Una tumba para el ojo

CHACHACHÁ

Bells Are Ringing (Vincente Minnelli, 1960)

Un paso de baile se convierte en el trueque más justo para el ojo: se nos concede el movimiento, ofrecemos exaltación. De paso, redescubrimos una parte de la esencia de aquello que alguna vez entendimos como cine. Susanswerphone, el set. El apartamento de Jeffrey Moss, otro decorado. La realidad no es aprehendida dentro de la moralidad impuesta por el espacio industrial de la tramoya. Al contrario, estos múltiples planos de existencia que la danza expande se escapan de la realidad, la sobrevuelan, dirigiéndose a lo desconocido (la unión de clases, un comienzo) y, al mismo tiempo, hacia la respetabilidad, siempre minusvalorada, de un reino coherente dentro de unas esferas de vida. Aventurémonos a afirmar que el reino se sumerge con la materialidad y, al mismo tiempo, se distingue de ella. Los teléfonos suenan, comienza el juego de las máscaras. Llamadas chirriando, redistribuyéndose, triscando unos planos que no dejan de avanzar ni retroceder, porque un encuentro requiere su arco, divorciado por completo de la dramaturgia académica, más bien en acomodo con unos cuerpos extraños que comienzan a entender cómo respiran, de qué manera se mueven. Actores encontrándose en una escena, Judy Hollyday y Dean Martin, pasando por una serie de posturas que mutan conforme a unos sentimientos predecesores del choque de clases, el romance y, por extensión, la revuelta del movimiento. Es necesario entonces enamorarse por fragmentos, empezando con la voz, siguiendo con la representación corporal y terminando con el disfraz ridículo de última hora. Fue ineludible mantener todo en secreto para que el baile se convirtiese en la última conspiración posible.
          Ningún albedrío recibirá el ojo si la mirada es acotada a unas figuras sin libertad para afinar el entorno. El preludio a un cruce de calles se convierte en la oportunidad de redescubrir la musicalidad del saludo, un nombre adquiere la gracia de un acorde, y recordamos que no solo se baila con las manos y las piernas, sino con la voz y el espíritu. Vincente Minnelli, metteur en scène, redistribuye parejas, agrupa tríos, desencadena choques en un chachachá establecido entre tres y una danza dual que modula una farola y unos bancos, antesala del complot no deseado (las jerarquías estallan al final mediante el canto improvisado). Y es entonces cuando los vínculos se establecen, comparando el vestido rojo de Ella Peterson con el de Louise en Haut bas fragile (Jacques Rivette, 1995). Un secreto y un escenario, la mezcla deseada contraponiendo artificio y materia. ¿Cuál es el recorrido que deberemos transitar para conseguir el tan ansiado equilibrio? El que recuerda los pequeños detalles: la flor en la vasija, la torpeza del aspirante a actor y del dentista, el bullicio nunca controlado por un plano nada temeroso a desbordarse de cuerpos, la confusión temporal, la delimitación entre el primer y segundo término del encuadre (The Midas Touch es la representación que transmuta todos los complots anteriores). En la cima de la pirámide, el placer por el desplazamiento de una actriz que siente, en un intervalo muy corto de tiempo, la eventualidad de un vuelco en su vida. Allí reside el motín, del cuerpo contra el espacio, de las extremidades desafiando los bordes del reino artificial del set, de Minnelli contra la máquina y del espectador antagonizando el confinamiento del ojo a los siempre inamovibles y exorbitantes vértices del rectángulo del Cinemascope.

Bells are Ringing

LA DIANA Y EL FETICHE

Once Upon a Time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

Tres años antes de tiempo, cerniéndose sobre Sharon Tate, Jay Sebring, Abigail Folger y Wojciech Frykowski, la melodía que acompañaba a Ava Gardner en The Life and Times of Judge Roy Bean (John Huston, 1972). El tren viene a arrasar la soga. Nos faltan los espectros, a cambio tenemos el imaginario. Un quinto integrante del primer y postrero festejo, Rick Dalton, cruza el umbral segundos previos a que lleguen los últimos fotogramas del plano. Del río Pecos a 10050 Cielo Drive, un ligero trasvase de formas, mismo punto de quiebra. Antes de la colisión y justo después del primer paso, es ahí donde se ubica el cine de Quentin Tarantino. ¿Qué filmar entonces? El movimiento de los cuerpos antes de que todo choque, se transmute o desvanezca. Noble intento, difícil diana. En medio de la jugada, siempre quedará algo que ver u oír mientras el dardo vuele hacia su destino. Tránsito de flechas, escaparate iconográfico del trasiego. Los ojos quieren ver más allá de la inscripción, traspasar la alienación a la que los aboca el museo: deberemos confiar entonces en la velocidad, en el tránsito, de la mano al blanco, del pulso al viento, del objetivo al gesto. Cuestión, por lo tanto, de reanimación. La última frontera, la palabra hecha imagen, el gesto hecho palabra. Un pulgar apunta hacia arriba, unos labios simulan fingida decepción (Pussycat), matices del movimiento, instantes del tránsito. Durante el desplazamiento de los cuerpos hacia la topada, la partida estará sin remedio unida a la tensión, y es ahí donde nos lo jugamos todo, pues en ese intervalo algo puede trastocar el avance, un fotograma podrá cambiar la dirección del viento: de Cielo Drive a la caravana en el drive-in cinema, del umbral de Spahn Ranch a la casa del dueño que delimita su frontera, de la acera al tejado, del backstage al escenario. ¿Cómo filmar entonces? Llenando de obstáculos el trayecto, rompiendo los cristales del mostrador, permitiendo que la flecha viva por y para el vuelo. De ahí surgen todos los automóviles nerviosos, captados circulando por el imaginario reconstruido.
          Una condición: para llegar al blanco, hace falta disfrazarse, interpretar, ser otro. Agrupación de simulaciones con diferentes fines, ya sean esconder un pasado, triunfar en el escenario, amenazar en los prolegómenos de una lucha, tantear en una seducción, ocultar un cuerpo. Nada más que el arte de hacer pasar una cosa por la otra, de hacernos creer en el insecto sin que por ello la larva deje de ser visible. Huevo, larva, pupa e imago. Esta es la regla, y no sería tal si no tuviese una excepción: Sharon Tate. Aquí solo hay un fingimiento, el de la actriz para con su personaje. Tensión entre el fetiche, el espectro y la mirada que la acompaña en y detrás del objetivo. Ninguna queja, pues hacen falta dos ojos para liberarla de la no-deseada representación, una mirada alterna que confronte con pasión hasta el más banal tótem. En contra de la coyuntura ideológica, la erotomanía más descarnada, la vuelta hacia lo microscópico. El detalle intimando con la línea, el párrafo y la hoja, exentos de academicismo a costa de superponerse pertinaces con la imagen, haciendo visibles los andamiajes, recreándose en la construcción. Otra vez, la tentativa es imponente, pero por el camino intuiremos algunos vínculos olvidados: entre la página y la escena, entre el aparato que se mueve y los ojos que retroceden tres líneas.

Once Upon a Time… in Hollywood

Dedico esta crítica a Fran Benavente. De alguna manera, la lectura de su libro El héroe trágico en el western ha inspirado el primer párrafo del presente texto

REACCIONARIOS ESTÉTICOS

The Last Days of Disco (Whit Stillman, 1998)

You know the Woodstock generation of the 1960s that were so full of themselves and conceited? None of those people could dance.

Charlotte

1. LA CAÍDA DE LA GRACIA

La historia del cine ha estado presa de la nostalgia desde la aparición del sonoro. Una falsa memoria que tiende a engrandecer lo que fue y será puro presente encapsulado en fotogramas seguidos de negros, ocultados a nuestra visión por la persistencia retiniana ─placentero error del mal documentado─ que nos engaña y hace partícipes de la que según Jean-Luc Godard es la estafa más bella del mundo. La nostalgia, como el cine, es también una estafa, reservada a turistas de las pantallas demasiado necesitados de aferrarse a iconos que para el resto de cinéfilos no son más que cuerpos relacionándose con objetos, carne y huesos conservados en celuloide durante décadas para el disfrute necrófilo del espectador del futuro. El nostálgico se empeña en elevar el cuerpo a cuerpo glorioso, aislando momentos e imágenes en postales amarillentas que para nadie salvo él conservan ningún misterio. La nostalgia se encuentra en el lado opuesto de la melancolía, y no tiene que ver con la experiencia de la sala oscura, ni con el perpetuo presente, actualizado y desgajado por el movimiento constante, encapsulado en un tiempo inagotable que contemplamos en el retrovisor de un vehículo abocado a un viaje sin paradas. Los géneros no vienen con el cine, son solo consortes de las imágenes ─obsequiosos o peluseros según la cita─ que, sin embargo, predeterminan hasta un trazo, y ya. Meramente estaban ahí, y sus continuas mutaciones y ensamblajes con la imagen translucen elementos coyunturales dentro de un conjunto que se abre en múltiples direcciones. El género, como la nostalgia, no representa al cine, le queda una relación con él. Relación de amantes empeñados en reencontrarse a pesar de cuantiosos encontronazos desventurados.
          The Last Days of Disco presenta su escena final en el interior y exterior de un vagón de metro, culminando el último plano con el vehículo captado desde fuera adentrándose en la oscuridad de un túnel; terminará acoplándose a la tenebrosidad de los créditos finales, pero antes restan unas cuantas luces que sortear, previas al apagón definitivo para nuestra mirada. Dos personajes, empero, deciden afrontar este trayecto bailando. Josh y Alice se cortejan al albur de la vibración de sus cuerpos, el azul de la camisa contra el rojo del vestido, y el arrastre de las complexiones es prolongado por los pasajeros del vagón, que tras un fundido a negro se exhibe ausente de los dos personajes que antes se hallaban en el primer término del plano. La celebración ultima extendiéndose a los viajeros inminentes que esperan el próximo metro. En el año 1998, incluso una película medio plañidera hacia un tiempo perdido, poblada de yuppies (young upwardly-mobile professionals), decide optar por la presteza en contra de la estasis, mantener la materia viva que puebla el celuloide de los fotogramas en sempiterna celeridad, franqueando cancelas, desentrañando los secretos que esconden los umbrales de una gran discoteca que es a su vez un laberinto de salas adjuntas y trastiendas o sótanos. Los resquicios del relato policial se encuentran en el underground del recinto, dinero manchado, droga escondida, negocios sucios que no son sino excrecencias de los triángulos y parejas que poco a poco la película va reestructurando. Descenso vitalicio, dulce declinación.
          Una de las cuestiones con las que se encara el cine actual a la hora de plantearse modelos de producción en función de nuevos proyectos es aquella surgida al tener que enfrentarse a unos ciertos paradigmas sin que estos se conviertan en mero decoro, lámina de anatomía, ilustración naftalinesca intentando rememorar esencias de otra época. Podemos intuir los dos polos del espectro que resultarían desafortunados en la práctica de un cineasta, digamos, deseoso de evitar algunos lugares comunes. A tiempo de reavivar, en este caso, la gran comedia americana, si nos ceñimos muy de cerca a esa premisa, terminaremos abaratándonos en copia pálida, fantasma académico de un pasado glorioso que intentaremos replicar con el respeto que nos imparte ser miembros no oficiales de un clan nada oficial. O, al contrario, está la opción de exacerbar los paradigmas, exaltar el barroquismo de las esencias, y así ir a parar al fastidioso manierismo matusalén de las formas, la hipérbole como respuesta maníaca a un mundo que nos ha dejado colgados. La nostalgia por el relato perdido es una cuestión mercantil, y quizá sería más pertinente referirnos a mito e historia. Incluso dentro del ámbito tan acotado de lo que entendemos por relato, cabría comenzar a cuestionarse su dependencia de la máquina-cine ya que, en su esencia, las imágenes prefiguran los relatos y no al revés (el deseo de Raoul Ruiz). De callejeo por estos dos filos de la navaja discurre una gran parte del cine contemporáneo, empeñado en permanecer fútil estampa, intento de acercamiento a un pasado glorioso que el cineasta despistado intenta imitar. Aherrojar el ayer de manera consciente es lo último que harían esos que hoy consideramos “cineastas clásicos”. Se antoja necesario, a la inversa, tensar la relación con el relato, no tratarlo como mero antagonista con el objetivo de ir a la contra, sino entender que cada año, década o siglo renueva sus propios signos, actualiza sus señales, y es la tarea del cineasta elaborar imágenes donde en ellas lo resultante, tras pasar por la síntesis del montaje, es ya la realidad trastocada, dada la vuelta, el espejo de lo real, la realidad de su reflejo (Godard).
          Whit Stillman es un cineasta que trabaja dentro de lo que podríamos entender como “comedia”, ateniéndonos al espectro, en el sentido de conjunto y fantasma, de los géneros. Primera premisa: un grupo muta conforme transcurre el filme. Segunda premisa: el mentado grupo no puede durar, las ininterrumpidas conversiones sufridas en su ubre a lo largo de dispares temporadas tienen como singular destino la disgregración. Estos metrajes son deseos confidenciales. ¿En qué se fundamentan los citados afanes? En el anhelo de la cuadrilla, cohesión social, un mundo estructurado, donde los enlaces entre lo privado y lo público sean claros, un espacio donde el individuo entienda con limpidez su parcela dentro de la red de conexiones colectivas. Por suerte, este deseo no da lugar a un cine de la nostalgia por el tiempo perdido. La asunción de la caída de la gracia no se opone al movimiento ni al retrovisor.

2. EL PASAJE

Energías retomadas, figuras que siguen moviéndose con el viento amotinado, miradas hacia delante, desplazadas y recorridas por una tracción invisible a través de los travellings grupales en los que Stillman emigra a sus personajes de local en local (de la discoteca al pub, del pub al dormitorio, del dormitorio a la oficina). El pasado no anida como un fantasma aciago en los bordes del encuadre, pues los espacios son molestamente materiales, los personajes deben habitarlos como si fuese su presente, sin necesidad por parte del creador de la diégesis de hacerlos significar de inmediato: recordemos la ausencia de nuevas tecnologías en Damsels in Distress (Stillman, 2011). Desenfocar el fondo por sistema se antoja perezoso, mejor prestar atención a lo que contiene (ni mera decoración ni metáfora, mimamos la entonación personalizada). Un espacio, un personaje. Entender cuándo es necesario encuadrar a un trío y cuándo lo es hacer lo propio con una pareja. Contrapunto entre trío y pareja. Rehusar del primer plano si lo que nos interesa es la dinámica entre los tres y los dos. El academicismo no busca adecuación de formas, se contenta con la simplificación de moldes antiguos en busca del ansiado tema o semánticas caducas. Stillman, al respetar y hacer honor a la sintaxis sintética, retoma lo que otros cineastas llamados neoclásicos han olvidado, lo primario: saber filmar una puerta, como aquella que Tom cierra cuando Alice entra en su habitación con él, porque no hay nada más que ver, solo unos fotogramas del pasillo a oscuras. El secreto reside detrás de esa puerta, como en el cine de Lubitsch.
          Violet, en Damsels in Distress, expresaba un amor sincero por los clichés y dichos trillados. Uno se preguntará el motivo: Because they’re largely true. The hundreds, perhaps thousands, of such clichés and hackneyed expressions that our language has bequeathed us are a stunning treasure trove of human insight and knowledge. Vamos a tomar uno de esos tópicos y devolverle un poquito de dignidad. Habitar un género supone lidiar con sus ambientes, y la gran comedia clásica ha sido un troquel que ha consistido en personajes abriendo y cerrando puertas (tópico certero). Basta pensar en la extrema simplicidad con la que Chaplin filmó A Countess from Hong Kong (1967). Quedan unos seres con necesidad de seguir traspasando umbrales, perdiendo y ganando clandestinidades a medida que los pasos se acrecientan. ¿Con qué guisa lo añejo no se convierte en molde mortuorio? Dejando unos cuantos fotogramas de más entre palabra y mirada, conteniendo un gesto revelador en el núcleo de una frase. Desbordando la cansina taxonomía temática, preferimos centrarnos ahora en encuadres que emergen y desaparecen.
          La marcha incesante unida a la materialidad de lo filmado ocasiona que pocas cosas en el cine de Stillman se conviertan en inútil metáfora o símbolo banal listo para dictar sentencia sobre una época o generación. Otorgar razones a lo que habita el primer y segundo término del plano, acondicionar el choque, la contradicción, complemento o discanto. El pasaje ocasiona la creación de un tiempo concreto que se extiende, la madrugada que se precipita cuando los personajes son expulsados del club y pasan las horas tardías en un bar llamado Rex’s. Desde las dos velas que Charlotte enciende hasta que Alice finge quedarse dormida, herida y triste por el rechazo de Tom, que se había dejado engañar por la máscara que su pretendiente había adoptado para parecer más atrevida y descarada de lo que en realidad era. ¿Y si los scénarios no fuesen más que máscaras con las que los personajes, más que pretender ser algo que no son, empiezan a ser justo después de colocarse el disfraz? Ser y parecer se confunden, terminan siendo la misma entidad.
          ¿Qué es lo que reside detrás de las caperuzas? ¿Qué se esconde bajo las posturas? No es de nuestra incumbencia conocer la génesis de las verdaderas motivaciones o pretextos de Alice, Tom, Charlotte o Jimmy. Nos basta con saber que los tienen, aunque vayan mutando o su integridad se resienta por momentos. No se trata de emular una antigua formación, sino de inventar nuevas candilejas, mantener la cadencia atareada. Por eso los personajes de esta película no dejan de agitarse, suben y bajan escaleras, atraviesan soportales, viajan en taxi, abandonan el país, usan el metro, horadan una discoteca-gran salón social. Son prontitudes que convocan emociones, articulándose estas dentro de una misma escena, matizadas por una melodía entrante o saliente, por un gesto de más o de menos (Alice negando y luego afirmando que Josh no es un perfecto demente, o su sonrisa pícara dirigida hacia Charlotte la primera vez que consiguen entrar al club, antes de que los dos personajes salgan del plano y se inmiscuyan en la fiesta). He ahí el drama y la tensión de la escena, una seña introducida en los últimos cuatro fotogramas del plano, que dejará una estela indeleble en el siguiente encuadre. Esa es la manera de continuar jugando a hacer comedias o filmar dramas: cambiar las velocidades, intentar que los objetos se renueven, incluso aunque sean lámparas, libretas o máquinas fotocopiadoras pertenecientes a los primeros años 80. Visajes, siluetas y aureolas retroceden o avanzan diez fotogramas.
          Stillman enmarca su película y, por extensión, su obra, en un recorrido rampa abajo. No se podrá bailar con el mismo garbo cuando la moda de la música disco dé paso a nuevas sensaciones. Las máscaras sufren y se caen por su propio peso, se rasgan los contornos del antifaz. Introducidas las grietas que hacen explotar el cuadrilátero, Amazing Grace acompaña la caminata avergonzada de Alice hasta la farmacia. El objetivo: tratar una enfermedad venérea. El otoño da paso a la primavera, el éxtasis liquida cómputos reformándose en asunción de responsabilidades, recepción de golpes, los excedentes del relato policial acaban por manchar el destino de algunos personajes.
          Pero cuidado, no perdamos de vista la idiosincrasia de estos tránsitos, actos descoyuntados en escenarios adjuntos. Los alrededores de la discoteca son tan irreales y artificiales como los de un musical de Vincente Minnelli rodado en Cinemascope. Retomamos la artificialidad del cine clásico sin intentar volver a ella de bruces (anti-retro). El control del universo se antoja imposible, la réplica de sensibilidades pretéritas terminaría tornándose forzada. ¿Qué hacemos entonces? Permanecer en la escena, como Howard Hawks en la última parte de su carrera. Pensar en el momento y no tanto en las briznas que unen los instantes, ocuparse del segundo y no de la infinitud, trascender lo justo, ser un poco reaccionarios estéticos, como diría Alice. Si ser reaccionarios significa mantenernos fieles al corte, sustraer en vez de añadir, quedarnos quietos en vez de movernos con el aparato o recuperar la elegancia de los movimientos, entonces no nos debería avergonzar que nos cuelguen esa etiqueta. Mantener la continuidad de una tradición dentro de la historia del cine no atesora correspondencia con replicar una realidad supuestamente “desfasada”, pues no existe desfase en el viaje perpetuo de la semblanza, y el pasado contamina sin clemencia al presente, dejando huellas, ecos en el viento, piedra tallada, figuras vigilantes (To the valiant seamen who perished in the Maine, by fate unwarned, in death unafraid). Guardas de la umbría, calles llenas de bullicio, fauna nocturna (homosexuales, travestis, inmigrantes, afroamericanos…) que mira con recelo a los habitantes de la pompa (el décalage social que el declive enfatiza). Los personajes de Stillman retoman el gusto por el acto cotidiano (abrocharse unas playeras, el paseo matutino, la preparación de cenas apresuradas, la búsqueda de apartamento, los cafés esporádicos, los prolegómenos antes de irse a dormir…). Es en el pasaje de las imágenes y en el rastro que dejan, sin prolongar su estancia, donde encontramos nuestro refugio de la tormenta.

3. ANTIFACES SELECTOS

Entramos en el club, las máscaras se confunden, la agudeza se vigoriza, el tráfico acelera la zancada. Ajetreo social tomado como juego, pasatiempo de yuppies orgullosos de serlo, discordantes y con tendencia a auto-explicarse. ¿Qué es lo que sus largos monólogos desarrollan? Charlas sobre fábulas de Esopo o disquisiciones alrededor de Lady and the Tramp (Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson, 1955). En definitiva, rodeos constantes, persistentes digresiones alrededor de un anecdotario inagotable que constituye una fuente fulgurante de relatos tomando forma merced a la palabra oral. Palabras que traicionan, mienten, ocultan, ocasionalmente revelan y con frecuencia ironizan sobre el mundo y los sujetos. Personajes un poco más ingeniosos de lo normal, habitantes de la sala de espejos cinematográfica reflejante del laberinto transmutado en after hours. Cuando la historia de los géneros pasaba por el esplendor del primer clasicismo estadounidense, antes de 1934 (aplicación del Código Hays), la mutabilidad de los filmes y de sus formas-temas era tajante, la alegría por cambiar de disfraz y derivar una apariencia en cinco atuendos diferentes tiñó una enorme cantidad de películas, antes de las maniobras termita para evadir lo prohibido. Stillman retorna a esos primeros años 30 desde el propio cuerpo del filme, una cámara que va desnudando máscaras como capas sin ningún propósito de traspasar lo que esos organismos esconden, sin presunción alguna de convertir al aparato en el instrumento de un pornógrafo que registra los perfiles aplanándolos. Los personajes que habitan ese mundo espejado no son exactamente reales, ni se pretende que sus comportamientos emulen una suerte de mal entendido naturalismo. Por el contrario, filmar supone una doble operación: vestir y desnudar a la vez algo que es justo una imagen. Tan eminentes son los labios llenos de verborrea como los ojos que escuchan atentos, emitiendo reacciones de sorpresa, incredulidad, asombro o estremecimiento (difuminar las reacciones, hacer que estas resulten indiscernibles está en la base del cine). The Last Days of Disco dirige sus planos e intervalos hacia el punto en el que el corte punza sobre lo anteriormente dicho, hacia el fotograma exacto donde el gesto empieza a mudar en travieso y juguetear con el mundo que visiona.
          Maniatado por las expectativas previas ante el visionado de un filme posterior a 1960, lo que el espectador más acomodado espera es reafirmar sus paradigmas, encapsular y codificar sus analogías narrativas (otra de las condenas de la crítica/teoría de cine) para luego someterse al ejercicio de un reconocimiento. Exigua sorpresa reside en esa estructura encadenada al bucle, temas condenados a repetirse porque se cree que guardan algo de una primigenia original. Esto tiene escasa relación con la historia del cine, el devenir de las imágenes y las incalculables posibilidades que estas ofrecen cuando somos capaces de medir las proporciones del espejo, lente de la cámara, backstage deformante, prestidigitadora aventajada.
          Más allá de los cuerpos y las extensiones que habitan, se cierne la terra incognita que sobrepasa los límites de lo social, las vestimentas cambiantes y las máscaras de la noche. Cuando decidimos acotar lo filmable, desistir de querer registrarlo todo, más nos acercamos a ese ideal antiguo de mundo concreto transmutado, pequeños focos en los que la cosa-cine deposita su atención por unas pocas horas. La comedia clásica tenía por función mezclar lo privado y lo público, entrelazarlos de tal manera que viésemos qué tenía de público lo privado y de privado lo público. Hacernos entender que, indistintamente de en qué ámbito nos moviésemos, siempre terminaríamos por disfrazarnos, por dejar, consciente e inconscientemente, que las dimensiones sociales fuesen las regidoras de nuestros comportamientos. El género cómico se ha divertido sin sosiego jugueteando con los límites de los recintos, introduciendo un disfraz inadecuado para un espacio que requería otro ropaje, permitiéndose trastocar la perfecta organización de un perímetro depositando un personaje-dinamita que ponía en evidencia los frágiles relieves que adoptamos simplemente para seguir viviendo. Hay algo de sutil gracia en estos disfraces, y lo que la comedia ha logrado trascender, al menos en sus mejores manifestaciones, ha sido la necesidad de exclusivamente exponer y humillar el antifaz. Lejos estas bajezas de las operaciones efectuadas por Richard Quine, Lubitsch, Hawks, McCarey y, por extensión, Stillman: se trata de hacer ver que debajo del disfraz reside un rostro que se nos escapa y no logramos aprehender, pero que el arte de ponerse cinco máscaras sobre la cara también tiene algo que merece la pena elogiar, una cierta minuciosidad en la infravalorada práctica del ingenio, la evasión, el desvío, el truco. Screwball comedy, perfeccionamiento moral. Aprender a desmantelar la triste rutina de los espacios concatenados de nuestro día a día a través de la línea que cuestiona, del gag que tensa y de la velocidad de unos labios que hablan sin vomitar, más bien danzan con las bocas.
          Debajo de los disfraces de The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939) se esconde la yuppie scum. Dorothy Gale y el Hombre de Hojalata bailan en el club y luego en Rex’s, después de ser expulsados tras el descubrimiento del infiltrado Jimmy. Yuppies ataviados à la retro con un doble objetivo: esconderse (en el caso de Jimmy) y hacer más jovial la fiesta (personajes restantes). Homosexualidad pretendida, trastornos depresivos reprimidos, infecciones contraídas en la primera aventura sexual, pretéritas habladurías malintencionadas. Recommend: very kind decline. Cuando la mayor parte de los secretos que van dando cuerpo a la película se revelen y salgan a la luz, el grupo pasará a adquirir su formación final. Pensemos en las películas de Hawks y en su negativa a introducir primeros planos sin motivo: se pueden contar no más de cinco en Rio Bravo (1959). Los grandes directores de comedias han entendido que de poco sirve filmar la cara si la ocasión pide que veamos los brazos y parte del cuerpo (el famoso plano americano). Su trabajo era circunvalar torsos y captar las leves variaciones que sus andares denotaban en espacios delimitados socialmente. De hechura similar, en el transcurso de un travelling se pueden prefigurar cuatro destinos (los de Des, Charlotte, Alice y Josh). Dos se quedan arriba y otros dos se dirigen hacia el metro. Pero los cuatro continúan desplazándose, incapaces de no evolucionar, de quedarse quietos. Multiplicación de las apariencias, vestidos, trajes, pijamas, zapatos, tacones, corbatas, cigarros, alcohol (Pernod, Vodka-Tonic)… Caretas con las que exponerse al otro y hablar más libre ante los demás.

4. DISCO WILL NEVER BE OVER

Sentí repudio, casi asco, por esa gente y su incansable actividad repetida. Aparecieron muchas veces, arriba, en los bordes. Estar en una isla habitada por fantasmas artificiales era la más insoportable de las pesadillas; estar enamorado de una de esas imágenes era peor que estar enamorado de un fantasma (tal vez siempre hemos querido que la persona amada tenga una existencia de fantasma).

La invención de Morel, Bioy Casares

Una bola de discoteca refleja en centenares de espejos un club perdido en el tiempo, suspendido en el perpetuo presente que contemplamos por un retrovisor que funciona a modo de grabación congelada, reactualizada con el movimiento. En esos espejos provenientes de la bola colgando podemos ver el pasado, presente y futuro. Pasa el rato, gira la bola, vamos perdiendo la noción del tiempo y los tres momentos (antes, durante y después) se van haciendo indiscernibles. Es el baile el que los ha confundido, la tracción de los cuerpos que luchan por liberarse del espacio-tiempo, trascender la materia, alcanzar el punto de fuga, elevarse por encima de su clase. Bailotear es desafiar al mundo y, al mismo tiempo, ser uno mismo con el barro y los meteoros; fundirse con el escenario, desaparecer por detrás de la cortina. Danzar es ahuyentar al fantasma, matarlo de espanto. El cine contemporáneo se ha empeñado en resucitar mediante cirugía estética venida a menos esos espectros artificiales. A cambio, se ha encontrado sumergido en una pesadilla-bucle, la del reflejo demasiado enamorado de una imagen. Fotogramas capturados en una isla, invenciones de Morel, cristales partidos, vidrios rotos. Cuanto más se empeña el cinematógrafo en rememorar reflejos pretéritos, más débil se vuelve, más pálidos se tornan sus cristales. No nos hemos dado cuenta de que la bola siempre ha estado ahí, que no es necesario reconquistar sus reflejos, ya que los tenemos delante, a centímetros de distancia. La historia del cine no admite divisiones ni taxonomías caprichosas, pues forma parte de un movimiento transmutado que se ve de un solo vistazo. Relatarla implica otear el pormenor prodigioso, escala rumbosa de gallardía.

5. CONFIDENCIA PARA REMATAR

The Last Days of Disco es la película extraviada de mi mocedad, el espejo en el que ahora me miro y avisto las oportunidades intransitadas de los días consumidos. Dentro de este filme, Alice en particular capta mi atención. Se establecen una serie de emparejamientos: mi mirada y la del personaje, los luceros de este y el ojo del cineasta, el intérprete con el mundo que la cámara registra. Juego de espejos que decide no reflejar lo absoluto. Cada participante entiende que la naturaleza de lo retornado por la luna es transparente y opaca al mismo tiempo. Stillman no ambiciona desnudar a Alice cada vez que su cámara la filma, sino camuflarla, para que nos mire, para que nos incite a seguir jugando, para que nos susurre noli me tangere. La mirada de Alice es la de un desafío. La imagen del espejo no es la de la realidad, y los cuerpos que este nos devuelve están despojados de psicología, pasado y futuro, vínculos familiares… ¿Qué les queda? El presente que ellos mismos habitaron cuando el espejo los reflejaba y que nosotros actualizamos al unirnos a la sala circular de reflejos. En esa sala comienza la partida, entre el cineasta, Alice y nosotros. El juego del ojo. La música disco, la comedia y Alice no son fantasmas. Convendremos en designarlos algunos de nuestros pillos reflejos.

A Serge Daney

NOT FADE AWAY

[1ª PARTE] PASAJE DE KYBER
[2ª PARTE] LA GRAN CURVA
[3ª PARTE] NOT FADE AWAY

Out of the Blue (Dennis Hopper, 1980)

La libre circulación de la pista de audio, acordes, ruidos, gritos, melodías, denota en unos cuantos amados filmes la presencia periférica de una energía que rara vez llega a concretarse en superposición unívoca de imagen y sonido, tendiendo por desacoplar engranajes que solemos ver unidos, desplazando nuestra atención, ojos, oídos, hacia los aledaños del encuadre: el segundo término, lo dejado fuera, el personaje cuya aparición incierta nos hace dudar de la importancia venidera de su rol. Estas corrientes sacuden el metraje de Out of the Blue, y los vaivenes de Cebe, heroína letal de un submundo del que cree formar parte, no la convierten en mártir ni santa. Nos hacemos el retrato robot: educación deshilachada, Johnny Rotten, disco sucks… lo gozoso no es constatar las rabiosas desafinaciones del principio de la década, sino latir el sentimiento, juntando las palmas y las suelas de los zapatos, acompañando los compases convulsos que recorren, contradichos, bienaventurados, dubitativos, vomitados, el espíritu de una joven (y no de la juventud) en un vaivén mortal, el de la vida dando vueltas mientras comenzamos a rociar la gasolina sobre el vehículo, antes de abrasarse. Se sufre de mareos, de fijaciones farragosas, concretadas en planos donde una conversación parece lidiar entre cavilaciones vagas, sentencias para sellar y destellos de confusa emoción. Ahí, entonces, encuentra Hopper, director, el choque ideal para mirar más de cerca, cortar la marea de discusiones memas, crueldad lastimera, y filmar en presente los gestos que conformaron una manera de hallarse en el mundo, las vueltas y revueltas, los labios pintados, vaqueros, el pitillo entre los dedos, el pulgar en la boca. La insistencia veteada de estas manías y hábitos no cachea las causas de suicidios a los 27, ni humaniza a la estrella proveyéndole cuerpo. Hopper rastrea la periferia, recoge a última hora un proyecto poco tentador, y se contenta con estar ahí, mientras se huelen aún las llantas quemadas.
          La experiencia se mueve entre los inevitables escarceos, intentos de escapada, y la aparentemente perenne refriega hogareña. Si nos sentimos fríos, como Don, Kathy y Cebe en un pícnic en medio de la arena, no nos invade el desasosiego de inmediato porque trotando llega el rostro reencuadrado, la pareja en plano medio, para encender en escasos segundos la posibilidad de un futuro imaginado, el presente cambiado de la noche a la mañana. Es aquí donde volvemos a la música, como reclinación, fuga y estratagema circundante, y pensamos en Melvin and Howard (1980), donde Jonathan Demme, amándola demasiado, se negaba a ofrecérnosla sin estar integrada en su entorno, al modo de Hopper con Neil Young o Elvis Presley, un elemento del ritmo insertado en el drama y la cotidianidad. Mediante la inmersión en el tiempo del incendio, el espectador va pasando por una serie de escenas que lo absorben, recolocan, fijan, remueven, apartan: clubes, apartamentos, escuela, la amenaza del correccional, y cuando damos un paso adelante, más arrinconados se sienten los ánimos, más imperioso se antoja el deseo de imprimir en nuestro intervalo vital el gesto que hará callar los acordes, gritos, ruidos y melodías. Han pasado ya muchos años desde las dudas sobre el siguiente paso tras Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols. ¿Qué hacer después de la explosión? Introducirnos en el negro. La película ha terminado.

Out of the Blue (Dennis Hopper, 1980)

LA GRAN CURVA

[1ª PARTE] PASAJE DE KYBER
[2ª PARTE] LA GRAN CURVA
[3ª PARTE] NOT FADE AWAY

Radio On (Christopher Petit, 1979)

Los timoratos del objetivo han estado persiguiéndonos durante lustros, impidiéndonos sacar el vehículo a la carretera y aplastar la imagen con los bajos atronando los tímpanos mientras pisamos el embrague, recelosos por tener que frenar unos pocos segundos. En el Reino Unido, parece inverosímil esa ventilación eufórica al cruzar la autopista, David Beames barrena sobre el asfalto sin la espera de satisfacción cualquiera, en busca por encontrar alguna prueba sobre el reciente suicidio de su hermano, en verdad rastreando una abertura que se estaba cerrando con los ochenta de alambre, casi pisando el celuloide: al otro lado de la autovía, el Aqueronte no mora como desembocadura extática pospuesta a ese creernos los reyes del mundo, y el viajante se tropieza sin la suficiente empatía con familiares de refugiados alemanes, soldados con ganas de soltar su charla desclasada al primero que le conceda abrigo durante cinco minutos, pero Escocia no interesa al conductor, él va husmeando algo arrastrado en la intemperie de las torres de conducción eléctrica, la dama de hierro acechando para sumir a la nación en una sombra con la anchura suficiente como para que Elvis Costello desease echar tierra sobre su futura tumba en 1989 (Tramp the Dirt Down). Entonces, cuando suenan aquellas canciones de los hijos de Fritz Lang y Wernher von Braun, el éxito ha quedado atrás, el encontronazo al entrar en la fábrica también, a las claras están los ya predecibles peones de la calle, que por un par de pelas nos podrán indicar el bar más cercano en el que hacer el idiota en la barra, a la espera del empujón de una chavala, agur a la escrupulosidad, antes transgresión, de escaparse y hallar algo entre rayas discontinuas. En este turno, Rudie va a fallar.
          Con la ayuda de Martin Schäfer tras los aparatos de Ilford y Wim Wenders, productor asociado, uno puede establecer los paralelismos fáciles, tampoco erróneos, y no llegar a tocar ni la superficie del acero. La aparición de Sting aquí es tan anecdótica y carente de énfasis como la de Joe Strummer en I Hired a Contract Killer (Aki Kaurismäki, 1990); ambos directores, Petit y el finlandés, detestarían Miami en un hipotético debate televisivo, pero reconocerían la justicia de los voltajes eléctricos, sin reparo traspasando el Atlántico, concediendo una de las pocas dignidades que EUA puede encomendar a Londres, a Bristol. El gran plano general, receptor de estas ondas sonoras, en blanco y negro con la evocación cortada en el acto, como un coito detenido cuando pensamos que nos vamos a deslizar y cortar la angustia. Petit no nos dispensa esa pequeña muerte, y más perverso que Wenders, confía los sucedáneos de la recámara matrimonial a la conversación incómoda, el sonido de las gaviotas, el parabrisas cuya vista no dura lo deseado, aun durando demasiado.
          La lejanía nos deja velando, habiendo peregrinado los campos del cinismo y el dolce far niente, la probabilidad de respirar indiferente es inadecuada cuando la antena cala en Belfast, chulos de poca monta, tironeros, muelles sin la poesía timorata post-II Guerra Mundial. Los amigos del desafecto podrán seguir haciendo la cruzada contra el permanecer en presente, pero su trinchera se romperá fácilmente entretanto una panorámica nocturna les rebote en sus nefastas frentes, expresándoles que su agonía pronto se triplicará. Maintaining radio silence from now on.

Radio On (Christopher Petit, 1980)

PASAJE DE KYBER

[1ª PARTE] PASAJE DE KYBER
[2ª PARTE] LA GRAN CURVA
[3ª PARTE] NOT FADE AWAY

More (Barbet Schroeder, 1969)

Un autostop chasqueado da comienzo a la travesía post-sesentayochista de Stefan, de la cual obtendrá sus primeros frutos en la forma de una parada común: Ville Lumière, filmada por Schroeder y fotografiada por Almendros a medio camino de la ubicua psicodelia ─inocencia no del todo corrompida; Altamont a la vuelta de la esquina─ y el cinismo del junkie, un LSD teñido por un caballo desbocado. En la capital, las marcas del segundo se dejan intuir en la muñeca derecha, avistadas por el dudoso donjuán alemán, inicial paso hacia la devoción por la jeringuilla. Posterior paso, seguir a la dama, en busca de quiméricas odiseas donde el traspaso de la frontera es liviano y afable. Quizá hagan falta unas ligeras pinceladas de ficción, y ahí tenemos al indeseable Ernesto Wolf para arrojar una sombra de peligro sobre la pareja ya establecida en las Baleares. Sin embargo, la contingencia es otra, y aunque sitúa más cerca de la parca a los amantes, jamás centraliza la moral de los planos, empeñados en medir las fuerzas que superponen la vida terrenal y la parranda veraniega (luego pasividad otoñal) con el paisaje imperturbable a las panorámicas del aparato o al éxtasis de la norteamericana Estelle, muchacha huidiza, amante del germano. Ni siquiera el fatalismo se incrusta cuando hace aparición el molino de viento: excesivamente lejos de A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964) como para disfrutar en demasía del éxtasis, y tristemente cerca de los Hells Angels, lo suficiente como para distanciarnos veinte metros con el objetivo.
          Dos polos distintos desde donde mirar la isla española, de vez en cuando entremezclados por sábanas que juegan al escamoteo del desnudo frontal en su plenitud, y a la vez excitan engañosamente el ojo del que no mira y solo escucha. El primer extremo, encarnado en el varón, se queda estático en Ibiza mientras emocionalmente avanza hacia la dependencia de la crueldad, que no entiende ni distingue la línea que separa el júbilo de la puñada. El otro, personificado en la hembra, tendente a las huidas excesivas, portadora de la expresión sapiente de quien se ha introducido antes en la maraña y sabe que uno nunca escapa de las zarzas; su cuerpo es la diana de todo tipo de sensaciones táctiles, causantes, al final del verano, de que el hastío llegue hasta el punto de no retorno, aguja atravesando la lengua, fuga definitiva. Recorriendo ambos bornes con chispas breves e ilusionantes descargas, la electricidad para la mente que proporciona ver el mundo en su forma microscópica, inspiradora hasta el día de hoy de revelaciones fatuas, lágrimas platónicas, súbitos cambios en el estado de ánimo. Es en estos menesteres de re-visión del mundo, entre chute y chute de heroína, cuando el LSD termina por acercar las imágenes hacia el peligro temido por el espectador contemporáneo, un regocijo en las formas variables de la naturaleza, contemplada por unos ojos encendidos de droga, que se postergará indefinidamente más allá del último rótulo que cierra el filme, pues la desembocadura del río no remata con una nueva filosofía vital ni con un retorno tardío a París, sino con la metamorfosis absoluta del alucinado con la tierra, a muchas millas del suicidio y de la premeditación, el final de su vida es solo la consecuencia natural de la querencia obsesiva por alterar la visión y el espíritu: el barro acaba por tragar los sueños y esperanzas del caballero para enturbiar su cadáver con polvo impertérrito.

More (Barbet Schroeder, 1969)

EL CAMINO RETOMADO

Unos pequeños apuntes, devorados progresivamente por espectros, sobre The Place Where the Sun Sits [Taiyô no suwaru basho] (Hitoshi Yazaki, 2014). Porción chica de un filme inabarcable, poblado de enigmas.

1. VENTILADORES Y PÉTALOS

A vosotros toca, si vuestros corazones no desmayan, profundizar y resolver; en cuanto a mí, pobre cuentista, voy a mostraros unos destinos horribles entre todos los destinos. Seréis mucho más felices que yo si podéis creer que una Providencia ha sido el tejedor de semejantes vidas, y si podéis descubrir el objetivo y la misión de existencias como éstas.

Madame Putifar, Pétrus Borel (El Licántropo)

Elegir mostrar una sucesión de acontecimientos separados por diez años de diferencia, y entresacar de ellos los paralelismos, brechas, heridas y pasiones enterradas, no es tarea fácil. Exige a un cineasta, antes escritor, en primer lugar lector de una novela (Mizuki Tsujimura), plantearse un esqueleto sólido, un andamiaje desde el que viajar y retornar, tomar el billete de ida y cambiarse de tren a mitad de trayecto, sin que en este transbordo se produzca una barata concomitancia entre lo que fue, es y seguirá siendo. En otras palabras, el match cut como el amigo peligroso con el que irnos de fiesta una mala noche, a sabiendas de que volveremos a terminar en la cuneta rememorando los motivos de que Laura era así, y porque no se atrevió a pedir la mano a fulano, ahora está con mengano. Sí, es lindo, permaneceremos sentados fingiéndonos camaradas y novelaremos nuestras vidas para, juntos los dos, hacernos creer en una suerte de senda marcada. Al traste con esas madrugadas. Las concordancias, aquí, se dan en diagonal.
          Lo que sorprende, extraña y desconcierta en esta historia situada en dos momentos en el tiempo, instituto y trabajo, los que viven en la capital, Tokio, y los que permanecen en el lugar de nacimiento, es la insistencia queda en no reconciliar no ya lo ocurrido con lo hogaño, sino el presente con vagos signos en demasía directos, frontalmente literarios. Son dos las personas que vivieron una serie de experiencias vitales en sus años de estudiantes. Presentadora de radio y televisión por un lado, actriz de notable fama por otro. Kyoko Takama y Kyoko Suzuhara, mismo nombre, diferente apellido. La llegada a la escuela de la segunda, nueva alumna en clase, es recibida por su futura amiga con una ligera turbación, alguien que mira al otro asombrado ligeramente, también intimidado, porque ve en él una ingenuidad pequeñita; quizá la observadora se encuentre perdida en su propio trayecto, desviada hacia una posición emocional esquiva, arisca y dubitativa.
          El plano medio del descubrimiento está acompañado de un movimiento, y es el del pelo de la chica, movido artificialmente por una fuente externa, decisión consciente del cineasta de añadir algo de pequeña epifanía, en retrospectiva, a un instante en negrilla para el lápiz del futuro biógrafo. Después de que Takama sienta su cabello airearse por la ventana abierta de la clase, dentro de la diégesis del filme, arrebata el contraplano: Suzuhara mira al fuera de campo del exterior mientras unos pétalos ennoblecen y aniñan su talle. Vuelta a Takama, que pretende acercarse a la moza, al regresar al contracampo, la cámara se aproxima temblorosa hacia la nueva estudiante, ya no cae ningún pétalo, pero es cuando el movimiento del aparato remata y la recién llegada se da cuenta de que está siendo observada y, en consecuencia, examina también, que vuelven a derramarse unas pocas hojas más. Un pequeño detalle, deudor en grado cero del accidente, una pizca de manierismo digital que no llega a recargar lo suficiente la imagen de pictorialismo remilgado. Breve encuentro, unos signos para la vida. El ventilador y unos pétalos de más. El destello de las miradas cruzadas permanecerá en nuestro inconsciente, y al retomar el filme, deseosos de atar los cabos y reconocer ya todos los nombres desde el comienzo, se produce la bella confluencia: Takama mira con genuino interés, pero algo la llama a alejarse, marcar distancia, comenzar el recreo de las ironías bordando la doblez. Suzuhara, no obstante, permanece atónita, la espectadora moral y silenciosa de los años que recorren su calendario. Ambas escriben su nombre en la pizarra, pero en plano detalle el de la chica silenciosa es borrado por la mano de Takama. No sabemos de quién es la extremidad, un espectador occidental ni discernirá a ciencia cierta qué es lo que escribe a cambio del apellido previo, pero intuirá que se trata del apelativo que segundos antes había concedido a su nueva compañera: Rin-chan. Un tiempo después, todavía en la problemática juventud, en la ruptura de su amistad, el sobrenombre será borrado y el apellido original restituido al entrometerse una supuesta traición en el vínculo.

The Place Where the Sun Sits (Hitoshi Yazaki, 2014)-1

The Place Where the Sun Sits (Hitoshi Yazaki, 2014)-2

2. YUKI MIZUKAMI DIVISA EL CIELO Y EL CLIMA ENMUDECE

Podrás tener mil romances, nunca con sinceridad.

No huyas de mí, versión acústica (Kenny y los Eléctricos)

Ella es el personaje que recorre el filme paralelizando sus estrategias, denotando su marabunta emocional en reserva, a la manera de los intérpretes que, desde nuestra infancia, llevamos en nuestro corazón y no nos abandonan, una Ruby Gentry japonesa, a la que podríamos ver matando después de llenarse de ilusión ante una tarta regalada por papá, pues así operaba el cambio de sentimientos, de vértigo como una ruleta rusa, que una vez dominó con mano firme esa gran factoría de pesadillas americanas. La primera vez que uno ve este filme, Yuki no impresiona, se escapan las intenciones de esta mujer por momentos de luto, en otros con el más inocente pijama casero, al por lo menos firmante. Claro, ella viajó a la capital, a Tokio, dejando atrás el pasado ─algo a lo que volver con cuidado─, no sea que vaya a matar nuestra amada con reparos independencia. Diez años antes de ser un nombre de relumbre en el mundo del diseño bajo la marca Holly, soñaba con Audrey Hepburn y releía la novela de Capote que luego adaptó Blake Edwards, repitiendo continuamente esos desayunos en Tiffany’s. Quería conseguir esa gracia, independencia y libertad de la Golightly. Como la chica guapa pero sin despampanar al más chulo de la clase, Kiyose, comparte confidencias con la “rara”, maltratada y finalmente decidida Michiko. Juntas se reparten auriculares mientras Yuki presume de jersey nuevo. Pero del cariño a la crueldad, cuando se es joven, median unos días, un deseo de cambiar de bando, quizá de ser perverso por el mero hecho de saber qué se siente por una vez en la vida. Así, unos tejemanejes que no viene a cuento desgajar hacen que, puesta del lado de Takama, desprecie la confianza de su amiga inadaptada, y termine propiciando su encierro en la sala oscura del campo de baloncesto del polideportivo. Una oscuridad que atrapará tanto en off a la pobre Michiko que, después de las tinieblas, resta un plano de ella huyendo en bicicleta hacia el pueblo, lejos del instituto y las absurdas luchas de egos entre las chavalas. Por medio de Suzuhara, hallaremos que una década más tarde ya es ama de casa y madre de dos hijos en Niigata. Nos quedamos tranquilos.
          Pero Yuki, ¿qué es de ella? Pues al final también sufre el despecho de Takama, en la forma de un robo de falda. La inmediata reacción es seca, sin concesiones, tan evasiva como sus miradas a un eclipse, acompañada de multitud de colegiales, ataviada con unas gafas de cartulina. La emoción indefinida que me posee al contemplar este avistamiento por segunda vez me trae a la cabeza las ojeadas al fuera de campo de la librería de Jenny en Le champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, 1990). Aquí Yazaki ni le filma los ojos, pues están tapados, sin embargo, ella mira algo que se le escapa, conforme a nosotros se nos escapa ella, y en esta red donde nos perdemos personajes y espectador sentimos vértigo, la trepidación minimal del cine que nos echa por la borda del precipicio y luego nos recoge con una cuerda de dudosa firmeza, no vaya a ser que pillemos confianza excesiva.
          En el presente, tras volver al hogar familiar, la vemos de nuevo como una niña. Antes habíamos comprobado lo arisca y tierna que era al mismo tiempo con Shimazu, enamorado en secreto de ella; lamentablemente para él, en diez años da la sensación de que esa ternura nunca se manifestó directamente, o con la intensidad deseada. Al infortunado le quedaban unos vistazos rápidos a uno de los fetiches de su deseada Yuki: su nombre impreso en sus posesiones más íntimas, del almuerzo a la ropa interior. Los fantasmas de la juventud desembocan en obsesión y erotomanía, filmada entre maniquíes ese oscuro objeto del deseo, en una noche pasajera y que deseamos dure sin reparos, como cuando se introduce la luna llena en las películas que guardamos en nuestro espíritu, desde una Roma amedentradora avizorada por Monte Hellman en Road to Nowhere (2010) hasta las luces inacabables de las metrópolis digitales de Michael Mann. El juego entre Yuki y Shimazu se prolonga, con un gato sostenido por el macho al que se prohíbe entrar en la habitación femenina, tan delicadamente ataviada de objetos banales como en Strawberry Shortcakes (Yazaki, 2006) lo estaban las de las cuatro chicas (atención a la manopla encima de la lamparita, qué bella imagen, innecesaria explicación, pero es tan de Yuki…).
          De vuelta a la casa familiar, la visión de Takama en la televisión le trae de regreso las travesuras más inocentes a la mente, lo percibimos en su sonrisa, en ese decirle a papá que vaya comiendo, pero en el exterior, la llamada a Suzuhara, ahora ocupada en el proscenio enfrente de un rinoceronte de atrezo, le trae de vuelta la confusión sentimental. La actriz no tiene tiempo para hablar del pasado, una vez que, sin ganas de revivir viejas batallas, Yuki menciona el nombre de Takama. El cambio sucede, en la atmósfera (las nubes asolan el cielo), en la localización, de los tejados al cementerio, donde en un mismo plano pero pasándose el turno se cruzarán la Yuki del pasado con la presente, de luto, yendo a visitar a su abuela, deseando que pueda volver una y otra vez para desahogar sus penas ante la lápida. Los confidentes de la femme fatale son los muertos. El humo de incienso ahoga la pantalla con la muesca libertaria del tufo de los cigarrillos de Kyoko y Ema en Mubansô (Yazaki, 2016), fumando al lado de un río en un atardecer que seguimos sin poder olvidar. Se reporta, al término de la oración, un cambio en Yuki, y después de una última llamada a Shimazu, su eterno rechazado, para decirle que está en la Quinta Avenida de Nueva York, mira al cielo, sin eclipse esta vez, se inclina ligeramente a modo de reverencia y la cámara, en un paneo sin grandes aspavientos, pero efectuado por un consciente Yazaki de que será la última vez que la muchacha se manifieste ante nuestros ojos, la muestra bajando las lápidas, escaleras abajo, mientras un tren pasa, uno de tantos. Yuki desciende de la montaña más alta, en medio de los muertos, como Mary Elizabeth y el reverendo William Asbury en el filme de Henry King (1951). Al esfumarse esta escena en el tiempo, creo con sinceridad que es el personaje más atravesado que ha filmado el director japonés; ella está sobre la tierra, perpetuo acertijo, sin materializarse claramente su sana y pelín maligna perversidad ─pienso en la Reiko de Banka (Heinosuke Gosho, 1957)─, y de manera simultánea auguramos que a nadie le costará más dejar de lado el pasado, pues cada personaje, en este filme de encuadres poco simpatizantes con el espectador en busca de imágenes nuevas (malditos ingenuos somos, pero ojalá no mudemos el carácter), se enfrenta a los rastros de su historia mediante diversas estrategias, teniendo invariablemente que ver con una elección: dónde residir, cómo gesticular y bajo qué guisa hablar en relación a esos años donde un círculo de siete muchachas riendo y soñando con el mundo por venir, mientras eran golpeadas en sus tiernas faces por el reflejo de los CDs de los muchachos llenos de bravura al impactar el sol en su plástico, creía en secreto que el grupo era para siempre, como cualquier persona de dieciséis años con una mínima ilusión por el mañana.
The Place Where the Sun Sits (Hitoshi Yazaki, 2014)-3

The Place Where the Sun Sits (Hitoshi Yazaki, 2014)-4

3. A TÍTULO DE HASTA LUEGO

El futuro, en el filme de Yazaki, no se estructura en base a la dualidad de dos estudiantes, como todo parece indicar en la primera escena del filme, al contrario, se desconfigura, manteniendo su insistente firmeza, a la larga la que nos despista, para luego volver a recolocarse, guiados por miradas silenciosas que intentan hacer las paces, desde el pasado, desde el presente, Suzuhara invitándonos en el instituto a escucharla y verla tocar el piano, Takama sellando con la piedra (antaño el símbolo de la ruptura sentimental, ahora capituladora del álbum de los recuerdos escolares), Shimazu haciendo la mudanza ─en medio de ella nos despedimos de su semblante lánguido─.
          Retrocedemos a la sala oscura, aquella donde Takama se hacía ilusiones de ser Amaterasu (busquen la historia de Ama-no-Iwato en cualquier libro, les hará pasar un feliz rato), sintiendo que allí, en las cuevas, en la sala de los trastos del instituto, era bañada por la luz que los de afuera habían perdido. Al cabo del relato, la asunción de lo que se ha ido abandonando por el camino de los años desola hasta hacer llorar, una amiga, un amor, las miradas sin segundas, ahorita es una desgracia, y eso ultima haciendo entristecer incluso a la mismísima diosa del sol. Yazaki no precisa hacer arder la pista de juego en un vano enfrentamiento para dar fin a su cuento adaptado. No, una pregunta, la que todo aquel poseído por sus años donde se creía que el mundo era su corcel, se termina haciendo, y es aquella que, en voz baja, duda honestamente, hacia uno mismo, al que escucha, si por fin, de una maldita vez, puede ser libre. Claro, Takama, no hay ninguna puerta deteniéndote.

Dedicada a James L. Brooks (la Lisa de How Do You Know inscribiría la última frase de este escrito en un pósit de su nevera)

ARRÍEN LAS VELAS

Dark Room [Anshitsu] (Kirio Urayama, 1983)

El destino de las revoluciones termina fraguándose capciosamente dentro de regímenes resquebrajados, y en plenos años 80, con el cine japonés navegando por rituales y escenas de inventariados lascivos, se hace ardua la tarea de mutilar la repetición, encontrarse con festines báquicos donde ni el desenfado o la disección sean el centro de atención del registro. Anshitsu hunde a Nakata, marido nauseado tras la borrosa muerte ─posible suicidio─ de su mujer, en el océano primordial del que el cinematógrafo no ha dejado de alimentar al celuloide desde 1895, las aguas que de tanta calma vuelven al hombre loco, las calles cuya parsimoniosa actividad trastornan el grado de excitabilidad de la percepción, alerta permanente, escapatoria fútil: al primer roce con el cemento, tacto con piel, mama o pelo pudoroso, uno sale escaldado, maldito, tocado y casi hundido.
          Urayama prescinde de estilete y taumaturgia, él ya ha visto la alcoba, sabe que un día estuvo en llamas; lo aterrador y erotizante para Nakata es aquello escatimado por los más desafortunados cuentos X: la obstinada y maleducada maleabilidad, irrespetuosa, de una habitación con cuatro paredes, también las descentradas súplicas del deleite más urgente… un círculo yendo y viniendo hacia el centro de los ojos, el trauma no de un pasado, sino de un presente que no sabe vivir sin dejarse atravesar en demasía por voces huidizas. Se le escapan de una en una, pasa de la primera a la tercera y retorna a la segunda, pero las dicciones suplicantes ultiman por colapsar con la campiña ajena, el gran plano general que, en movimiento, revela el miedo que uno siente al ser infiltrado por este filme, pues desligado de pesados desvelos psicológicos, no nos provocará espanto el látigo del último tercio, heridas pasajeras en la piel, más bien la convicción de que después de la deconstrucción de la impresión de realidad (Oudart), anida la alucinación de finales de siglos, los toqueteos convertidos irreparablemente en torpes, suplicando a la par cariño y desprecio.
          Es tan ligera, letal y engañosa la caída que, una vez visto tras múltiples noches un temprano día, al tener la valentía de abandonar la máquina de escribir o las sábanas enredadas, la aparición de una bandada de críos instrumentistas de paso pisando el suelo resulta no menos flamante que un desayuno registrado casi cien años atrás, en otras tierras, tras ilimitados rodajes de sensiblerías y banalidades. Nakata horada tal cantidad de medianeros que al filmador le llega con unos pocos cambios de perspectiva entre la subjetividad del torturado y los incontenibles brotes de libido de un país permeable a la impregnación. Suficientes cortes, alumbramientos y retozos en sombras como para traer de vuelta la negativa, resurgir la venganza, distorsionar la voz desde el teléfono en mal augurio, testimoniar el abuso frágil de los perdedores, ver pasar una pareja desde un bus, formada por una antigua amante y su hermano discapacitado mental en sus lomos. La acumulación de estas incidencias añaden un nuevo epígrafe a la ley del deseo y reacomodan al espectador en el sitio del que había sido expulsado, por pertinente rechazo. Butaca de dulce angustia en presencia de una vista macroscópica humidificadora más de poros que de sugerentes venas, un pequeño rinconcito de inocencia deshilachada en el que no tiene cabida la próspera culminación de un amor consumado, tarde ya para esas risitas, estiramos los labios, de honesto masoquismo ante la obcecada tesura del viento.

Anshitsu (Kirio Urayama, 1983)

UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN

“Une lettre de Johan van der Keuken” (Johan van der Keuken) en Cahiers du cinéma (enero de 1979, nº 296, págs. 60-61). Sección – TRIBUNE.

[1ª PARTE] A PROPÓSITO DE «A CLOCKWORK ORANGE», KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS
[2ª PARTE] UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN
[3ª PARTE] CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA

Este artículo, que responde al de Jean-Pierre Oudart, “A propos d’«Orange Mécanique», Kubrick, Kramer et quelques autres”, publicado en los Cahiers (n° 293), fue escrito por Johan van der Keuken en su columna «Le Monde d’un petit entrepreneur», en la revista holandesa Skrien. El artículo original contiene más citas del texto de J-P. Oudart que este. La traducción francesa es de Michèle Andureau.

Fortini/Cani (Danièle Huillet - Jean-Marie Straub,1976)
Fortini/Cani (Danièle Huillet – Jean-Marie Straub, 1976)

 

«No hace mucho tiempo, San Jean-Marie y San Jean-Luc, Godard y Straub, fueron en los Cahiers du cinéma el fin del fin de la modernidad cinematográfica».

«… ¡Rechazad, hermanos míos, que se os obligue a trabajar en un cine, como a los escolares!».

«… Sed los malos sujetos, los malos espectadores, los malos críticos de este cine anhelado que os obliga a dilucidar la relación entre su guion y su escritura, a una reflexión obligada y vigilada sobre vuestras posiciones como espectadores, a un discurso terrorista sobre lo que debéis saber de él, de lo contrario seréis decretados tontos, idiotas o imbéciles por algunas altas cortes».

J.-P. Oudart (artículo citado, CdC n° 293)

 

Si Godard y Straub han sido puestos en un pedestal, es un error. Será usado en su contra, generalmente por la misma gente que los puso allí. Mira, enfréntate cuanto más puedas a la cara de lo que admiras. El pedestal, la sacralización, dan una visión distorsionada de las cosas: al acercarse a estos cineastas como poderosos ídolos. Aunque Godard y Straub tengan sus seguidores, siguen siendo los cineastas de la minoría. Comparado con lo que se supone que es una película, comparado con lo que marcha, lo que funciona, lo que mueve a la gente, no tienen mucho peso en la balanza. A este respecto, me llamó la atención una declaración de Straub: «Fortini/Cani se hizo principalmente para los italianos. Se pasó por televisión y cien mil personas la vieron. Creemos que es mucho. No somos tan megalómanos como para pensar que nuestras películas deben ser aceptadas inmediatamente por las masas». A Godard le han dado seis programas de televisión de una hora y media cada uno, pero eso es en agosto, cuando toda Francia sale a tomar aire fresco.

          Así que los grandes pequeños empresarios, y creo que cualquiera que utilice un lenguaje tan escandaloso contra los «terroristas» y defienda al espectador pobre y oprimido, se está acercando peligrosamente a estos Spitzbürger, que también están oprimidos y amenazados por todo lo que pisotean colectivamente. ¿Quiénes son en realidad, estos espectadores oprimidos, este ejército de idiotas que se dejan intimidar por obras aburridas y oscuras que no se atreven a entender? En cualquier caso, ni la mitad del público que, durante la proyección de Fortini/Cani, en el Festival de Rotterdam, abandonó la sala cuando el texto de Fortini se interrumpió durante un rato y solo quedó la imagen, el movimiento y un ligero ruido de fondo, cuando no se trataba de entender sino simplemente de mirar. En cualquier caso, no tres cuartas partes de los que participaron en el debate y se encontraron con Straub y Huillet a brazo partido. Si es cierto que Straub se expresa a veces de manera apodíctica y ligeramente amarga, no me parece imposible que deba este estilo al hecho de que ha estado en una posición minoritaria durante años ─ no la minoría de «…cien mil personas es mucho» (una posición razonada y deliberada), sino la minoría de los brazos partidos.

          No, la defensa de la libertad y la imprudencia pública no es más que la perpetuación de lo que reina: un «orden natural de las cosas» que no es tan natural, y del que Godard y Straub son solo los apéndices recalcitrantes y vulnerables. En realidad, siempre nos enfrentamos a falsas elecciones: si Mondrian te toca, Moore no puede moverte; si Coltrane te inflama, Rollins te deja frío; si te fascina Hitchcock, entonces no lo hace Leacock. Siempre es el esqueleto o la carne. Si te gusta el orden, debes casarte con el Orden.

          Pero no funciona así, ni para los creadores ni para los espectadores imaginativos. Los enlaces son más caprichosos, más misteriosos, cruzan géneros, temperamentos, perspectivas. Van de un polo a otro. No es lo mismo que el eclecticismo ─un poco de esto, un poco de aquello, cualquier cosa que pueda añadirse a la salsa─ no, bajo los más diversos géneros encontramos los mismos temas esenciales. Me gustaría calificar estos términos: espacio interior y espacio social ─y cómo el segundo transforma el primero; tiempo interior y tiempo histórico─ y cómo el segundo transforma el primero (¿no fue el segundo el que dio origen al primero?).

          No hablo de Arte en el sentido noble del término. Y el impresionante encuentro con Marnie no me impide hallar a Topaz, del mismo maestro: Hitchcock, un bastardo reaccionario. Así es cómo se presentan las contradicciones internas en las que vivimos y de las que hay que elegir, según los casos, no contra el «hermetismo» en nombre del «entendimiento», ni contra la minoría «terrorista» en nombre de la «mayoría engañada», porque en estos términos el debate que opone la forma narrativa a la deconstrucción pierde sentido (véase la nota).

          La elección entre el cine que permite soñar e imaginar y el cine en el que esto ya no está permitido, entre el cine que habla de la vida y el cine que solo se pregunta sobre ella, es en sí misma un malentendido porque hay toda una gama de enfoques para comprender o malinterpretar las películas, varios niveles de alienación no deseada, que tienen que ver con la estratificación de la sociedad -aunque hasta donde yo sé no se ha investigado todavía dónde está la frontera exacta de los sueños y la comprensión para cada categoría social. Hay una conexión, no un paralelismo, entre la estratificación social y la comprensión de las películas.

          Pero no creo que A Clockwork Orange sea una película fascista. Es solo un tubo de neón; tengo frío. Este «flujo de desconexiones, escalonizaciones, dislocaciones», del que habla Oudart, es una corriente fría, pero en la relación entre el filme y su público, este flujo sirve de coartada constante para la identificación del espectador con el que en cada momento es el más fuerte en la pantalla. Uno se siente estimulado por la representación «realista» de la violencia (es decir, una representación según las reglas clásicas de agudización de la tensión) y al mismo tiempo un poco avergonzado por las rupturas juiciosamente incrustadas en este realismo; uno se siente un poco empantanado sin saber exactamente por qué: así es cómo el elemento moralizador es impulsado suavemente por la puerta trasera. Cuando se trata de la representación de la violencia, ni siquiera Oudart puede eliminarla. Además, el director lo necesita: el elemento moralizador lo pone discretamente «del lado correcto», ahorrándole ostentación.

          Por otro lado: si Oudart encuentra el antes y el después de las películas de Robert Kramer en su lugar, sé que el primer público de Kramer, el público americano, no lo encuentra. Este público apenas conoce su trabajo porque es problemático en el contexto de la sociedad en la que Kramer se expresa. Incluso la transición entre el documento y la ficción, la transformación que tiene lugar en la imagen documental a través de su proyección en un presente (ficticio) complica la realidad en la que vive el público. O más bien: explícita la complejidad de su existencia. Un acto imperdonable en una cultura en la que uno se dedica principalmente a la investigación operativa.

          Por lo tanto, vemos una vez más en la persona de Robert Kramer el escándalo de un importante cineasta que está casi aislado en la sociedad en la que trabaja. Minoría, aislamiento… ¿un papel elegido? Solo en la medida en que las circunstancias de un determinado artista, de una determinada obra, no permitan otra elección.

          Mientras tanto, el valor añadido de la ficción que Oudart pasa de contrabando a Kubrick y Kramer («Se quedan en la narración pero hacen mucho más que eso, solo hay que ver estas desconexiones y cambios entre el documental y la novela») le da un lugar de elección en el rincón donde tiene que trabajar. Un público que no trabajaría, que no interpretaría en un cine está probablemente tan lejos de Oudart como de Straub y Godard. Reconocer este hecho no es agradable. Significa que el terror que convierte a alguien en terrorista se refleja en todos los aspectos de la existencia y por lo tanto nunca puede ser aceptado. Y esto es exactamente lo que Godard y Straub demuestran constantemente al poner los instrumentos de la creación frente a la escena.

          Es un realismo de las condiciones de rodaje que no frena de ninguna manera un «realismo del imaginario». En Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, Straub compone una nouvelle compacta que conduce a un momento de pura emoción de gesto y luz; el estilo narrativo es flexible, a pesar de la aguda separación que se marca constantemente entre el nivel documental y el teatral, y entre los diferentes niveles de la ficción cinematográfica.

          En Fortini/Cani ocurre lo contrario: todas las imágenes son estrictamente documentales, pero su peso cambia según las sutiles diferencias entre tres esferas: una descriptiva, otra novelesca y la tercera discursiva; se crea un espacio ficticio delante y detrás de las imágenes. En las películas de Straub y Huillet, si bien la filmación de la película es demostrativa (demostrando su propio funcionamiento), el producto es poético en la mayoría de los casos.

          ¿Y cómo, por ejemplo, podemos hablar, con respecto a Ici et ailleurs, de una «pérdida de realidad original de las imágenes», en la que Godard fue más lejos que nadie en la definición de las condiciones materiales e ideológicas que determinan la elección, el tratamiento y el impacto de sus «documentos»? Lo que estaba en juego era precisamente la resistencia de lo «real original» (la realidad palestina) a dejarse transformar en un documento, a pesar de los rigurosos medios empleados por Godard. Aunque no creo que sea yo uno para los cuales la influencia de Godard fuese decisiva en su formación, vi en Ici et ailleurs la sorprendente reconstrucción de un mundo de percepción que, durante el rodaje de mi propia película, De Palestijnen ─una película más aplicada y utilitaria que la de Godard─, a veces se filtraba ante mis ojos pero siempre se me escapaba.

          Para mi gusto, se trata de una película valiente y conmovedora. Pero no es una película para los que aman «la comunión en el sueño y la fantasía». Quien quiera eso debe trabajar en secreto en su tiempo de ocio, o gritar: «¡Ayuda! Los terroristas me están robando mi tiempo libre». De hecho, este tiempo libre, ya lo ha perdido hace mucho tiempo.

          El juego de manos que Oudart aplica al trabajo del espectador y al elemento moralizador de la representación está tan presente en su afirmación de que el aquí también está también allá. Esta constatación en sí misma significa poco porque la mayoría de la gente no sabe que aquí está también allá ─que nuestra imagen del mundo y las circunstancias de nuestras vidas solo existen en una relación violenta con lo que está sucediendo en todas partes del mundo. Y si lo saben, no pueden ponerlo en práctica. Así que todavía hay mucho trabajo por hacer para demostrar que hay algo como aquí y allá antes de que puedan mezclarse en la misma imagen. La simple afirmación de que el aquí está también allá requiere asimismo trabajo en el tiempo de asueto, porque durante el tiempo de asueto solo estás aquí.

          Tomando la defensa de los espectadores ociosos, Oudart se encuentra en una trayectoria dentada pero continua, pasando de un cine ingenuo a un cine complejo, como el que se ha extendido especialmente desde los años cincuenta. En relación con este estado de cosas, cada público evita sus propias películas «incomprensibles». La indiferencia es suficiente para ellos.

          Pero de repente se produce un cambio profundo: el terror hace su entrada en el momento explosivo en que Oudart se da cuenta de que está trabajando.

 

Nota:

* La casi eterna discusión entre los que dicen: «Transmita su mensaje en una historia bien construida, de lo contrario no llegará a suficientes personas» y los que dicen: «Si su mensaje se desvía de los mensajes actuales, lógicamente tiene que moldearlo de otra manera. Solo puede renovarlo con una forma nueva». Creo que la última posición es correcta pero no es socialmente satisfactoria. Es una posición del mal menor de la que uno quisiera escapar ─pero la sociedad solo ofrece la posibilidad de esto en casos fortuitos.

* «Deconstrucción» es un término engañoso en la medida en que implica que se trata principalmente de descomponer las formas de construcción aceptadas que deben seguir persiguiéndose, y por lo tanto que la forma narrativa es siempre central. De hecho, hay varios cineastas que no deconstruyen, sino que simplemente construyen algo completamente diferente, creando nuevas formas en las que la historia tradicional también puede tener cabida, entre otras cosas;

* La afirmación «nuevo mensaje, por lo tanto nueva forma» es solo parcialmente cierta, porque se trata sobre todo de encontrar nuevas formas que permitan vislumbrar nuevos mensajes. Por lo tanto, las formas que permiten la invención. Para mi gusto, Straub y Godard (especialmente el Godard de los setenta) son tales inventores. Y en esto se diferencian no solo gradualmente sino también cualitativamente de otros cineastas, incluso entre los modernos.

Nota de la revista:

-Las películas de Johan van der Keuken, un cineasta holandés, se proyectarán finalmente en París, a partir del 17 de enero de 1979.

-En el cine Action-République: De Platte Jungle (1978), Le Nouvel âge glaciaire (1974) y Printemps (1976). En el cine La Clef: De Platte Jungle.

-En esta ocasión, el Périphe (Vidéo Ciné Troc) presentará, del 17 de enero al 13 de febrero, tres programas de cortometrajes de Van der Keuken. Dirección: 8 villa du Parc Montsouris. 75014 Paris. Tel. 588.21.65.

Recordamos a nuestros lectores que los Cahiers publicaron una entrevista con Johan van der Keuken en los números 289 y 290-291 de la revista, así como artículos sobre sus películas.

 

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 1

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De Palestijnen (Johan van der Keuken, 1975)

 

Traducción por Alejandro Ramos Casal

EL PAN Y LA CANCIÓN

Four Seasons: Natsuko [Shiki Natsuko] (Yôichi Higashi, 1980)

Un malentendido ocasional se produce cuando uno intenta explicar de qué manera se confronta con un filme, la conversación pronto termina recalando en un sustantivo antipático y en sus múltiples sinónimos: inmersión. Remato reconociendo límites entre lo que separa este sumergirse, apabullando los sentidos de uno, dejándoselos manosear con extremidades de gigante, y la visión de una experiencia, la vida recreada en sus múltiples usanzas. En el extremo de este filme encontramos dos visitas a un escorial, en la primera, refugiada en una tienda de campaña, la compañía de teatro Profile Troupe, en medio de una lluvia pegajosa, comienza su espectáculo, en la segunda, Natsuko, protagonista veinteañera de esta serie de peripecias, llega a la conclusión de que su alma se encuentra en el cuerpo, cuestión esta atravesadora del filme por entero, explicitada en un encuentro durante un viaje en tren que pone en conversación al personaje principal con el poeta Ryūichi Tamura.
          Al límite de caer en las complacencias morbosas, de vez en cuando agradecidas, del pinku eiga, la asistencia a los hábitos de Natsuko nos mantiene convenientemente desfasados con sus vivencias, unos segundos, por lo menos. Las desventuras de esta joven, en proceso de descubrimiento personal, búsqueda de trabajo, rebeliones varias, díscola familia y relaciones (el cuento ya nos lo sabemos), se presentan a modo de ligas de celuloide apiladas en bloques, y en cada una de estas agrupaciones, a la muchacha, también actriz, Setsuko Karasuma, se le concede el tiempo de rodaje necesario como para que las acciones que pone en marcha tengan un plus de mundo: pasos sobre la acera, las miradas sobonas a través del cristal del ferrocarril, sus posados integrales (el usurero es el contratante, no el empleo). Sin esa referida suma de tiempo, veríamos mucho más difusa la línea de explotación, sin embargo, la seguimos divisando, la amenaza resiste ahí, y es la satisfacción del filme ver cómo Karasuma permanece esquivándola, hasta con orgullo bien ganado. Ella puede maniobrar, y a Higashi le interesa adaptar su proyecto formal a esos ardides de juventud, para que nosotros, receptores de mundologías, podamos vernos reflejados y expulsados por el mero estar en el planeta de la mujer. Si la superposición entre el espectador y la muchacha fuese total, se procedería a un borrado parcial, de su cuerpo, del nuestro, pues dos personas no pueden entenderse si viven demasiado sincronizadas; en cambio, si no llegásemos a atisbar, con unos pocos segundos de retraso, algo del modo de mirar de Natsuko, aclarando, si la integridad del metraje nos quisiese expulsar conscientemente, estaríamos convocando un fantasma que a día de hoy solo pertenece a los nostálgicos y a las videocámaras de los grandes almacenes: la experiencia no se registra como quien vigila un paquete precintado.
          Nos hemos desquitado ya de unos mínimos pretextos para entrar a este juego de la existencia, en el que con un poco de paciencia reconoceremos, con el cuerpo que se nos ha dado, los vaivenes de otro, y la ocasional alteración que separa, une, lo trivial de lo estético (lo segundo siempre fue, en primera instancia, lo primero). Este filme viaja por los hábitats del éxtasis ordinario, es un pájaro sobrevolando la mercancía, está allí pero en otra parte, su personaje central anticipa, vive, se exalta, y luego examina su propia imagen de exaltada: loca ambición convertida en escena, Natsuko, a punto de separarse de su novio tras tres años, supervisa junto a él las fotografías de su desnudo integral, proyectadas en la sucia pared del lugar de trabajo de su amante. Ella, entonces, procede a colocarse enfrente de la diapositiva, reflejando su contorno en la fotografía, los senos destapados se reflejan en su camiseta, y poco después la Natsuko presente se desnudará para fusionarse con su propia aventura pasada. Esta zagala ha pasado, como vemos, no solo por la inconsciencia del embeleso de la vida común, también va aprendiendo las felices prórrogas de la experiencia, esos instantes de recreación personal donde una rememora, o visiona, escucha, el momento donde fue preciosa.
          Tamura departía sobre el filósofo francés Alain, citaba una frase: “Canta mientras te ganas el pan”, y se la repetía a Natsuko. Su último consejo, la canija pizca de sabiduría, tras tantas penas y alegrías, residía en un propósito de re-unión. En 1980, hoy, ya no se tararea a la fábrica. También el cine, en un momento impreciso en el tiempo, comenzó a partir caminos con la canción, por lo tanto con la experiencia del obrero, y fundiendo desmesuradamente el deseo de libertad, el terrorismo del registro y la fijación enfermiza en unos cuerpos desastrados, terminó por olvidarse de las sonrisas. Natsuko, en medio de un rodaje atroz, chabacano, debe repetir una toma, al principio las cosas no salen bien, pero ella insiste y triunfa. Al final, en esa pequeña victoria, si bien no nos sumergimos en su júbilo, un enlentecimiento feliz nos hace aproximarnos al ideal descrito: el peón retoma sus vivencias, y el público, con demora, recibe la gloria.

Four Seasons: Natsuko [Shiki Natsuko] (Yôichi Higashi, 1980)