto abigarramiento de lo real, del mundo en su integridad que se interpone: árboles, fuego, nieve, cada palada de tierra, la naturaleza en definitiva, hermana cuando caiga en las manos del hombre. La frágil resonancia, el débil tintineo que constituye al ser individuado no podría concretarse sin estas resistencias, solo en fatiga (en trabajo) la colectividad permite y desea ser aquilatada. La necesidad previa para alimentar a tamaño leviatán sin fondo será guardar en el corazoncito un reservorio de fe, inagotable, crepitante, el cual permita a los cuerpos arrastrarse un poco más antes de morir congelados. No importará que los espectadores de hoy no entendamos o no queramos entender, a pesar de esta y otras dificultades parece que los diamantes llegaron a Moscú: al año siguiente la URSS puso en órbita el Vostok 1.

Mikhail Kalatozov

CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA; por Jean-Pierre Oudart

“Cinéma, fragments d’expérience” (Jean-Pierre Oudart) en Cahiers du cinéma (febrero de 1979, nº 297, págs. 64-67). Sección – TRIBUNE.

[1ª PARTE] A PROPÓSITO DE «A CLOCKWORK ORANGE», KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS
[2ª PARTE] UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN
[3ª PARTE] CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA

 Oudart3

En lugar de una respuesta a una respuesta que apenas implica, aquí, hay consecuencias.

          Que en A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) haya prensa no es muy sorprendente, en un momento en que muchos sienten el sinsentido de la existencia en lo social, cuyos ideales progresistas y gerenciales tratan de camuflar las brechas. Que este sinsentido se convierta, a través de la eficacia de una dramaturgia burlesca, en un disfrute espectacular, es lo que hace que el tiempo de un filme se sienta como una ópera bufa.

          La cuestión que planteé, la del Dios malvado, no es una trivialidad filosófica. Hay una considerable cantidad de odio social, un peso de la muerte, del que se acumula el gusto actual por las películas de catástrofe, los grandes espectáculos catárticos que ocupan los titulares. Hoy en día, las únicas películas donde las multitudes se sorprenden riendo.

          ¡Pero A Clockwork Orange no es Jaws (Steven Spielberg, 1975)! El resorte de esta dramaturgia no es el poder aterrador de un guion del tipo «asústenme». Y en su arte de lo sensacional, tambaleante, serruchado y revoloteado, se dice algo, violentamente y de forma menor, no en Hollywood, a lo que se puede denominar sus procedimientos de identificación, sus ideales coreográficos. Las hace añicos, en las mejores secuencias, según un cálculo desproporcionado de las imágenes del cuerpo al que debe su humor.

          Para dar la imagen de lo que se trata en el disfrute de este cine, hablé de un juego de cubos, pues mientras se piense en el disfrute del cine, la cuestión será una de cubos escenográficos. La obra de Kubrick no es tan sutil como la de Eisenstein, pero aun así es bastante agradable estéticamente.

          En ciertas secuencias tienes una imagen de plano medio o lejano sucesivamente, una después de la otra, y un primer plano en la siguiente. Efecto Eisenstein. Esto produce una pérdida instantánea de la impresión de realidad, de la referencia respecto a la posición de las figuras en el espacio escénico. El primer plano no es un detalle de un cuerpo tan grande como la pantalla, sino que, según la fórmula «tan grande como una casa» (en otras palabras, increíble, delirante, divertido), la pantalla es tan grande como un segundo de vuestro cine alucinatorio. ¡Gran golpe para los gigantes de la imaginación! Porque tal vez la pantalla sea tan grande como un dios, pero, como una dimensión humorística de esta experiencia psicótica que todo el mundo disfruta, el dios queda reducido a la nada por el efecto de inclinación (1). Así es como se formula, en A Clockwork Orange, que los grandes malos son ceros, como el escritor fascista que hace plusvalía con su mercancía espectacular.

          Hay aquí una lógica, una matemática de la risa, cuyo argumento por escrito nos pone en condiciones de reconocer que los automatismos maquínicos del cine no son los que creemos (o no solo ellos). La risa en el primer plano de hoy se hace eco de los aparatos electrónicos cuyo éxito está ligado al hecho de que hemos logrado fabricar máquinas que ponen en juego nuestras facultades alucinatorias, y el júbilo que acompaña al ejercicio.

          Pero Kubrick es mucho más que eso. Para mí, un filme como 2001: A Space Odyssey (1968) constituye el punto culminante de una experiencia de imágenes que no tiene equivalente en el cine de Hollywood, y también debemos rendir homenaje a esta gran ópera pacificadora.

          Un poco de diversión se maquina en planos deslizantes y desarticulados. Y para comprender en qué soporte de ficción informática está anclado al dispositivo cinematográfico que lo programa, según la experiencia de los espectadores modernos, habría que saber medir, con no sé qué instrumentos, el trecho entre el estrés-pánico de los EE.UU. ante el anuncio, por la voz de Orson Welles, de una invasión marciana, y la tranquila alegría del cuerpo en este cine.

          Entender cómo el escenario calculado de una pérdida de información, en esta prosopopeya sin sentido, se convierte en alegría para una multitud que, bajo este techo de hielo y noche polar, levantan musicalmente el eco apagado de un pánico.

          Y cómo, desde este techo, el filme es solo el índice repetido de la misma fractura que ya no señala, en el suspenso de una agonía a cielo abierto, sino un inmenso retiro de la libido en el campo de las imágenes.

          En un charco oscuro, después de la tormenta, las estrellas. Mirad pasar los cometas, las máquinas, antes de ser lanzados por un tren loco en la asfixia de una afasia que desde el punto focal brota en rayos de colores, filamentos, océanos que refluyen hacia atrás bajo la presión del techo que ahora da un paso al frente en una mirada que apaga un poco el terror. Pantalla.

          ¡No denoten las imágenes, en su lugar, alucínenlas! Y a cambio, podréis comprender que las historias de mierda en el fondo de los ojos, de escenas primitivas, de secretos perdidos que alimentan la semiología, son sólo artilugios psicoanalíticos, gafas que te hacen ciego a lo que, en el cine moderno, avanza materialmente.

          La pasión de la denotación es algo más serio. Sucede, como sucedió hace unos años en Hollywood, cuando ya no se pudieron ver las imágenes como pintura fresca. El argumento de los desechos, muy en boga hoy día, proviene de esta experiencia histórica. El argumento de la obra ha sido quizá solo la sucesión idealista, a modo de una conversión histérica de este afecto que ha despertado una generación de críticos de cine para producir las pruebas de la obra cinematográfica, las pruebas a la vista, que no deben dejarse escapar.

          Godard es un cineasta que no deja de fabricar imágenes que no puede ver en la pintura. Esta es la paradoja de su trabajo, el trabajo metódico de su odio. Su humor negro, en Six fois deux (1976), consiste en infligir fríamente a su mundo, a su público, una iniciación sádica que, en mi opinión, pone fin a esta época.

          ¿De qué se trata la entrevista con la señora de la limpieza y el joven soldador? Se trata de poner en acto la imposibilidad de gobernar, de ser condescendiente, de educar, y lo que las imágenes nos refieren son muecas de lo real muy poco tolerables. Este acto de cine es una manière de psicoanálisis salvaje de la relación fantasmática del cuerpo burgués con el cuerpo del trabajador, con el cuerpo obligado a trabajar. Y sin duda es la culminación del problema hacia la seducción y la obscenidad a la que las imágenes de Godard siempre nos han llevado. No más allá, lo cual en todo caso no es insignificante, más que reconocer lo enfermos que estamos de nuestra interioridad neurótica burguesa, hartos de su segregación. Y de sus imágenes.

          El hecho es que esta estética de la que tú-viste-bien, escuchaste-bien, admites que te pellizca, no es de mi agrado. A fuerza de saber demasiado bien con quién habla, estandarizando demasiado este conocimiento en sus procedimientos escenográficos, Godard acabará despertando solo pasiones ontológicas.

          En el cine de Kramer, tal vez se active algo como la ontología. A diferencia de Godard, y en el contexto de una experiencia completamente diferente, este cine no convoca al espectador como sujeto de un fantasma. Más bien funciona como una fantasma decepcionante, en la medida en que la obscenidad de las imágenes del cuerpo está, de algún modo, regulada de antemano, escenográficamente, por una exteriorización de los efectos entre bastidores. Por otra parte (y esto, creo, no tiene equivalente en el cine moderno), trabaja al espectador hacia la palabra hablada, con lo cual suscita una rotación del lenguaje en el curso del filme.

          Una película sin público, ni aquí ni en otro lugar, invisible e ilegible, Milestones ciertamente mira, de muchas maneras, al futuro del cine en 16mm. Ilegible no es la palabra adecuada: digamos que entonces no encajaba de tal manera como hoy podemos formular fácilmente el modo en que el programa de la obra aborda, en el cine, algo tan importante como lo que Joyce hacía en escritura.

          El problema no es que el antes y el después estén bien o mal en su lugar, sino que la posición en la que podemos pensar en su relación, en relación con los caminos de la ficción, es absolutamente problemática y enigmática. En cierto sentido es, en la sucesión de pequeños guiones, un cine muy transparente. Todo lo que ocurre, se dice, es fácilmente referible a una situación concreta, con el peso de un antes, abriéndose hacia un incierto después. Está muy claro.

          Lo que ya está menos claro es el proceso de relanzamiento de los personajes (suponiendo que podamos hablar aquí de personajes, hablemos de figuras), en el sentido en que tiramos los dados sin saber de qué lado caerán o si volverán a tirarse. Cuando, por cada figura, los dados han dejado de rodar, uno siente la necesidad de volver y rehacer la ruta en la dirección opuesta  ─¿buscando qué? No, como en la novela tradicional, que no conduce al espectador a ningún viaje retroactivo, sino más bien a lo que vuelve después, en forma de una parada, en forma de la obstinación de una palabra, de un gesto, de una imagen a significar, a partir de la continuación de los escenarios.

          La forma en que en Milestones cada figura viaja como el elemento de una constelación provisional, de una red de pistas semióticas móviles, es absolutamente desconcertante.

          En cierto sentido, estos elementos se condensan en valores constantes, denotando lo que, en esta reserva india, simboliza nuevas relaciones sociales, alianzas, filiaciones, sexualidades, los elementos del discurso y la práctica política, etc. Por otra parte, estos índices se atomizan en valores variables que marcan, en la dialéctica de los escenarios, en sus transformaciones, el incesante retorno de lo que siempre, de alguna manera, había pasado antes al as (2). Algo que siempre es del orden de un encuentro, de un deseo, de una demanda.

          Es llamativo observar hasta qué punto en Milestones solo hay, por una lado, reservas institucionales de socialidad (grupos, parejas), y encuentros solo en el exceso de su consenso. Según este agitado escrito, toda interioridad está destinada a aparecer tarde o temprano como un señuelo.

          No es porque tropezara con el tema del dinero de la comunidad que Terry, el ex G.I., vaya a cometer un atraco y a hacerse matar. Al mismo tiempo, los otros no se dieron cuenta. Y cuando John les dice y les explica que el origen social jugó un papel, es ya demasiado tarde: él mismo está completamente ciego a sus ideales de amar la propiedad.

          No es porque haya estado a la cárcel que Peter vaya a ir, a continuación, a la fábrica. El si rechaza la herencia, la sucesión del padre, tampoco es un movimiento evidente según un ideal de renuncia. Navegue usted de nuevo por el filme, revea otra vez el principio y se apercibirá de esta silueta que cruza la carretera (unas palabras intercambiadas con la chica del coche : «No quiero ver a mucha gente» ─ «Cambiarás de opinión cuando todos la rodeemos»), y, cerca de la aldea india desierta (antes o después de un episodio amoroso en las ruinas, ya no lo sé), la pose del vigilante al borde del acantilado, para entender que lo que camina aquí, es algo así como una carta de la muerte, y lo que aparece allí, felino en la hierba, en esta incandescencia solar, es algo así como el sueño insensato de lo que nunca ha sucedido, excepto en las imágenes del indio, un poco tonto. Algo allí, en la película, se vuelca; un cuerpo se vuelca en una nostalgia indecible. Luego, vuelve a subir la pendiente de una infancia fulminada por un rayo.

          Los dedos de John y Peter tocándose, en la arcilla del estudio, ¿qué significa, más allá de una carga fulgurante, relampagueante, de la imagen? ¿Dónde más tiene lugar el encuentro, si no es en la secuencia con el padre-médico, donde se trata de las cartas y la herencia? «Tus cartas significaron mucho para mí» ─pero él renuncia a la herencia. Hay un increíble cálculo estético en esta secuencia cuando se atisba algo similar al último pasaje del cuerpo de Peter en la ficción, que hace que uno diga una palabra de renuncia a un cuerpo cuya imagen se opone a él. Un tipo, en ropa interior, durante una sacudida, habla con su padre sobre cartas, herencias, fábricas. Y al mismo tiempo, lo que constituye un regreso aquí ─pero en el cuerpo de Peter, sin embargo, por primera vez─ es un estallido de imaginación narcisista.

          Un guion y una imagen, una disyunción y un remanente como contrapuntos a la imagen narcisista: un pequeñoburgués renuncia a la herencia paterna = castración, así es como se formula, en la carne del lenguaje con el que trabaja Kramer, con imágenes destinadas a provocar evocaciones verbales. Aquí, muy exactamente, para enunciar el no-sentido. No es la verdad, pero tal vez esta vestimenta pseudo-sexual del sujeto del capital, este forzamiento a un plus-de-disfrute, a veces no lleva el peso de su existencia. Es exactamente eso, a través los caminos a los que nos lleva esta experiencia de la escritura, entre imágenes y evocaciones verbales, la sexualidad, en su lado masculino, es insignificante, en el sentido de que no está idealizada.

          Como si en el estudio cuasi-etnológico de Kramer de una experiencia de mutación de los escenarios de la socialidad, su escritura produjera, además, el desencadenamiento de las funciones simbólicas que la normalizan, según la ley fálica. Como resultado, las imágenes del cuerpo masculino no-responden, no a su sexualidad, sino a sus ideales imaginarios. Y que, en esta desidealización de las imágenes se activa tanto el fantasma de un cuerpo a-simbólico (no fuera del sexo, sino radicalmente a-simbólico), como la hipótesis de una pérdida simbólica. Entre el cuero y la carne, en un efecto inconsciente del filme que asigna a los cuerpos de la ficción a suspender casi cualquier escenario erótico para realizar un trabajo completamente diferente, uno de relación sexual desescriturada. De lo que nos hace hablar de los «miembros» de una comunidad humana, como si las mujeres no existieran, y que en toda ficción de amor hay una.

          No hay relaciones sexuales en esta ficción cinematográfica, no en el sentido de que no haya sexualidad, o muy poca, sino en el sentido de que la escritura del guion no programa, entre las imágenes y las evocaciones verbales, ninguna versión ideal, a diferencia de lo que ocurre en el cine romántico, de un procedimiento de asignación de cuerpos para que se conviertan en uno. Decir que Hollywood, por ejemplo, nunca deja de programar la hipótesis del coito sexual, significa decir simplemente que al final, en la cuenta atrás de sus ficciones, hay una que tiene sentido, como un amor condensado de dos.

          Kramer no se contenta con filmar parejas en crisis, rebana este nudo, en las imágenes del cuerpo masculino, por una perversión de la escritura que consiste en producir el falo, estrictamente, como una objeción de pensamiento a que sea algo distinto del órgano, por un lado, y por otro lado, la línea disyuntiva que separa, entre imagen y lenguaje, el sexo imaginario, los ideales del cuerpo, del sexo real. Y esto sucede dos veces, en la secuencia homosexual y en la secuencia del padre.

          Hay, en este trabajo de escritura, algunos índices poco naturalistas, y para comprender algo de ello, hay que acostumbrarse a reformular la realidad de los guiones desde su dimensión alucinatoria, en la medida en que es en esta fractura donde se juega la hipótesis de una pérdida simbólica.

          En la secuencia homosexual, una conducta de deseo se bloquea solo para producir, en la siguiente imagen, una especie de concreción corporal a-simbólica, y en la siguiente imagen, el ciego tambaleándose con su bastón. Y, retomadas en su sucesión, las imágenes de Peter son las de un cuerpo que literalmente camina en busca de su sexuación.

          Como si no dejara de marchar, en este filme, la hipótesis de yo perdido, de una brecha indecible que nunca dejaría de escribirse, alegorizada en un guion perverso, trasmutándose en un enigma del deseo de Peter, y, en la extensión del tejido de la película, se tabulara como una multitud de cadáveres, tras el guion militante de Ice (Kramer, 1970).

          Al final del filme, un niño nace frente a la cámara.

          Como si, al final de esta Odisea terrestre, la película dejara de escribirse. Sólo quedaba el recuerdo de este lento trabajo de expulsión de la matriz. La imagen de la generación material de un cuerpo volvió a arder, haciendo retroceder los escenarios ya derrotados. Es, paradójicamente, la única secuencia espectacular del filme, el momento en que la imagen se enfrenta a la apertura de un cuerpo materno.

          Pero como si fuera necesario prolongar esta prueba por un último vértigo, la cascada blanca llega a realizar la alucinación de la caída misma de la pantalla. Este momento de terror extremo se extiende más allá del final de 2001: A Space Odyssey. ¿Qué es lo que te cobija en la ficción cinematográfica? Nada más que un ruido, un murmuro de lenguaje que atraviesa un efecto de escena. Pero cuando la pantalla en sí se vuelve obscena, como aquí, cuando se repite esta caída en blanco, en silencio, el cuerpo que yace en el espectáculo se derrumba.

          Repase el filme de nuevo mientras experimenta imágenes del cuerpo. Algunas anotaciones.

          En Milestones hay un posicionamiento paragramático de las imágenes del cuerpo que afecta a cada escenario, a cada imagen. Esto crea una masa en la memoria del filme, como si las imágenes se dividieran entre la película de una memoria comunitaria actual que se desmorona y la película del retorno alucinado de su pérdida, de la pérdida de su cuerpo de fantasía. Las imágenes de Milestones, según un cálculo permanente de los efectos del esquilmamiento de la materia-cine, son como las páginas de un libro sumergido, que se levantaría desprendido, sobre la superficie de las aguas de un diluvio universal. Un libro-monstruo. El catálogo de imágenes de un cuerpo desconocido, prehistórico, salvaje, cuyas muestras programarían menos la memoria de los cuerpos de ficción que la imaginación de otro cuerpo, de otro lugar. Una multitud de otro tiempo. En esta obra se revive la experiencia paranoica de Ice, tanto depositada fantásticamente en este modo catalográfico como reproducida, escénicamente, según un procedimiento de desprendimiento de los guiones de los raíles del documental, del reportaje, del testimonio, rompiendo concatenaciones secuenciales y situando las figuras en el espacio de manera que cada hoja, al salir de la reserva, parece suspender los cuerpos en la inminencia de una caída. A veces, defraudándolos dejándolos caer.

          A través de la mise en abîme de las imágenes, como también en el espaciamiento y la caída de los índices sonoros, se realizan fantásticos retiros de libido, pruebas de afasia, flashes suntuosos.

          En la memoria, Milestones es una masa de revocación de un cuerpo de multitudes deshecho, recuperado en fragmentos provisionales, en círculos, en nudos, ambientada con un murmullo de lenguaje que señala la presencia de una comunidad viva, separada de este fondo que vuelve a hacerse jirones.

          Como si la memorización del antes y el después se duplicara por el avance de otro recuerdo ─la pérdida de disfrute de una multitud, cuya nostalgia vendría del futuro. De un futuro improbable cuya contingencia la película señalaría el retorno imposible.

          Kramer, desde su reserva india, podría haber hecho un documental, un informe, un testimonio. Hizo algo más, el libro de una experiencia interior. El hecho de que tal energía estética haya sido utilizada para restituir, en el cine, la parte de lo vivo, en imágenes que se despliegan no según la ficción de una interioridad, de un teatro, sino según el arco de una genealogía y la memoria de una especie que conserva un poco de historia y cuenta su mortalidad, me parece hoy inestimable. Lo averiguaremos más tarde. Algo se expresa en este filme sobre una era de mutaciones que es la nuestra, lo que significa que, en el cine moderno, hay un antes y un después de Milestones. Que la palabra nunca se bañe dos veces en un mismo cuerpo, y que el cuerpo sea solo un elevamiento de lo desconocido en una especie. Mutaciones radicales, imágenes, escenarios, imágenes parlantes.

          Volvamos desde tan lejos.

          Para el cine de Straub, habría que encontrar también nuevas palabras, para hablar de su violento silencio, para tenerlo en cuenta materialmente, según sus repercusiones. Decir de Fortini/Cani (Danièle Huillet – Jean-Marie Straub, 1977) que, en el momento del silencio de la voz, no se trata de entender, sino simplemente de mirar, es hacer muy barato lo que luego puede hacer, en los espectadores, el conflicto, y transformar este cine en un acumulador de odio.

          En este violento silencio, en este camino angular-roto de la cámara, en este temblor de las imágenes que afecta al cuerpo con el estrés ─y este imponderable remanente de suavidad, ternura, el verde de las colinas─ y en este descenso en llamas negras de un ciprés atravesando el azul de un cielo italiano, se trata de la invocación. Por los muertos. Como si, en el silencio de la voz, algo llamara la atención, un ruido de lenguaje.

          Y si resuenan dentro de ti como la música (como un eco de Moteverdi) estas imágenes, concretas como el hormigón, cesarán de estar frente a ti.

          De nuevo, la invocación es sólo una parte de la experiencia de estas imágenes. En este camino angular roto, el susto de un clavo crujiendo en la piedra, una montaña levantada, colapsada por un temblor, un despertar de un gigante sacudiendo en su espalda los bloques, los árboles.

          Y en la experiencia alucinatoria, ¡no más invocaciones! «Tú eres la clave, como dijo Artaud del cuerpo del actor, metódicamente traumatizado». Por los bloques, las llamas.

          Imaginemos por un momento que el cine de Straub está desconectado del escenario dogmático que exige el visionado de la obra: la diferencia cualitativa de su escritura, su música estridente, su violencia material lo convertirían en un objeto estrafalario.

          En el contexto de esta posible ficción, el texto psicótico podría declinar su literalidad, la voz que trabaja para extenderse en capas y las colinas que tiemblan, la invocación a los muertos y la ocurrencia que pulveriza la obsesión que yace en lugar de la verdadera inscripción, en lugar de la pérdida de la realidad original de las imágenes. ¡Alucinad la colina gigante! La devoción a los instrumentos de creación colocados delante de la escena no os salvará, espectadores, del inefable pecado de ser bestias de cine fuera de catálogo. Aquel que piensa, en ocasiones, más allá de la pantalla.

 

Milestones (Robert Kramer, John Douglas, 1975)
Milestones (Robert Kramer, John Douglas, 1975)

(1) Cf. el texto de Pascal Bonitzer, «Les Dieux et les Quarks», en el número de diciembre.

(2) [N. del T.]: se denomina “as” al valor más bajo en el juego de los dados y el dominó.
 

Traducción por Noel Puigdollers Lorente

«TODOS LOS ACTORES ESTÁN MUERTOS»

Ici et ailleurs, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville, Groupe Dziga Vertov

Ici et ailleurs (Groupe Dziga Vertov, 1976)

El hecho de la imagen que se mueve es fácil de explicar materialmente: una viene después de la otra, pero ¿bajo qué operación? ¿La de la suma, la de la resta, la de la negación destinada a sintetizarse (Eisenstein),  la de la exposición a la duración de una exposición (sic) que debe «soportarse», similar a los frustrantes tanteos previos que preceden a la conmensuración de un islote mínimo de significación donde pueden encontrarse dos lenguajes ─dos formas de vida (raramente posible)─ (Rossellini), o se trata de una «comunicación del movimiento» como se da en la cadena de montaje, en el trabajo global, donde el gesto de la mano, del ojo, se pierde para ganarse en conexiones maquínicas (Vertov), movimiento tan llano y útil, a la vez que perverso, como el de una rosca ─Essai d’ouverture (Luc Moullet, 1988)─, acaso, bastaría la metáfora de la «superposición», simplemente?
          Si el movimiento es una cuestión de cantidad ergo la cantidad de movimiento es lo importante. Las operaciones que puede una imagen sobre un cuerpo/conciencia variarán conforme varíe la cantidad  de movimiento, y la razón es obvia: el espectador no es sujeto pasivo, al contrario, es quien recibe la cantidad de movimiento a la vez que lo pone en marcha (no tiene nada de idealista esto, es el Keaton maquinista). Porque mueve, el espectador se mueve (motor no-inmóvil). Una arqueología de la imagen será entonces un desenterrar el impulso de su trazada, y sobre las trazadas de su época (1988), escribía Daney: «ya no hacemos una arqueología de la imagen; vamos de una imagen a otra». Intercambio de caricias por encima de la mesa con el Godard de Ici et ailleurs (1976). Prendados de comunes influencias, a ambos les une asimilar una gran tara de las sociedades modernas a cierta falta de austeridad general, de higiene, de la que sí podían hacer gala en vida por ejemplo un Renoir o un Bazin (sus padres franceses); preocupados y siempre a la contra de las crueldades de lo sobre…: –codificado (los encuadres, las narraciones…), –determinado (las relaciones de producción, la estructura del lenguaje, los viajes…), –dirigido (la mirada, el Estado…), –expuesto (los rostros, los palestinos), etc. Si la cuestión es la cantidad, la distancia temporal y el aumento de lo sobre- que nos separa del Godard del ‘76 y del Daney del ‘88 permiten violentar su fórmula por añadidura, y escribir: ya no «vamos de una imagen a otra», vamos de ir hacia una imagen a venir de ir de otra. Godard, siguiendo a Wittgenstein: «aprender a ver, no a leer». Por eso el libro debe ser de imagen.
          Entonces, en primer lugar, descartar por su bajeza el atavismo de la suma: el movimiento en imagen ─si quiere ser verdadero movimiento (siempre según el Godard de Ici et ailleurs)─ no puede ser tautológico, perseguir la suma por la suma, porque sino lo que se suma son ceros, y sumando ceros es como funciona el capital. Redondos, magros y bien apretados ceros, que en Godard no podrían ser otra cosa que culos: la publicidad, que suma culos para vender ─para comprar, en última instancia, más culos que vendan, etc. (Pierrot le fou, 1965)─, el capital, que suma plusvalor sumando obreros enculados ─para comprar, en última instancia, más culos que encular, etc.─, pero aquí estamos avanzando demasiado rápido hasta Sauve qui peut (la vie)… en segundo lugar: a la resta, ni parar atención (no siento que deba justificar que a Godard esta operación nunca le ha parecido una buena idea ─acaso solo a efectos de la producción material del filme, lo contrario a la reproducción social). En tercer lugar, tomar en cuenta: síntesis, exposición, conexión, superposición; sobre lo cual ya se venían preguntando sus padres soviéticos y el italiano. Formas y peligros, éxitos y fallas, polisemias. Porque la síntesis puede ser entre dos imágenes bellas o el carnicero ensamblaje de un mecanismo de poder. La exposición, obligada a ser una que no excuse la mentira, las farsas, por contra, lo sobreexpuesto ─como los palestinos, los rostros, etc.─ por moral ha de subexponerse (algo dicotómico, sí… pero, ¿quién mejor que Godard para filmar un semblante a contraluz?). La conexión, triunfante si respeta, desplegando, la distancia entre aquí y otro lugar ─«Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la asociación de ideas es lejana, lejana y justa» (Autoportrait de décembre, 1994)─, perdición si remite solo a sí misma (el espectáculo). Falta la «superposición»: tiene que ser humilde y veraz, dejar constancia de sus capas, de su trazada… una del tipo que aplasta, es el mal.
          La imagen que Godard propone de «la conexión» solo puede entenderse a efectos de enculada. La presencia misma, cuando se impone, no sabe calcularse para sí más que en términos de unidireccionalidad. No dejará de recordárnoslo: una presencia es igual a una polarización (el que da – el que recibe / el emisor – el espectador, etc.). En cada sala de estar de cada casa francesa un televisor, polarizador de presencias, imponiendo la suya, a base de encadenar la de los residentes (el mueble más cómodo de la casa frente a ella). Una última observación capital sobre la penetración de traseros: una enculada es lo menos dialéctico que existe, no hay lucha en el seno de esa consumación. De una forma u otra, el percutido debe «dejarse», sea por sumisión, sea porque el poder del percutidor se intuye tal que cualquier lucha se le aparece al futuro sometido como inútil, como hasta la muerte (violación). Godard supo pronto que el espectáculo no podía ser dialéctico ─como insistió hasta demasiado tarde Debord─, o que lo fue, pero por demasiado poco tiempo. La invocación a la dualidad no tardó, en la era de los medios de comunicación, en revelarse como demasiado ingenua para una dominación tan sutil: «demasiado simple y demasiado fácil simplemente dividir el mundo en dos ─repite como una letanía la voz de Godard─ decir que los ricos están equivocados y que los pobres tienen razón». Claro que el espectáculo trabaja «separando mediante la unión» (Debord), pero en un movimiento que corre paralelo y no de lo uno a lo otro, sino en cadena: «poco a poco somos reemplazados por cadenas ininterrumpidas de imágenes ─Miéville y Godard nos muestran cuatro pantallas trabajando a la vez (en la esq. sup. izq. una carta de ajuste, en la esq. sup. der. un noticiario sobre el conflicto palestino, en la esq. inf. izq. la retrasmisión de un partido de fútbol, en la esq. inf. der. parpadean todos los agenciamientos que el espectáculo es capaz de recombinar en una misma interface─, esclavas unas de otras, cada una en su lugar, como cada uno de nosotros, en su lugar». Plano frontal de la familia francesa frente a la TV.
          La superposición de seis años entre el registro de Jusqu’à la victoire y la síntesis en montaje de Ici et ailleurs: «todos los actores están muertos». La parca real, trabajando más rápido que la que lo hace en el cine (Cocteau). ¿Cómo ordenar, conectar? «¿La secuencia lógica, no sería…?», dice Godard:

…primero mostrar «el pueblo» (la voluntad del pueblo),
luego «la lucha armada» (la guerra del pueblo),
luego «el trabajo político» (la educación del pueblo),
luego «la guerra popular prolongada» (los esfuerzos del pueblo)…

Ici et ailleurs 2

El Happy Few del inicio ─pueblo = voluntad del pueblo─ y el Happy End del final ─guerra popular = esfuerzos del pueblo─ (con el pueblo a ambos lados de la ecuación) hacen percatarse a la pareja estar entrando en la barrena del solipsismo. Imposible ordenar, cortar mediante intertítulos. La fragmentación y su condición maquinal siempre acechan al film: «salvo que supongamos que los espectadores no quieran ver, un travelling sobre rieles, hacia adelante, lateral o hacia atrás, cualesquiera que sean la gracia (Max Ophüls) o la delicadeza (Alain Resnais) que lo inspiren, o un movimiento de grúa, cualquiera que sea la aspiración concreta para escapar a la gravedad (Mizoguchi), siguen siendo movimientos visibles como tales y no pueden no ser advertidos, recibidos como decisión de hacer mover una máquina con respecto a un o unos cuerpos o decorado» (Comolli). De este lado cae la conclusión desesperanzada de Godard sobre la irrepresentabilidad de la revolución palestina en el soporte-cine como una sola unidad de espíritu ─por la funesta condición maquínica del cinematógrafo─, que siempre nos obligará a mostrar, jalonadamente:

…primero «la voluntad del pueblo»
luego «la lucha armada»
luego… etc.

fotograma a fotograma, detención tras detención, una imagen que se muestra primero, una imagen que expulsará, que ha expulsado ya, a la anterior: «todo ello guardando, claro está, más o menos el recuerdo». Cada humildad de Godard se siente como una osadía, como una incursión en el terreno del western. La dignidad de la niña recitadora del poema “Resistiré” desmoronándose cuando Miéville haga notar a Godard que ─aún siendo una niña (y por lo tanto inocente)─ se trata de otra enculada más por el teatro de los grandes gestos, de aquella forma de declamar tan del gusto de los partidarios del Terror durante la revolución francesa. Se tratará ─y cada vez más (el aumento de lo sobre-…)─, de bregar contra lo entrevisto por Rohmer ya en 1948: «al espectador moderno […] se lo ha acostumbrado demasiado tiempo a interpretar el signo visual […] el espectáculo cinematográfico se le presenta más como un desciframiento que como una visión». Hacer acopio de limitaciones, destapar el truco ajeno, revelar el propio… muescas en la cámara por cada engaño abatido. Jusqu’à la victoire.

BIBLIOGRAFÍA

COMOLLI, Jean Louis. Cine contra espectáculo en “Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972)”. Ed: Manantial; Buenos aires, 2010.

REENCARNACIÓN

Typhoon Club [Taifû Kurabu] (Shinji Sômai, 1985)

El adolescente goza, todavía, de sus últimas fuerzas para resistirse al aprendizaje sobre qué será aquello del calcular, mientras el mundo lo sumerge, esta vez peligrosamente en serio, hacia el descentramiento consistente en verse asaltado por preguntas que le trascienden. Fin de ciclo, patada torpe adelante y el club disolviéndose, sin solemnidad. Al profesor borracho le quedará el consuelo de repetir (con adultez impostada) ese soniquete de “la vida sigue”, pero la carne joven (la del profe incluida) no quiere entender, siente que se lo arrasa. Comprendiendo el hecho, un objetivo sanamente preocupado, como el de Shinji Sōmai, eludirá cuanto se pueda el identificarse con un estado psicológico en tan grado inconstante, alejándose en ocasiones, ya que de no interceder en la conmoción un general aquí nadie entendería nada. Tampoco existe un anclaje promedio, pues el Tifón Club está formado por bastantes ─alumnos, alumnas y curiosamente el profesor─, ni una linealidad esencial más allá de transcurrir de jueves a lunes ─escenas como el perverso juego del ahogamiento en la piscina o el secreto de los tonteos lésbicos se nos muestran después de haberlo contado uno a otro personaje, etc. Aún así, desde el puro exterior filmable, el repertorio de basculaciones queda inevitablemente acotado, rendido al interrogante de dónde oculta un cuerpo lozano el mecanismo que le permite alternar, en segundos y excluida cualquier mediación, entre languidecer de tedio y el baile exultante. A ratos la pregunta, infinita, del huevo y la gallina, a ratos la inútil gallardía de superar desafiando la estasis el ritmo de la propia especie. Desde la gamberrada inicial, sobre el club pende una muerte, comienzan a sospecharse las implicaciones del teorema de Pitágoras y su relación con la transitoriedad: se acabó lo de colarse de noche en el colegio.
          Al igual que en los días escolares en lontananza, son excesivos los nombres, cuerpos, personajes singulares, los desasosiegos y rencillas (facciones dentro del mismo club), guasas, disgustos, etc. como para atenderlos y, al finalizar, tratar de rememorarlos todos. Quedan las manías, algo más ligeras si uno porta solo ropa interior. También el aroma, como el de un tifón, del que dicen que antes de llegar y después de irse, huele. A partir del develamiento, el parpadeo de una luz puede equivaler a presentimiento, la intermitencia asimilarse al centro, y un fin de ciclo anubarrar la mente adolescente hasta devenir catástrofe meteorológica. ¿Y entre tanta chavalada, qué pinta la historia de los obligados esponsales, la historia del profe? Pues que él era hace poco ─quince años─ también como esos chavales, «hijo de campesinos» seguro, ahora enseñando a los hijos que vienen. Durante su indeseada fiesta de compromiso, alcoholizado, recibe una llamada de los alumnos que por favor los rescate del colegio; él no irá ─hay un tifón y está con su padre y la madre de su futura─ pero acabará rebajándose a discutir por teléfono con un adolescente muy serio (Mikami) quien lo hunde soltándole desde lejos que no le respeta y que de mayor nunca querría ser alguien como él. «Escucha, mocoso: te crees alguien especial, pero dentro de quince años serás igual que yo. ¡Quince años! ¡Hazte a la idea!». Parecía un hombre pacífico, diríase que hasta dudoso ─repetidamente el espectador ha presenciado cuanto le cuesta imponerse a suegra y alumnos─, ocurre, sin embargo, un inserto subjetivo en medio del plano-contraplano durante la conversación telefónica y el profesor se doblega a trasmutarse: asomándose al salón, donde su futura mujer y la madre cantan, en picado encuentra a su progenitor sentado en el suelo, acabando de comer, descubriéndose con laxitud de borracho la parte superior del kimono. Al primer golpe de vista, la serena figura de tatuado dorso aparece imponente, al segundo siguiente, al girarse devolviendo la mirada al hijo (mirando a cámara), apreciamos por contra una irrebatible expresión de satisfacción bovina. Hacia dos extremos, hacia dos ciclos, tres segundos tarda el plano en indefinirse, suficientes para descubrir al profesor que no estaría ni tan mal ni tan bien encontrarse portando en quince años las marcas del padre.

Tifón-Club-1

Tifón-Club-2

Tifón-Club-3

BALANCE VITAL

La fidélité (Andrzej Zulawski, 2000)

Clélia hace fotos, muchas fotos, y tiene treinta. La edad en que ─estaremos de acuerdo con Gasset─ allega a cuajar la primera línea de nieve sobre las cimas de nuestra alma. Toca abandonar el ábaco en cualquier esquina (el escrutinio no será científico) para entregarnos a una ponderación interior donde lo decisivo no pasa ya por el recuento del número de unidades, pasiones e ideas, sino por la proporción entre el debe y el haber. Búsqueda de sí enteramente consecuente, un beau mariage oportuno que no alcanzará a lograr Clélia ─fotógrafa de sentimiento pero también de profesión emigrando de Canadá a París─, tampoco el cineasta polaco Andrzej Zulawski ─al enredarse más veces de las debidas, en ocasiones con histerismo, entre las sábanas bajeras-tropos de coinspiración drama conyugal francés─; en cualquier caso, que se atreva a lanzar la primera piedra quien, como ellos, haya intentado hasta la completa extenuación equiparable embestida contra las detenciones del nuevo siglo. Aviso de enfrentar pertrechados con los endurecidos sesgos propios estos planos tornado: con mejor o peor tino, la pedrada se os bateará de vuelta.
          Las fotografías inconcretas, a la moda, artísticas de Clélia son de una transgresión rayana al desenfoque juvenil. Contra lo publicitario y las hienas, se conforma con dar a ver la vorágine del mundo, sexos decapitado el rostro, cataratas de clics; registra como vive, ni tan siquiera adecuando al motivo justo el justo tiempo de exposición. Del cóctel le seduce el agitar, del placer, la variedad. Defectos a la vista incluso para su pérfida editora ─«la verdad se fotografía tal cual», «Ud. no sabe nada», etc. Pronto, en el nuevo país conoce a Clève, quien sin cálculo se prenda de ella puro y le propone boda. Presenciar colindante a la declaración de amor la muerte del padre de Clève produce en Clélia el primer temblor, consigue que la hasta ahora descomedida invasiva resguarde el aparato digital tras su capa de encaje; incluso así, por malacostumbrado automatismo dactilar, en trance, abatirá algunos disparos velados del cadáver aún fresco. Analógica, respetuosa, para el entierro elegirá una Leica, llegará a recargar la palanca de avance, a encuadrar, pero ante la negra procesión y el duelo, no aprieta. Todavía inconscientemente, el dolor de Clève consigue devolver a Clélia hacia el contraplano propio, por una vez, encontrándose, exenta la necesidad de dos ojos que desde el otro lado del visor busquen desprevenirla indefensa.
          Desafiando su libre elección de matrimonio ─aunque al inicio del filme la madre le confiese que gustaría de verla emparejada, en orden al túnel de los planos, ninguno la determina─ aparece Nemo, un traficante fotógrafo sensacionalista, personaje ad hoc, despeño nihilista en forma de banal tentación contemporánea. Sobreviene el segundo temblor: fenecimiento de la madre acompañado de una frágil encomienda a Dios (cayendo de la ambulancia, Clélia arrodillada se persigna). Muy seguido, el tercero: cuando Nemo la captura encamándose con Clève, inmiscuyéndola en una guerra inexistente ─pero muy real a nivel mental─ entre los cuentos infantiles que su prometido escribe y la omnipresente sexualidad vegetal de un Mapplethorpe. Clélia a Clève: «¡Ayúdame! Quiero un hijo…»; recechándola desde su punto ciego, no cejando Nemo de hacerle la ronda, el perdido contribuye a obturar su desconcierto oponiendo a la dorada alianza un tipo muy espectral de cinismo, pues, para la conciencia turbada de Clélia, hasta el más trivial cascote proveniente de una experiencia ruinosa puede generar identificación, el espejismo de una hueca profundidad insondable ─por la funesta influencia de Nemo, Clélia atisbará a dudar desconcertada si la pornografía, la sangre o la directa apuesta alcantarillada por los combates callejeros de perros y brutos son la respuesta consecuente a la promiscuidad itinerante del World Press Photo. A partir de la muerte de la madre, una insoportable sensación de remar sin rumbo.
          Cuarto temblor, el decisivo: la voluntaria expiración de Clève por el amor defraudado. Dos trenes cruzándose irrefrenables, un aborto por desconsuelo y como nunca antes filmado un pañuelo ─el «security blanket»─ con mocos de llorera; Clélia se encuentra viuda. La asidua infidelidad de Clélia no requirió de un corte físico con Nemo para objetivarse, bastó el insidioso, patente, deseo espiritual de la cónyuge y el acicalado mundo de Clève se carcomió podrido eternamente. Zulawski paraleliza evidente esta historia con su L’important c’est d’aimer (1975): como Clève, también allí Servais Mont era una especie de indulgente venerable, y la confundida de amor, una treinteañera Nadine Chevalier. En cambio, La fidélité guarda algo en su construcción íntima que no funciona, que no quiere funcionar ─los gánsteres no necesitan apalizar, chantajear ni ocultarse (manejan las portadas)─, irreflotable ─«un proletario lo es para siempre, igual que un intelectual»─  un balance vital que se hace imposible cavilar coherente (la edad de Nadine la conocíamos al principio del filme, la de Clélia, cuando ya no cabe marcha atrás). Al igual que el espectador, la mujer buscará la providencia hagiográfica, inútilmente… no obstante, siempre restará el retiro, un álbum de fuga que nadie comprará, consuelos minúsculos, monacales, como una flor rosa que se inserta durante cinco segundos para sanar una lágrima, liberando momentáneamente del ahogo, o una gota de rocío resbalando por un agave americano verde y amarillo que cayendo retratable se deja fotografiar. En cualquier caso, no nos haremos ilusiones, ningún atisbo indica solución de continuidad. Ante este panorama poco más nos queda. Asentiremos silenciosos al abandonar.

La fidelité

(5) y (6) “Diccionario de tópicos, lugares comunes e ideas recibidas” por José María Latorre; de la O a la Z

Dirigido por… sección Travelling    
José María Latorre

De la A a la E
De la E a la O
De la O a la Z

(5) Nº 247 ─ Junio 1996  

A la famosa «otra vuelta de tuerca», frase que podría ser considerada casi como una invitada de honor en numerosos comentarios críticos, le cabe la suerte de encabezar la quinta entrega de este pequeño diccionario, que llega hoy hasta una figura literaria (curiosamente) habitual en ellos: William Sheakespeare.

Otra vuelta de tuerca: Frase que podrán leer a menudo. The Turn of the Screw. Cedo la palabra a Augusto Monterroso: «en lugar de “La vuelta del tornillo”, que no quiere decir nada en español, (José) Bianco (primer traductor al español de la famosísima novela de Henry James), cambió sabiamente “la” por “otra” y “tornillo” (screw) por “tuerca”, con lo que “Otra vuelta de tuerca” quiere decir mucho menos, pero suena tan bien que nuestros intelectuales usan ya esa extraña expresión como si todo el mundo (y ellos mismos) supieran su significado (…) Aunque no diga nada en nuestro idioma, “Otra vuelta de tuerca”, y se acabó (…) Otros cometen el disparate de soltar ese dicho en contextos que no tienen nada que ver».

Pasión de Juana de Arco, La: Hecha a base de breves primeros planos. Robert Bresson, un cineasta místico.

Peckinpah, Sam: Realizador de westerns crepusculares. Comentar la violencia del «cine de» Peckinpah y la utilización del ralentí. Vitalista, mujeriego; hombre (y realizador) de frontera; le gustaba emborracharse.

Perdedores: Personajes que, según dicen algunos, pueblan los filmes realizados por John Huston. Si en El hombre que pudo reinar existen perdedores se debe a Huston, no a Kipling, ya que, entre otras cosas, suele decirse que las adaptaciones llevadas a la pantalla por Huston «independizan» su discurso del que aparece en la obra adaptada.

Pfeiffer, Michelle: Gestualidad felina.

Piano, El: Película de gran sensibilidad femenina. Por tanto, no gusta a los espectadores «machistas».

Preminger, Otto: «El cineasta de la objetividad». «Su» mejor película es Laura.

Preñar: Verbo ideal para incluirlo, sin decir nada, en una crítica que tampoco diga nada, hueca, hinchada pomposamente: por ejemplo, «… preñan la puesta en escena… ».

Pretenciosa: Se dice de una película cuando ésta aburre al crítico o tal vez le hace pensar demasiado (también cuando no la entiende); sin embargo, es frecuente que ese mismo crítico se queje de lo ligeros que son muchos films realizados hoy.

Puesta en escena: En los años sesenta se llenaron centenares de páginas en revistas de cine intentando definirla y nadie lo logró de forma convincente; hoy se utiliza como un latiguillo o un término heredado (otro): puesta en escena detallista, estilizada, minuciosa, etc.

«Pulp»: Tras haber visto Pulp Fiction, hablar con familiaridad de las revistas «pulp», como si uno hubiera crecido leyéndolas a diario y las conociera profundamente.

Psicológica: A veces se dice «introspección psicológica» (?!).

Pulsión: ? (Consulten el diccionario de la lengua española).

Punta del iceberg: Dejemos ya esta manida fórmula de expresión para uso exclusivo de tertulianos (uno de esos que deben creer que son Tom Wolfe y tratan de imitar su forma de vestir).

Quimera del oro, La: Su duración es de 82 minutos, pero citar siempre las mismas escenas: el vagabundo comiéndose sus botas, la danza de los panecillos y la cabaña al borde del precipicio.

Ray, Nicholas: «Un cineasta lírico». «Poeta de la imagen».

Reescritura (del cine): La hacen Scorsese y los hermanos Coen; otros (preferentemente Steven Spielberg) no reescriben: copian las viejas películas.

Realidad: ¿Dónde acaba la ficción y empieza la realidad? («¿Dónde acaba el teatro y empieza la vida?»). La realidad es más poderosa que la ficción. La realidad supera a la ficción.

Reflexión: Decir de un film que «es una reflexión sobre… », o que «el autor reflexiona sobre…». Dispone de muchas variantes, pero las más habituales son «una amarga reflexión», «una reflexión crítica» y «una reflexión filosófica» (!!!). Es una de las palabras más utilizadas por los comentaristas: además de «apropiarse de… » o «utilizar a… », los cineastas, según aquéllos, siempre reflexionan.  

Renoir, Jean: No olvidar citar al padre, Auguste, y decir que fue «gran pintor». Ha influido mucho en los cineastas de la nouvelle vague. «Pinta la naturaleza con la cámara». La carrosse d’or: «¿dónde acaba el teatro y empieza la vida?» (véase realidad).  

Resnais, Alain: «El cineasta de la memoria».

Ritmo interno: Para algunos críticos, si no lo tienen los planos de una película, es que es mala (no se sabe cuál será el ritmo externo: ¿el de la discoteca emplazada en los bajos del cine? [A.W.]).

Road Movie: Cuando los personajes de un film viajan por carretera. Excluir de la etiqueta las películas europeas y las americanas antiguas: para sus fans es un reciente invento U.S.A. que algunos cineastas europeos han incorporado hoy.

Rocambolesco: Aplicarlo en sentido peyorativo sin haber leído, ni aun por curiosidad, a Ponson Du Terrail, creador de Rocambole.

Rohmer, Éric: «Autor de cuentos morales, comedias y proverbios y cuentos de las cuatro estaciones». Como prueba de que es (cada vez más) joven, rueda en dieciséis milímetros.

Romanticismo: Término absolutamente vulgarizado. Drácula, escrito por Hart y rodado por Coppola. Dícese a menudo de las películas con pareja dentro en las que se cuenta una historia de amor y se dice «te amo». «Comedias románticas»; también Meg Ryan.

Rossellini, Roberto: Inventor del neorrealismo. Todos los directores italianos le deben todo. Buscar influencias de Rossellini. «No se puede vivir sin Rossellini». Hizo cine didáctico.

Schrader, Paul: Estilo trascendental. Fascinado por Bresson y por el cine japonés.

Schwarzenegger, Arnold: «Me gusta más que Stallone porque sabe ser autoirónico».

Serenidad: Dícese cuando un realizador mueve poco la cámara; también suele aplicarse cuando ya ha cumplido setenta años y sigue haciendo cine.

Serie B: Parece que esta expresión se utiliza a menudo sin saber muy bien lo que fue; hoy se suele recurrir a ella para definir un cierto tipo de films que no parecen haber costado muchos millones de dólares, sin tener en cuenta que la serie B ya no existe: desapareció a la vez que el sistema de producción, en forma de fábrica, de los grandes estudios americanos. Hoy, una película barata no es serie B: serie B eran, p. ej., El demonio de las armas El reinado del terror, pero no puede ser, no es, pongo por caso, Posesión infernal.

Serie Z: Si oyen hablar de ella no hagan caso: como George Kaplan, nunca existió.

Shakespeare, William: El mejor adaptador de Shakespeare ha sido Orson Welles (lo afirman incluso cinéfilos que jamás han leído a Shakespeare, quienes dan por buenos el lugar común y los escritos que hablan de las puestas en escena teatrales de Welles, que ellos, y muchos de los que hablan de ellas, no han podido ver). Citarlo y no leerlo.

Continuará

***

(6) Nº 249 ─ Septiembre 1996  

La sexta y, por el momento, última entrega de este diccionario está encabezada por la figura de una cineasta sobre el que se han vertido no pocos tópicos, Douglas Sirk, y termina con el nombre de otro cineasta bastante reputado en su momento y del que hoy, empero, no se oye hablar mucho: William Wyler.

Sirk, Douglas: Hablar de los espejos en el cine de Douglas Sirk y de la influencia de éste en Fassbinder.

Sombras y luces (o luces y sombras): ¡No repetirlo más, por favor!

Spielberg, Steven: «El rey Midas de Hollywood».

Sueño eterno, El: «Yo no la he entendido». Nadie la entendió mientras la filmaban, ni siquiera Hawks. ¿Quién mató a quién?.

Teatral: Se considera, junto a literaria pretenciosa, uno de los mayores insultos que se puede proferir contra una película. Está bien visto, sin embargo, decir que es musical, pictórica, o poética (aunque pocos críticos de cine sean lectores de poesía y, por supuesto, no posean demasiados conocimientos de música).

Televisión: «El cine no debe verse en televisión (ni en vídeo)». Pero luego preocuparse de amontonar en casa centenares de grabaciones en vídeo para verlas en el televisor.

Tercer hombre, El: Se nota la mano de Orson Welles en la realización. Alguien ya ha llegado a decir lo que yo preveía desde hacía tiempo: que lo rodó Welles. Imprescindible citar la música de cítara y decir que Anton Karas era un músico ambulante que casualmente encontró Carol Reed (al parecer, por una vez no fue Welles). Ojo, sobre todo no olvidar repetir aquello de que «en Italia, bajo los Borgia, tuvieron guerra, terror, asesinatos y sangre, pero produjeron a Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento; en Suiza tuvieron amor, fraternidad y quinientos años de democracia y paz, ¿y qué produjeron?: el reloj de cuco».

Terciopelo azul: «Este es un mundo extraño».

Terror (cine de): Género floreciente en épocas de guerra o de recesión económica.

Testamento: Última película rodada por un director que gusta mucho a un crítico (aunque a veces sea su última película sólo por azar; es decir, que el director haya muerto después del rodaje y pensara seguir trabajando).

Thelma y Louise: «Un film feminista». Si a un espectador masculino no le gusta, eso significa que es machista (ver El piano).

Thompson, Emma: «Una actriz muy inteligente y con gran sentido del humor». Sensibilidad. También «sensibilidad femenina».

Tourneur, Jacques: Volver a escribir lo mismo de siempre a propósito de la escena de siempre: por ejemplo, la de la piscina en La mujer pantera.    

Tramposa: Afirme con suficiencia «esta película es tramposa» y no diga por qué. Es una de las descalificaciones más habituales que salen de boca del crítico y suele «colar» porque nadie hace preguntas al respecto para evitar ser tomado por tonto.

Transparente: Se dice cuando el estilo de filmación es sencillo, hay pocos movimientos de cámara y los encuadres no son ampulosos (la-transparencia-de-la-puesta-en-escena).

Trascender: Lo hacía Orson Welles adaptando determinadas novelas al parecer «indignas-de-su-talento» (El cuarto mandamiento (!!!), La dama de Shanghai, Sed de mal). No se dice eso mismo cuando adaptó a Kafka y a Shakespeare (aquí, hace más fino hablar de apropiación).

Trilogía: Sin trilogía no hay «autor» que se precie. Si no la tiene, es preciso inventarla y hacer creer que eso es «el no va más» de la autoría: basta con citar tres films, consecutivos o no (mejor que lo sean), rodados por él, y emparentarlos aun a la fuerza.

Trilogía Kieslowski: Azul, Blanco, Rojo: cada película corresponde a un color de la bandera francesa.

Truffaut, François: El más sensible realizador surgido de las filas de la nouvelle vague (variante: el más sensible realizador francés): amaba al cine americano, a las mujeres ya los niños; en Fahrenheit 451La novia vestía de negro utilizó la música de Bemard Herrmann como prueba de su amor por el cine de Hitchcock. Testimonio de su amor por el cine: La noche americana. Autor del mejor libro sobre cine jamás escrito («Le cinéma selon Hitchcock»).

Ultimátum a la Tierra: «Klaatu barada nikto». En el fondo, estética de cine negro. Su mensaje era pacifista.

Universo: Lo tienen los «autores» cinematográficos; al parecer, no el resto de los mortales.

Utilización: Los actores, la música, la fotografía, etc.: de todo ello se dice que es utilizado por el director.

Verdad (En busca de la): El personaje (o el director) en busca de la verdad. Típica frase propia de críticas farragosas que pretenden ser profundas y en realidad, leídas con atención, no dicen nada y no son más que una acumulación de palabras y frases rimbombantes.

Vidas cruzadas: Altman «sintoniza» con el espíritu de Raymond Carver. «Lo hace suyo». Se dice de cualquier película que sea una adaptación literaria y haya gustado al crítico, aunque éste no haya leído la novela, la obra de teatro, el cuento o, como en este caso, los cuentos. (Si el crítico es un fan del director, entre los latiguillos utilizados suele aparecer ese de «supera a su antecedente literario»suele suceder con Huston).

Visconti, Luchino: Refinado, aristócrata, de buen gusto. Muerte en Venecia es una extraordinaria muestra de su sensibilidad artística. Como he dicho antes, al hablar de esta película es imprescindible citar la música de Mahler. Le gustaba Verdi. Senso empieza en el Teatro La Fenice de Venecia con una representación de Il trovatore. Hablar bien de sus montajes teatrales y operísticos sin haberlos visto. Para algunos, a él se debe la invención de la frase «Es preciso que todo cambie para que todo siga igual»ideal para tertulianos radiofónicos en horas de frenesí. Para otros, no sabía rodar.

Visión del mundo: Se dice que la tiene un autor cinematográfico, dando por supuesto que los demás mortales no.

Von Sternberg, Josef: Puesta en escena barroca. Creó a Marlene Dietrich.

Welles, Orson: El Genio del Cine. Hombre renacentista. Ha sido el mejor adaptador de Shakespeare al cine. ¿Se han enterado de que su emisión radiofónica de «La guerra de los mundos» de Herbert George Wells conmocionó a América porque era tal, al parecer, su fuerza que los radioyentes creyeron que se trataba de una invasión real de marcianos? Hablar de la profundidad de campo en Ciudadano Kane.    

West Side Story: Lo mejor son los números musicales.

Western crepuscular: Término que se aplica a la mayor parte de los westerns rodados desde Duelo en la alta sierra. Es preciso que los personajes comenten a menudo que se sienten fatigados (en ese film enseñaban, además, los calcetines viejos).

Wilder, Billy: Acidez, corrosividad, humor «vitriólico». «Nadie es perfecto».

Wyler, William: «El jansenista de la puesta en escena».

Podría continuar. De hecho, debería continuar. O, diciéndolo al modo de Godard, este podría ser el «final de un principio».

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