Una tumba para el ojo

UNA CRONOLOGÍA DEL CINE JAPONÉS; por Tadao Satô

Appendix I: A Chronology, en Currents in Japanese Cinema. Essays by Tadao Satô, traducido al inglés por Gregory Barrett – Kodansha International/USA (1987, págs. 249-262).

Escrime-au-sabre-japonais
Escrime au sabre japonais (Gabriel Veyre, 1897)

Una cronología

1896
El quinetoscopio de Edison es importado a Japón.

1897
Son importados el cinematógrafo de los hermanos Lumière y el Vitascopio de Edison. Los filmes se proyectan en Japón con un narrador (benshi), un procedimiento que se mantiene hasta que el cine sonoro sustituye a las películas silentes.

1899
Se exhiben los primeros filmes japoneses. Tsunekichi Shibata registra las actuaciones de los actores kabuki Danjuro Ichikawa y Kikugoro Onoe en Maple Viewing (Momijigari), siendo este filme el más antiguo conservado en Japón. Se proyectó al público cuatro años después.

1900
Con el Levantamiento de los bóxers en el norte de China, se realizan los primeros noticiarios filmados.

1902
Se importa la película estadounidense Robinson Crusoe, suponiendo la primera proyección pública de un largometraje en Japón.

1903 
Se construye la primera sala de exhibición cinematográfica permanente en Tokio.

1904
Los noticiarios de la guerra ruso-japonesa resultan ser muy populares.

1905
Los productores de cine japoneses se aventuran en extensas giras fílmicas por el sudeste asiático, con el resultado de que la palabra “nipón” (日本 – Japón) pasa a significar “películas” en Tailandia.

1906
Se proyecta en público la primera película en “color”, cuyo color viene dado del proceso de aplicar pintura sobre el celuloide.

1907
Se construye el primer cine en Osaka.

1908
Un director de teatro kabuki de Kioto, Shôzô Makino, comienza a realizar películas dramáticas de época con actores kabuki. Creó tantas superestrellas de este género que se lo considera su fundador.

1909
Matsunosuke Onoe, la primera estrella de cine de Japón, que apareció en más de 1000 filmes, hace su debut en Goban Tadanobu de Shôzô Makino. Onoe procedía del kabuki y estaba especializado en interpretar papeles de heroicos guerreros.

1911
El filme francés de detectives Zigomar Peau d’Anguille (Victorin-Hippolyte Jasset) cosecha un gran éxito. Algunos jóvenes japoneses imitan su comportamiento criminal, lo que provoca el inicio de una suerte de censura.

1912
Se funda el primer gran estudio cinematográfico, la compañía Nikkatsu, y la industria de cine japonesa comienza a producir en masa.

1913
Se realizan varias películas policiacas japonesas según el molde de Zigomar Peau d’Anguille.

1914
El filme Japonés Katyusha, basado en Resurrección de León Tolstói, atrae a grandes audiencias. La heroína es interpretada por la onnagata Teijirô Tachibana, ya que el cine siguió la tradición del teatro en hacer que los hombres interpretaran todos los papeles femeninos. Teinosuke Kinugasa, el renombrado director, comienza a entrenarse como onnagata con una compañía de Shinpa.

1915
Los seriales de acción estadounidenses ganan popularidad.

1916
El italiano drama histórico Cabiria (Giovanni Pastrone) es un gran éxito. Los intelectuales siguen prefiriendo los filmes foráneos a los japoneses, los cuales atraen a la gente común.

1918
Las “Bluebird Movies” estadounidenses, sentimentales historias de amor centradas en la vida campestre, se ganan al público japonés, al igual que los filmes de Charlie Chaplin. Los dramas sentimentales japoneses contemporáneos (Shinpa) son también populares. Norimasa Kaeriyama inicia un movimiento de reforma con dos filmes experimentales: Sei no kagayaki y Miyama no otome, ambos producidos, escritos y dirigidos por él. Uno de los objetivos del movimiento es reemplazar a los onnagata por actrices, otro es reducir el papel de los benshi insertando subtítulos. Los benshi más famosos insistirían en que los estudios hicieran películas con tomas más largas para poder hablar todo lo que quisieran, lo que a menudo contrariaba a los directores, quienes intentaban mejorar la técnica cinematográfica japonesa aumentando el tempo. Hasta entonces, hasta cuatro benshi podían encargarse de locutar las líneas en una película. Como los benshi son más populares que las estrellas de cine, no se les puede descartar tan fácilmente, y se conviene la práctica de un narrador acompañando el filme. Las dos películas de Kaeriyama animan a jóvenes cineastas progresistas y a los aficionados, pero como filmes son meras imitaciones de los moldes occidentales.

1919
Intolerance de D.W. Griffith y A Dog’s Life de Chaplin se convierten en éxitos. Durante la Primera Guerra Mundial, los filmes italianos, suecos y daneses cesan de ser importados, ocupando su lugar las películas estadounidenses. El cine japonés sigue siendo inmaduro y desdeñado por los intelectuales patrios, pero jóvenes como Yasujirô Ozu, que quedaron profundamente impresionados por las películas estadounidenses, llegan con el objetivo de liderar un movimiento para hacer progresar el cine japonés.

1920
Se produce Amateur Club (Amachua kurabu), un filme al estilo de las comedias estadounidenses, con Jun’ichirô Tanizaki a cargo del guion y el exactor de Hollywood Thomas Kurihara dirigiendo. El segundo gran estudio de Japón, Shochiku, comienza a producir. Utiliza actrices en vez de onnagatas e introduce nuevas técnicas bajo la orientación de Henry Kotani, anteriormente, camarógrafo en Hollywood. Nikkatsu comienza también a utilizar actrices, y los onnagata desaparecen completamente del mundo del cine en unos pocos años.

1921
El director Kaoru Osanai, figura destacada del teatro japonés que introdujo los dramas europeos modernos, forma un centro de investigación cinematográfica que produce los primeros trabajos experimentales, Souls on the Road (Rojô no reikion). Aunque inmaduros e imitativos, dos de los jóvenes implicados ─Minoru Murata y Yasujirô Shimazu─ se convierten pronto en directores de cine destacados y establecen un estándar de calidad artística.

Souls on the Road [Rojô no reikion] (Minoru Murata, 1921)
Souls on the Road [Rojô no reikion] (Minoru Murata, 1921)

1923
Jóvenes actores de teatro de época como Tsumasaburô Bandô aparecen en los filmes y devienen muy populares. En contraste con el estilo formalizado del esgrima de Matsunosuke Onoe, el de Bandô es violento y rápido. Los personajes representados por Bandô no son héroes kabuki, sino bandidos nihilistas que se rebelan contra la sociedad tradicional. Estos héroes son bien recibidos por los espectadores jóvenes y siguen siendo populares hasta principios de los años treinta, cuando se suprimen estos filmes. Sumiko Kurishima, que interpreta los papeles principales en los dramas sentimentales de la Shochiku, es la primera actriz que alcanza el estatus de estrella.

1924
Minoru Murata dirige Seisaku’s Wife (Seisaku no tsuma), una trágica historia de amor antibélica ambientada en un pueblecito agrario.

1925
La censura por parte del Ministerio del Interior se estandariza con los objetivos de mantener la dignidad de la familia imperial y la autoridad de los militares, de excluir los pensamientos de izquierda y de recortar las escenas de besos además de otras consideradas “eróticas”. Incluso se prohíben los noticiarios foráneos que tratan sobre los escándalos de la realeza europea. A finales de los años 20 las películas de izquierda se vuelven populares, pero con frecuencia se recortan tanto que se hacen ininteligibles.

1926
Teinosuke Kinugasa dirige una de sus obras maestras, A Page of Madness (Kurutta ippêji), un filme de vanguardia sobre los delirios de los dementes en un hospital psiquiátrico. Aunque no triunfa comercialmente, su nivel artístico, comparable al de los filmes extranjeros, es alentador. Los filmes de espadachines (chambara) sobre la lucha de los seguidores del emperador y los partidarios del régimen shogunal justo antes de la Restauración Meiji se hacen populares y constituyen el género más importante del drama de época hasta 1945. Mostrando a los partidarios del emperador como los “buenos”, estos filmes fomentaban el ultranacionalismo en forma de culto al emperador. The Woman Who Touched the Legs (Ashi ni sawatta onna), una exitosa comedia ligera levemente erótica modelada según los filmes estadounidenses, es realizada por Yutaka Abe, un actor que había trabajado previamente en Hollywood.

A Page of Madness [Kurutta ippêji] (Teinosuke Kinugasa, 1926)
A Page of Madness [Kurutta ippêji] (Teinosuke Kinugasa, 1926)

1927
La marca del modernismo estadounidense de Abe incrementa su popularidad con el estreno de Five Women Around Him (Kare wo meguru gonin no onna). Las tres partes del drama de época de Daisuke Itô, A Diary of Chuji’s Travels (Chuji Tabinikki Daisanbu Goyohen), se convierten en éxitos, ya que los espectadores más jóvenes apoyan a su héroe bandido (Denjirô Ôkôchi) en su lucha contra las autoridades.

1928
Ito continúa realizando exitosos dramas de época con Ôkôchi en el papel principal, entre los cuales se encuentra la serie Sazen Tange sobre un supersamurái tuerto y manco. A pesar de ello, los dramas de época generalmente suelen respaldar el pensamiento feudalista. La Pro Kino (que representa a la Liga Cinematográfica Proletaria de Japón) recibe el apoyo de los intelectuales, los estudiantes y los cineastas progresistas. Fundada por los críticos de cine izquierdistas Akira Iwasaki y Genjû Sasa, filma las manifestaciones del Primero de Mayo y las huelgas con cámaras de 16mm. Una proyección en el Auditorio Yomiuri atrae a tal multitud que muchos se quedan sin entrar, lo que da lugar a una manifestación ilegal improvisada.

1929
En el estudio Shochiku de Kamata, a las afueras de Tokio, bajo el liderazgo de Shirô Kido, directores como Ozu, Shimazu o Gozo crean la nueva corriente del “realismo cotidiano” (shomingeki), retratando a la gente común con humor y sentimiento. Shochiku es apodado “El reino de las actrices” por el número de actrices, como Kinuyo Tanaka, que promovió. El filme Metropolitan Symphony (Tokai kokyogaku), reputado como obra maestra, solo se exhibe públicamente tras haber sido severamente recortada por los censores.

1930
El filme izquierdista What Made Her Do It? (Nani ga Kanojo o sô saseta ka) de Shigeyoshi Suzuki es un éxito. El movimiento de izquierdas está ahora en su punto álgido y, como estos filmes hacen dinero, los estudios fomentan su producción.

1931
El filme de Gosho The Neighbor’s Wife and Mine (Madamu to nyôbô), con una partitura musical jazzística, es el primer éxito sonoro del cine japonés. La supresión política pone fin al Pro Kino y la popularidad de los filmes izquierdistas decae, mientras que empieza una moda de películas militaristas.

The Neighbor’s Wife and Mine [Madamu to nyôbô] (Heinosuke Gosho, 1931)
The Neighbor’s Wife and Mine [Madamu to nyôbô] (Heinosuke Gosho, 1931)

1932
Comienza la primera edad de oro del cine japonés. Ozu dirige I Was Born, But… (Otona no miru ehon – Umarete wa mita keredo), que describe el servilismo de la pequeña burguesía en tiempos de penuria. Tales filmes sobre la vida de los habitantes de la gran ciudad ganan popularidad.

1933
Ozu dirige Passing Fancy (Dekigokoro), una obra maestra sobre las vidas de la gente común.

1934
Shimazu dirige Our Neighbor Miss Yae Shimazu (Tonari no Yae-chan), una obra maestra del género del “drama doméstico”.

1935
El tercer mayor estudio, Toho (antes PCL), comienza a operar. Una de sus grandes estrellas de las comedias slapstick y musicales es Ken’ichi Enomoto (Enoken).

1936
Hiroshi Shimizu dirige Mr. Thank You (Arigatô-san), la primera de una serie de obras maestras líricas rodadas de manera improvisada totalmente en exteriores. Osaka Elegy (Naniwa erejî) y Sisters of the Gion (Gion no shimai) establecen el realismo en los filmes japoneses. Mansaku Itami dirige Capricious Young Man (Akanishi Kakita), una magistral comedia intelectual. Sadao Yamanaka dirige Priest of Darkness (Kôchiyama Sôshun), un drama de época rico en emociones. Ozu realiza The Only Son (Hitori musuko), un ejemplo de neorrealismo japonés. Sotoji Kimura dirige Older Brother, Younger Sister (Ani imôto), un poderoso drama neorrealista sobre la relación de amor-odio entre un hermano y una hermana de clase trabajadora. Bajo las órdenes de la Oficina de Propaganda, Kozo Akutagawa dirige numerosos documentales bellos y poéticos sobre Manchuria, tratando de justificar su colonización. El mejor acabado es Forbidden Jehol (Hikyô nekka).

Mr. Thank You [Arigatô-san] (Hiroshi Shimizu, 1936)
Mr. Thank You [Arigatô-san] (Hiroshi Shimizu, 1936)

1937
Con el inicio de la guerra sino-japonesa, el gobierno demanda la cooperación de la industria cinematográfica y prohíbe los filmes que representan al ejército de forma cómica o la crueldad de la batalla de forma realista, o que retratan la búsqueda de un placer “decadente”. Estas demandas no encuentran oposición, ya que los elementos antibélicos izquierdistas y liberales han sido ya suprimidos. Yamanaka realiza Humanity and Paper Balloons (Ninjô kami fûsen), una obra maestra pesimista que muestra a un samurái como un hombre patético y servil privado de trabajo.

1938
Las películas de guerra son producidas en abundancia. La primera famosa es Five Scouts (Gonin no sekkôhei) de Tomotaka Tasaka, la cual gana un premio en el Festival de Venecia. Kajirô Yamamoto dirige el semidocumental Composition Class (Tsuzurikata kyôshitsu), una descripción del día a día de las clases bajas, basada en las redacciones de una niña pobre en la escuela primaria. Hisatora Kumagai dirige su drama de época The Abe Clan (Abe ichizoku), una obra maestra que examina el espíritu samurái. Tasaka realiza A Pebble by the Wayside (Robo no ishi), sobre un joven pobre batallando contra la adversidad. Ante la amenaza de que la guerra sino-japonesa continúe durante algún tiempo, el gobierno intensifica sus demandas de películas más patrióticas y nacionalistas para contrarrestar la influencia individualista y liberal de las películas estadounidenses y europeas.

1939
Se aprueba la Ley del Cine, que pone a la industria completamente bajo el control del gobierno hasta el final de la guerra, en 1945. Todos los guiones deben ser aprobados por los censores, y actores y directores tienen que pasar un exámen para obtener una licencia que les permita trabajar de ello. Mikio Naruse dirige The Whole Family Works (Hataraku ikka), un tratamiento realista en clave menor sobre las penurias de la clase trabajadora. Hiroshi Shimizu realiza Four Seasons of Children (Kodomo no shiki), el mejor filme lírico sobre los niños que viven en el campo. Warm Current (Danryu), de Kôzaburô Yoshimura, es recibido favorablemente por los estudiantes que se sienten especialmente conmovidos por su versión occidentalizada del amor romántico. En Earth (Tsuchi), Tomu Uchida describe con realismo la vida de los campesinos más pobres. Mizoguchi dirige The Story of the Last Chrysanthemum (Zangiku monogatari), la tragedia de una mujer en el feudalista mundo del kabuki.

1940
Fumio Kamei dirige el documental Fighting Soldiers (Tatakau heitai), apoyando superficialmente el esfuerzo de guerra. Cuando los censores se apercibieron de sus ideas antibélicas, Toho lo retira y Kamei es arrestado al año siguiente. Shirô Toyoda dirige Spring on Lepers’ Island (Kojima no haru), filme sobre la devoción de una doctora por sus pacientes leprosos.

1941
Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial se prohíben todos los filmes estadounidenses y europeos (excepto los alemanes). Kajirô Yamamoto realiza Horse (Uma), un bello y poético retrato de la vida en el campo, en parte, dirigido por su asistente de dirección, Akira Kurosawa. Yamamoto había logrado que el Ejército Imperial delegara en su estudio el proyecto de llevar a cabo el filme, y él, a cambio, entregaría una película patriota en la cual el potro criado por una campesina pobre acaba convirtiéndose en un caballo del ejército.

1942
En The War at Sea From Hawaii to Malaya (Hawai · Maree oki kaisen), un “National Policy Film» (kokusaku eiga), Yamamoto eleva a la categoría de héroes a los pilotos que atacaron Pearl Harbor.

1943
Kurosawa dirige su primer filme, Sanshiro Sugata. Hiroshi Inagaki dirige The Life of Matsu the Untamed (Muhomatsu no issho), uno de los filmes más humanistas de los tiempos de guerra. Un remake de 1958 ganará posteriormente el Gran Premio del Festival de Venecia.

1944
El tema de todos los filmes es el esfuerzo de guerra.

1945
Derrota. La carencia de equipamiento resulta en que la industria permanezca muy inactiva. Las empresas cinematográficas son puestas bajo las órdenes de las fuerzas de ocupación, que prohíben los filmes con temas de venganza o principios antidemocráticos.

1946
Como las escenas de lucha con espadas están prohibidas, las superestrellas de los dramas de época comienzan a esgrimir pistolas en lugar de catanas en películas modeladas según el patrón del cine estadounidense de gánsters. Las escenas de besos, alentadas por las fuerzas de la ocupación, son muy populares. Se confisca A Japanese Tragedy (Nihon no higeki), un documental que critica el sistema imperial. Pero la preocupación más urgente de los censores de las fuerzas de ocupación es evitar que el público conozca el alcance de los daños de las explosiones atómicas. En todas las compañías cinematográficas se producen conflictos laborales. En Toho el sindicato es lo suficientemente poderoso para obtener el derecho de participar en la planificación de los filmes y casi tener los estudios bajo su propia dirección. De este modo, solo se realizan allí algunas pocas obras potentes, como No Regrets for Our Youth (Waga seishun ni kuinashi) de Kurosawa, un filme de carácter algo izquierdista, y la producción de películas de entretenimiento de serie B prácticamente cesa. Algunos en Toho se opusieron al sindicato y se separaron para formar una nueva empresa llamada Shintoho.

1947
Toho continúa bajo el control del sindicato de los trabajadores y se producen obras de “ilustración democrática”, como por ejemplo Actress (Joyu) de Kinugasa.

1948
La dirección de Toho intenta despedir a varios miembros del sindicato, lo que genera una huelga y los miembros del sindicato ocupan los estudios. Para dispersarlos, se movilizan tanto la policía como las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, estos últimos con tanques y aviones, y el sindicato es derrotado y sus líderes expulsados de Toho. El motivo de la reacción de los Estados Unidos podría haber sido que el sindicato de Toho era una de las bases más poderosas del Partido Comunista de Japón (PCJ), que se había desarrollado rápidamente con el fin de la guerra. Comenzaba la Guerra Fría, y aquel incidente fue probablemente la demostración necesaria de la supresión de los sindicatos influenciados por el Partido Comunista. La huelga y su resultado llevaron al público a creer que las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos aplastarían a la fuerza cualquier movimiento de izquierdas. Durante ese año, la severa realidad del Japón de posguerra se retrata en los siguientes filmes: Drunken Angel (Yoidore tenshi) de Kurosawa; Women of the Night (Yoru no onnatachi) de Mizoguchi; Children of the Beehive (Hachi no su no kodomotachi) de Shimizu; A Hen in the Wind (Kaze no naka no mendori) de Ozu. Inagaki dirige Children Hand in Hand (Te o tsunagu kora), una obra maestra sobre la educación de los retrasados mentales.

A Hen in the Wind [Kaze no naka no mendori] (Yasujirô Ozu, 1948)
A Hen in the Wind [Kaze no naka no mendori] (Yasujirô Ozu, 1948)

1949
Ozu dirige Late Spring (Banshun), una obra maestra sobre la apacible vida de una familia de clase media que hace a las audiencias sentir por primera vez que la paz ha llegado por fin a Japón.

1950
Tadashi Imai dirige Until the Day We Meet Again (Mata au hi made), la primera obra antibélica exitosa. Los melodramas mostrando el amor maternal y el sacrificio (haha mono) se vuelven populares. Kurosawa dirige Rashômon, un innovador drama de época con apuntes sexuales y psicológicos además de técnicas cinematográficas vanguardistas. Comienza la Guerra de Corea. El cuartel general del SCAP (Supreme Commander for the Allied Powers) ordena a las principales compañías cinematográficas que expulsen tanto a los comunistas como a los simpatizantes del comunismo. Cineastas como Kamei, Imai, Gosho y Satsuo Yamamoto pierden sus trabajos en esta gran purga roja.

1951
Los cineastas despedidos en el conflicto laboral de la Toho levantan productoras independientes y empiezan a realizar películas de nuevo. La primera es And Yet We Live (Dokkoi ikiteru) de Imai, muy influenciada por Ladri di biciclette (1948) de Vittorio De Sica. Rashômongana el Gran Premio en el Festival de Cine de Venecia, siendo la primera vez que un filme japonés se da a conocer internacionalmente. Mikio Naruse dirige Repast (Meshi) una obra maestra sobre la vida de un salaryman y su esposa. Sirviéndose de película en color marca Fuji, Keisuke Kinoshita realiza Carmen Comes Home (Karumen kokyô ni kaeru), el primer largometraje japonés en color.

1952
La segunda edad de oro del cine japonés comienza con el estreno de la obra maestra de Mizoguchi The Life of Oharu (Saikaku Ichidai Onna), Ikiru de Kurosawa y Mother (Okaasan) de Naruse. La Ocupación acaba, y el tema de la venganza es inmediatamente restituido en el drama de época, así como multitud de escenas de lucha con espadas. Lo más representativo de este periodo es Jirocho’s Tale of Three Provinces (Jirochô sangokushi: nagurikomi kôjinyama), en total una serie de nueve filmes realizados entre 1952 y 1954 por Masahiro Makino. En Children of Hiroshima (Genbaku no ko), Kaneto Shindô trata un tema hasta ahora tabú.

1953
Imai es invitado a realizar un filme en un gran estudio; resultando en Tower of Lilies (Himeyuri no tô), una película antibélica sobre las chicas de instituto que mueren durante la batalla de Okinawa, convirtiéndose en un gran éxito. Mizoguchi realiza Ugetsu y Ozu Tokyo Story (Tôkyô monogatari). El melodrama de amor What Is Your Name? (Kimi no na wa) establece un nuevo récord en taquilla. En Before Dawn (Yoake mae), Yoshimura presenta la Restauración Meiji desde el punto de vista de la gente común, con el héroe volviéndose loco cuando comprende que el nuevo gobierno no traerá necesariamente la felicidad a las masas.

1954
The Garden of Women (Onna no sono) de Kinoshita describe la lucha contra la estructura feudal de un colegio femenino; la sigue con su gran éxito, Twenty-Four Eyes (Nijûshi no hitomi), un sentimental filme pacifista. Kurosawa realiza The Seven Samurai (Shichinin no samurai), uno de los mejores dramas de época. Cape Ashizuri (Ashizuri misaki), la obra maestra de Yoshimura, retrata a los jóvenes en el sombrío periodo de preguerra. Naruse dirige Late Chrysanthemums (Bangiku), un drama magistral sobre la psicología de las mujeres de mediana edad. Mizoguchi realiza Sansho the Bailiff (Sanshô dayû), basado en una leyenda medieval japonesa. El filme de monstruos Godzilla (Gojira) es un gran éxito y da lugar a una serie de películas.  

The Garden of Women [Onna no sono] (Keisuke Kinoshita, 1954))
The Garden of Women [Onna no sono] (Keisuke Kinoshita, 1954)

1955
Dos obras maestras sobre el amor incondicional de una mujer por un hombre que no lo merece ─Floating Clouds (Ukigumo) de Naruse y Marital Relations (Meoto zenzai) de Toyoda─ son criticadas por los críticos progresistas al considerarlas “retrógradas”. Tomu Uchida dirige Bloody Spear at Mount Fuji (Chiyari Fuji), un buen drama de época dotado de lirismo, humor y emoción violenta. Kinoshita dirige You Were Like a Wild Chrysanthemum (Nogiku no gotoki kimi nariki), una bella y nostálgica historia de amor. Gosho dirige Growing Up (Takekurabe), un nostálgico filme sobre el Japón de la Era Meiji.

1956
Kon Ichikawa dirige The Burmese Harp (Biruma no tategoto), un filme antibélico con tema religioso. En Darkness at Noon (Mahiru no ankoku), Imai retoma un juicio por asesinato en curso, ataca al tribunal por su sentencia, y tanto el juicio como la sentencia se vuelven temas candentes que adquieren relevancia social. A partir de entonces la crítica a los tribunales, que antes era una práctica tabú, se vuelve legítima. Se realizan una serie de exitosas películas sobre el comportamiento delictivo de la “tribu del sol”, basadas en los sensacionales trabajos del joven novelista Shintarô Ishihara. Aunque estas películas encuentran fuertes rechazos entre algunos segmentos de la opinión pública, su popularidad continúa y se convierten en un género establecido, sustituyendo a los melodramas de amor, los cuales habían sido el género más popular anteriormente.

1957
Las películas más lucrativas son los drama de época realizados por la Toei, una compañía que convirtió las escenas de lucha con espadas en espectáculos con tal éxito en taquilla que Toei se pone a la altura de importancia de los grandes estudios cinematográficos. Kurosawa realiza Throne of Blood (Kumonosu-jô), un drama de época basado en Macbeth que incluye los modos de expresión del teatro Noh. Miyoji Ieki dirige Stepbrothers (Ibo kyoudai), una crítica a la naturaleza feudalista de un hogar habitado por una familia con tradición castrense en el Japón de preguerra. A Sun-Tribe Myth from the Bakumatsu Era (Bakumatsu taiyôden), de Yuzo Kawashima, dota de nuevas profundidades al humor tradicional.

1958
Yasuzô Masumura dirige Giants and Toys (Kyojin to gangu), una comedia satírica sobre la competencia sinsentido entre el empresariado japonés. Yûjirô Ishihara se vuelve popular como un joven rebelde tipo James Dean; en 1960, es la principal estrella. En este año el japonés medio fue a ver doce o trece películas, un récord histórico. El mercado japonés es monopolizado por seis estudios ─Toho, Shochiku, Daiei, Shintoho, Nikkatsu y Toei─, que producen cada uno alrededor de cien filmes anuales.

1959
Se estrenan la primera y la segunda parte de The Human Condition (Ningen no jôken), una tragedia ambientada en Manchuria en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. Cuando la sexta parte es completada en 1961, se convierte en el filme japonés más largo, con una duración total de unas nueve horas. Nobuo Nakagawa dirige The Ghost of Yotsuya (Tôkaidô Yotsuya kaidan), basada en el clásico thriller. Kon Ichikawa dirige Fires on the Plain (Nobi), sobre soldados hambrientos en Filipinas que acaban consumiendo carne humana. Satsuo Yamamoto dirige Ballad of the Cart (Niguruma no uta), sobre una mujer que vive en una aldea agraria. Kihachi Okamoto dirige Desperado Outpost (Dokuritsu Gurentai) una sátira sobre el Ejército Imperial Japonés.

1960
Nagisa Ôshima crea un gran revuelo con el retrato de jóvenes rebelándose contra la moral establecida en Cruel Story of Youth (Seishun zankoku monogatari), y por retratar una disputa disruptiva dentro del movimiento estudiantil izquierdista en Night and Fog in Japan (Nihon no yoru to kiri). Los directores jóvenes que hicieron también sus primeros filmes en la productora Shochiku son apodados “Shōchiku nūberu bāgu”, ya que abogaban por reformas. Kinoshita dirige The River Fuefuki (Fuefukigawa), una obra maestra del realismo sobre las guerras medievales vistas a través de los ojos de los campesinos. Kon Ichikawa realiza su nostálgica Her Brother (Otôto). Kaneto Shindô realiza The Naked Island (Hadaka no shima), sin diálogos y con un presupuesto increíblemente bajo y un reparto y un equipo similar. A pesar de proyectarse en pequeñas salas y no en cines, gana el Gran Premio del Festival de Cine de Moscú y se convierte en el modelo para las pequeñas productoras cinematográficas autónomas.

1961
En Pigs and Battleships (Buta to gunkan), Shôhei Imamura describe humorísticamente las costumbres de los japoneses “colonizados” que viven cerca de un puesto naval estadounidense. En Bad Boys (Furyô shônen), Susumu Hani se sirve de delincuentes reales como actores, filmando su historia íntegramente puertas afuera del estudio. Kurosawa realiza Yojimbo (Yôjinbô), un drama de época rebosante de talento para el efectismo.

1962
En Ninja, a Band of Assassins (Shinobi no mono), Satsuo Yamamoto escruta los tiempos feudales a través de los ojos de los rebeldes y los campesinos. Kirio Urayama dirige Foundry Town (Kyûpora no aru machi), la historia de un niño y una niña que crecen finalmente sanos y salvos a pesar de su pobreza. Yoshishige Yoshida dirige Akitsu Springs (Akitsu onsen), sobre una apasionada y autodestructiva aventura amorosa. Una exitosa comedia sobre un astuto oportunista que medra en el mundo de los negocios, The Age of Irresponsibility in Japan (Nippon musekinin jidai), y que refleja el florecimiento económico japonés, se convierte en una serie que dura varios años. Las anteriores películas de trabajadores de cuello blanco los solían mostrar como figuras patéticas, por lo que este jovial y optimista filme es inusual en su género. Masaki Kobayashi dirige Harakiri (Seppuku), un poderoso y ortodoxo drama de época. En Zatoichi (Zatôichi monogatari), el actor Shintarô Katsu interpreta al masajista ciego que también es un afamado espadachín. El filme es tan exitoso que da lugar a una serie que dura unos diez años, con dos o tres filmes estrenados anualmente. Zatoichi recuerda a la serie Sazen Tange, la cual fue muy popular desde finales de los años 20 hasta los 30, lo que demuestra la popularidad de un héroe físicamente discapacitado en el drama de época.

1963
Comienza la moda de las películas modernas de yakuzas. Las películas de espadachines protagonizadas por yakuzas venían siendo un importante subgénero del drama de época desde los años veinte, pero estas modernas películas de yakuzas se distinguen por sus escenarios contemporáneos, una estética formalizada tipo kabuki intensificada por el uso del color y la crueldad de los asesinatos. Su popularidad dura unos diez años y los dramas de época tradicionales desaparecen casi por completo de las pantallas. A partir de A Glorious Life (Hana no shôgai), la televisión (NHK) comienza a producir largas series dramáticas de época. Los personajes principales suelen ser líderes políticos, y la visión de la historia es arrojada desde la clase alta, en directo contraste a los dramas de época de posguerra de Mizoguchi sobre la vida de las clases más bajas. Se realizan películas pornográficas de muy bajo coste, las llamadas películas “rosas”. Imamura dirige The Insect Woman (Nippon konchûki), que observa la vida de una prostituta tan microscópicamente como un entomólogo estudia un insecto.

1964
Imamura realiza Intentions of Murder (Akai satsui), una obra maestra que retrata la tenacidad y vitalidad de una mujer de clase baja. Masaki Kobayashi dirige Kwaidan (Kaidan), cuatro historias de fantasmas ejecutadas magníficamente. Hiroshi Teshigahara dirige la vanguardista Woman in the Dunes (Suna no onna), una simbólica descripción de la vida en circunstancias marginales. Uchida dirige A Fugitive from the Past (Kiga kaikyô), una poderosa película policíaca. Eiichi Kudô dirige The Great Killing (Dai satsujin), un drama de época que se asemeja a una moderna película de yakuzas a la vez que refleja el movimiento estudiantil de la época. Masahiro Shinoda dirige Assassination (Ansatsu), un carismático retrato de un samurái del campo. Las audiencias del cine siguen disminuyendo ante la competencia de la televisión.

1965
Se estrenan Tokyo Olympiad (Tôkyô orinpikku) de Ichikawa y Red Beard (Akahige) de Kurosawa.

1966
En las siguientes obras el sexo es el tema central: The Pornographers: Introduction to Anthropology (Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon) de Imamura, Violence at Noon (Hakuchû no tôrima) de Ôshima, The Red Angel (Akai tenshi) de Masumura y Fighting Elegy (Kenka erejî) de Seijun Suzuki.

1967
Ôshima dirige A Treatise on Japanese Bawdy Songs (Nihon shunka-kô), sobre la represión sexual, pero que además es una investigación sobre la fantasía. Imamura dirige el documental A Man Vanishes (Ningen jôhatsu), donde la vida privada de una mujer es investigada a través de una cámara oculta. Kôji Wakamatsu dirige Violated Angels (Okasareta hakui), una magistral película “rosa” masoquista.

 A Treatise on Japanese Bawdy Songs [Nihon shunka-kô] (Nagisa Ôshima, 1967)
A Treatise on Japanese Bawdy Songs [Nihon shunka-kô] (Nagisa Ôshima, 1967)

1968
Kosaku Yamashita dirige Big Time Gambling Boss (Bakuchiuci: Sôchô Tobaku), una de las mejores películas de yakuzas modernas. Impulsada por la vanguardista, antiestablishment, Death by Hanging (Koshikei) de Ôshima, la Art Theatre Guild (ATG) comienza a producir exitosos filmes experimentales de bajo presupuesto que han continuado hasta el día de hoy. Imamura dirige Profound Desires of the Gods (Kamigami no fukaki yokubô), una obra maestra ambientada en una isla remota y relatada desde cierto punto de vista de la antropología cultural. En la tragicomedia The Human Bullet (Nikudan), Kihachi Okamoto examina la psicología de los jóvenes pilotos kamikaze. Shinsuke Ogawa dirige el largometraje The Battle Front for the Liberation of Japan – Summer in Sanrizuka (Nihon Kaiho sensen: Sanrizuka no natsu), sobre la oposición de los campesinos a la construcción del aeropuerto internacional de Tokio en Narita. A medida que la Nueva Izquierda se vuelve más activa, aumenta el número de producciones independientes de documentales sobre movimientos estudiantiles, políticos, anticontaminación, etc.

1969 
A finales de la década de los sesenta, los movimientos estudiantiles sufren una transformación en todo el mundo, y en Diary of a Shinjuku Thief (Shinjuku dorobô nikki), Ôshima describe el distrito de Shinjuku, el cual fue el centro de estas transformaciones en Tokio. En Double Suicide (Shinjû: Ten no Amijima), Masahiro Shinoda presenta el kabuki clásico con una dramaturgia de vanguardia. Yôji Yamada dirige It’s Tough Being a Man (Otoko wa tsurai yo), una comedia, y la primera y única en convertirse en una serie consistentemente exitosa durante los siguientes doce años de declive de la industria cinematográfica japonesa.

1970
Yoshishige Yoshida dirige Eros + Massacre (Erosu purasu gyakusatsu), una obra maestra vanguardista que versa sobre el problema del sexo y la revolución entre los anarquistas en la década de 1910. Imamura dirige el largometraje documental ambientado en un puerto naval estadounidense titulado History of Postwar Japan as Told by a Bar Hostess (Nippon Sengoshi – Madamu onboro no seikatsu), un retrato sin concesiones de la devoción servil de Japón hacia Estados Unidos y de la lujuriosa codicia del país por el dinero en los tiempos de posguerra. Ôshima describe el cisma entre las conceptualizaciones y la realidad en The Man Who Left His Will on Film (Tôkyô sensô sengo hiwa), donde el sexo y la violencia se convierten en abstracciones de la angustia que sufre el alma humana. Akio Jissôji dirige This Transient Life (Mujô), un potente y sensual tratamiento del incesto.

1971
Noriaki Tsuchimoto dirige Minamata: The Victims and Their World (Minamata: Kanja-san to sono sekai), un documental sobre las víctimas del envenenamiento por mercurio y su denuncia de las compañías empresariales que lo provocan. Shûji Terayama dirige Throw Away Your Books, Rally in the Streets (Sho o suteyo machi e deyô), un filme de vanguardia algo grotesco pero cómico y alegre. En The Ceremony (Gishiki), Ôshima compendia la historia japonesa de la posguerra en su descripción de la familia de un hombre provinciano que ostenta cierta categoría. Nikkatsu evita la bancarrota especializándose en filmes de bajo presupuesto, los llamados roman poruno.

1972
Sayuri IchijoMoist Desire (Ichijo Sayuri: Nureta yokujo) de Tatsumi Kumashiro, sobre la anarquista vida de una stripper, atrae la atención de la crítica; luego, el cineasta seguirá haciendo filmes porno nihilistas llenos de vida y libertad.

1973
La popularidad de las películas modernas de yakuzas toca a su fin para ser sustituidas por filmes violentos de batallas entre gánsteres, pero solo la serie Battles Without Honor and Humanity (Jingi naki tatakai) de Kinji Fukasaku llega a conseguir algún éxito de taquilla apreciable.

1974
Shûji Terayama dirige Pastoral: To Die in the Country (Den-en ni shisu), un filme de vanguardia de folclore erótico. Kumashiro dirige World of Geisha (Yojôhan fusuma no urabari), un magistral filme porno rico en emociones, anarquía y nihilismo.

Pastoral: To Die in the Country [Den-en ni shisu] (Shûji Terayama, 1974)
Pastoral: To Die in the Country [Den-en ni shisu] (Shûji Terayama, 1974)

1975
Fukasaku dirige Graveyard of Honor (Jingi no hakaba), una obra maestra en el género de los filmes violentos. Satsuo Yamamoto dirige Kinkanshoku, una exposición de los principales políticos de Japón, ninguno de los cuales protesta.

1976
Ôshima dirige In the Realm of the Senses (Ai no korîda), una obra maestra de la pornografía dura. El filme fue desarrollado en París, y la versión exhibida en Japón es recortada por los censores. Hasegawa dirige Young Murderer (Seishun no satsujinsha), un drama sobre un joven que mata a sus padres.

1977
The Yellow Handkerchief (Shiawase no kiiroi hankachi) de Yôji Yamada es un éxito. Su presentación del amor íntegro que se profesan un hombre y una mujer normales destaca en una época de sexo y violencia cinematográfica. La actriz Sachiko Hidari dirige The Far Road (Toi ippon no michi), un poderoso filme sobre los trabajadores del ferrocarril producido por el Sindicato Nacional de Trabajadores Ferroviarios. Kaneto Shindô dirige The Life of Chikuzan (Chikuzan hitori tabi), sobre la vida de un músico vagabundo y ciego que toca el shamisen.

1978
Yasuzô Masumura dirige Double Suicide of Sonezaki (Sonezaki shinju), basada en una obra kabuki sobre la pasión que termina en muerte.

1979
Imamura dirige Vengeance is Mine (Fukushû suru wa ware ni ari), un semidocumental sobre un hombre que comete una serie de asesinatos.

1980
Kurosawa dirige Kagemusha, una elegía épica sobre las grandes batallas medievales. Suzuki dirige Zigeunerweisen, una historia de fantasmas relatada a través de la decadencia estética.

1981
Kôhei Oguri dirige Muddy River (Doro no kawa), sobre la amistad en la infancia y el despertar prematuro a la realidad de los adultos. Kichitarô Negishi dirige Distant Thunder (Enrai), sobre un joven agricultor que persiste valientemente a pesar del declive de la agricultura en el Japón industrializado. Ambos directores jóvenes reciben elogios de la crítica, al igual que Suzuki por Heat Shimmer Theater (Kagerô-za), una bella historia de fantasmas moderna.

Muddy River [Doro no kawa] (Kôhei Oguri , 1981)
Muddy River [Doro no kawa] (Kôhei Oguri , 1981)

EN EL SENDERO, FUERA DE LA RUTA; por Gary Snyder

ESPECIAL NOAH BUSCHEL

Glass Chin (2014)
The Man in the Woods (2020)
En el sendero, fuera de la ruta; por Gary Snyder
Interview – Noah Buschel
Entrevista – Noah Buschel

On the Path, Off the Trail, en The Practice of the Wild. Essays by Gary Snyder – North Point Press (San Francisco, 1990, págs. 151-161).

Trabajo en el lugar de emplazamiento

Un lugar es un tipo de emplazamiento. Otro campo es el trabajo que hacemos, nuestra vocación, nuestro sendero en la vida. La membresía en un lugar incluye la membresía en una comunidad. La membresía en una asociación de trabajo ─ya sea un gremio o una unión o una orden religiosa o mercantil─ es membresía en una red. Las redes abarcan comunidades con sus propios tipos de territorialidad, análogos a las largas migraciones de los gansos y los halcones.
          Las metáforas de sendero y ruta provienen de los días donde los viajes se hacían a pie o a caballo con paquetes de raciones, cuando nuestro entero mundo humano era una red de senderos. Había senderos por todos lados: convenientes, gastados, despejados, algunas veces incluso marcados con poste de distancia o piedras para medir li, o versts, o yojana. En las montañas forestales del norte de Kioto, me hallé en postes de medición de piedra musgosa, casi perdido en la densa cubierta vegetal con brotes de bambú. Marcaban (lo aprendí mucho después) la ruta comercial misión-secreta-con-petate desde el mar del Japón hasta la vieja capital. Hay famosas rutas, la ruta de John Muir en la cima de la High Sierra, el Paso Natchez, la Ruta de la Seda.
          Un sendero es algo que puede ser seguido, te lleva a algún lugar. “Lineal”. ¿Contra qué se opondría un sendero? “Nosendero”. Fuera del sendero, fuera de la ruta. Entonces, ¿qué es el sendero? En un sentido todo lo demás está fuera del sendero. La complejidad implacable del mundo se encuentra fuera en el costado de la ruta. Porque las rutas de cazadores y de pastores no siempre fueron tan útiles. Para un recolector, el sendero no era donde caminas por mucho tiempo. Hierbas salvajes, bulbos de camas, codornices, plantas tintóreas, se alejan de la ruta. La gama completa de elementos que satisface nuestras necesidades está ahí fuera. Debemos vagar por ella para aprender y memorizar el campo ─ondulado, arrugado, erosionado, abarrancado, crestado (rugoso como el cerebro)─ sosteniendo el mapa en la mente. Este es el ejercicio económico-visualización-meditación de los inupiaq y de los atapascanos de este mismo día. Para el recolector, el camino trillado no enseña nada nuevo, y uno puede llegar a casa con las manos vacías.
          En la imaginería de la más antigua de las civilizaciones agrarias, China, el sendero o la carretera han tenido un papel particularmente importante. Desde los días más tempranos de la civilización china, los procesos naturales y prácticos han sido descritos en el lenguaje del sendero o camino. Tales conexiones son explícitas en el críptico texto chino que parece haber recogido toda la tradición anterior y haberla reafirmado para la historia posterior ─el Dao De Jing, “El camino y poder virtuoso”. La palabra dao en sí misma significa camino, carretera, ruta, o guiar/seguir. Filosóficamente implica a la naturaleza y el camino de la verdad. (La terminología del daoísmo fue adoptada por los primeros traductores budistas chinos. Ser un budista o daoísta era ser una “persona del camino”). Otra extensión del significado de dao es la práctica de un arte o artesanía. En japonés, dao se pronuncia do ─como en kado, “el camino de las flores”, bushido, “el camino del guerrero”, o sado, “la ceremonia del té”.
          En todas las artes y artesanías tradicionales ha habido un aprendizaje consuetudinario. Chicos o chicas de catorce o aproximadamente eran aprendices de un alfarero, o de una compañía de carpinteros o tejedores, tintoreros, farmacólogos vernaculares, metalúrgicos, cocineros, etc. Los jóvenes dejaban el hogar para caminar y dormir en la parte trasera del cobertizo y se les sería dada la simple tarea de mezclar arcilla durante tres años, por nombrar un ejemplo, o afilar cinceles durante tres años para los carpinteros. A menudo era desagradable. El aprendiz tenía que someterse a las idiosincrasias o a la crueldad directa del maestro y no quejarse. Se entendía que el profesor pondría a prueba la paciencia y fortitud de uno interminablemente. Uno no podía pensar en dar la vuelta, sino simplemente aceptarlo, ir hasta el fondo, y no tener ningún otro interés. Para un aprendiz solo había este único estudio. Luego el aprendiz era gradualmente incluido en otros movimientos no tan obvios, estándares de artesanía, y secretos de trabajo internos. También comenzaban a experimentar ─en ese momento, al principio─ lo que era ser “uno con tu trabajo”. El estudiante espera no solo aprender las mecánicas del oficio sino absorber algo del poder del maestro, el mana ─un poder que trasciende cualquier entendimiento o habilidad ordinaria.
          En el libro del Zhuang-zi (Chuang-tzu), un texto daoísta radical e ingenioso del siglo III a.C., quizá una centuria más o menos después del Dao Dejing, hay una serie de pasajes relacionados con la artesanía y la «destreza»:

El Cocinero Ding cortó un buey para el Señor Wenhui con una facilidad y gracia bailarina. “Avanzo con la estructura natural, golpeo en los grandes huecos, guío el cuchillo a través de las grandes aperturas, y continúo las cosas tal como son. Así que nunca toco el ligamento o tendón más pequeños, mucho menos una articulación principal…. He tenido este cuchillo mío por diecinueve años y he cortado miles de bueyes con él, y aun así la hoja es tan buena como si acabara de salir de la piedra de afilar. Hay espacios entre las articulaciones, y la hoja del cuchillo no tiene realmente espesor. Si insertas lo que no tiene espesor en tales espacios, hay bastante espacio…. Ese es el motivo por el que tras diecinueve años la hoja de mi cuchillo es todavía tan buena como cuando salió de la piedra de afilar”.  “¡Excelente!” dijo el Señor Wenhui. “¡He escuchado las palabras del Cocinero Ding y he aprendido a cuidar de la vida!”

Watson, 1968, 50-51

Estas historias no solo sirven de fuente entre lo espiritual y lo práctico, también nos enseñan con una imagen cuán completamente realizado uno se podría convertir si diese su vida entera al trabajo.
          El acercamiento occidental a las artes ─desde el auge de la burguesía, si nos gusta─ consiste en restar importancia al aspecto de la realización y empujar a todo el mundo a que continuamente haga algo nuevo. Esto pone una carga considerable en los trabajadores de cada generación, una doble carga desde que piensan que deben desestimar el trabajo de la generación anterior y luego hacer algo mejor y diferente. El énfasis en dominar las herramientas, en la práctica repetitiva y el entrenamiento, se ha vuelto muy pequeño. En una sociedad que sigue la tradición, la creatividad es entendida como algo que aparece casi por accidente, es impredecible, y es un regalo solo para ciertos individuos. No puede ser programada en el currículum. Es mejor en cantidades pequeñas. Deberíamos estar agradecidos cuando aparece, pero no contar con ella. Luego cuando aparezca será la cosa real. Se necesita un impulso poderoso para que un estudiante-aprendiz al que se le ha dicho por ocho o diez años que “siempre haga lo ya hecho antes”, como en la producción de cerámica popular, haga algo nuevo. ¿Qué ocurre entonces? Los ancianos en esta tradición miran y dicen, “¡Ja! ¡Has hecho algo nuevo! ¡Bien por ti!”.
          Cuando los maestros artesanos alcanzan sus cuarenta y pico años comienzan a tomar aprendices ellos mismos y a traspasar sus habilidades. Quizá también adopten otros pocos intereses (un poco de caligrafía adyacente), ir de peregrinaje, ampliar sus propios horizontes. Si hay un próximo paso (y hablando estrictamente no es necesario que haya uno, porque la habilidad del artesano consumado y la producción de trabajo impecable que refleja lo mejor de la tradición es ciertamente suficiente en una vida), es “ir más allá del entrenamiento” para la flor final, que no está garantizada por el mero esfuerzo. Hay un punto más allá al que el entrenamiento y la práctica no te pueden llevar. Zeami, el superlativo dramaturgo y director noh del siglo XIV, que también era un sacerdote Zen, habló de este momento como “sorpresa”. Esta es la sorpresa de descubrirse a uno mismo sin necesidad de uno mismo, uno con el trabajo, moviéndose en disciplinada ligereza y gracia. Uno sabe lo que es ser una bola giratoria de arcilla, un rizo de madera blanca y pura al borde de un cincel ─o una de las muchas manos de Kannon, la bodhisattva de la Compasión. En este punto uno puede ser libre desde el trabajo.
          No importa cuán humilde en el estatus social, el trabajador habilidoso tiene orgullo y dignidad ─y las habilidades de él o ella son necesitadas o respetadas. Esto no debe tomarse como una suerte de justificación para el feudalismo. Es simplemente una descripción de un lado sobre cómo las cosas funcionaban en tiempos más tempranos. La mística de la artesanía y el entrenamiento del Extremo Oriente eventualmente alcanzaría todos los rincones de la cultura japonesa, desde la cocción de noodles (como en la película Tampopo) a grandes empresas a artes de élite. Uno de los vectores de esta propagación fue el budismo Zen.
          El Zen es la manera más vigorizante de la rama de la “autoayuda” (jiriki) del budismo Mahayana. Su vida comunal y disciplina es más o menos como un programa de aprendizaje en una artesanía tradicional. Las artes y oficios han admirado por mucho tiempo el entrenamiento Zen como un modelo de educación duro, limpio y valioso. Describiré mi experiencia como un koji (adepto lego) en el monasterio de Daitoku-ji, un templo de culto Zen Rinzai en Kioto, en los sesenta. Nos sentábamos con las piernas cruzadas en meditación un mínimo de cinco horas al día. En los descansos todo el mundo hacía trabajo físico ─jardinería, decapados, cortar madera, limpiar los baños, tomar turnos en la cocina. Había una entrevista con el profesor, Oda Sesso Roshi, por lo menos dos veces por día. En ese momento se esperaba que hiciéramos una presentación de nuestro dominio del koan que se nos había asignado.
          Se esperaba que nos aprendiéramos de memoria ciertos sutras y condujésemos un número de pequeños rituales. La vida diaria procedía con una etiqueta y vocabulario que era verdaderamente arcaico. Un horario estable de meditación y trabajo era incorporado en ciclos semanales, mensuales y anuales de ceremonias y observaciones que databan de la China de la dinastía Song y en parte del tiempo de la India de Shakyamuni. Las horas de sueño eran pocas, la comida era exigua, las habitaciones sobrias y sin calentar, pero esto (en los sesenta) era tan cierto en el mundo de los trabajadores o granjeros tanto como en el del monasterio.
          (A los novicios se les decía que dejasen sus pasados atrás y se convirtiesen en unidireccionales, no excepcionales, de todas las maneras excepto en la intención de entrar en esta puerta estrecha de concentración en su koan. Hone o oru, como dice el refrán ─“rompe tus huesos”, una frase también usada (en Japón) por los obreros, por las salas de artes marciales, y en los deportes modernos y montañismo).
          También trabajábamos con simpatizantes legos, a menudo granjeros, en maneras francamente cordiales. Nos quedábamos atrás en los jardines vegetales de los locales discutiendo de todo, desde especies de nuevas semillas a béisbol a funerales. Había caminatas mendicantes semanales por calles de la ciudad y caminos rurales cantando y manteniendo el ritmo a lo largo, nuestras caras escondidas bajo un gran sombrero de canasta (impermeabilizado y teñido de castaño con zumo de caqui). En el otoño la comunidad hacía viajes mendicantes especiales para rábanos o arroz hacia regiones del país a tres o cuatro cordilleras de colinas de distancia.
          Pero con toda su regularidad, el horario monástico podía ser roto para eventos especiales: en una ocasión todos viajamos en tren a una reunión de cientos de monjes en un pequeño pero exquisito templo rural para la celebración de su fundación exactamente quinientos años atrás. Nuestro grupo pasó a encargarse de trabajos de cocina: laboramos por días cortando, cocinando, lavando, y disponiendo junto a las mujeres de la granja del distrito. Cuando el gran banquete fue servido, éramos los servidores. Aquella noche, después de que los cientos de invitados se hubiesen ido, los trabajadores de la cocina y los jornaleros tuvieron su propio banquete y fiesta, y los viejos granjeros y sus mujeres intercambiaron danzas divertidas y locas y canciones con los monjes Zen.

Libertad en el trabajo

Durante uno de los largos retiros de meditación llamado sessbin, el Roshi dio una charla acerca de la frase “El camino perfecto no conlleva dificultad. ¡Esfuérzate mucho!” Esta es la paradoja fundamental del camino. Uno puede ser llamado a no escatimar sus propios huesos en la intensidad del esfuerzo, pero al mismo tiempo podemos ser recordados que el sendero en sí mismo no ofrece obstáculo alguno, y hay una sugerencia de que el esfuerzo en sí mismo puede extraviar a uno. El mero esfuerzo puede amontonar aprendizaje, o poder, o realización formal. Las habilidades naturales pueden ser alimentadas por la disciplina, pero la disciplina sola no llevará a uno al territorio del “vagabundeo libre y sencillo” (un término del Zhuang-zi). Uno debe tener cuidado en no ser victimizado por la inclinación de la autodisciplina y el trabajo duro. Los talentos menores de uno pueden conducir al éxito en la artesanía o negocios, pero luego uno quizá no encuentre nunca lo que sus capacidades más juguetonas podrían haber sido. “Estudiamos la identidad para olvidar la identidad”, dijo Dogen. “Cuando olvidas la identidad, te conviertes en uno con diez mil cosas”. Diez mil cosas implica todo el mundo fenomenológico. Cuando estamos abiertos ese mundo puede habitarnos.
          Aun así, todavía estamos llamados a luchar con el fenómeno curioso de la compleja identidad humana, necesaria pero excesiva, que resiste a dejar al mundo entrar. La práctica de la meditación nos da una manera de limpiar, suavizar, enseñar. La intención de la temática koan es proporcionar al estudiante un ladrillo para golpear la puerta, adentrarse y superar la primera barrera. Hay muchos koan posteriores que trabajan más profundamente en este mirar y ser no dualistas ─permitiendo al estudiante (como le hubiera gustado a la tradición), en última instancia, ser consciente, grácil, agradecido y habilidoso en la vida diaria; ir más allá de la dicotomía de lo natural y lo “trabajado”. En un sentido, es una práctica de “un arte de la vida”.
          El Dao Deijing nos da la interpretación más sutil de lo que el camino podría significar. Empieza diciendo esto: “El Tao que puede ser expresado no es el verdadero Tao”. Dao ke dao fei chang dao. Primera línea, primer capítulo. Está diciendo: “Un sendero que puede ser seguido no es un sendero espiritual”. La realidad de las cosas no puede ser confinada a una imagen tan lineal como una carretera.  La intención del entrenamiento solo puede ser conseguida cuando el “seguidor” ha sido olvidado. El camino no tiene dificultad ─no propone en sí mismo obstáculos hacia nosotros, está abierto en todas direcciones. No obstante, nos interponemos en nuestro propio camino ─así que el Viejo Maestro dice “¡Esfuérzate mucho!”
          También hay profesores que dicen: “No intentes probar algo difícil para ti mismo, es una pérdida de tiempo; tu ego e intelecto se entrometerán en tu camino; deja todas esas aspiraciones fantásticas irse”. Dirían, en este mismo momento, simplemente la mente misma que lee esta palabra y sin esfuerzo la conoce─ y habrás captado la Gran Materia. Así eran las instrucciones de Ramana Maharshi, Krishnamurti y el maestro Zen Bankei. Esta era la versión de Alan Watts del Zen. Una escuela entera del budismo toma esta posición ─Jodoshin, o Budismo de la Tierra Pura, en el cual el elegante Morimoto Roshi (que hablaba el dialecto de Osaka) dijo que “es la única escuela del budismo que puede reprender al Zen”. Puede reprenderlo, dijo, por intentarlo demasiado, por considerarse a sí mismo demasiado especial, y por ser orgulloso. Uno debe respetar la desnudez de estas enseñanzas y su exactitud última. El Budismo de la Tierra Pura es el más puro. Resueltamente resiste todos y cada uno de los programas de autosuperación y permanece solo con el tariki, que significa “otro-ayuda”. El “otro” que podría ayudar es mitológicamente descrito como “Amida Buda”. Amida no es otro que el “vacío” ─el mundo sin concepciones o intenciones, la mente-Buda. En otras palabras: “Deja de intentar mejorarte a tí mismo, deja que la identidad verdadera sea tu identidad”. Estas enseñanzas son frustrantes para la gente motivada porque no hay instrucciones reales ofrecidas al buscador desventurado.
          Luego ha habido innumerables bodhisattvas que no atravesaron ningún entrenamiento espiritual formal o búsqueda filosófica. Estuvieron sazonados y formados en la confusión, sufrimiento, injusticia, promesa y contradicciones de la vida. Son la gente desinteresada, de gran corazón, brava, compasiva, modesta, ordinaria, que sobre sus propios pies ha mantenido siempre a la familia junta.
          Hay senderos que pueden ser seguidos, y hay un sendero que no ─no es un sendero, es lo agreste. Hay un “ir” pero nadie que vaya, sin destino, solo el campo completo. Primero me tropecé un poco fuera del camino en las montañas del Noroeste Pacífico, a los veintidós, mientras un fuego se asomaba por las Cascadas del Norte. Luego determiné que iba a estudiar Zen en Japón. Tuve una visión de ello otra vez mirando hacia abajo del pasillo de una biblioteca en un templo Zen a la edad de treinta y me ayudó a darme cuenta de que no debería vivir como un monje. Me desplacé cerca del monasterio y participé de la meditación, las ceremonias, el trabajo del campo, como un lego.
          Retorné a Norteamérica con mi mujer de entonces y mi primogénito y pronto nos mudamos a Sierra Nevada. Además del trabajo con las granjas, árboles y la política, mis vecinos y yo intentamos mantener alguna práctica budista formal. Deliberadamente lo mantuvimos laico y no profesional. El mundo del Zen japonés de las últimas pocas centurias se ha vuelto tan experto y profesional en el asunto del entrenamiento estricto que ha perdido en gran medida la capacidad para sorprenderse a sí mismo. Los sacerdotes Zen de Japón enteramente dedicados y de buen corazón defenderán sus roles como especialistas señalando que la gente ordinaria no puede entrar en los puntos más refinados de las enseñanzas porque no les pueden dar el suficiente tiempo. Este no tiene que ser el caso para la persona lega, que puede ser tan insistente en su práctica budista, él o ella, como cualquier trabajador, artesano o artista lo sería en su trabajo.
          La estructura de la orden budista original estuvo inspirada por la gobernanza tribal de la nación Shakya (“Sauce”) ─una república pequeña un poco como la Liga de los Iroqueses─ con reglas democráticas de votación (Gard, 1949; 1956). Gautama el Buda nació un shakya ─de ahí su apelación de Shakyamuni, “sabio de los shakyas”. La shangha budista está por tanto modelada en las formas políticas de una comunidad derivada del neolítico.
          Así que nuestros modelos para la práctica, entrenamiento y dedicación no necesitan estar limitados a monasterios ni al entrenamiento vocacional, sino que también pueden mirar a las comunidades originales con sus tradiciones de trabajo y reparto. Hay conocimientos tradicionales que provienen de la experiencia no monástica del trabajo, familia, pérdida, amor, fracaso. Y están todas las conexiones ecológicas-económicas de humanos con otros seres vivientes, que no pueden ser ignoradas por mucho tiempo, empujándose hacia una consideración profunda de la siembra y la cosecha, de la crianza y del sacrificio. Todos nosotros somos aprendices del mismo profesor con el que las instituciones religiosas originales trabajaron: la realidad.
          La percepción de la realidad dice: hazte con una idea de la política inmediata y la historia, hazte con el control de tu propio tiempo; amaestra las veinticuatro horas. Hazlo bien, sin autocompasión. Es tan difícil conducir a los chicos en el coche hacia el autobús por el trayecto como lo es corear sutras en un salón budista en una mañana fría. Un movimiento no es mejor que el otro, cada uno puede ser bastante aburrido, y ambos tienen la cualidad virtuosa de la repetición. La repetición y el ritual y sus buenos resultados vienen de muchas formas. Cambiando el filtro, limpiándose narices, yendo a reuniones, adecentando la casa, lavando los platos, comprobando la varilla del aceite ─no te permitas pensar que esto te está distrayendo de tus búsquedas más serias. Tal ronda de tareas no es un conjunto de dificultades de la que esperamos escapar para así poder hacer nuestra “práctica” que nos pondrá en un “sendero” ─es nuestro sendero. Puede ser su propia satisfacción, también, para quien quiera establecer la iluminación contra la no iluminación cuando cada una es su propia realidad completa, su propio delirio. Dogen estaba orgulloso de decir que “la práctica es el sendero”. Es más fácil de entender esto cuando vemos que el “camino perfecto” no es un sendero que nos conduzca a un lugar fácilmente definido, algún objetivo que se encuentra al final de una progresión. Los montañistas escalan picos por la gran vista, la cooperación y la camaradería, la dificultad vital ─pero sobre todo porque te pone allí donde lo desconocido ocurre, donde te encuentras con la sorpresa.
          La persona verdaderamente experimentada, la persona refinada, se deleita en lo ordinario. Tal persona encontrará el trabajo tedioso en torno a la casa u oficina tan lleno de desafío y juego como cualquier metáfora o montañismo podría sugerir. Yo diría que el juego real se encuentra en el acto de desviarse totalmente de la ruta ─lejos de cualquier trazo de regularidad humana o animal apuntada hacia algún propósito práctico o espiritual. Uno se dirige hacia la “ruta que no puede ser seguida”, que lleva a todas partes y a ninguna, una fábrica ilimitada de posibilidades, variaciones elegantes un millón de veces sobre los mismos temas, aun así, cada punto es único. Cada piedra en un derrubio de ladera es diferente, no hay dos agujas en un abeto idénticas. ¿Cómo podría ser más central, más importante, una parte que la otra? Uno nunca llegará hacia el nido de tres pies de altura, apilado, de una rata cambalachera de cola tupida, hecho de ramitas y piedras y hojas, a no ser que se sumerja en los matorrales de manzanita. ¡Esfuérzate mucho!
          Encontramos alguna tranquilidad y confort en nuestra casa al lado de la chimenea, y en los senderos cercanos. Encontramos allí también el tedio de las tareas y el estancamiento de los asuntos triviales repetitivos. Pero la regla de la impermanencia implica que nada se pueda repetir por demasiado tiempo. El carácter efímero de nuestros actos nos coloca en una especie de tierra vírgen-en-el-tiempo. Vivimos dentro de redes de procesos inorgánicos y biológicos que nutren todo, bajando por ríos subterráneos o destellando como telas de araña en el cielo. La vida y la materia en juego, helada y ruda, peluda y sabrosa. Esto pertenece a un orden más grande que los pequeños enclaves de disciplina provisional que llamamos caminos. Es el Camino.
          Nuestras habilidades y trabajos no son sino pequeños reflejos del mundo salvaje que está ordenado innata y vagamente. No hay nada como alejarse de la carretera y dirigirse a una parte nueva de la cuenca. No por la novedad, sino por la sensación de llegar a casa a nuestro terreno completo. “Fuera de la ruta” es otro nombre para el Camino, y pasearse fuera de la ruta es la práctica del salvaje. Es ahí también donde ─paradójicamente─ hacemos nuestro mejor trabajo. Pero necesitamos senderos y rutas y siempre los estaremos manteniendo. Primero necesitas estar en el sendero, antes de que puedas girar y caminar hacia lo salvaje.

Poetry in Motion Ron Mann
Poetry in Motion (Ron Mann, 1982)

LANG, EISENSTEIN, GODARD; por Jean-Pierre Oudart

Sauve qui peut (la vie) (Jean-Luc Godard, 1980)

“Lang, Eisenstein, Godard” (Jean-Pierre Oudart), en Cahiers du cinéma (noviembre de 1980, nº 317, págs. 34-39).

El cine de Godard siempre ha estado ocupado por Lang y Eisenstein, como se dice de un territorio que está ocupado por el enemigo. Y como Godard es el enemigo de casi todo el cine, nunca ha dejado de trabajar para hacer de Lang y Eisenstein sus máquinas de guerra, nunca ha cesado de reactivarlos en su cine. Esto es lo que me dio el deseo de escribir sobre Sauve qui peut (la vie) (1980).

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La línea general 

Una ciclista cruza un prado. Es una sobreimpresión. El instante anterior, ella pasaba por un campo cultivado, ahora se adentra en la bruma verde de otra imagen. Ella ha abandonado la ruta y se ha adentrado en esta niebla, en esta melancolía. Ella ha cambiado de lugar y de época, esta sobreimpresión y esta bruma han producido, de repente, un peso de pasado en la imagen. En Staroye i novoye (Serguéi Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929), Marfa caminaba por un campo ondulado en un hermoso crepúsculo de verano. Escuchaba el coro armónico de la tierra: un sonido ya demasiado fuerte, una armonía saturada. Godard fabrica el silencio de una campiña suiza: el verdor es bello y el silencio de montaña, de nieve, de aire libre, como en los wésterns de Anthony Mann y mi amor por las montañas, pero, una y otra vez, vuelve ese silencio de hielo, de guerra fría, de crimen: el silencio de Lang.
          Una imagen de automóviles filmada de noche. Móviles muy lentos, cadena ralentizada, es, en el efecto amortiguador del movimiento, del ralentí en el ritmo (debido al ángulo de la toma), un blando empuje repetido, una congestión por este empuje extenuante e insistente. Algo así como un segundo cuerpo de Eisenstein, el cual se encontraba en su obsesión por el rumiar de bestias y hombres. Estos móviles lentos son algo así como la reactivación amortiguada de la violencia impulsiva, los ritmos sexuales-máquinicos cortados por el éxtasis de Staroye i novoye. Su reanudación de la afasia, algo así como la amortiguada vocalización de una frase de Pierre Guyotat («Edén, Edén, Edén»), de esta ventosidad sexual, de esta analidad irrumpiendo en la voz. En el filme de Godard, experimento el retorno de un peso de la mierda en el lenguaje.

La producción deseante

Eisenstein conectó una máquina de cine con una máquina de producción deseante, un proletariado nuevo, un cuerpo que experimentó el novedoso entusiasmo de estar acoplado a una máquina dentro de un escenario pulsional y mental de producción deseante. La máquina de antiproducción ya estaba en marcha, fue puesta a trabajar por esta máquina, pero se necesita tiempo para que el trabajo muerto se acumule. Se necesitó tiempo para que los proletarios soviéticos repararan en que ya no tenían nada que producir, que ya no trabajaban, salvo para reproducir indefinidamente su plan de trabajo. Eisenstein será siempre este escándalo: un día, y no importa dónde, la humanidad tuvo una meta, que realizó en el trabajo, y que, por un tiempo, superó en su disfrute, para descubrir, inventar, pensar y gastar impulsivamente y mentalmente. Una máquina deseante es siempre aquella que supera una meta. Llegados a este punto, podemos admitir que el esclavo moderno tiene inteligencia, sabe leer y escribir, es aculturable.
          Pero no tiene cuerpo: sería demasiado grave para este sujeto tener un cuerpo que pesa demasiado, que va un poco más allá de su condición de esclavo de la comedia del maestro. Una comedia que, en sus múltiples roles, siempre consiste en decir: yo pienso por ti, o pienso para ti (organización, codificación de roles, segregación), pero no en ti.

El trabajo muerto, la muerte del trabajo

En otro punto de la película, en una imprenta, está la cuestión del trabajo proletarizado, precisamente, en una imprenta, y qué tiempo hay en esta obra, qué esperanza de abrir el tiempo persiste en ella: hay tiempo para pensar en los gestos, los micro-montajes del cuerpo y la máquina. Apertura mínima y gasto de intensidades mínimas y necesarias. No parece mucho, pero reintroduce el deseo de pensar concretamente en el trabajo inmediato, y el placer que se deriva de este gasto, es decir, un pensamiento de trabajo relacionado con el cuerpo que no se filtra en esquizofrenia y tampoco se territorializa en la obsesión por la reproducción de gestos, en la rumiación del trabajo muerto. Un joven que juega al pinball después de la jornada de trabajo o se aburre, reproduce, en su acoplamiento a otra máquina, una máquina esquizofrénica, algo así como el montaje de la película de Eisenstein, ritmos corporales, intensidades, imágenes. Él gasta aquí parte del trabajo muerto que ha acumulado allí. Gasta para nada, pero produce algo que se puede relacionar con lo que los sociólogos del arte, que son los canallas intelectuales haciendo semiótica, llaman lumpen-cultura, y con lo que fue también, en los años 20, el cine máquina, el exceso coreográfico de la puesta en escena, Gance, Eisenstein. En comparación con estas máquinas, la película de Godard es un cúmulo de tiempos muertos, de duración obsesiva, de opresión ejecutada rítmica e impulsivamente. No todo el tiempo, pero sigue regresando, volviendo. Las máquinas desenfrenadas de Eisenstein se han convertido, en la película de Godard, en las intensidades de la muerte en el trabajo, en una fila de coches, en un taller, etc. Se trata de intensidades relativamente puntuales (diferenciales) que no cesan de escaparse en el filme, y de atrapar al espectador en un primer momento. La rumiación de un espacio-tiempo atascado, la muerte sorda que invade las sociedades postindustriales está en la película infligiendo al espectador una opresión, produciendo una memoria de la opresión, del mismo modo que Eisenstein produjo una memoria del deseo y del disfrute. El materialismo en el cine, es siempre algo así como el retorno de «La genealogía de la moral» de Nietzsche, una mnemotecnia: fabricar una memoria en el cuerpo.

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Lo kulak

Parodia: La secuencia del hotel, la mujer en la cama, un nuevo kulak. El kulak de Eisenstein comía pepinillos cuando llegó Marfa. Continuó rumiando mientras ella hablaba sobre la vaca muerta. Lo hizo expresamente. El hombre del hotel escudriña el culo de la prostituta mientras habla por teléfono de negocios. Esto y aquello. ¿Qué es lo que disfruta, entonces, en este paso por esta mirada y esta voz, en este doble montaje sincrónico? Tal vez, mientras mira el culo de la chica, está enculando a quien se encuentra al otro lado de la línea. Tal vez necesite fantasear sobre sí mismo a través del rol de un traficante de mujeres, de un déspota oriental, de un terrateniente, para activar su escenario propio de empresario. El disfrute patronal, ¿no es acaso así? Para galvanizar una voluntad de poder, para disfrutarla, para extender su imperio, uno debe estar incesantemente asegurado, tranquilizado por su dominio, mediante cuerpos, imágenes, escenarios, «scènes» que otros reproducen. Una máquina de antiproducción es en esencia teatral, extorsión entre bastidores y conversión en escena, plusvalor de ideal, de responsabilidades, de intereses superiores, etc. Y todo el poder es teatral. Lo importante no es jugar la fábrica contra el teatro, sino comprender cómo se involucra este, y también cómo el cine materialista, en su violencia, puede ser algo más que un teatro de figuras y escenarios extenuados, La Noche de los muertos vivientes que invade el cine de hoy.

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Staroye i novoye (Serguéi M. Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929)

 

El gran criminal, la soberana tontería

Retorno de Lang: el viaje de Isabelle Huppert por los pasillos fríos, hacia la secuencia prostitucional. Es una pequeña Irene en los subterráneos de la Tumba india, que se han convertido en calles, ciudades completamente desconocidas, un viaje interminable hacia lo desconocido. Finalmente reconocí los pasillos del hotel Louxor, y la secuencia tenía lugar en la guardia del Testamento del Doctor Mabuse, donde, en otro tiempo, otro filme, ya había ocurrido un crimen. El hombre sombrío estaba sentado en su escritorio: junto a él, una secretaria, un poco más adelante una mujer muy hermosa en traje de noche que miraba hacia otro lado. Pensé que había un pesado secreto entre estos tres personajes.  No recuerdo todo lo que pasó, hubo un gran silencio, el hombre hablaba en voz baja. No sé por qué el secretario se quitó los pantalones, ni qué hacía la chica debajo del escritorio. Es posible que el hombre le diera la orden de chuparla, no obstante, me pareció que se estaba masturbando mientras daba sus órdenes en voz baja. Él estaba ya muy asustado. No recuerdo cuándo se precipitó al suelo la mujer del vestido de noche, ni lo que les dijo. Ella gemía horriblemente. La secuencia es una suerte de parodia de Sade, donde, a través del olvido de Sade, de la escritura fantasmática y de la embriaguez colegiada de las situaciones, resurge para mí el recuerdo de Lang, por lo inimaginable en Sade: un tanteo de la imaginación, de cuerpos con los que no sabemos exactamente qué hacer, y, entre tanto, la inminencia de la tortura: una fantasía sádica que hace irrupción en esta demora silenciosa. El hombre sentado dictaba sus órdenes en voz baja, y ese silencio, que Lang había instalado en su filme, ese peso del silencio que, precediendo a cualquier escenario criminal, ya era el crimen, reactivó este dictado noir. En la guarida del Testamento, había una cortina que ocultaba un maniquí, no llegaba nada excepto la voz de un altavoz. El horror proviene, en la secuencia de Godard, en esta incesante espera, de la improbabilidad misma de lo sexual. No sabemos si lo que se organiza es una fiesta un tanto siniestra, o una tortura, o una masacre, esta secuencia es la ruptura de n escenarios organizativos que siguen sin encajar, y que producen una desproporción fantástica en una situación que también se asemeja, desde el comienzo, a una «scène» patronal ordinaria con un patrón irascible, deprimido y con un humor de perros. La secuencia oscila entre la risa enajenada y el terror, hasta que se aplica el pintalabios, que es una catástrofe de lo cómico y del horror retroactuando bruscamente sobre lo que precede: como si en ese toque de erotismo aberrante, en ese contexto cuyas expectativas son de lo peor, viniera este palo rojo de colorete a colocarse sobre esta boca como un dedo de silencio completamente angelical. Como si este rostro, último actor de la secuencia, viniera a silenciar los secretos criminales, y a exhibir alguna estupidez. Esta voz enlentecida: la misma que la de Himmler en la película de Syberberg; Hitler – ein Film aus Deutschland (1977). El cuerpo de Himmler masajeado, masturbando a un SS de ensueño. Siegfried, la Gran Alemania, y esa voz que dictaba la masacre entre dos consultas de astrólogo. También me vino a la mente el texto de Georges Bataille sobre Gilles de Rais, a causa de la insistencia con que Bataille trata de entender cómo se combinan la carnicería y las manías supersticiosas, los rituales diabólicos llevados a cabo con un temblor, un miedo infantil, y el angelismo de Gilles de Rais. Bataille habla de su “soberana estupidez”. Para mí, la máscara del burócrata definitivo es más o menos la cara de esta estupidez. No sé si el pensamiento del poder todavía tiene futuro. La ideología empresario-gerencial se ha convertido en un asunto de la Iglesia, es en nuestras sociedades el legado del fascismo, cuyas consecuencias están aún mal mesuradas. Una cosa es cierta, y es que pensar en el poder será a partir de ahora una cuestión más relacionada con la ciencia ficción que con la teratología. Que nadie venga a hablarme del inefable dolor de los maestros. El duelo que el poder hereda del fascismo es el rostro último de su estupidez, y la más perniciosa. En el filme de Godard, hay sufrimiento, no en los escenarios, sino en los intervalos, en esa suerte de “metafísica bestial” de la que habla Roland Barthes a propósito de la fotografía. Un sufrimiento sustentado en esta manera de hacer afluir la historia, el cine ancestral, un peso de humanidad perdida, y que nunca cesa de perderse, y un horror del cual nos decimos a nosotros mismos que llega todavía del porvenir. Un sufrimiento, y esta extrañeza, en esta película tan desértica: una mezcla de feroz júbilo intelectual, sin parangón con el resto, y esa soledad tan particular que es la de los filmes donde se viaja casi solitariamente, pero cuya profundidad histórica se compone de lenguaje, del tejido de lenguaje compartido con las demás gentes.

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La ciudad, la pintura

La ciudad de Sauve qui peut (la vie) estaba desierta y magnífica. Podría haber sido muy habitable, pero este filme de espacios urbanos, calles, transeúntes, ruidos, toma la apariencia de un síndrome: el asesinato está a la vuelta de la esquina en cualquier calle, escuchamos un silencio de guerra fría, n pequeñas máquinas de odio absolutamente compulsivas no cesando de tipearse unas sobre otras. Un espacio de masacre inminente, y el filme de una guerra de exterminio ya iniciada, los transeúntes huyen, automóviles transformados en tanques. Por aquí y por allá, momentos de milagrosa calma, soplos de aire fresco, un paisaje estrellado a plena luz del día. Como si la violencia fría y siempre un tanto ceremonial de los filmes de Lang se acelerara, deviniendo en una máquina infernal: aceleración del silencio, de los colores metálicos, del frío, de las irrupciones. Aceleración del efecto de muerte de estas imágenes, como en una pintura cuya desestabilización de los efectos de perspectiva (Mondrian) se jugaría en la sincronía de los movimientos: en este efecto de estrés y de conmoción que desfigura la profundidad, y crispa los movimientos, los cuerpos, los coches, en el instante de su irrupción, o en su ralentí. Se trataría de eso: una pintura cuya imaginación de la profundidad y el movimiento sería el sufrimiento (Van Gogh), y, en los momentos de calma, el encanto de una profundidad improbable, poblada por intensidades fulgentes (Klee: sus «Cuadrados Mágicos» son ciudades). Este trabajo es considerable, participa simultáneamente en un retorno de la obsesión por la pintura, con esta pregunta: ¿qué es la analidad, en la pintura y en el cine? En pintura, es siempre la exasperación de las intensidades explosivas-implosivas la que crispa y dinamiza la ficción en perspectiva desplazándola hacia n figuras de estasis como en Mondrian: el cuadrado dentro del cuadrado, n cuadrados que nunca cesan de desplazarse, en la imaginación de una suerte de coreografía sincopada en la que el juego de figuras no cesa de destruir la ficción perspectiva en el efecto de sobresalto de cada estasis («Victory Boogie-Woogie»). En el cine, en lo que podría llamarse el cine al cuadrado, ocurre un poco la misma cosa cuando el cineasta pone el acento sobre el estrés, sobre la crispación de un movimiento, sobre su conmoción en el lugar y como acto: Straub. Con Godard es más complicado en la medida en que el cineasta juega con la imaginación de una crispación muscular (sus ralentís: una especie de coreografía retenida en el lugar y como acto), o de una intrincación pulsional. Antes invoqué la frase de Guyotat, por los efectos de la ingurgitación de la deflación, de la descrispación hacia el efecto de bruma de la imagen: intricación del impulso oral-anal en ambos casos.  Pero, por supuesto, también hay los efectos de la extenuación de la pulsión.

Perplejidad

Para nada sé a dónde lleva esto, este regreso de la anatomía y los escenarios pulsionales en las imágenes. El cuerpo, en Godard, es objeto de una radical proscripción coreográfica. Erigido en su sufrimiento, con el acento de un marcha o muere, él lleva también la cruz de un odio inconmensurable. En el fondo, el único actor en la película es el odio, una magnífica ferocidad intelectual y una posición paranoica en relación a sus objetos: es más o menos el universo de Mabuse que Godard ha recompuesto, el monstruo en su antro, pequeños truhanes, prostitutas, y algunas sombras de hombres desaliñados à la six-quatre-deux. Entre dos terrores, algunas imágenes asombrosas, las dos chicas que hablan de sexo mientras comen, la loca del transistor en el hotel, ese canto de golpe tan desastroso, y esa extraña música sideral que vuelve, y la ausencia de Marguerite Duras que viene a hacernos escuchar, en el filme de Godard, ese mismo silencio de guerra fría que cae al final de Le navire Night (Duras, 1979): «una incertidumbre de orden general», dijo ella.

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EL SISTEMA SIN SOMBRAS; por Serge Daney

ESPECIAL RUDOLF THOME

Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)
Der Philosoph (1989)
System ohne Schatten (1983); por Serge Daney
System ohne Schatten (1983); por Dave Kehr
Berlin Chamissoplatz (1980)

Closed Circuit [System ohne Schatten(Rudolf Thome, 1983)
por Serge Daney

En Libération; 7 de febrero de 1986.

EL SISTEMA SIN SOMBRAS
Tal es el verdadero título del filme que Rudolf Thome realizó en 1983: “La mano en la sombra” es la historia de un atraco informático. Esta fábula no tiene moraleja, pero es terriblemente lógica.

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“Entre ellos, no hay necesidad de una mirada, de un gesto, de un contacto cualquiera”, decía Goethe de los personajes de sus propia Las afinidades electivas (1809). “Estar juntos” les bastaba.
          Por lo tanto no es de extrañar que tras haber filmado (en 1983, en Berlín y en Zúrich) esta extraña Mano en la sombra, Rudolf acabe de llevar a la pantalla (bajo el título de Tarot) la obra maestra goetheana.
          Hay que hacerse a la idea de que los cineastas alemanes, a menudo, suelen ser más contemporáneos que sus colegas franceses. Más románticos (los alemanes), regresan voluntariosos a estas historias de afinidades electivas, de átomos pegajosos, de la química de los sentimientos y de utopías domésticas. De ello resultan tanto Falsche Bewegung (1975) de Wim Wenders como Die flambierte Frau (1983) de Van Ackeren, muchos de los filmes de Kluge, de Fassbinder y todos aquellos ─al menos los que conocemos─ de ese cineasta realmente demasiado poco conocido (en Francia) que es Rudolf Thome.             
          Esto le otorga algunas ventajas. En primer lugar, la abstracción del decorado alemán y en particular de Berlín, esa isla-vitrina que apela al “in vitro” de las experiencias. “Estar juntos”, en Berlín, es a la vez un lujo y un destino, un modo de vida y un ejercicio de estilo. Esto ocurre porque el cine alemán ya no tiene que tener en cuenta un star-system a la americana o incluso un tambaleante vedettariado franco-europeo que dispone de actores tan sólidamente neutros, maléficos o benévolos como Bruno Ganz, Hanns Zischler o Rüdiger Vogler. Así es posible, a causa de ellos, contar historias un poco más complejas que aquellas de polares agitados por el enésimo grado de cine francés.
          Así que, si al ver esta Mano en la sombra, usted se pregunta de dónde viene el ligero “exotismo” del filme ─su encanto─, pregúntese más bien quién, en Francia, podría interpretar a Faber (el informático que bascula) como Ganz, y Melo (el mafioso mundano manipulador) como Zischler. Parece que el cine francés no toma en cuenta a estos cuarentones: cerebritos agradables y chiflados, “naturales” y torcidos. Esto explica sin duda por qué los espectadores franceses pudieron identificarse con la pareja errante vedette de Im Lauf der Zeit (Wenders, 1976). O con Bruno Ganz.
          Este preámbulo no está destinado a preparar al lector para la idea de que La mano en la sombras es un abstruso eslalon (siendo efectivamente una intriga policíaca), pero sí a afirmar que hay filmes de acción sin violencia e historias de suspense (prácticamente) sin histeria. Unas historias en las que lo esencial sucede en la cabeza de los personajes. El de La mano en la sombra, por ejemplo, el cual suelda durante un tiempo a tres de sus personajes en torno a un “golpe” tan limpio, tan irreal, que supone para ellos y para el espectador un vértigo ante “la incalculable verdad de la vida” (Goethe de nuevo).
          Faber, ese es su trabajo, se ocupa de los programas informáticos de ciertas grandes empresas, especialmente de bancos. Al primer indicio de problemas, se lo llama (hay algo del “tengo una urgencia” de la cadena de tiendas Darty). Es suficiente con que Faber conozca a Juliet (de la cual rápidamente se convierte en amante no transitorio) y a Melo (ontológicamente turbio, pero con un encanto metálico) para que le persuadan de montar lo que debe llamarse un “atraco informático”.
          Basta con dos cosas: neutralizar el sistema de seguridad en el interior mismo de los códigos y provocar una avería cortando la corriente que alimenta al ordenador del banco. A continuación, no hay más que esperar a que ella llame a su reparador (Faber) para que este aproveche la situación para “introducir” algunos datos ilegales que se materializarán en una transferencia clandestina de algunos millones en una cuenta en Zúrich que Faber (con unos documentos falsos suministrados por Melo) habrá previamente abierto. Todo va según lo previsto, salvo un detalle: en el momento en que provocaban la avería, los esbirros (también suministrados por Melo) mataron al guardia que los había sorprendido. Ellos se vuelven, de golpe, más codiciosos, y Faber comprende que está atrapado. No obstante, el trío se escabulle a Suiza, y mientras espera que la transferencia haya tenido lugar se esconde en una cabaña más que nevada.

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Como sus personajes, Thome se apremia lentamente y finge admirar de pasada todo un paisaje de pistas medio falsas. Es entonces cuando el espectador histérico corre el riesgo de ser seriamente desconcentrado, como si demasiada limpidez no solo no presagiara nada bueno, sino nada “presagiable”. No es porque los dos hombres hayan empezado jugando al ajedrez (gana Faber) que debamos esperar una metáfora de chichinabo al estilo La diagonale du fou (Richard Dembo, 1984), y no es porque haya una mujer y dos hombres que debamos concluir hacia una psicología de impulsos regresivos y puertas cerradas tipo “juego de la verdad”. Tampoco las partes entreveradas de la “escena berlinesa” implican una mirada sociológica por parte de Thome. A los ojos de Thome, estas pistas solo tienen un interés: preparan al espectador para lo esencial.
          Pero lo esencial no es el clima, ni el desenlace; lo esencial es más extraño. La euforia que el espectador experimenta a través de toda la última parte de la Mano en sombra (entrega del dinero, repartición del botín, separación de los cómplices, escena del aeropuerto, final del filme) se tiñe de inquietud, cuando no de angustia. Es la instrumentalidad del mundo (Zuhandenheit, como diría Heidegger) la que se entrega a nuestra contemplación enervada y a la cámara atenta de Martin Schäfer. Y es la instrumentalidad de los seres la que se le agrega fríamente. Como en Tati, Hawks o Rohmer, hay en Thome una fascinación ante un mundo donde todo, fatalmente, funciona. Con nosotros, contra nosotros, sin nosotros. Estamos lejos de la metafísica del grano de arena (humano) que gripa la máquina (inhumana). Estamos incluso más allá del escarnio del quien-pierde-gana: la risa final de Faber es una reanudación, aún más seca, de la de Mason al final de 5 Fingers (1952) de Mankiewicz.         
          La narración es un cohete portador. Cuanto más fuerte es el punto de partida (este “atraco informático” es una hermosa idea de guion), más rápido se pone el filme en órbita, luego en piñón libre, hasta llegar a la entropía del “cine puro”. Es necesario maravillar al espectador con un plan diabólico (que marcha), para acabar dándole a ver un coche que arranca (y que marcha) como un acontecimiento maravillante. Quien puede lo más puede lo menos.
          ¿Y qué hay de los personajes? Es aquí donde hay que volver a decir que Ganz “el bueno” y Zischler “el malo”, por su actitud irónica y diligente, por su forma de ser ─de todos modos─ inimputables losers, son los actores ideales para esta hermosa fábula. Sin moral.

P.D. Es Dominique Laffin quien interpreta el papel de Juliet y hay que decir con emoción que aquí estuvo también perfecta. El largo plano en el que ella gana en el casino es otro momento de cine puro.

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(7 DE SEPTIEMBRE, 1984); por Dave Kehr

ESPECIAL RUDOLF THOME

Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)
Der Philosoph (1989)
System ohne Schatten (1983); por Serge Daney
System ohne Schatten (1983); por Dave Kehr
Berlin Chamissoplatz (1980)

Closed Circuit [System ohne Schatten] (Rudolf Thome, 1983)
por Dave Kehr

en Chicago Magazine; 7 de septiembre de 1984.

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LA ESTRATEGIA DEL SACRIFICIO

Reiner Werner Fassbinder está muerto; Wim Wenders ha hecho sus últimos cuatro filmes en América y Werner Herzog ha hecho sus últimos cuatro filmes en Marte. El Nuevo Cine Alemán, tal como emergió en los 70, ha perdido su liderazgo, y los filmes alemanes que estamos presenciando ahora parecen descuidados, confusos y a menudo estridentes ─como si los cineastas estuvieran intentando compensar una falta de convicción con un incremento del volumen. El cine alemán todavía tiene a sus individualistas valerosos ─directores como Alexander Kluge, Helma Sanders-Brahms, Percy Adlon y Herbert Achternbusch─ pero ellos gozan de estilos demasiado idiosincráticos como para encabezar una escuela. No queda nadie que pueda inspirar una amplia gama de trabajos del modo en que Fassbinder lo hizo ─nadie para atraer seguidores. Quizá el estilo de Fassbinder fue tan influyente porque, en última instancia, era formulaico. Su decisión de tratar los problemas sociales en la forma de amplios melodramas de Hollywood satisfizo tanto el gusto alemán por el didactismo como el gusto alemán por el formalismo, de modo que podía reproducirse fácilmente (aunque rara vez con la misma finura en la ejecución). El ejemplo de Fassbinder estimuló a decenas de jóvenes cineastas: les otorgó un lenguaje que podían usar.
          Pero en los últimos filmes de Fassbinder, su formalismo comienza a devorar su contenido: al final, su trabajo se había tornado gótico, decorativo y vacío. Amigos alemanes me dijeron que justo antes de su muerte Fassbinder se estaba preparando para lanzar un nuevo estilo, tan ferozmente naturalista como abstractos habían sido sus últimos filmes; quizá algo de lo que tenía en mente puede verse en el frío realismo de Robert van Ackeren en Die flambierte Frau (1983). Pero el melodrama didáctico del penúltimo periodo de Fassbinder sigue siendo el principal modelo para los jóvenes directores de los 80. Nada lo suficientemente fuerte ha venido desde entonces para desalojarlo, pero su potencia ha sido casi agotada.
          Rudolf Thome parece pertenecer a los individualistas. Aunque ninguno de sus ocho largometrajes anteriores ha sido exportado, a todos los efectos pertenecen a la tradición de vanguardia ─de investigación sobre el peso y la textura del lenguaje fílmico─ que el cine alemán no ha tocado a menudo. Closed Circuit (el cual será proyectado este viernes y sábado en el Film Center) representa la primera incursión de Thome en un terreno más comercial: es en color, en 35 milímetros, y cuenta con un trío de estrellas del cine más autoral ─Bruno Ganz, la actriz francesa Dominique Laffin (La femme qui pleure, Jacques Doillon, 1979), y el crítico y actor ocasional Hanns Zischler (Im Lauf der Zeit, Wim Wenders, 1976). También tiene un argumento que suena a comercial: Ganz es un informático experto que consiente ser seducido por Laffin para unirse al plan de Zischler de robar electrónicamente un banco de Berlín. Pero Thome, mientras entrega toda la tensión e ingeniosidad que exige la trama del thriller, también se sirve del proyecto para explotar acercamientos alternativos al enfoque de Fassbinder. Parece haber invertido la fórmula fassbinderiana: en Closed Circuit el melodrama no se usa como un estilo, sino que se aprovecha como contenido, como un tema. Donde Fassbinder observaba las vidas ordinarias a través del filtro de las maneras del melodrama, Thome imagina cómo una vida ordinaria podría ser perturbada, socavada y quizá recargada por una inyección de experiencia melodramática.
          El título alemán del filme de Thome es System Ohne Schatten ─ Sistema sin sombras. El sistema es a la vez el preciso, ordenado, matemático universo que Faber (Ganz) ha construido para sí mismo ─representado por las alternativas “uno u otro” del cerebro digital de sus computadoras y los cuadrados blanco y negro de los tableros de ajedrez que Faber gusta de mantener frente a él─ y el frío, antiséptico, ambiente uniformemente iluminado que Thome ha construido a partir de los edificios de oficinas y apartamentos de la ciudad reconstruida. Faber es un ciudadano perfecto de este nuevo Berlín, el cual ha sido construido con miras a una eficiencia reducida al mínimo: vive solo en un apartamento de paredes blancas, que parece vacío excepto por su metódicamente ordenado escritorio; no tiene conexiones sociales, excepto una vecina del piso de arriba quien le pide una noche que le acompañe a una fiesta en la casa de un marchante de arte. Faber abandona reluctante su computadora (está trabajando en un programa de ajedrez ─tratando de enseñar a la computadora cómo sacrificar una pieza para ganar una partida) y la acompaña. Al principio, la fiesta parece ofrecer solo más de lo mismo ─paredes blancas y mobiliario minimalista─ hasta que ve una mujer de pie en la habitación. La había visto antes, a través del cristal de una librería mientras volvía a casa del trabajo; este segundo encuentro confiere una especie de providencia sobre su relación, y él se le aproxima. Ella, por fin, es algo diferente: una actriz francesa viviendo en Berlín (descubrimos más tarde que protagonizó un filme llamado La femme qui pleure), Juliet (Laffin) es oscura, seductora y energizada; parece emitir un resplandor de intensidad que nadie más en la fiesta posee. También tiene un amigo (Zischler), un exconvicto prósperamente vestido que ahora “compra y vende”. Su nombre es Melo; nunca se nos dice su apellido, pero es fácil de adivinar.
          La primera parte de Closed Circuit sigue la creciente infatuación de Faber por Juliet: una apostadora habitual (Faber la lleva al casino de la ciudad y, con su ayuda, gana), ella representa el riesgo que ha estado ausente en la vida de Faber. La dinámica aquí es puro cine negro ─es el marido obediente Dick Powell cayendo rendido por la sensual cantante de club nocturno Lizabeth Scott de nuevo─ pero Thome no lo filma como un delirio de cine negro. No hay ningún empuje obsesivo en estas imágenes: permanecen nítidas, brillantes y limpidamente enmarcadas, compuestas de una manera sencilla que bordea lo estólido. La confusión en primer término de Fassbinder y el rango de superposiciones de color que utilizó en sus últimos filmes para sugerir un ambiente plagado de peligro erótico han  sido desterrados del mundo pulcro y represivo de Thome; todo y cada personaje aquí ocupa su lugar predestinado. Thome dedica unos cuantos minutos de pantalla en el espectáculo de Faber limpiando y ordenando cuidadosamente su escritorio, guardando los papeles y libretas que pertenecen a su problema de ajedrez antes de sacar el material que necesita para piratear el programa informático del banco. Thome no está burlándose de la melindrería de Faber con esta escena (lo cual sería el reflejo automático de la mayoría de directores); está registrando el extrañamente sensual placer que Faber invierte en su disciplinado orden ─su limpieza del escritorio es como un ritual privado, una suerte de pequeña danza.
          Thome filma la limpieza del escritorio en una toma contínua, y a lo largo del filme corta lo menos posible, prefiriendo registrar las conversaciones en un plano maestro ligeramente distante en lugar de analizarlas en primeros planos rebotados. La cámara no se mueve a menudo, y hay muy poco movimiento entre las tomas, en su mayor parte, los actores permanecen congelados en su sitio. Pero algo extraño sucede con estas largas tomas estáticas: debido a que Thome sostiene sus imágenes un poco más de lo que dictaría una técnica correcta, convencional, adquieren una cualidad sutilmente abstracta. Las tomas cesan de servir al drama, y adquieren una resistencia, una vida independiente, que les es propia. A medida que las tomas continúan, los escenarios cuidadosamente neutros ─las paredes blancas y el mobiliario llano─ adquieren una importancia equivalente a los personajes inmóviles; el fondo se funde con el primer plano en una sola superficie contínua, y el efecto es ligeramente alucinatorio, una especie de vértigo quiescente que atrae a los personajes hacia la muerte. Cuando Faber se siente atraído por Juliet, es menos un anhelo masoquista de autodestrucción (la motivación clásica del héroe de cine negro) que algo emergido de una apreciación por el hecho de que ella puede aún moverse. Juliet es el único personaje que puede escapar de las superficies reptantes, lleva un pintalabios rojo que acentúa su boca ancha, y este parece retar constantemente a los tonos neutros que, por lo demás, definen el mundo de la película. (En un momento dado, aplicará juguetonamente un poco de ese carmín a la boca de Faber). Juliet es una promesa de movimiento, de escape ─un signo de otra vida, de una alternativa.

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Al principio del filme, Melo, que aprendió a jugar al ajedrez en la cárcel, reta a Faber a una partida; Faber gana, sirviéndose de la estrategia de sacrificio que ha estado intentando hacer aprender a su computadora. El cuerpo de la trama es una continuación de esa partida de ajedrez ─una revancha entre Melo y Faber, en la cual Melo intentará utilizar la estratagema de Faber, sacrificando su relación con Juliet para atraer a Faber hacia su plan consistente en atracar el banco. Faber es atraído por el elemento de riesgo que contiene el plan, pero también está determinado a minimizarlo: imagina un atraco al banco in violencia, en el que el ordenador será reprogramado para depositar extrañas sumas de dinero en una cuenta de Zúrich que él y su secuaces han abierto. Es esta alternancia entre seguridad y riesgo, orden y suerte, la que compone el “circuito cerrado” del título en inglés: Faber no quiere abandonarse a ninguno de estos dos elementos, y se mantiene girando entre ambos. Es necesaria una intrusión para introducir el cortocircuito que permitirá a Faber, camuflado bajo su apariencia de técnico informático, entrar en el banco y “arreglar” la máquina a su favor. Pero durante el robo, un guardia es tiroteado, y los dos ladrones profesionales que Melo ha contratado para participar en el golpe demandan una mayor parte del botín. El elegante plan se encuentra en ruinas: aunque el dinero ha sido depositado en la cuenta de Zúrich, Faber, Melo y Juliet deben ahora esconderse de la mafia, así como de la policía, y refugiarse en una cabaña en las montañas suizas.
          Una traza del vanguardismo de Thome permanece en los pasajes musicales que periódicamente interrumpen la acción ─un violonchelista interpreta un solo largo improvisado, la artista de performance Laurie Anderson hace un número en una sala de conciertos de Berlín, una banda de músicos suizos disfrazados para un carnaval local toca una extensa pieza de percusión. Estas piezas improvisadas, con su interacción de estructuras e impulsos, comentan la acción de forma bastante obvia (la canción de Anderson, la cual suena como una mala copia de Ken Nordine, entrega bruscamente una moral a la historia), pero si parecen retóricamente torpes, funcionan en cambio formalmente: imponen un grado extra de distancia en la acción, haciendo manifiesto el detallado plan estructural del director. Lo que más me gusta de Closed Circuit es que es una película ordenada sobre la tentación del caos y la necesidad de caos. Thome, a diferencia de Faber, nunca pierde el control. Sus temas están tan estrechamente anidados dentro de su historia, y su historia tan estrechamente anidada dentro de su estilo, que la película quizá podría parecerle sofocante a muchas personas. Pero el control es tan estrecho, tan intenso, que el filme adquiere algo así como una fuerza centrípeta: todo se precipita hacia el interior, empacado en torno a una idea central. La mayoría de filmes sobre este tema están destinados a explotar, desatando una liberadora ola de energía. Closed Circuit implosiona: la energía se precipita dentro, concentrándose en algún lugar en el fondo tras la mente de Faber. Al final del filme, se queda solo: nada ha funcionado como debiera, y a Faber no le queda nada. Y entonces, mientras está allí, abandonado en el tejado de un aparcamiento, una sonrisa misteriosa toma forma en su rostro. Ha sacrificado todo ─su seguridad, su estabilidad, toda su vida establecida─ y de repente se da cuenta de que, después de todo, ha ganado la partida.

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ARGUMENTO CINEMATOGRÁFICO DE «DOIS CÓRREGOS – VERDADES SUBMERSAS NO TEMPO», COMENTADO POR CARLOS REICHENBACH

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

“Dois Córregos – Verdades submersas no tempo [argumento e roteiro final comentados pelo seu autor]” (Carlos Reichenbach), en Coleção Aplauso Cinema Brasil; (São Paulo, 2004, págs. 5-39)
 
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INTRODUCCIÓN

Así como en la mayor parte de sus filmes, Carlos Reichenbach trabajó el texto de Dois Córregos en dos etapas distintas:
          Primeramente, en forma de argumento. Una descripción detallada de la acción de tratamiento casi literario, donde las situaciones dramáticas aparecen ya explicitadas, pero aún no enteramente resueltas. Los diálogos, en cambio, deben estar apenas esbozados, pues se sabe que exigen un empeño y una disponibilidad de tiempo que a veces pueden, incluso, inhibir la desenvoltura de la trama. En resumen, en el argumento se utiliza el tiempo para elaborar en detalle la acción. Un buen argumento, de un filme de hora y media, normalmente no sobrepasa las doce páginas escritas en espacio simple. Un argumento no pierde el tiempo con terminologías técnicas o firulas “filosóficas”. Se dice popularmente que un buen argumento debe ser comprendido fácilmente (y admirado) tanto por un profesional de cine como por un banquero o inversor que entienda poco del asunto. Finalmente, teniendo el argumento como guía se desarrolla el guion propiamente dicho. Entonces sí, el guionista debe detenerse cuidadosamente en la escritura de los diálogos y en la descripción técnica de las escenas (o secuencias).
          Es obvio que las estrategias de trabajo dependen exclusivamente de cada guionista, pero es posible afirmar que estas dos etapas, trabajadas separada y cuidadosamente, satisfacen las necesidades esenciales de un guionista eficiente.
 
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RESUMEN

Dos adolescentes, burguesas e inexpertas, y Tereza, una joven humilde y mujer apasionada por el hombre equivocado, conviven durante un largo fin de semana con un hombre fascinante y misterioso.
          Él es clandestino en el país. Brasil vive un momento turbulento de su historia. Un “rito de paso” para las adolescentes. Un aprendizaje de vida para Tereza.

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ENTRE LA RENUNCIA Y LA TRANSGRESIÓN
Carlos Reichenbach

Fue en 1960, unas semanas después de la muerte de mi padre, que conocí la ciudad de Dois Córregos, en el interior de São Paulo. Estudiaba en un internado en Rio Claro y un colega me invitó a conocer su ciudad natal. Recuerdo el impacto provocado por la visión de la estación de tren local, una fiel reproducción, obviamente reducida, de la estación de Marsella, Francia.
          Las estaciones de trenes y las plataformas marítimas son imágenes recurrentes en mis filmes. Como metáfora de la percepción de la pérdida, fueron las primeras obsesiones imaginativas que me acercaron al cineasta italiano Valerio Zurlini. Zurlini y Dois Córregos, génesis de mi duodécimo largometraje.
          Desde O Paraíso Proibido (Carlos Reichenbach, 1981), cuyo personaje interpretado por el actor Jonas Bloch es un doble de Alain Delon de La prima notte di quiete (Valerio Zurlini, 1972), vengo persiguiendo exhaustivamente la atmósfera desencantada y existencial, los tiempos ─de un cuarteto de cuerdas─ y los desenlaces sometidos a lo inexorable que tanto caracterizan al cine de sentimientos de Zurlini. Escribí y filmé Dois Córregos teniendo como fuente de inspiración una copia en vídeo de La ragazza con la valigia (Zurlini, 1961), regalo del amigo y escritor Márcio de Souza. Pero, después de ver la copia final por tercera vez, descubro asombrado mi deuda con el filme anterior de Zurlini, el también extraordinario Estate violenta (1959).
          Pocos filmes en la historia del cine mostraron de manera tan intensa y poética el momento histórico y la realidad política invadiendo el cotidiano sentimental de las personas.
          Así como Zurlini, también me intereso por los personajes masculinos a la deriva, a la izquierda de la izquierda, subversivos por su generosidad obscena y que anhelan un orden sin coacción en su fe irrestricta en la utopía. Incomprendidos en su tiempo y fragilizados al máximo, busco trabajar a estos sin la complacencia y la afectividad de mis personajes femeninos.
          En Dois Córregos, entre la transgresión de Hermes y la renuncia de Tereza, transitan la generación del acuerdo MEC-USAID (Ana Paula y Lydia) y las marionetas del Ato Institucional Nº 5.
          Busqué centralizar la acción dramática en la trivial convivencia entre un hombre maduro y angustiado con dos jóvenes inmaduras y una mujer necesitada, inspirándome directamente en los dolorosos días que mi padrino de bautismo pasó escondido en la casa de campo que mis padres tenían al borde de la represa Billings. El proceso de cambiar el sexo de las adolescentes y la toma de partida por la tónica romántica, a diferencia de lo que sucedió en realidad, buscó acenturar la idea del rito de paso y de un proceso de desalienación. Pero fue a partir de una imagen, que me marcó profundamente en la pubertad, que el filme comenzó a existir en el papel y en el celuloide: alguien escribe cartas para sus hijos, justificando sus actos para sí mismo, mas no las consigue enviar…
          Una vez más la música es un personaje fundamental en mis filmes. Es ella la que posibilita el entendimiento entre personajes antagónicos. Fue un privilegio trabajar con Ivan Lins y Nélson Ayres.
          Como acostumbro a filmar con playback, usando canciones conocidas como referencia, el desafío del compositor y el arreglista fue aproximarse al máximo a la sugestión preciosa de versiones personalísimas, trabajadas a partir de Joe Cocker (You Are So Beautiful) en el tema de la escena de amor y del John Lennon póstumo (Free as a Bird) en la secuencia de la lluvia.
          Bajo la tónica musical, Dois Córregos se inspira en César Franck por la búsqueda de una atmósfera melancólica e impresionista. Asumidamente un filme triste, como las felicidades efímeras, pero evitando a toda costa la seducción del chantaje.

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DOIS CORRÉGOS
Argumento cinematográfico de Carlos Reichenbach

Resumen del argumento cinematográfico

1996

Anna Paula, 44 años, acude al interior de São Paulo a recuperar una casa de campo que heredó de sus padres, fallecidos recientemente, y que está ocupada por grilleros. Avergonzada por la indiferencia de su abogado y la rudeza de la actuación policial, rememora la última vez que estuvo allí.

1969

En 1969, a los 17 años, ella trae a su compañera de escuela, Lydia, precoz y experta pianista, para conocer su reducto en “Encontro dos Rios”. Ellas pasan cuatro días en compañía de Tereza ─empleada de confianza, medio paje y hermana de crianza de Ana─ y Hermes, el tío que siempre vivió en Rio Grande do Sul y que Ana Paula ve por primera vez. Ella descubre que su tío tiene problemas con la policía política, que pasó dos años en países sudamericanos involucrado en grupos activistas de extrema izquierda, que está escondido en la casa de campo de su hermana mayor tratando de oficializar su regreso al país; y por lo tanto forzado a permanecer lejos de su esposa y de sus dos hijos pequeños. Joven e inmadura, alienada de lo que está sucediendo en el país, Ana no entiende las razones que hicieron que su tío se separase de la familia. Con Lydia el entendimiento es aún más difícil; ella es hija de un militar de alto rango, habiendo asimilado por completo todos los prejuicios paternos en relación a los activistas. Sin embargo, sus ojos tristes y su belleza austera y clásica, que tanto recuerda a la esposa de Hermes cuando era joven («Ciertas chicas tienen la belleza de las personas que mueren temprano», dice Hermes parafraseando a un poeta francés), y sobre todo la sintonía a través de la música clásica, que Hermes conoce y admira profundamente, acaban acortando las distancia. La efímera conveniencia de las dos ingenuas adolescentes con el angustiado, taciturno, culto y bello clandestino transforma esas vacaciones en un momento capital de sus existencias, casi un “rito de paso”. Mientras descubren lo que realmente está sucediendo en el país, despiertan hacia sensaciones aún sumergidas como la sensualidad, el afecto y la melancolía. Una lección de vida también para Tereza, a los 29 años, y el fugaz descubrimiento de la posibilidad del afecto íntegro, del placer físico, de la entrega absoluta y del amor sin cobros. Un incidente que envuelve a un quinto personaje, el teniente Percival, novio de Tereza, clausura la corta temporada en el lugar paradisíaco, y ocasiona la repentina y desconcertante desaparición de Hermes.

1996

Veintisiete años después, Ana Paula soluciona el misterio que envolvió el destino de la primera pasión platónica de su vida, del hombre que amó en secreto durante muchos años, y de manera sorprendente resuelve sus diferencias con el pasado.
 

LOS PERSONAJES Y LA HISTORIA

Hermes

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En el momento de la acción central del filme, 45 años. Casado, dos hijos pequeños, ha vivido la mayor parte de su vida en Porto Alegre y en la ciudad de Cidreira, en el litoral de Rio Grande do Sul. Ingeniero químico y estudioso de música clásica, opta por involucrarse en la resistencia al gobierno militar cuando su mejor amigo, político de extrema izquierda, es arrestado y obligado a abandonar el país.
          Hermes experimenta la contradicción de ser un pacifista contumaz y verse obligado a aprender el manejo de armas pesadas. Es esta misma contradicción la que le hace abandonar el activismo, prácticamente “huir” de una isla de América Central, e intentar volver a Brasil por el camino más difícil. Mientras amigos influyentes intentan legalizar su entrada en el país, Hermes se esconde en la casa de campo de su hermana mayor, en “Encontro dos Rios”, en el interior de São Paulo. La hermana, madre de Ana Paula, envía a su hija de crianza Tereza a que se ocupe de la casa y atienda a Hermes. Llevan ya quince días en el lugar cuando Ana Paula llega con su amiga Lydia. Hermes, a pesar de aparentar tranquilidad y seguridad, es un hombre fragilizado por la melancolía. Su futuro está en las manos de la buena voluntad de otras personas. La impotencia de no poder actuar directamente, de estar en el país sin poder establecer contacto con sus hijos y de estar viviendo de favores hacen que se refugie en el silencio y la tristeza. Es la poesía de Pablo Neruda de donde saca las fuerzas para seguir vivo.
          Hermes no es un hombre particularmente atractivo. Lo que lo torna fascinante es justamente su apariencia de persona sufrida, la placidez aparente y sus ojos confiables. Estatura mediana, cabellos negros, gestos comedidos y una austeridad masculina. Es en cierta manera el icono del pariente de pasado misterioso, pero de integridad explícita. Es esta integridad la que “seducirá” a los tres personajes femeninos de maneras diferentes. Y es importante subrayar que no es de la sexualidad de lo que trata el filme, sino de aprendizaje de sentimientos triviales como la melancolía, el amor y los celos adolescentes, sensualidad latente, personas fragilizadas que se envuelven afectiva y fugazmente, respeto humano y tolerancia.
          Hermes vive escribiendo cartas para sus hijos aunque nunca las envía. Los únicos bienes que carga consigo son sus cartas, dos libros de Pablo Neruda, algo de ropa y su viejo revólver. Las imágenes de la ciudad de Cidreira, donde murió su familia, son fragmentos que lo atormentan. Varias veces la acción del filme es interrumpida por imágenes a cámara lenta del túnel de bambú que bordea la carretera que une Cidreira y Porto Alegre. Las dunas desérticas de la ensenada de Cidreira son otras imágenes que angustian al héroe. Algunas veces es posible identificar a dos niños pequeños en estas imágenes fraccionadas, ya sea en la carrera o en las dunas, mas es imposible ver sus rostros. Recuperar el pasado parece un acto de penitencia para Hermes. También está la imagen obsesiva de un viejo faro inactivo. Es inevitable que simbolice al propio personaje central. En sus viajes interiores, Hermes puede ver el faro a orillas del río Tuvo en “Encontro dos Rios”, en un delirio esporádico que lo devuelve a la superficie y lo hace despertar. La manera delicada y sensible con que la joven Lydia interpreta los clásicos al piano es suficiente para que él se sumerja en la memoria y la melancolía.
          Casi al final del filme, Hermes, alentado por Ana Paula y Lydia, acaba aproximándose a Tereza. Ella sufre una amarga experiencia con su novio local, el teniente Percival, y entra en una profunda depresión. Las chicas, testigos impotentes de su tragedia personal, piden a su tío que interceda. Las adolescentes creen que ella va a cometer un acto extremo y “empujan” a Hermes hacia la joven. Pero Tereza es mucho más resistente de lo que aparenta, y eso sorprende y fascina a Hermes. La carencia de ambos hace que él se atreva a abrazarla y a besarla en la boca. Y si es posible decir esto, sin parecer idiota o cursi, lo que los dos practican después no es sexo, sino el amor mismo… El más profundo y desesperado acto de pasión y entendimiento. Uno de esos que dejan marcas para el resto de la vida.
          Hermes y Tereza se despiertan con los gritos del teniente Percival, que aparece en la puerta buscándola a ella y la reconciliación. Acude de uniforme, lo que asusta a Hermes. Tereza va hasta la puerta y ambos discuten agresivamente. Todo esto es visto desde lejos por las dos chicas asustadas. Cuando Percival agrede físicamente a Tereza, Hermes no ve otra solución que socorrerla. Revela así que tiene un hombre dentro de casa y pone en peligro su seguridad provisional. Hermes separa a las dos y expulsa a Percival. Indignado, el militar se aleja profiriendo amenazas. Hermes y Tereza se abrazan revelando a las dos chicas lo que sienten el uno por el otro. Hermes explica que es hora de irse; Tereza sabe que él tiene razón.
          Más tarde, cuando Tereza va a llamarlo para el almuerzo, descubre que sus cosas ya no están en el cuarto. Intentando esconder la inmensa tristeza que siente, se comporta de manera educada con las jóvenes, pero Ana Paula la descubre llorando. Respetando el sentimiento de la otra se eleja. Camina por el exterior de la casa al son melancólico de Schumann, interpretado por Lydia al piano, y entonces ve a Hermes debajo de un árbol, a la orilla del río Turvo, enterrando alguna cosa. Ana Paula siente el deseo de aproximarse a su tío, pero consigue contenerse. Respetar al otro es la mayor lección de su “rito de paso”. Tereza y Lydia aparecen en el porche de la casa llamándola. Ella camina en dirección de ellas, y en medio del trayecto se vuelve hacia el río; mas Hermes ya no está allí.
          La revelación, 27 años después, de que Hermes no era el “santo” o el héroe imaginado por la sobrina, no disminuye la fascinación del personaje. Al contrario, lo humaniza más, porque lo torna susceptible a las debilidades del cuerpo y de la carne.

Ana Paula (17 años)

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Hija única de Isolda, hermana mayor de Hermes. Joven bonita de cabello negro y largo. En contraste con su amiga Lydia, Ana aparenta tener menos edad pues todavía es ingenua, a veces casi infantil. Es alegre y servicial. Su relación con Tereza es más que fraternal. De cierta manera, Tereza suple el cariño que Isolda dispensa homeopáticamente a su hija. Como casi todas las chicas de su generación y condición social en los años 60, ella es completamente ajena a lo que está aconteciendo en el país. En un inicio, el contacto con el misterioso tío hace que la joven se apoye exageradamente en la fantasía. Hermes, al despertarle su curiosidad por la realidad, acaba, sin darse cuenta, haciendo aflorar en ella otros sentimientos. En tres días, Ana Paula madura una vida entera. De la indiferencia a la perplejidad ante los hechos que separan a Hermes de sus hijos; de la cortesía convencional a la ternura platónica con que se relaciona con su tío, Ana Paula completa su “rito de iniciación” a la vida. Las consecuencias de esta convivencia solo se volverán nítidas 27 años después.

Tereza

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29 años, una mujer llena de energía, y con una acentuada belleza brasileña. Tez morena, cabellos largos y crespos, estatura pequeña y cuerpo torneado. Sensualidad casi agresiva que se mezcla con simpatía irresistible. A pesar de todo, nada hace prever que se relacionará físicamente con Hermes al final del filme. Hija de una antigua empleada de Isolda (madre de Ana Paula), que murió en el parto, fue criada por ella pero no asumida como hijastra. Isolda (que, aunque no aparezca, es mencionada varias veces en la historia) se casó con un aristócrata, asumiendo plenamente su personalidad. Todo lo que hace de justo es en nombre de la benevolencia. La distancia con la que se relaciona con la hija, la “caridad” de criar a Tereza y la complacencia de acoger a su hermano menor en su casa de campo son señal de sus “obligaciones” morales y sociales. A pesar de ello, Tereza la tiene como su “madre de facto”, habiendo cuidado de Ana Paula como una verdadera hermana. Ambas se adoran. Ella sabe todo lo que le pasó a Hermes y, aunque no lo comprenda, lo respeta…

Después de todo, ¡es también su “tío”!

Tereza tiene un novio en el pueblo cercano a “Encontro dos Rios”, Dois Córregos. Es un teniente de la unidad militar local, Percival Oliveira. Su relación es mantenida en secreto por Tereza, ya que él es más joven que ella, sobre todo porque Isolda no admitiría la relación. En el fondo, Isolda espera que Tereza jamás se case.
          Ella no quiere perder la certeza sobre que la cuidará en su vejez. A pesar de ser confidentes, Tereza esconde su noviazgo con Percival a Ana Paula. Está obcecada con la locura sexual del chico, a pesar de nunca haber tenido un orgasmo en su vida. Él representa la fuerza y el poder que ella admira en los hombres, la determinación y la independencia que ella no tiene. Percival es un hombre seductor y salvaje, e incluso sin tener la menor sutileza en el trato físico, ejerce una fascinación absoluta en las mujeres simples. El golpe traumático experimentado por Tereza cuando descubre que Percival está casado y tiene tres hijos, es atestiguado por Ana Paula y Lydia. Esto acontece en el penúltimo día de la estancia de Ana Paula en “Encontro dos Rios”. Ambas jóvenes intentarán aproximar a Tereza al tío Hermes, en una empresa lúdica y juvenil. En ese momento, las dos están “seducidas” por el Dr. Cagliostro (apellido afectivo que le dan al tío misterioso y que ambas mantienen en secreto), y tirarlo a los brazos de Tereza es una manera simbólica de estar con él. La ironía es que el jueguecito adolescente hace efecto. Dos seres fragilizados se enfrentan y acaban descubriendo que están hechos el uno para el otro, que encajan perfectamente y que pueden ser absolutamente felices, aunque solo sea por apenas doce horas…
          De todos los personajes es justamente Tereza quien tiene más razones para salir traumatizada de la experiencia. En apenas un día descubre las villanías y la dignidad de dos hombres, la decepción amorosa y la sorpresa del placer, la gratuidad de uno y la fuerza afectiva de otro, el desprecio y la ternura… Pero Tereza es un personaje excepcional, un ser humano grandioso, capaz de valorar sentimientos profundos aunque fugaces. Ella nunca más verá a Hermes, que amenazado de ser descubierto, desaparece; pero a Tereza le quedará por el resto de su vida la certidumbre de que amó intensamente y que fue amada de la misma manera.

Lydia 

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17 años en 1969, compañera de colegio de Ana Paula (ambas están concluyendo su segundo grau ─en esa época, o clássico ya se había abolido─). Joven bellísima de ojos claros y profundamente tristes que fascinan a Hermes, porque le recuerdan a los de su esposa cuando era joven. Eximia concertista de piano, Lydia no se resiste a descubrir el viejo, pero excepcional piano de pared que hay en la casa de campo en “Encontro dos Rios”. Al contrario que Ana Paula, ella habla y piensa como una joven de veintipocos años. Hija de militar graduado, ella tiene la cabeza muy determinada; en un primer momento, cuando descubre que el misterioso tío de la amiga es un activista político, lo trata de manera ríspida. Es el profundo conocimiento musical de Hermes, y sus modos taciturnos, los que “seducen” a la joven. Lydia tiene un noviazgo firme en São Paulo y por sus actitudes es posible percibir que, al contrario que la otra, ya no es virgen. En relación al sexo, ella parece apática; mas la proximidad de un hombre mayor, lacónico como su propio padre, y de apariencia versada, despierta sentimientos femeninos aún no experimentados. En algunos momentos se sirve de su personalidad competitiva, casi arrogante, para provocar a su amiga. No hay maldad en sus actitudes, pero para pasar el tiempo pergeña juegos y fantasías donde los adultos son las piezas de su ajedrez particular. La «belleza de las personas que mueren temprano» esconde en realidad una enorme voluntad de permanecer adolescente.

Ana Paula (44 años)

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Bonita, independiente y culta, Ana Paula heredó recientemente todos los bienes de la familia, inclusive la casa de campo en “Encontro dos Rios” que fue invadida por grilleros. Obligada a recuperar la propiedad que no visita desde 1969, ella vive una experiencia amarga al asistir a la expulsión de los conserjes que fueron colocados en casa por los grilleros. Sensible a la rispidez con que su abogado, el agente judicial y los policías ejecutan su trabajo, ella se refugia en la memoria, recordando los días que pasó al lado de su tío Hermes. A los 44 años, Ana Paula vive una crisis existencial profunda. Separada hace unos meses de su marido industrial, se queda con la custodia de su única hija de 15 años. La ironía es que su hermana de crianza, Tereza, es la persona que cuida de su hija. En el flash-forward final, ella cuenta en voz en off lo que les ocurrió a ella, a Tereza y a Lydia después del 69.
          Nos enteramos de que Tereza nunca se casó, y que continúa a su lado, cuidando ahora de su hija mejor que ella misma. Que ella, Ana Paula, dirige una gran agencia de publicidad, y que nunca encontró a un hombre con la misma dignidad que Hermes. Confiesa que nunca lo olvidó, que conoció a su mujer e hijos, y que la prima gaucha trabaja hoy con ella, en la agencia. Habla sobre que Lydia fue a estudiar a Europa, y que no murió pronto. Que vive en Toronto, Canadá, que trabaja en la orquesta sinfónica y da clases de piano, que engordó veintitantos kilos y que nunca se casó.
          Si se encontró con ella dos veces después del 69 sería decir mucho. Finalmente revela que Hermes nunca más fue visto, que fue dado por muerto por el régimen militar y se transformó en un mártir de la lucha armada.
          Cuando el filme retorna a 1996, la cámara descubre a Ana Paula bajo el mismo árbol donde había visto a su tío por última vez. Instintivamente comienza a cavar en la tierra, tratando de desenterrar veintisiete años de su vida. Las imágenes de las visiones de Hermes ─paisajes de Cidreira, el faro inactivo, las dunas desérticas, el túnel de bambú, los niños sin rostro, etc.─ se mezclan con detalles de la mano de Ana Paula en la tierra, de su esfuerzo por descubrir el pasado…
          Finalmente ella encuentra una caja de zapatos en estado de descomposición. En el interior, las cartas que Hermes escribía compulsivamente para sus hijos, dos libros de poesías de Pablo Neruda, algunas fotografías y el viejo revólver. La metáfora es la más trivial posible.
          Sin contener la curiosidad, Ana Paula invade de manera sórdida la intimidad del tío muerto. En el anverso de uno de los sobres ella ve escrito: «Para mis hijos, cuando esté muerto». Ana Paula se siente la más vil de las mujeres del mundo, pero abre la carta de todos modos. Vestigios del guerrero exhausto que entierra los lazos familiares, la lucha armada, la identidad y la poesía.
          El contenido de la carta es más o menos el siguiente: «Queridos hijos… A pesar de todo no me arrepiento de nada de lo que hice en la vida… no sé la imagen que tenéis de vuestro padre, como me inventasteis para vosotros mismos, pero es importante que creáis… nunca he sido capaz de matar a nadie, ni en nombre de mis convicciones ni en nombre de mi honor… en el fondo, nunca tuve talento ninguno para convertirme en un mártir… nunca creí que la fuerza sirviera para cambiar las cosas. Al contrario, solo el respeto a las diferencias y el libre albedrío pueden justificar cualquier causa… Entré en la clandestinidad por admiración de un gran amigo que os bautizó a los dos. Defendí y defiendo sus ideas mas no sus métodos. De alguna manera intenté huir de su influencia, bajo la disculpa de no poder quedarme más tiempo lejos de vosotros… Puede parecer cruel confesar esto, pero es la verdad… y vosotros sabéis cuánto valoro yo la verdad…».
          En ese momento, la lectura es interrumpida por el abogado de Ana Paula, que sale de la casa para comunicar que todo está hecho, que la familia de conserjes ya fue expulsada, que ella puede asumir la propiedad. Ana Paula está llorando. El abogado cree que es por la expulsión de la familia. Intenta consolarla diciendo que ella fue muy generosa al enviar dinero a los pobres conserjes para que se acomodaran en otro lugar. Ella confiesa que eso lo hizo para comprar su propia conciencia. Los dos llegan a casa y el abogado presenta al hombre que va a quedarse tomando cuidado de la propiedad. Parece una broma, pero el hombre es un jagunço descarado, con aspecto alarmante. El abogado muestra también la escopeta que le compró. Ana Paula pregunta si todo eso es necesario. El abogado dice que es solo por seguridad, que puede haber represalias, etc.
          Los dos se dirigen al coche de Ana Paula y parten en dirección a Dois Córregos. “Encontro dos Rios” se va distanciando. El abogado está en esa dirección, y Ana Paula lleva las cosas de Hermes en su regazo. Instintivamente vuelve a hurgar en sus cartas. En voz en off, ella se inquiere: 27 años han pasado y todavía no ha aprendido a respetar la intimidad de los demás. Se dispone a leer el final de la carta, pero su conciencia habla más alto. Comienza a guardar de nuevo los papeles dentro de la caja, y acaba mirando las fotografías. Son fotos en blanco y negro de Cidreira, del túnel de bambú, de las dunas del desierto, del faro inactivo, de niños jugando en la playa… Ahora es posible ver sus rostros nítidamente… Finalmente, ella descubre tres fotos pequeñas en el interior de los sobres, escondidos por una carta… En la primera fotografía puede verse un grupo de jóvenes barbudos y algunas mozas en ropa de campaña posando para el fotógrafo. Obviamente se trata de un grupo de futuros guerrilleros, ya que portan ametralladoras y armas de gran calibre… En la segunda fotografía, Hermes aparece nítidamente, casi en primer plano, abrazado a una joven compañera. Pero la fuerza de la fotografía está centrada en el grupo, dejando bien claro que se trata de un entrenamiento de guerrilla… Finalmente, en la última foto: primer plano de Hermes besando apasionadamente a la linda compañera. En off, la voz de Hermes explica: «La verdad es que no fue solo de mi mejor amigo del que intenté escapar… Estaba Tania, la persona más determinada que conocí en la vida… Si me prohibieran volver a Brasil, si tuviese la certeza de que nunca más los volvería a ver, yo intentaría empezar una vida normal con ella… No me odien por ser tan vulnerable… Su madre ya no me quiere más a su lado y sus razones son sinceras… Tal vez un día ella acepte que vengas a mi encuentro… Con Tania sería feliz, tengo la certeza… en otro lugar de la tierra… en otro estado espiritual… en otras condiciones de vida…».
          En el rostro de Ana Paula la perplejidad es aterradora… Al final, el hombre que por tanto tiempo ella juzgó irreprochable, puede estar vivo en otro país, con otra familia constituida… En este momento ella se vuelve hacia la luna trasera del coche y ve nítidamente una carreta siendo conducida en dirección contraria… Hay dos chicas y una mujer joven en la carreta. La chica de cabellos negros vuelve su cuerpo hacia atrás, y es a ella misma, hace veintisiete años atrás, lo que Ana Paula ve. Los rostros de ambas se funden en un único plano de afecto. La joven Ana Paula sonríe, la adulta, en estado de letargo. En el interior del coche, la Ana Paula mujer guarda las cartas en la caja con los libros y el revólver, y lentamente comienza a romper las tres últimas fotografías. Los vestigios de la vida paralela del hombre amado son arrojados por la ventana del coche en movimiento. Los créditos finales se elevan sobre la imagen fija de la carretera de tierra y el coche de Ana Paula se aleja rápidamente, hasta desaparecer por completo en el paisaje deslumbrante.

 

CONCLUSIÓN

Dois Córregos - Verdades Submersas no Tempo (Carlos Reichenbach, 1999) - 7

El título Dois Córregos es un homenaje explícito al cineasta que mejor filmaba los sentimientos, el italiano Valerio Zurlini ─director de la obra maestra Cronaca familiare (1962)─. Es también el nombre de la ciudad del interior de São Paulo, donde transcurre el grueso de la acción. Y es, sobre todo, la metáfora de vidas en movimiento que en algún momento, e inevitablemente, se van a encontrar.
          Dois Córregos es un proyecto de filme intimista, sobre sensaciones sumergidas, centrado en atmósferas y clima. Importa más lo que no es explicado verbalmente y muchas veces lo que no es ni mostrado. Un filme sobre las secuelas del Ato Institucional Nº 5 y, sobre todo, sobre sentimientos prosaicos como la melancolía, la ternura, el respeto humano y el amor.
          Un desafío en relación a que la acción se centra básicamente en una única localización. La idea es realmente filmar en la localidad del “Encontro dos Rios” (donde tres de los mayores ríos del Estado confluyen: el Tietê, el Piracicaba y el Turvo), municipio de Dois Córregos, próximo a Jaú, en el interior de São Paulo. Un escenario de belleza rústica y bucolismo irresistible; un reducto, casi impenetrable, de tranquilidad y armonía. El proyecto también prevé escenas filmadas en el municipio de Cidreira, en Rio Grande do Sul (escenas fragmentadas del lugar donde Hermes creció y vivió hasta que abandonó el país).

Enero de 1996, São Paulo
Carlos Reichenbach / Guionista y director

 

Dois Córregos - Verdades Submersas no Tempo (Carlos Reichenbach, 1999) - 8
El actor Carlos Alberto Riccelli, la productora Sara Silveira y Carlos Reichenbach en Cidreira

 

DOS TESTIMONIOS DE CARLOS REICHENBACH

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

Carlos Reichenbach sobre O Império do Desejo (1981)

O-Império-do-Desejo-1981-Carlos-Reichenbach-1

POR QUÉ HICE ESTE FILME

Porque me interesa el cine, la poesía, la música clásica, el rock, el ritmo, la pintura, el texto escrito, el jazz, la política, la danza, la pornografía, la chanchada, el filme de aventuras, de misterio, de terror, la arqueología, la mitología griega, el teatro clásico, Brecht, Artaud, la charada, los anarquistas y los anárquicos, los socialismos utópicos, los juegos acuáticos, los teclados electrónicos, el salto ornamental, los inconformistas, los cíngaros, los outsiders, el vino blanco helado, las ciudades muertas, la prestidigitación, el circo, el exilio voluntario, las apátridas, el ocultismo, la memoria, los laberintos de la mente, el sexo, las minorías eróticas, los preexistencialistas, la metáfora, el tabaco, los presocráticos, el delirio, el péndulo, la risa floja, el suspense, los cómics, el tartamudeo, los travellings, el grafiti, la litografía, los peces de acuario, la hipnosis, los temperamentos fuertes, la generosidad, el ámbar, el marfil, el color del topacio, jugar con los niños, el parque de atracciones, ir a pie, los arrabales de São Paulo, la playa de Varela en Iguape, el litoral sur paulista, la represa Billings, el alto de Tremembé, las revistas de turismo, de vídeo, de mujeres desnudas, los poetas visionarios, el realismo fantástico, el mate con leche, Fuller, Welles, Fritz Lang en América, los stands de cines en el centro, los clichés, las citas, los epígrafes, William Blake, Zurlini, Debussy, César Franck, Kierkegaard, Jorge de Lima, Hitchcock, Imamura, los Cahiers du cinéma, Edgar Varèse, John Cage, Bernard Herrmann, Mário Gennari Filho, Lupicínio Rodrigues, Hekel Tavares, Hatari! de Howard Hawks, Otávio Gabus Mendes, Limite de Mário Peixoto, Persona de Ingmar Bergman, Jean Vigo, la penúltima página de Estadão del domingo, Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, Brian De Palma, los Super-8 de Jairo Ferreira, Italo Svevo, Quarup de Antônio Calado, Memórias de um Estrangulador de Loiras de Júlio Bressane, los jingles de Callegaro, la poesía de Pasolini, las conspiraciones de Claudio Willer, los diálogos de Inácio Araújo, el corte de Eder Mazzini, la sintonía rítmica con el Shintoni, Bang Bang de Andrea Tonacci, A Mulher de Todos de Rogério Sganzerla, el Zé Celso de diez años atrás, la gira brasileña de Víctor Garcia, los tropicalistas, Lélio Telmo de Carvalho, el extinto O Inimigo do Rei, Barbárie, el experimental, el protopunk de Joelho de Porco, Boca do Lixo, Ernesto Lecuona, Fernando Pessoa, John Lennon, los Beatles, Arthur Lyman, Jim Morrison, René Magritte, Nietzsche, Kropotkin, Octavio Paz, Rosa Luxemburgo, Delvaux, Goethe, Antonioni, Poe, Godard antes del Grupo Dziga Vertov, Maurice Ravel, Oswald de Andrade, el planetario, la numerología, Heitor Marçal, la taxidermia, la Colonia Cecilia, Hendrix, Bruce Lee, Arsène Lupin, el 87º Distrito Policial, Walter Franco, Artie Shaw, Curt Siodmak escritor, Nicholas Ray, las amazonas, la alquimia, los libros de segunda mano, O Amigo da Onça, Jerry Lewis, viajar en tren, en avión, en navío, las terminales ferroviarias, los juegos de deducción, las vitrolas de 78 RPM, Max und Mortiz, Hieronymus Bosch, el libro de los levíticos, la misa masónica de Mozart, Spengler, los estructuralistas, los hermanos Campos, el hiperrealismo, el xilófono, los cementerios protestantes, el espejo, los crustáceos, la savia de lavanda, el carpaccio, las enciclopedias, Groucho Marx, Debra Paget, Stalker, Tião Carreiro e Pardinho, Vão Gogo, el Heitor Cony literario, Adolfo Caminha, Peppino di Capri, Oswaldo Sampaio, Wagner, Roberto Inglez, María Antonieta Pons, Slaughter on 10th Avenue (la música, el ballet), PanAmérica de Agrippino, Charles Trenet, Moonlight Serenade, Nino Tempo/April Stevens, J. B. de Carvalho y sus músicas de punto, Dyonélio Machado, Orlando Silva, Dorival Caymmi, Qorpo-Santo, Gounod, Joubert de Carvalho, Rolling Stones, “A Tosca”, Ella Fitzgerald, Noel Rosa, Karl Korsch, el arpa paraguaya, Caligari, la montaña rusa, Aquarela do Brasil, Dave Brubeck, los surrealistas, Elaine Stewart, Otto Cesana, Spirit, el “Eu Sei Tudo”, Franz Waxman, Cesário Verde, Edward Hopper, Luiz Melodia, Goya, Robert Crumb, las Edições Maravilhosas, el Dr. Macarra, Roberto Carlos, Man Ray, la anestesia, el sintetizador, O Despertar da Montanha de Eduardo Souto, Stevie Wonder, Robert Rossen, Gérard de Nerval, Xavier Cugat, Billy Wilder, Marylin Monroe, Ernesto Nazareth, Nat King Cole, la escafandra, Carlos Zéfiro, los Tubarões Voadores, los ocasos, los peces ángel, los ascensores antiguos, la parodia, los Románticos de Cuba, y la orquesta Nilo Sergio, Yma Súmac, Lawrence Durrell, Charles Bund, East of Sumatra de Budd Boetticher, Val Lewton, las araucarias, el rapé, el cantante Dean Martin, Henry Miller, Lamartine Babo, Esopo, Nelson Rodrigues, Malba Tahan, Ketèlbey, Paracelso, Virgilio, Schumann, Wilhelm Reich, The Beach Boys, Penderecki, Laurel/Hardy, el pájaro carpintero, The Dream of Olwen, Lúcio Cardoso, Bach, Victor Young, Jean Cocteau, Tito Madi, Burle Marx, Erich Fromm, Robert Musil, Paul Goodman, R. D. Laing, José Alcides Pinto, José Oiticica, Roberto das Neves, y la banda del Germinal, A Padaria Espiritual, Rosário Fusco, en fin, cualquier música, cualquier filme, cualquier libro, actores brasileños como Célia Olga, Roberto Miranda, Parolini, Cattan, Benini, Patrícia Scalvi, Jonas Bloch, Luiz Carlos Braga, Dino Arino, Vanessa, Wilson Sampson, Liana Duval, Ênio Gonçalves, Ewerton de Castro, Luís Linhares, gente pesada como Zé Manir, Ariovaldo Pereira, Toni Gorbi, Ronaldo, José Valencio, Mário Lúcio, el desaparecido genio musical Guilherme Magalhães Vaz, Oswaldinho do Acordeon, el Varotal 20/120mm, el 24mm, el macro, el aspect ratio 1:66, etalonar con Jurandyr Pizzo de Lider en São Paulo, mi viejo fotómetro Spectra Professional, el Huer para los play backs, y sobre todo los discos que heredé de mi padre, los poetas de cabecera, los amigos cinéfilos, los viejos cines del interior, São Paulo y el Atlántico.

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O Império do Desejo (1981) es la síntesis de estas influencias. Y como en los filmes que realicé antes y después:

a) La construcción de una geografía propia, imaginaria.
b) La realidad a través de mi dioptría.
c) Personajes que están siempre de paso y/o permanencia provisional.
d) Filmes de/sobre cine, sin hablar de/sobre cine.
e) La política entrando por la puerta trasera.
f) Plagiotropía, internacionalismo, carnavalización e inconformismo.
g) Toques liberarios al son de play backs.
h) Tomar en serio, desacreditar.
i) Universos y/o escenarios construidos por lo esencial.
j) La imposibilidad del aislamiento completo. La soledad que enloquece.
k) Las relaciones afectivas a partir de lo improbable.
l) La fe en la utopía. Alguien ya dijo: “Sin utopía, no hay vanguardia”.

O Império do Desejo es todo eso, y más. Es el filme que me dio mayor placer haber realizado. A pesar de su producción pobre, de las 24 latas de negativo, de las lluvias sistemáticas en Ilha Comprida, del precario equipamiento técnico y de la sobrecarga de trabajo. El equipo, el elenco, yo y el joven productor Roberto Galante nos divertimos mucho driblando las dificultades. La falta de condiciones transformándose en elemento de creación. Cuando una tormenta destruyó el magnífico escenario armado por Conrado Sanches para el promontorio de Di Branco, el equipo entero lo reacondicionó en menos de media hora. Estuvimos casi una semana varados en un motel en Ilha Comprida, sin poder filmar nada, y ni así la moral del equipo quedó afectada. Actores yendo y viniendo en autobuses andrajosos. La “eléctrica” trabajando duro para obtener energía de lugares imposibles. El final de Di Branco fue filmado con un mísero sun-gun de batería. Y la nefasta secuencia 51, enorme y fundamental (el Dr. Carvalho presenta a Di Branco a la pareja de hippies), nos llevó más de una semana concluirla. Era solo colocar la cámara en la playa, y la lluvia volvía a caer. Mucha gente criticará la aparición repentina de la vieja camioneta en la película. Me vi obligado a resumir en un solo travelling, cinco secuencias que explicaban la necesidad de este casi personaje. Por eso la viuda desaparece repentinamente. Incluso los defectos se incorporaron a la narración. Un filme hecho con sudor, música y risas. Império do Desejo o la pornochanchada que se enorgullece de exhibir sus estigmas.

 

Test-psicoténico-Carlos-Reichenbach
Test psicoténico de Carlos Reichenbach

 

“Da foice ao coice”
por Carlos Reichenbach

En Film Cultura (febrero de 1978, nº 28, págs. 19-20).

DE LA HOZ A LA COZ

Cuando Jairo se unió al equipo de rodaje de A Guerra dos Pelados (Sylvio Back, 1970), descubrí las delicias de hacer cine con la máquina de escribir. Como el periódico en que escribía tenía que tener obligatoriamente apenas una pequeña parte de artículos en portugués, el editor hacía la vista gorda y de cierta forma asumía las monstruosidades que escribíamos. Era una entrega interminable. La libertad de vomitar las verdades que nos sacudían en el momento, nunca la encontré produciendo mis propios filmes. Debido al escaso público al que llegaban, tenían la misma fuerza explosiva que los filmes en 8 mm. Con todo, fue la mejor profilaxis mental de aquellos amargos momentos. Fuera del filme de Trevisan (Orgia ou O Homem Que Deu Cria, 1970) prohibido por la censura, el cine paulista pasaba por el marasmo y todos los que formábamos parte de él sufríamos las consecuencias de la desesperación. Cuando fui a filmar una comedia ligera para Renato Grecchi, productor de Boca do Lixo, escribí un lavado cerebral de dos páginas de un solo impulso, que creo, jamás sería publicado por ningún periódico que se precie. El artículo salió, unos amigos lo leyeron, y dos o tres dejaron de hablar conmigo. Nadie estaba entendiendo nada. La reprimenda de Caetano, en el festival de la PUC, se justificó en la grosería de la clase estudiantil de la época. Todo el mundo se conformaba con poco, con lo poco que llegaba a nuestras manos. La mediocridad de la música popular, del teatro de agressão, del cinema novo, alcanzó su cima con la oficialización de la cultura del compromiso político. Realmente libertario, antioficial, maldito, solo el marginalismo redentor. Varios filmes fueron vetados por el órgano oficial de defensa de la producción cinematográfica. Mientras la mayor parte de los elementos ligados al cinema novo iban a disfrutar de las alegrías de la primavera francesa o italiana, cineastas malditos pastaron en las oficinas de registro del 8 de septiembre. Escribir era sinónimo de acabar archivado. Por ese camino, terminabas fuera. Salvo la dignidad de Quarup de Antônio Calado, los únicos documentos reales del momento histórico, de la amargura reinante en los años 68/70, están en media docena de filmes cuyas copias están cogiendo moho en las estanterías de las distribuidoras, en los cortes que la censura guarda en los sótanos de su sede en Brasilia, en algunos manuscritos cuyos poetas o dramaturgos han colgado definitivamente en la finca de algún pariente, o en las críticas de Jairo Ferreira y compañía, que algunos pocos privilegiados aún conservan en su archivo personal.
          En el momento en que el fascismo propio de cada uno explotaba con fuerza total, un proceso muy particular de alienación había alcanzado a las llamadas clases dominadas culturales de São Paulo-Río. Los mitos romántico-revolucionarios importados de una América-Central distante, servían de telón de fondo para las más infantiles actitudes ya tomadas por los intelectuales patricios.
          Por un instante, todos formamos parte y fuimos responsables de las consecuencias de la oba-oba. Las vibraciones de los conturbados años 65/67, murieron en la miseria de los retardados. Era como si quisieran prolongar la alegría del desagravio, patentar la estupidez. Y todo el asunto degeneró. Del tiempo en que era fundamental una toma de actitud, sobró el humo, el misticismo reaccionario y el exilio voluntario. La verdadera magia del ocultismo visionario está reservada solamente para unos pocos iniciados. A los idiotas, el hospicio. El peso de estos días de dolencia, no pueden ser escritos ni filmados. Quien quiera encontrar la verdad de la experiencia vivida en esta época, va a tener que apelar a su propia mediumnidad. Es una cuestión de clima. En el testimonio de los malditos, de los clandestinos, los tiempos difíciles no los verás en sus caras, ni por medio del didactismo imbécil. El descubrimiento deberá ser hecho en la fuente; en la amargura, en el desprecio y en las entrelíneas. La verdad está toda ahí, violenta, calcinante, insoportable. Es gracioso, ver hoy a la mayoría de los portavoces de la oposición, empleados con una excelente remuneración en algunos de los órganos oficiales. Es gracioso, recordar el paternalismo obsesivo con el que miraban las obras marginales; las bribonadas que tanto los divertían. Y es muy aburrido tener que soportar sus lavados de alma.
          Sería importante publicar un número solo con antiguos artículos de São Paulo Shimbun, proporcionando así, a los interesados, una fuente de investigación fundamental sobre los años de la apatía. De ahí, la necesidad de una revista. Escribir sobre cine, puede no ser tan cinematográfico como filmar; pero es mucho más libertario.

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REICHENBACH FILHO O EL PORNO TROPICAL; por Louis Skorecki

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

“Reichenbach Fils ou le porno tropical”
por Louis Skorecki

En Libération, 10 de febrero de 1985.

Lilian-M-Relatório-Confidencial-1975-Carlos-Reichenbach-1

Una docena de filmes de Nelson Pereira dos Santos (que cubre el periodo 1955/84), un raro Carlos Diegues de 1977; la hermosa Um homem marcado para morrer (Cabra marcado para morrer, 1984) de Eduardo Coutinho (que ganó el Gran Premio en el Festival de Río): Brasil estuvo muy bien representado en Rotterdam.
          Pero fueron dos filmes de un cineasta de São Paulo, Carlos Oscar Reichenbach filho, los que dignificaron el acontecimiento. De hecho, si bien es una figura de culto en São Paulo, ni él ni sus filmes habían salido prácticamente de Brasil. Al verlos, uno cae presa de un vértigo: es como si una rama del cinema novo hubiera crecido durante quince años, de la que ignorábamos completamente su existencia.
          En efecto, lejos de Río y de sus cineastas-exportables (vía Embrafilm), una suerte de primos enemigos nacían en el cine, emergiendo por primera vez de una escuela, la primera de Brasil, reclamando para sí a Glauber Rocha, al Fritz Lang del periodo americano, Godard y el cine japonés que se conocen de memoria (Reichenbach vio sus primeros Ozu en 1960 y cita como sus principales influencias, aparte del poeta Oswald de Andrade, a Imamura, Yasuzô Masumura y especialmente Eizô Sugawa).
          Cabe imaginar que la suma de todos estos componentes, a la que hay que añadir la hipertecnicidad (Reichenbach es el director de fotografía de todos sus filmes, firmó la foto de una treintena de otros y trabajó en publicidad) y el retroceso hacia la crítica (ha sido periodista de cine, en particular en el periódico japonés São Paulo Shimbun), todos estos componentes conforman un cine del que, por lo menos, se puede decir que no es nada simple.
          Lilian M.: Relatório Confidencial (1975) se presenta como el relato reventado («un filme sobre el cine que no habla de cine») de la vida amorosa de una chica de campo. De su vida erótica, más bien: follada bestialmente por un marido frustrado, seducida por un representante comercial, deviene sucesivamente la concubina de un rico hombre de negocios, la amante de un alemán sádico (torturas eléctricas, escenas de caza a la hembra), la compañera de un guerrillero-gánster tuberculoso y, finalmente, “la esposa” de un funcionario modélico cuya fantasía es hacer de cada prostituta que conoce una verdadera ama de casa. Pero ella no se detiene aquí, y el filme terminará con un verdadero signo de interrogación. Dividido en capítulos, Lilian M. está también intercalado de confidencias de la heroína-actriz a un operador de sonido negro, y ciertas escenas son reproducidas varias veces, cada vez con una variante. Así, durante la tercera “confesión” del rico, un hombre de negocios obeso, mientras que la heroína está sentada de espaldas al mar (una auténtica “transparencia”), dos o tres bailarines se ponen a invadir progresivamente la escena, al ritmo de una canción de Joe Cocker, mientras que la cámara virtuosamente hace zoom y rezoom desde todos lados.

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Sarcástico, violento, colorido, duro, el cine de Reichenbach se parece al Fassbinder experimental, versión tropical-vulgar. A ello se añade una afición por la cancioncilla cursi (Aznavour en inglés, por ejemplo), y un arte pellizco-sin-risa de la confesión autobiográfica que hace irresistiblemente pensar en el mejor Moullet.
          Reichenbach dice formar parte de un grupo de cineastas de São Paulo (Ana Carolina, João Callegaro, etc.) que integraron (entre 1967 y 1971) un verdadero movimiento, por desgracia poco conocido fuera de Brasil. Mientras se prepara para realizar su primera película para Embrafilm (rueda en marzo por dos/tres veces sus presupuestos anteriores), espera que la presencia en Rotterdam de sus propios filmes incite a los organizadores de festivales curiosos a examinar esta misteriosa Escuela de São Paulo.
          Lo que nos dijo (cosmopolitismo hispano-italo-árabe-nipón, influencia del cine popular brasileño de los años treinta, la chanchada, que dio nombre a una nueva ola de cine porno soft: el propio Reichenbach realizó un filme de este estilo que fue un gran éxito comercial) nos excita mucho. Tanto más cuanto que la evolución de Reichenbach, si uno lo juzga por Amor, palavra prostituta (1982), parece hacerse en el sentido de un rigor casi místico y de una fidelidad delirante a sus propios temas: es el calvario de cuatro personajes, un intelectual que no ceja de reflexionar, un seductor seguro de sí mismo («Mira mi polla, cuán grande es, es la fuerza, es eso lo que amas»), así como sus dos mujeres, aún más perdidas. Una se confabula con un viejo industrial impotente, mientras que la otra aborta con fuertes hemorragias, obligando al dulce intelectual a interpretar a la enfermera doliente y sulpiciana. Todo esto sobre la base de la moralidad ultrajada y de la perversidad pequeñoburguesa sobre-buñueliana: la madre del seductor pobre llega al extremo de encender un cirio mientras su hijo se folla a la rica hija del patrón, en su propia casa.
          Se dicen muchas cosas de O Império do Desejo (1981), pero es evidentemente toda la obra de Carlos Reichenbach filho (ocho largometrajes desde 1971, e innumerables cortometrajes desde 1968) la que necesitamos urgentemente, hoy, traer a Europa. Para nuestro conocimiento, por supuesto, pero sobre todo para nuestro placer.

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EL PRODUCTOR COMO APOSTADOR; por Alan Rudolph

ESPECIAL ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph

“The Producer as Gambler” (Alan Rudolph), en Film Comment (marzo – abril de 1994, vol. 30, núm. 2; págs. 21 – 22). Publicado por Film Society of Lincoln Center.

Estoy mirando a través de la cámara para el primer plano de Mrs. Parker and the Vicious Circle, y escojo la imagen del productor de la película, Robert Altman, caminando en nuestra recreación vivaz del vestíbulo del Algonquin Hotel, circa 1920. Pronto se encuentra saludando a varios actores, todos ellos se parecen mucho a los personajes legendarios que representan: Jennifer Jason Leigh como Dorothy Parker, Campbell Scott como Robert Benchley, Matthew Broderick como Charlie MacArthur. Hace falta este vistazo en esta fecha tardía para convencerme finalmente de que vamos a hacer esta película de verdad.
          En cualquier tablero de juego de película corporativa, una pieza de época sobre una mujer ingeniosa y sus amigos habladores no se mueve hacia delante si no puede ser empaquetada y labrada para venta fácil a una supuestamente audiencia atontada. E incluso si hay movimiento, una conspiración parece lista para derrumbarte en cualquier momento. Pero sin obstáculos contra los que luchar, probablemente no valga la pena hacerlo, así que avanzas a grandes pasos sin una red y te sientes afortunado.
          Estamos en localización en Montreal para Mrs. Parker, con una insuficiente suma para extender a lo largo de treinta actores principales y las décadas de la vida de Parker cubiertas en el guion, que escribí con Randy Sue Coburn. Mientras se prepara el set, Altman me echa a un lado, lleno de orgullo y certeza de que vamos a hacer un filme extraordinario. “Vuelvo a la oficina de producción ahora”, dice, su tono cambiando. “A ver si algo de la maldita financiación ha llegado ya”.
          Robert Altman es un artista y un apostador. Perseguir una visión artística sobre el cine en América puede a veces poner en riesgo todo lo que posees. Tu mejor protección contra perder lo que importa es el control creativo. Consigue el filme en tus propios términos, incluso si es con sus precios. Pero haz tu filme. La mayoría de cineastas intercambian el control por el dinero y se convencen a sí mismos de que han ganado, pero con el control creativo probablemente nunca pierdas de verdad. Sin él, Altman ni siquiera jugará.
          Los directores quieren un productor para que sea su paraguas de acero. Quieren a alguien que diga, “Yo interferiré y haré lo que pueda para que tu filme se haga. Cuando tenga algo con lo que contribuir, te lo haré saber, pero las decisiones creativas finales serán siempre tuyas”. Altman me ha bendecido mucho en tres filmes, incluyendo mis dos primeros. Tendrá que responder él por qué, pero si esos actos no lo califican como un apostador, nada lo hará.
          Ha habido muchas palabras usadas intentando definir el elusivo gen fílmico de Altman. Siempre mencionadas son las inspiraciones de última minuto, accidentes felices, curiosidades arrojadas que capturan la esencia de la vida real. Aun así, Bob está simplemente persiguiendo lo que cree ser verdad. Hace esto con confianza, compulsión, y comando. Y hay poco que se interponga en su camino. Excepto, por supuesto, el dinero. La parte del apostador.

Mrs. Parker and the Vicious Circle Alan Rudolph 1
Mrs. Parker and the Vicious Circle (1994)

Hace algunos años, en Tennessee, me encontré en una oficina de producción de un motel detrás de una pila de papeleo y teléfonos como asistente de director en Nashville. Este fue mi tercer filme como A.D. con Altman, y de lejos el más ambicioso. Cada día surgía del día anterior. Esa noche había sido particularmente emocionante para mí porque los dailies incluían metraje que filmé ─viñetas al azar de una variedad de localizaciones con muchos actores diferentes. Lo clásico de la segunda unidad. Nada de ello era horrible y parte era bastante bueno; me complació no haber avergonzado a nadie, especialmente a mí mismo. Quería hacer mis propios filmes.
          De repente, Altman estaba allí, apoyándose en la entrada. “¿Por qué no empiezas a pensar en algo que quieras dirigir?”, dijo, “y veremos qué podemos hacer sobre ello. No me importa lo que sea, simplemente no hagas una película sobre persecuciones de coches”.
          El siguiente año escribí Buffalo Bill and the Indians para que él la dirigiera y Welcome to L.A. para mí mismo. Cuando los jefazos del estudio llegaron a Calgary para un presupuesto final antes de que el rodaje comenzase para Buffalo Bill, Altman me incluyó en la reunión. En un punto cerca de la conclusión, Bob propuso con descaro que por menos de un millón de dólares más, entregaría dos filmes ─el que estaban comprando en ese momento y otro que dirigiría yo, alardeando de “un casting tremendo”. Cuando estos mismos hombres se reunieron en Nueva York un año después, después de ver la copia final de Welcome to L.A., nos estrecharon la mano cordialmente antes de dejar al más joven de ellos para anunciar que los grandes distribuidores no sabían cómo lanzar películas como esta, y que éramos libres de buscar a otro, siempre y cuando devolviésemos el dinero original. Mi próximo aliento tardó en llegar, y no exhalé completamente hasta meses después de que el filme saliera e hiciera un beneficio respetable. La compañía de distribución, Lion’s Gate Distribution, fue expresamente creada por su director ejecutivo, Robert B. Altman, para meter a ese único filme registrado en los cines. Welcome to L.A. se convirtió en un éxito temprano en lo que es ahora el gran negocio de la distribución del cine independiente.
          Nuestro segundo filme juntos, Remember My Name, era más afilado y oscuro, con una interpretación mordaz de Geraldine Chaplin y una banda sonora original de blues de la legendaria Alberta Hunter. Supongo que ahora podría ser considerada una cosa de culto (Altman una vez describió un culto como gente insuficiente para una minoría), pero en el momento realmente creí que el mundo estaba preparado y esperando por ella. Si tan solo pudiésemos hacerla.
          Una tarde en el apartamento de Nueva York de Altman definió la vida fílmica entera de Remember My Name. Acabábamos de fichar a Tony Perkins y estábamos muy excitados, apenas unas semanas para la producción en Los Ángeles. De algún modo, varias personas interesantes estaban presentes y mucha celebración amistosa tuvo lugar. Bob estaba al teléfono en una habitación contigua. La fuente de financiación era el estudio con el que ya estaba trabajando. Estaban interesados en una negative pickup, y una vez más había un bonito reparto y un presupuesto de menos de 1 millón de $. Se imaginaron la historia de una mujer que sale de prisión como un thriller de suspense, cuando realmente era una alegoría acerca de las mujeres contemporáneas vista a través del filtro de esas chicas-duras de las películas de Ida Lupino de los años cuarenta. Pero reservé todo eso para mí, agradecido de estar haciendo otro filme.
          Tras semanas de promesas, excusas, disculpas, promesas renovadas, Altman quería que se firmase el acuerdo. En este instante, el estudio estaba armando alboroto por la película que Altman acababa de terminar (Three Women). Parecía que había salido “más extraña” de lo que habían imaginado y, consecuentemente, tenían dudas acerca de mi filme, asumiendo que cualquier amigo de Bob debía de ser otro extremista. Vagué por el perímetro de la fiesta mientras simpatizantes se acercaban con brindis de merde y otras tonterías. Sonreí, mascullando algo acerca de ser supersticioso, todo el tiempo mirando a Altman al teléfono mientras se volvía más furioso a cada palabra.
          Unos pocos minutos después, él estaba de pie en medio de las festividades, elevando los espíritus incluso más arriba. La gente rumoreaba y empezó a brindar otra vez. Me acerqué, preguntando en privado qué había ocurrido por teléfono. Los ojos de Altman se estrecharon. “Los bastardos nos cortaron los fondos. Pagarán por el guion, pero eso es todo”. Mi corazón se hundió. Empezaba a tomarme esto personalmente. “Que les jodan”, dijo Bob. “Usaremos tu dinero del guion para empezar a rodar, y después de eso siempre hay un retraso de dos semanas antes de que los cheques de nómina sean requeridos. O encontramos financiación en alguna parte o cerramos”. Conseguí expresar una sonrisa débil. “No te preocupes”, me aconsejó, “todo saldrá bien”. “Debe salir”, me encogí de hombros: “Porque nuestros corazones son puros, ¿no?”

Remember My Name Alan Rudolph 1
Remember My Name (1978)

Altman no se rezaga demasiado en la localización de Mrs. Parker; tiene que lanzar Short Cuts, procede a sopesar ─y, como me lo dice a mí, “Estoy tan necesitado aquí como tetas dibujadas. Además, me pongo envidioso permaneciendo alrededor de todo este talento sin nada que hacer”. Se queda para los dailies de unas pocas noches, lo suficiente para ser energizado con la brillantez de Jennifer y los otros actores, y dice que parará por el set mañana de camino al aeropuerto. Traigo a colación la endeble financiación, y murmulla algo sobre renegociar una línea de crédito.
          Al día siguiente, estamos filmando en la Rose Room del Algonquin, habiendo salido de la legendaria Mesa Redonda por primera vez. Dorothy Parker y George S. Kaufman (David Thornton) están discutiendo entre los otros cuando Edna Ferber (Lili Taylor) llega y suscita un nuevo torrente de bromas del Círculo Vicioso. Altman entra entre preparaciones, uniéndoseme a la cámara. “Acabo de hablar con Johnnie Planco ─nuestro agente─ y parece que Fine Line y Miramax podrían juntarse por primera vez para esta película. Planco piensa que funcionará”, dice. Pregunto a Bob qué piensa. “Pienso que si no funciona, mejor que me encierres ahora y tires la llave, porque el hombre del banco no estará muy feliz”.

The Producer as Gambler Alan Rudolph 1

The Producer as Gambler Alan Rudolph 2

(21 DE MARZO, 1986); por Dave Kehr

ESPECIAL ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph

Trouble in Mind (Alan Rudolph, 1985)
por Dave Kehr

en When Movies Mattered: Reviews from a Transformative Decade. Ed: The University of Chicago Press, 2011; págs. 122-125.

Parece imposible soñar de nuevo un viejo sueño, pero eso es lo que Alan Rudolph hace, y brillantemente bien, en Trouble in Mind. Es un sueño de finales de los 40, del alto periodo romántico de cine negro más memorablemente encarnado por Charles Vidor en Gilda (1946). Su mundo es uno de noches tardías y mañanas tempranas, de cafés, habitaciones de hotel y clubs de fumadores; su drama, el de la inocencia amenazada por el mal y la redención a través del amor, parece menos una trama que un ritual, un patrón de acción que satisface precisamente por sernos familiar en demasía. Aunque Rudolph no ha intentado imitar el viejo estilo ─filmes desde Farewell, My Lovely (1975), de Dick Richards, hasta Body Heat (1981) de Lawrence Kasdan, han hecho más que evidente que la imitación directa de formas de otra era llevan únicamente al academicismo inerte. En cambio, Rudolph ha extraído la esencia del género aplicándole una estructura contemporánea; el filme se siente muy moderno y espontáneo, con sus ritmos que viran de una absurda, extravagante farsa a momentos de realismo psicológico discretamente observados, minimizados hábilmente. Rudolph no pretende que la historia del cine se haya detenido en la era que él quiere invocar. Aprovecha al máximo los descubrimientos de los últimos 40 años ─mezclas tonales, discontinuidades narrativas, colores estilizados, Dolby Stereo─ para crear un filme que pertenece tanto al ahora como a entonces. En Trouble in Mind, Rudolph no revive un género muerto tanto como establece efectivamente una ilusión de continuidad. Viéndolo, te sientes como si este fuera el punto donde debiera estar el cine negro hoy si hubiera sobrevivido a los años 60.
          Casi todo el mundo en el filme tiene un mote (incluso la ciudad de Seattle, donde se rodó la película, aparece en los créditos como “Rain City”). Hawk (Kris Kristofferson) es un expolicía que acaba de salir tras cumplir una larga pena en prisión (fue condenado por el asesinato de un sádico jefe de la mafia); su primera parada cuando regresa a la ciudad es el Wanda’s Café, un lugar limpio y bien ordenado enclavado en el linde de un desolado barrio industrial, donde la propietaria (Geneviève Bujold) es su antigua amante. La misma mañana trae a un par de recién llegados: Coop (Keith Carradine), un conductor a la deriva de vuelta a la ciudad por no encontrar trabajo en el campo, y Georgia (Lori Singer), una atractiva e infantil adolescente madre de su bebé. Wanda toma a Georgia bajo su protección, mientras que Coop cede bajo la influencia de Solo (Joe Morton), un veterano negro de la Guerra de Vietnam que compone poesía y maquina atracos. Hawk observa, enamorándose cada vez más de Georgia a medida que Coop se vuelve más peligroso y protervo (su transformación es física ─trueca sus tejanos azules por un traje iridiscente a la moda y engomina su pelo en diabólicas ondas). Cuando las actividades de Coop le ponen en conflicto con el jefe de la mafia local, Hilly Blue (Divine, en su primer papel masculino, reinventando la espeluznante suavidad de George Macready en Gilda, Hawk duda: ¿debería dejar que mataran a Coop ─lo que le permitiría reclamar a la mujer que ama─ o debería salvarlo y dejarlo volver con Georgia y el bebé?

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Muchos de estos temas nos son familiares por otros filmes de Rudolph: el encarcelamiento como metáfora de una soledad profunda y sufriente (Remember My Name, 1978); el restaurante o bar, presidido por una mujer soltera, como refugio seguro y cálido contrapuesto a un mundo hostil (Choose Me, 1984); y sobre todo, el sentido de la ciudad como una celosía de relaciones potenciales, donde la gente acude a seducir o a ser seducida y la esperanza es inseparable de la desconfianza y el miedo (Welcome to L.A., 1976). Pero la seguridad estilística de Trouble in Mind es nueva. Rudolph ha sido siempre un cineasta ambicioso formalmente, pero sus innovaciones han estado largo tiempo limitadas a nivel narrativo ─la estrafalaria trama que informa Welcome to L.A., Remember My Name y Choose Me no siempre han encontrado su equivalente a nivel visual. Sin embargo, en Choose Me, con una escena de apertura más que memorable, Rudolph ya empezó a flirtear con un sentido coreográfico del movimiento. La escena, que mostraba a varios clientes saliendo de un bar, algunos de ellos como detenidos por un instante antes de seguir adelante, coincidía con el movimiento de los actores de tal manera que parecía sugerir un número de baile a punto de acontecer; que el patrón de movimiento nunca cristalizara en nada tan definido como un baile, pero aun así permaneciese suspendido en gestos aislados, sugería mucho acerca del mundo de Rudolph. El baile que nunca acaba de materializarse deviene el correlato perfecto a las relaciones nunca establecidas, mientras los personajes se mueven a la deriva a través del corte entrecruzado de Rudolph.
          Por mucho que me guste Choose Me, me decepcionó que el filme no lograra sostener la gracia de su apertura hasta sus últimas consecuencias (aunque un poco de ella se recupere hacia el final). Trouble in Mind, sin embargo, no decepciona en absoluto: Rudolph no solo ha extendido el efecto que abre Choose Me, sino que lo ha refinado e incrementado; todo el filme parece existir como un musical en potencia, planteado en una línea microscópicamente delgada entre el realismo y la fantasía, entre el mundo como es y el cómo podría ser el mundo. En prisión, Hawk se entregaba al pasatiempo de construir detallados modelos a escala de los viejos lugares que pisoteó. Ha traído con él uno de ellos ─una reproducción perfecta del edificio que alquila encima del Wanda’s Café. Periódicamente, Rudolph deja caer tomas del modelo a escala sobre el desarrollo de la historia, y debido a su iluminación realista (y a estar ubicadas en los puntos desde donde esperaríamos un plano de situación convencional), durante una fracción de segundo las tomaremos por auténticas. Y si Rudolph a menudo trata las maquetas como si fueran reales, también trata lo real como si fuera una maqueta ─todo Seattle se convierte en un vasto plató de estudio, y sus lugares destacados ─los monorraíles, el Space Needle, incluso el museo de arte local (convertido en la mansión de Hilly Blue)─ se absorben en la narración como si fueran productos puros de la imaginación de Rudolph, construidos especialmente para el filme. Hay un trueque constante en Trouble in Mind (sugerido por el título) entre las realidades interiores y exteriores. El mundo existe tanto como una proyección de los deseos de los personajes (Georgia llega justo cuando Hawk la necesita, como si mediante su deseo la trajera a la existencia) y como el bloque material de esos deseos (Georgia llega con un amante a cuestas). La crisis de Hawk al final del filme ─¿debería salvar a Coop o dejar que lo maten?─ proviene exactamente de este conflicto: ¿se nos permite rehacer el mundo para darnos lo que queremos, o debemos abandonar el mundo a su suerte, tal como nos lo encontramos? Mientras Rudolph filma Seattle, transformándola en “Rain City”, el cineasta no ceja de encarar la misma decisión: ¿es un realista o un expresionista, inventa el mundo o lo registra? Las cuestiones morales y estéticas se fusionan, como debe suceder en los niveles de arte más excelsos.

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En su mayor parte, Rudolph no interfiere físicamente con el mundo que despliega ante su cámara (aunque haya agregado algunos toques, como la sutil profusión de signos persistentes ─esos círculos rojos con una línea que los atraviesa, rechazando una loca gama de objetos y actividades). En cambio, la transformación tiene lugar en la filmación, a través de los ángulos de cámara excéntricos que escoge o, más imaginativamente, a través de los patrones de movimiento que establece en el paso de un plano a otro. Un fuerte movimiento horizontal hacia la izquierda ─realizado por la cámara o los actores─ será respondido en el plano siguiente por un movimiento perfectamente enlazado hacia la derecha; un movimiento será continuado por un corte hacia una perspectiva más cercana; o un movimiento dentro del encuadre (por un actor) será respondido por un movimiento del encuadre (con un paneo del aparato). Estos patrones representan un trabajo muy cercano de Rudolph y su montadora, Sally Coryn Allen, contribuyendo en gran medida a establecer en el filme una atmósfera de ensueño: sentimos una coherencia del movimiento, similar a una danza, donde no hay danza para ser vista, y hay algo mesmerizante en este continuo ir y venir, un poco como mantener bien fijos los ojos en el reloj del hipnotizador.
          Podríamos decir que el término “posmodernismo” está hoy en boga; que su popularidad parece ser debida al hecho de que puede significar lo que quiera que signifique quien lo está usando. Pero si consideramos que el posmodernismo es una estética construida sobre la comprensión y la aceptación del principio básico del modernismo ─esto es, sobre una conciencia de la obra de arte como obra de arte, más que como un pedazo de realidad─ unida a la voluntad de sobrepasar dicho principio, entonces Trouble in Mind es uno de los pocos filmes que merecen genuinamente esta designación. Rudolph ha compuesto una estructura formal elaborada y autoconsciente que, sin embargo, está al servicio de contar una historia y, a través de ella, producir una emoción intensa. Trouble in Mind es la narratividad llevada al escalón siguiente. Reconoce el hecho de que hemos escuchado esta historia antes (e incluso sugiere que los personajes la han escuchado también ─“I never met him”, dice Coop cuando ve por primera vez a Solo, su tentador, sentado en el Café de Wanda, “but I know him”); omite los detalles naturalistas y las conexiones narrativas que el arte premoderno ponía en juego para hacer que cualquier historia pareciese “realista”, “plausible”; y aun así, a través de su colección de fragmentos, porciones recicladas y absurdos deliberados, descubre todos los placeres de la narración de historias. Trouble in Mind es, hoy por hoy, el filme más fresco de la ciudad.          

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