Una tumba para el ojo

POPEYE EMERGE; por Raymond Durgnat

“Popeye Pops Up” (Raymond Durgnat) en The Essential Raymond Durgnat – Edited by Henry K. Miller. British Film Institute (septiembre de 2014, págs. 237-261). Originalmente en: Films on Screen and Video, abril-mayo de 1982.

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1. ALTMAN A TRAVÉS DEL ESPEJO

Popeye esboza una historia para pintar un mundo. Sus detalles son su núcleo. Extiende su alma a través de su piel.
          Se trata de Popeye teniendo bíceps como sacos, pantorrillas como pistones, una mutilación que parece un guiño y pelo rojo como el capitán MacWhirr en el Typhoon de Conrad. Se trata de los andares larguiruchos de Olive Oyl y de sus pies arqueados en botas de Goofy, de su contorno espagueti, su cara de cebolla y su fragilidad avinagrada. Se trata de un fornido cocinero de hamburguesas que hace girar una espátula y entorna sus ojos cautelosos detrás de dedos delicadamente levantados. Se trata de un fornido villano que se chupa el pulgar mientras ronca, y de Popeye que busca a su hijo adoptivo secuestrado poniendo un mensaje en un biberón y lanzándolo por una rampa como si fuera un barco.
          Los pueblerinos se pavonean y corretean alrededor de la pantalla en una coreografía que reparte dividendos entre la danza y la actividad, la acrobacia y el simple gesto (Biomechanics Rules Okay). Es un molinete de detalle manguereado alrededor de la pantalla y desincronizado lo suficiente para dilatar y pasmar nuestra Gestalt visual y llevarnos a una Tierra Feliz que los lacanianos llaman el Imaginario y que la teoría estética mainstream llama, después de Ehrenzweig, “gestalt-percepción libre”.
          Extrañamente liberador para algunos, bastante aterrador para otros, dependiendo del temperamento y las expectativas, se explica por qué los espectadores asisten a Popeye con una especie de euforia, mientras que otros reaccionan como Mavis Nicholson entrevistando a Robert Altman en BBC Radio 4:

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«Fue un filme extraño en el que introducirse, si se me permite decirlo, porque encontré los primeros cinco minutos alarmantes. Quiero decir, es como ir al Infierno, honestamente. El set es tan extraño y la gente es grotesca. Y luego más o menos te aclimatas, yo lo hice… y lo que produce en mí es un efecto muy extraño, todavía medio sueño con él»

Su primer plano del mar granulado-reluciente es perfectamente realista, pero, como el mar real en ciertos ambientes, es luminoso y mágico. Pero no solo bonito: se aproxima al mar cuidadosamente irreal, chirriante-y-de-plástico, de Il Casanova di Federico Fellini (1976). Consolida lo que es realmente un nuevo lenguaje cinematográfico, que evoca el placer ampliamente compartido entre los pintores por el realismo extraño: Fotorrealismo, Realismo Mágico, Superhumanismo y el placer de la Hermandad de los Ruralistas neoprerrafaelitas por los detalles del mundo físico. A la inversa, a las portadas de los álbumes de rock les gusta interferir en las fotografías, mediante el realce gráfico y la especulación fantástica, y Helmut Newton prepara cuidadosamente fotografías para que sean tan “antinaturales” como las pinturas. Mientras que la pintura de bellas artes está saliendo del frío de medio siglo de creciente abstracción, el cine parece reanudar las luchas de la era Caligari contra las limitaciones del realismo fotográfico. Si los laboratorios lo permiten, podemos esperar que exploren cada vez más “enajenados” revelados y técnicas de impresión, así como cualquier otro medio de interpretación “pictórica”.
          La sensación de equívoco continúa con una bahía real, extrañamente formada como cualquier creación de un director de arte. Dentro de ella se encuentra Sweethaven, cuyas agujas y gabletes, las poleas y los tablones, sugieren el Gothick de Disney pero se quedan a buena distancia de este. Sigue siendo demasiado acentuado para ser probable; reparte dividendos entre un dibujo animado con sus connotaciones despreocupadas, y la visión con tintes de pesadilla de Our Town (Sam Wood, 1940).
          Esencialmente un set teatral, aprovecha al máximo el detalle cinematográfico (de los puntos de vista cambiantes de la cámara) y el espacio fílmico (que rodea a los personajes, y a nosotros, como un espacio-viviente, en lugar de estar remotamente escondido detrás de un proscenio). Los personajes son igualmente anfibios. Robin Williams logra un personaje caricaturesco gracias a una atención al detalle digna de Kazan o Cassavetes. Lejos de reducir a los actores de carne y hueso a los contornos de los dibujos animados (la gran tentación), Altman maquina híbridos, en los que las personas de carne y hueso hacen ocasionalmente las cosas imposibles que las personas-viñeta hacen constantemente, pero mantiene su kinestesia demasiado, demasiado sólida. Hay una extraña repulsa cuando Bluto mastica una taza de café. Da la sensación de ser un absurdo dibujo animado, aunque es un truco de teatro de variedades. En general, lo que comenzó como un dibujo animado se acerca a una solidez dickensiana (aunque sea fija).
          El filme tiene dos objetivos y medio a nivel de dimensión. La idiosincrasia arremolinada lo convierte en un bajorrelieve bailarín. Los conjuntos musicales son conjunciones extrañas de actividad dispar, con todo el mundo haciendo lo suyo en ángulos rectos y con la espalda vuelta hacia todos los demás. Hay poco del desfile al unísono, performance, o personalidad-proyección que los números musicales normalmente consagran. Más a menudo hay una suerte de introversión acrobática, y Popeye deambula por el agolpamiento como un bailarín a lo Alvin Ailey. Peor que rechazado, ignorado. Todo roza el Teatro Excéntrico y la estética bolchevique de los años 20.

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2. DEL REALISMO DELIRANTE A LA VERDADERA ASPEREZA

Popeye es un filme de planos largos. Es un lienzo de conjunto y, como ciertas pinturas, está repleto de los detalles de fantasía especulativa que aman los niños. Hay una doble especulación fantástica: el amontonamiento y el ritmo serían hiperrealistas incluso si los detalles no lo fueran. Allí donde el ojo roza, algo lo atrapa. Es un mundo de alta definición y también medio irreal. Es caricaturesco, pero se mantiene sólido.
          Tenniel y los ilustradores victorianos de libros infantiles sabían cómo la profusión de detalles podía dar a la fantasía un efecto de realidad. Los primeros dibujantes de tiras cómicas explotaban esa estrategia cuando apiñaban sus viñetas, que se salían del marco (afirmando su “realidad” al desafiar la forma). En términos relativos, los filmes de dibujos animados han ofrecido detalles muy empobrecidos como pasto imaginativo. La animación parcial y aparente de la televisión representa un nadir de la explotación mediática de la tolerancia de los niños. Sus narrativas cíclicas (incluso las de Tom y Jerry) se adelgazan con rapidez por el reflejo de la estereotipia.
          Popeye sigue la otra estrategia; las texturas de acción real reviven la imagen hecha a mano. La heroína de Images (1972) de Altman escribía para los niños esas entrañables historias (de hecho, escritas por la estrella del filme, Susannah York). Una nueva generación de ilustradores de libros, entre los que destaca Nicola Bayley, ha corrido paralela a la convergencia artística de la pintura y la fotografía. El medio (o más bien el proceso) importa menos que tejer un mundo donde el detalle logra “más realidad que lo real”, sólido y delirante. En algún momento, puede que se hayan aprendido lecciones de (por un lado) el arte psicodélico (los detalles brillantes, por fantásticos que sean, son alucinatorios, es decir, realistas) y (por otro) de Tolkien, que dotó al país de las hadas de una forma épica y una gravitas moral mediante la respetuosidad sobria de su estilo. Es como una respuesta casera a la ciencia ficción plástica. Pero las descomunales flotas espaciales están tan asombrosamente elaboradas como la arquitectura de Archigram [1]. Cada tuerca, tornillo y torreón tiene una precisión de cianotipo. Tomando prestada la distinción de Charles y Ray Eames en su bellísima Toccata For Toy Trains, George Lucas fusiona la precisión de la maqueta con la fantasía del juguete. Cada imagen tiene una curiosa manera de estar en un plano largo y en un primer plano al mismo tiempo (tira de tu atención entre perspectivas ultrapronunciadas, contornos extravagantes y detalles). La vastedad y la minuciosidad aturden la incredulidad. El realismo fotográfico no tiene nada que ver con esto, siendo simplemente un proceso de transmisión para una serie de construcciones mágico-realistas. Popeye disfruta de la textura, casi como si quisiera rivalizar con los nuevos libros pop-up de Jan Pienkowski.
          De una curiosa manera, una nueva especulación fantástica está recreando esa solidez victoriana de la imaginación que parecía casi extinta. En los dibujos animados de Disney alcanzó su punto máximo con Bambi, pero se ha alimentado cuidadosamente a través de sus fantasías de acción real, como The Absent-Minded Professor (Robert Stevenson, 1961) y Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) ─que, en consecuencia, fue defendida por algunos surrealistas parisinos. En este sentido, la aceptación por parte de Disney del punto de vista de Altman sobre Popeye es fiel a su mejor forma.
          Solo hay una fina línea entre dos acercamientos a la fantasía. El realismo literalista se contenta con neutralizar la incredulidad por los sucesos fantásticos, con efectos especiales que hacen mover a los caballos voladores tan naturalmente como caballos, o pieles de dragón semejar tan realistas como pieles de elefantes. Pero el ultrarrealismo de Popeye combina elementos literalistas con realces y desviaciones. Apuesta por la viveza alucinatoria en vez del realismo de tipo fotográfico ─o por encima suyo. Los dos tipos corresponden al modelo y al juguete, y, como apuntan los Eameses, el modelo corresponde a un clima espiritual donde la corrección normalmente corta las alas de la imaginación. Neutraliza el escepticismo pero no puede crear. Su reino supuso que cuando la ficción se tornaba en fantasía a menudo tenía que esconderse detrás del prefijo mágico “ciencia”. “Creerás que un hombre puede volar” es meramente ilusionista. Pero, si Superman permanece en el límite meramente realista del espectro estilístico, Star Wars se encuentra en el medio, y Popeye se opone a él, no una fantasía realista, sino un realismo fantástico. Como tantas “oposiciones” del estilo, cada extremo es impuro. La simplicidad de la tira cómica de Superman es demasiado ecuánime, posada, despojada, por no decir un poco antinatural, y esto le da un poquito de viveza irreal. Toda fantasía involucra elementos realistas, y todo realismo involucra ideas y conexiones que son visualmente tan irrealizables como las hipótesis y fantasías (las primeras siendo un tipo especial de las últimas). Por lo tanto nuestro espectro es indicativo, no definitivo, y aunque no puede ser usado para categorizar, sugiere cómo “oposiciones” aparentes surgen de combinaciones y proporciones diferentes de elementos comunes.
          Los estilos fílmicos han alentado el cambio. Técnicas vastamente mejoradas han permitido tal claridad de detalle que, con Pirosmani (Giorgi Shengelaya, 1969) en Rusia, Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) en Inglaterra, L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi, 1978) en Italia, y The Long Goodbye (Robert Altman, 1973) en los EUA, directores de todas partes han saboreado su nueva habilidad para numerar las vetas del tulipán, para apreciar los matices de un bol de frutas en una mesa iluminada por el sol, manteniendo su distancia, estructurando un tableau, envolviendo la historia en la escena. Haya o no una cita pictoricista ─como el arcoíris a lo Friedrich en The Duellists (1977)─, la “sintaxis” visual puede estar más cerca a la pintura-con-movimiento que a la “sintaxis del Hollywood clásico”. (No es que el montaje esté prohibido: pero el nuevo margen de maniobra para una mise-en-scène procinematográfica permitiría a un largometraje de un único-escenario, único-planteamiento, una-toma, toda la variedad visual requerida). El nuevo pictoricismo se extiende sobre el espectro, desde un recién realismo sensitivo a las construcciones “escultóricas” del Fellini-Satyricon (1969) e Il Casanova di Federico Fellini (1976). Las cuales no están tan lejos del Popeye de Altman-Jules Feiffer.
          El envolvimiento de la historia por la escena es asistido e instigado por una nueva tersura narrativa, alusividad, discontinuidad. Esto le debe mucho (como Hawks sugirió) a la saturación de la audiencia con las tramas, de modo que un detalle o fragmento puede decir ahora lo que solía necesitar una escena expositiva. Y quizá le deba algo a una cierta reducción de un lirismo centrado en el héroe por un nuevo sentido de relaciones incómodas ─con espacios sociales, y procesos, y los otros-como-alienígenas. En todo caso, “la historia” es ahora vista más fácilmente como una hebra en un lienzo social, y hay alguna evidencia (aunque eso correspondería a otro artículo) de un nuevo sentido americano de las intersecciones sociales y la soledad entrecruzada.
          Hubo un tiempo en que los directores normalmente tenían que dar forma a todo alrededor del flujo dramático. Ahora pueden ser más discursivos, desordenados, tangenciales, y trabajar para la escena así como para el empuje. Una vez el director tuvo que marcar el ritmo, espaciar y estructurar casi tan rigurosamente como un dramaturgo. Ahora puede trabajar de un modo más afín a la expansión de un novelista. Una vieja “lógica de la trama” ha ido permitiendo cada vez más espacio para patrones de detalles, que hacen eco el uno del otro a través de un desplazamiento de eventos más lento y suelto.
          Hay un cierto “puntillismo” de la trama. En Nashville (1975), por ejemplo, Altman solo necesita detenerse en un hombre con una funda de violín para que nosotros hayamos preescrito un escenario completo: tiene una ametralladora o un rifle de francotirador en ella, ¿y a quién está apuntando? Luego pensarlo dos veces provoca una reescritura: habrá un giro con respecto al giro, y algo muy diferente o incluso nada en él. Con el tiempo, obtenemos un giro con respecto a ambos giros: hay una pistola pequeña en ella. Una estructura clásicamente irónica, pero mucho más breve de lo que los viejos argumentos tendrían que ser. Otras cosas pueden ocupar ese espacio.
          La narrativa de Popeye está trenzada a través de semejantes sorpresas. Cuando Olive Oyl, petulante, empuja para abrir una puerta, ¿su inercia la propulsará por la ventana justo delante? No, en una especie de rebote retrasado, se desplomará sobre la cama, pero luego de una charla interviniente y por completamente otros motivos diferentes. El pionero de tales distensiones de perro peludo y risitas reflexivas, antiatronadoras, es Jerry Lewis, cuyo The Ladies’ Man (1961) parece cada vez más detallada a nivel ambiental, mágico-realista, y protoaltmaniana, mientras su vigésimo primer aniversario se acerca.

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3. CONTRA LA FOTOGRAFÍA

Popeye se encuentra a caballo de una grieta notoria. La mayoría de teorías fílmicas enfatizan, aunque solo sea desconcertando, el continuum filme-fotografía-realidad-realismo-ilusionismo-persuasividad. Esto tiende a ir en contra de la artificialidad, en contra del filme no realista. Y aunque la cultura fílmica (como los cinéfilos) es mucho más ecléctica, las teorías tienden a ser puristas. Ya sean de tipo documental, neorrealistas, fotoontológicas como Bazin, redentoras de la realidad como Kracauer, o semiológicas como Metz y Barthes, giran en torno a efectos de realidad y hacen al artificio parecer sospechoso.
          Dado que Metz y Barthes parten del sistema verbal, con sus códigos arbitrarios, su lógica debería empujarlos a rehabilitar lo artificial en el filme, pero simplemente porque su paradigma ha demostrado no ser de ayuda para analizar imágenes, y las ideas que surgen de las imágenes, y también porque han ignorado ciencias obviamente relevantes como la psicología perceptual y cognitiva, el proyecto cinesemiológico se rindió, aunque a regañadientes, a nociones vagas de “fotorrealismo”.
          Desde aproximadamente 1930, una variedad de factores favoreciendo el realismo de un tipo u otro (las luchas sociales de 1933-45, las exaltaciones del documental, neorrealismo, y el cinéma vérité) han más o menos abrumado la tradición teórica contrastada. Esto supone que el filme es poderoso por semejarse a los despliegues audiovisuales de los sueños (Surrealismo) o al flujo de la conciencia. El filme es “realista” porque su despliegue es como el despliegue de la mente. Sin embargo, el hincapié en la viveza mental también sugiere una suerte de alucinación (al igual que el sueño) o ilusionismo, los cuales corren el riesgo de reintroducir el realismo. Y el “realismo” es siempre una palabra engañosa. Promueve todo tipo de confusión entre la realidad externa, la realidad física, los aspectos visibles de la realidad, aquellos aspectos de la realidad visible que son lo suficientemente locales como para permitir la fotografía, y los aspectos fotografiables de aquellas realidades locales; por no mencionar cualquier tipo de despliegue que recuerde a nuestro sistema perceptivo cómo escanean la realidad externa. Y el hecho de que algunos elementos de la realidad visible son más importantes para nosotros que otros.
          La cultura fílmica como un todo continuó siendo altamente escéptica de la teoría de la “fotorrealidad”, cuyas implicaciones habrían desterrado o marginalizado demasiado, desde Caligari a Disney, desde el star system al auteurismo, desde la música de fondo hasta la cámara caligráfica, desde Méliès a Busby Berkeley, desde la tradición decorativa de la Salome (1923) de Nazimova a Popeye.
          Aunque esta carga de evidencia fue muy decisiva para que el recurso a la teoría se sintiera innecesario, la irritación con la teoría de la “fotorrealidad” engendró una irritación excesiva con la teoría en general. Quizá la teoría debería comenzar con el hecho de que el filme es discurso; i. e., una realidad que nos retrotrae constantemente a otra realidad, en relación con la cual es una no-realidad. Además, la fotografía es un proceso, no una forma, y los tipos de forma que el proceso produce echan a perder la mayor parte de la realidad. El prestigio de la fotografía es establecido por (a) su conveniencia y por (b) ¡hablando de ello! Aunque este no es el lugar para delinear los argumentos, involucraría la separación del filme, fotografía, realismo, realidad, ilusionismo y persuasividad para así ver cuán tenues las conexiones realmente son. Mientras la fotografía es de particular conveniencia al filme, ya no lo define más que las pinturas al óleo definen a la pintura. La teoría de la fotorrealidad olvida regularmente la claridad y precisión mayor de los dibujos pintados, que son rutinariamente preferidos no solo por los admiradores de la aviación, automóviles y maquinaria con mentalidad técnica, sino, por razones rigurosamente realistas por botánicos, zoólogos y doctores. La pintura había alcanzado el trampantojo mucho antes que la fotografía, y las simulaciones por computadora logran compromisos admirables entre un efecto de realidad y una claridad diagramática ¡logrando una suerte de “realismo mágico”!
          Por lo tanto los filmes no son interesantes por su grado de realismo en la imagen (ya que muchas imágenes completamente realistas son completamente aburridas, mientras otras son tan poco claras, o tan poco típicas de su sujeto, que se sienten completamente irreales). Más importante es la calidad y relevancia de las ideas que las imágenes sugieren (y sugieren rutinariamente más de lo que “contienen”). Para algunas ideas una realidad visual es necesaria o conveniente. Para otras, solo un grado suficiente de realismo, o algunos aspectos realistas, son necesarios. Y luego, la realidad es convenientemente actuada, escenificada o falsificada. Desde este ángulo la “esencia” del filme no es la fotografía, sino el estudio, i. e., la construcción de una situación que presenta la realidad visualmente o en performance. Esto puede conseguirse acudiendo a la realidad misma; una localización es un tipo especial de estudio. Pero la realidad habitualmente es cocinada (“Di patata”), o seleccionada, para así crear una suerte de despliegue clarificatorio que es por lo que un estudio existe para proveer. Un objeto real en una tribuna o fotografiado a través de un microscopio (como en los documentales científicos de naturaleza) es realidad, pero en un estudio virtual. Similarmente, las fotografías son normalmente rechazadas a no ser que posean alguna cualidad como diagrama (“es una buena foto de ella”).
          El diagrama se funde en la performance, y los aspectos visuales del filme se funden en los aspectos performativos (de ahí que el filme sea tan cercano al teatro que las películas han tenido problemas escapando de él). Las teorías de la “fotorrealidad” han florecido en esta (exagerada) reacción contra el teatro. Y contra las tempranas tentaciones de la fotografía hacia pobres imitaciones de la pintura. A menudo el artificio es necesario para el despliegue claro que las imágenes y la performance comparten y que el discurso requiere. Así, el filme es esencialmente un discurso en despliegue audiovisual. El discurso sugiere ideas que se encuentran fuera (“detrás”) del despliegue. El método de perfección es por completo diferente de la lectura de un texto verbal. Y su “sintaxis” (estructura de escaneo) está dominada por el lado derecho del cerebro, no el lado izquierdo. El fallo de la semiología basada en la lingüística fue inevitable por solo esos motivos, aunque la psicología perceptual inexorablemente lo implicitó desde 1950.
          Una vez que la idea del despliegue subordina a la “fotorrealidad” (por muy importante que esta sea), filmes que, como Caligari y Popeye, injertan lo poco realista en lo realista, cesan de semejar monstruos “artísticos”. Son un procedimiento completamente natural, tan natural que los niños los aceptan tan fácilmente como aceptan los documentales. El movimiento documental primero asimiló el realismo con realismo social, hasta un grado en el que la teoría del cine ha tenido problemas para escaparse. Fue Bazin quien los separó bastante de nuevo, porque, aunque estaba muy excitado por el neorrealismo de De Sica y Zavattini, su “fotoontología” comienza con La Sábana Santa de Turín (que, incidentalmente, es una imagen enteramente no-fotográfica, ya que la luz no está involucrada). Bazin abrió una brecha entre el realismo y el realismo social, pero incrementó el hincapié en el proceso fotográfico confundido con la imagen fotográfica.
          Bazin apenas se refiere al artificio positivo, sino que tiende a despreciarlo. Sus restricciones en el montaje puede parecer que condenan la mayoría de las flaquezas de la realidad como interferencia o sustracción, en vez de como construcción y clarificación. Similarmente, subordina la mise-en-scène a un rasgo fotográfico (la profundidad de campo) y con bastante peculiaridad lo agrupa con la realidad en vez de con el artificio (¡colocando así en el mismo casillero a Wyler y a Rossellini!). Pero es más simple ver el montaje como una función normal del discurso, junto con otras formas de seleccionar y organizar (a) la mise-en-scène, y (b) las disposiciones de la cámara, “recortando” una imagen “fuera” del mundo.
          Bazin no es un puritano. Le gustan los artificios de perfil bajo que no sacuden su realidad, le intriga el destape y la omnipresencia del hecho no visto de Jane Russell en The Outlaw (Howard Hughes, Howard Hawks, 1943) ─que con su hincapié en lo invisible se convierte en una especie de filme bressoniano. Pero Kracauer es más puritano. O, al menos, se encuentra más influenciado por una oposición histórica: del estudio y glamur y las ensoñaciones de Hollywood versus las localizaciones, el neorrealismo y el materialismo. No descarta el artificio del todo, pero le gusta que sea realista en detalle y realistiquísimo en espíritu. Así, el claqué puede ser poco realista en términos de una diégesis particular, pero al menos depende de una representación realista de los movimientos físicos de un cuerpo real. ¿No habrían estado Bazin y Kracauer fascinados por Popeye?
          El argumento de Kracauer se lee más pomposo de lo que en realidad es. Por detrás de él hay un deseo a lo Walter Benjamin de afirmar la reproducción mecánica en contra de los esnobismos de las viejas bellas artes. Hay una aversión como la de Alison Gernsheim por la fotografía con pretensiones artísticas. Hay un cruce fascinante entre el Marxismo racionalista-moralista de la Escuela de Frankfurt y la Nueva Objetividad (un movimiento que el realismo pictoricista debería poner de moda de nuevo de un momento a otro). Pero ya que su argumento es más riguroso e implacable que las meditaciones de Bazin, sus debilidades pueden esconder sus cualidades. Infravalora la medida en que la mente humana puede ver y recordar lo que la cámara solo puede registrar. Aun así, los actores, decoradores, diseñadores de vestuario y directores de arte no solo pueden construir un artificio realista, sino construir un artificio que es diferente de, pero tan rico como, la realidad, y que usa aquellas diferencias para clarificar lo que la realidad visual omite o camufla. Desviaciones ─incluso ultrajes─ del realismo son una manera natural y conveniente (a menudo más conveniente que el montaje) de renderizar lo invisible visible. La realidad que vemos allá fuera consiste en gran medida de ideas de aquí dentro [2]. Rápidamente vemos lo que esperamos, y, a la inversa, lo que vemos programa nuestras expectativas. La percepción y la cognición están inextricablemente entrelazadas, y la intrafusión de lo visible por lo invisible supone que todo discurso visual es ante todo “pensamiento visible”. Para esto el realismo, como el representacionalismo, es meramente contributivo. Ya que la visión permite igualmente todo tipo de distorsiones (como la “constancia de visión” que se asegura que veamos una mecha como rectangular desde todos los tipos de ángulos extraños), las distorsiones visuales son a menudo perfectamente naturales al uso. Están presentes “en” la realidad como las ideas que tenemos acerca de la realidad, y ese es el porqué de que las distorsiones artísticas visuales puedan semejar más “reales que reales”.
          Todos los signos ─ya sean pictóricos o reales─ dependen de asociaciones que son bastante distintas de la forma del significante, y bastante distintas de la denotación del significante. Deben estar con la descripción, con el “conocimiento del mundo”, y con la “lógica de la implicación” de Mitry como el cemento semántico de las imágenes de un filme. La semiología ha tenido gran dificultad en entender esto, ya que el filme no es un lenguaje, sus significados no pueden ser divididos en denotaciones y connotaciones, y como la lingüística es una provincia de la semiología, también la semiología es una provincia de la semántica, que es una provincia de la psicología, que, como todo lo demás, está condenada a ser interdisciplinaria, y a no poder ser rigurosa de forma autónoma.
          Kracauer reaccionó exageradamente contra una tendencia de los filmes artificiales por contentarse con una textura visual bastante vacía ─ya sea porque apuntaban al glamur de la factoría de sueños o a un universo meramente retórico, o a un lirismo grandioso; o porque construir un mundo rico en textura rápidamente se convierte en algo más caro de lo que los mercados pueden soportar. Tal y como está, la fantasía cooptó por técnicas realistas (localizaciones reales, reacciones cuidadosamente verosímiles, etc.), tal y como Popeye coopta su mar extraño y su cala.
          No obstante, pertenece a ese pequeño pero delicioso género de filmes que logran una densidad de caricatura semejante a la realidad. Uno piensa en el Li’l Abner de Panama-Frank, en Red Garters (George Marshall, 1954) ─donde las casas de una ciudad de wéstern están construidas solo en esbozo, una idea simple que empero genera una fascinación continua─, en The Wizard of Oz (1939) de Victor Fleming, en The 5000 Fingers of Dr. T (1956) de Dr. Seuss, en los números de producción de Busby Berkeley en Small Town Girl (László Kardos, 1953), y muchos momentos en otros filmes, desde The Wiz (Sidney Lumet, 1978) a La petite marchande d’allumettes (1928) de Renoir. Pero de todos estos filmes Popeye es el que llega más cerca a emparejarse con el neorrealismo en la densidad de su sentido de liberación que intensifica la vitalidad del filme, así que es Infernal para algunos, eufórico-delirante para otros, o tonto o difícil para otros de nuevo. Así, en otra discusión de la BBC, los críticos se quejaban de que no era ni un dibujo animado como tal ni propiamente real. En efecto, los enormes brazos de Popeye pusieron a un crítico tan incómodo que se vio perseguido por la idea de que el pobre Robin Williams había sido despiadadamente inflado con esteroides. Esto condujo a una discusión enérgica sobre si uno podía discernir la unión entre los brazos reales del actor y las partes esculpidas, con la sugerencia de que era el deber del filme mostrarnos que los músculos eran artificiales y no una horrible deformación.
          La respuesta más normativa es probablemente disfrutar (a) el injerto del artificio con realismo, y (b) el hallazgo de Altman de que la linealidad de la tira cómica lejos de excluir en verdad deja aire para un populismo de feria barroca cariñosamente elaborado. Fugazmente, Popeye evoca a Murnau, otro experto en localizaciones ensoñadoras, superrealismo artificial y simbiosis siniestras de ambos. Sweethaven mezcla de una manera extraña espacios realistas con una especie de espacio a lo Toytown, como en Sunrise (1927) de Murnau, el trayecto en tren del bosque profundo al centro de la ciudad es tanto más lírico por cortar-y-comprimir un espacio real-visible. Las chabolas y las rampas de Sweethaven tienen una especie  de tipología del “acordeón”.
          Mientras que la teoría del filme opone regularmente fantasía y realismo, o por lo menos los trata como modos o géneros distintos, la práctica fílmica está mucho más matizada. En el momento en el que esta escisión aparece ¡se convierte en satisfactorio salvarla! Caligari es un caso fascinante. Fue escrito para un tratamiento realista normal, y funcionaría muy bien dado el caso. Tal y como es, depende de la incapacidad del espectador para distinguir el mundo real de las imágenes mentales de un lunático. A través del filme, tenemos que asumir que las distorsiones son una convención antirrealista. Solo in extremis obtenemos una “justificación” desde un punto de vista realista. Pero nunca necesitamos esa justificación para creer en el filme. Al contrario: nuestra suposición de que este es un idioma irreal es vital para camuflar el gran giro, de que todo esto ha sido una loca opticidad del héroe-narrador. El filme solo puede funcionar porque aceptamos espontáneamente lo salvajemente irreal como un equivalente de lo real.
          Es un caso fascinante de un rasgo extradiegético transformándose de repente en uno intradiegético. También ilustra los peligros de separar los dos y pensar que el término “diégesis” es más claro que “la acción”. Más extraño todavía, el marco “realista” es casi tan poco “realista” como las secuencias “locas”, así que su “realismo” es por entero nocional, y Caligari es expresionista hasta cuando pretende no serlo. Ciertamente hay una diferencia de estilo entre las dos partes, pero es una cuestión de gusto (estabilidad), no de realismo.
          La mayor parte del expresionismo alemán tenía un fuerte interés crítico-social que lo relacionaba con el neorrealismo. Der Letzte Mann (Murnau, 1927) es una historia perfecta de tipo Zavattini (el portero es desclasado sin su uniforme, al igual que el Ladri di biciclette necesita su bicicleta). Kracauer ve cuán cerca estaba el pensamiento de Zavattini del de Carl Mayer. Desesperadamente necesitamos una contrahistoria de los “estilos” y los “géneros” fílmicos, una que haga hincapié en sus hibridaciones, su dialéctica, en vez de sus diferencias y antinomias. Cada estilo, cada historia, es una aglomeración de rasgos, del mismo modo que nuestro pensamiento corriente entreteje elementos de cada “nivel”. Similarmente, las maneras de Altman con Popeye se parecen mucho a sus maneras con McCabe and Mrs. Miller (1971). Allí, tomaba el wéstern y lo neorrealizaba, de un modo viscontiano (o mejor, bologniniano). En Popeye, también, aprecia particularmente el ambiente, la atmósfera y la información. No exagera las cosas con una retahíla de imágenes desbocadas; se encuentra su habitual contención, moderación, incluso hosquedad. El filme se convierte en una fusión de cartoon, mito, neorrealismo y efectos de realidad por medio de detalles de fantasía especulativa muy consistente, muy estable pero muy pasmosa. Ya que la caricatura notoriamente se disuelve en el expresionismo, y Sweethaven tiene su lado “Nasty Bend”, concluimos con la ecuación asombrosa, Altman = 1/3 x Segar + 1/3 x Zavattini + 1/3 x Murnau. Que puede parecer increíblemente articulada al cuadrado y pensada al cubo. Pero es menos imposible de lo que suena, ya que no hay nada monstruoso acerca de los híbridos. Son tan cotidianos como los mestizos. Son los animales de pedigrí los que son tan antinaturales que tienen que estar arduamente segregados.

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4. LA LANZADERA ESPACIAL NEGATIVA

Hemos propuesto que el núcleo del filme es el pensamiento del “despliegue audiovisual”, no la “fotorrealidad”, y que la “densidad de especificación” (término de Henry James) alcanza lo que el “ilusionismo” erra. Y esto conduce directamente a la idea central de la conferencia en el MOMA de Manny Farber en 1979.
          Brevemente, Farber propuso el mirar a las películas por la riqueza de sus detalles concretos del mundo, por el tipo de tejido físico-experiencial mediante el que los pintores trabajan. Esto tiene su extensión psicológica (y, por lo tanto, social), incluyendo el temps-mort que enriquece el trabajo de Renoir en Toni (1935), pero que permea al cine irrespectivamente del “arte” o sus auteurs.
          Desde esta perspectiva, la intensidad de The Honeymoon Killers (1970) de Leonard Kastle provendría, no de su psicología (no alberga ninguna), y tampoco de su estructura dramática (es demasiado fría como para necesitar demasiado suspense y sentimos solo una especie de piedad distante, caústica, por las víctimas), sino del hecho de que es un fresco de habitaciones de motel despojadas, estandarizadas, de vidas sin familias o amigos, de la singularidad conjunta de los físicos de los amantes, del antojo de una mujer gorda por coger chocolates.
          Farber compara los vacíos insípidos de este filme de riqueza con la fe calurosa impregnando Man’s Castle (1933) de Frank Borzage, era de la Gran Depresión. La cocina con su bombona de gas, un santuario móvil de domesticidad, es tan sagrado como objeto como el libro de oraciones de la mujer sostenido despreocupadamente, o un gesto que revela, para ella, que el cielo está allá arriba; es físico también. Ya sea casualmente o no, el filme hace hincapié en un rasgo ahora casi olvidado de aquellos tiempos: la cortina transparente que dividía la jazzband negra del cantante blanco.
          Farber sugiere que Spanky, un Hal Roach de dos bobinas, pinta un cuadro mucho más vívido de la vida en el vecindario de los años 30, sus obsesiones, ansiedades y costumbres, la fisicalidad de las monedas y billetes, que los más “serios” (piadosos) filmes de arte de la misma década, y que esto fascinará, no solo a los historiadores sociales, también a los espectadores laicos, por atrapar la textura y espíritu de un tiempo ya desaparecido para vivir, para vivir otro conjunto de posibilidades humanas, de una manera que critica y hace extraño el de uno mismo.
          Dadas estas preocupaciones, la distinción entre arte y no-arte se disolvería, el auteur y su filosofía se convierten en un deus ex machina, o un extra de fondo, y el mundo del filme cesaría de ser metafórico o una visión privada, y así recobraría su rica autonomía. Las figuras de estilo permanecerían igual de significativas, por manifestar, no solo la “sensibilidad” de un auteur, sino, mucho más importante, el estilo, la textura, las experiencias que mucha gente compartieron y que constituyen una forma de vida en su relación con el mundo material. Como la elección de Farber por Spanky sugiere, tales detalles pueden ser reconstruidos, sin neorrealismo, pueden acomodar distorsiones de varios tipos.
          Así Farber afila la idea central subyacente de Kracauer, y mucha de la deriva de Bazin, pero las libera de sus fotoontologismos paralizantes. Está en armonía con el respeto de Renoir por el artificio, y su escrupulosidad en su descripción del realismo como “un desvío a través de lo real”. Libera al realismo social de las piedades liberales, y para los marxistas recarga el realismo social al cual Lukács con razón opone a los sermoneos de Brecht. Vincula ciertos intereses documentales con la teoría del temps-mort y constituye una perfecta apología por la fascinación de Altman con las texturas ─materiales, sociales, psicológicas.

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5. POPEYE VERSUS TORO SALVAJE

La tira cómica de Popeye semeja terreno fértil para el camp y la nostalgia. O Sweethaven podría haber sido un Cielo populista, una heartland con grassroots. Camp aparte, una variedad de la nostalgia de fantasía especulativa siempre atraviesa el arte popular, desde Dogpatch de Al Capp a la Klopstokia de W.C. Fields ─en Million Dollar Legs (1932); en tal equipo, Popeye tendría unos bíceps de un millón de dólares─, desde los siete enanitos vinculados varonilmente de Blancanieves trabajando y lavándose en su casita hasta Pepperland.
          ¿No es Popeye una suerte de Sergeant Pepper, un marino que retorna a una especie de Nowhere-Man’s-Land, a algún mar de agujeros, solo para encontrar que “Liverpool” se ha convertido en la secuencia de “all the lonely people”, que Sweethaven ha sido renombrada Nasty Bend y vive aterrorizada por un Comodoro al que nunca ven (¡¡otro tipo de Nowhere Man!!) y cuyos secuaces son Bluto y un recaudador de impuestos tipo WASP?
          En un sentido, el filme de Altman es Al Capp afilado por Preston Sturges, con una estética a lo Hal Roach para cubrir el término medio. Ingenio de Broadway aparte, Sturges tenía fuertes intereses demóticos, y un oído fino para idiomas vernaculares, más o menos como la línea que todo el mundo recuerda de Popeye: “Wrong is wrong, even if it helps”. Es una línea pirada pero la podrías estudiar eternamente. Es anticamp porque solo su forma parece simplona. Y aunque Popeye no ve la broma, no es a costa suya. Se esparce sobre todas las formas más pulidas de decir la misma cosa. Tiene que ver con la manera en la que una gran abstracción es seguida tan velozmente por ese enteramente personal “helps”. Es un golpazo con el pie, pero no desmitificador. Y le da al error lo merecido, porque no pretende que “help” no sea “help”, como una fraseología más filosófica tipo “conveniencia” haría. Lo más extraño de todo, “help” sugiere que el mundo es un lugar donde el aura de help [sic] no es tan inusual. Es conmovedor, en vez de sentimental, porque Popeye no pasa por alto el dolor y el rechazo, sino que lo decide: “Thirty years of grudge is enough”. Leyendo los dibujos de Popeye, nunca se me ocurrió que hubiese perdido un ojo, pensé que simplemente estaba burlonamente cerrado. Pero el físico de Robin Williams sugiere una precuela: Cómo Popeye Perdió Su Ojo. Hace valer una reconciliación tardía, precaria. Nunca es tan tonto como es.
          Sweethaven evoca las soledades melancólicas o cascarrabias que embrujaban Our Town. No tiene el cementerio terroríficamente existencial, y si su textura se diluye y la fórmula cartoon se apodera una vez que llegamos a la cala, quizá es porque no es tierra de detalles prácticos. La pelea del alma por las espinacas está acorchetada por la pelea a puñetazos, en vez de viceversa. La combinación esqueleto-espinacas-pulpo no tiene lo inquietante de la planta, que, muy simétricamente, es huesos, zanahorias y pescado. “See da fishes on the bottom of da oceang. After ten weeks of carroks, I cud see thru flesh ─ look a man thru his bar bones! Ya can go too far wit a good t’ing. Even eye sike”. [5]
          La idea de abrir cosas ocultas tiene un giro más alegre, no obstante. Mientras el Comodoro abre su cofre del tesoro, resulta contener souvenirs sin valor ─reliquias piadosas─ de la infancia de Popeye. ¿Tornará su mirada en furia? No, no lo hace, y Papi ha combinado extrañamente el odio de Popeye con el fetichismo por los objetos. Por suerte incluye una lata de espinacas, la única cosa que el paciente Popeye aún no puede digerir. Sería demasiado fácil ponerse muy freudiano, especialmente con Olive Oyl simultáneamente atrapada dentro de la campana de un ventilador rojo (y gigantescos tentáculos de pulpo acercándose sigilosamente a sus piernas pataleando). Pero la caja con su trompeta está más en la vena de los juguetes de la infancia de Renaissance (1964) de Borowczyk que la caja de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929), con su baratija de adultos. Se trata de darse cuenta, a través de fetiches y nostalgia, del preciosismo de los estados transitorios (como la inocencia infantil) a pesar de (e incluso incluyendo) su lado cruel y su valor como incordio. Cuando Popeye quiere enseñar a su padre “wot a fine figger of a orphink I growed up into”, añade “widdout one whit o`his help whatsomuchever”. Y la última parte no es una cláusula de daños compartidos ─es un tributo a la fibra de su padre, parte de la cual le dio a Popeye mismo.
          A menudo la comedia depende de la misma distancia que la nostalgia, y si los dos modos van bien juntos (así que la comedia tiene tanto de perdón como de crítica), es porque la tolerancia de la comedia es su contrapunto al dolor de la tragedia.

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6. LAS ESPINACAS DE LA IRA

Contra California Split (1974), el coro de Sweethaven. En Three Women (1977), los huérfanos adultos, en Popeye “Even a orphink needs a father and a mother”. Las mujeres van juntas y comparten sus roles de padre e hijo; en Popeye, “I came here looking for my father and now I’m a mother”. En A Wedding (1978) un coro de gente pone nerviosamente su repertorio de roles en exhibición. Pero en Popeye el “I yam what I yam and that’s all that I yam’ is more” es más ─¿depresivo? ¿desafiante? ¿modesto?─ que “that’s what I yam”, lo cual es la versión habitual, o la recolección, de la letra del musical.
          El comodoro, como el malvado padre de Popeye y la imagen-esputo, no es solo un padre-edípico-esperma-alter ego estilo los años cincuenta, sino sociológico al estilo de los setenta, como los patriarcas dominando Peyton Place y Dallas. Al menos, él acudió por su odio “justo y recto”, como una frase reminiscente de The Empire Strikes Back (Irvin Kershner, 1980) sonando como cuando el senador Hayakawa celebró que “robamos justa y rectamente” el Canal de Panamá. Similarmente, el pulpo comparte un tono de piel enfermizo como el verde de las espinacas, las cuales salvan a Popeye in extremis, no a través de la magia macrobiótica sino por medio de algo más cercano a la persecución tónica celebrada en ese tema Country & Wéstern llamado “A Boy Named Sue”. Desde el punto de vista ideológico, hay un trecho muy pequeño entre hacer crecer a los niños por medio de gritos o a golpes de vara, y Popeye: La Inocencia Recobrada trata en parte sobre que Estados Unidos no se odia a sí mismo a pesar de una herencia de violencia, dirigida tanto externa como domésticamente. Celebra un arcaico populismo anarcoconservador, el cual trata a los Blutos y a los recaudadores de impuestos por igual, pero “Don’t think I blame ya, cause I doesn’t” (a Bluto) y “Nothing personal” (al Recaudador de impuestos). Popeye podría estar tranquilamente loco, por un lado como Harry Langdon, por el otro como muchos personajes de Altman, o para el caso, de Scorsese.
          Sweethaven ha sido comparada con un pueblo fronterizo, y Popeye con el vaquero solitario que lo limpia. Pero Altman no es muy dado a la tesis de la frontera, y Sweethaven resuena mucho más general, una suerte de ubicación de pequeño pueblo con su paseo marítimo urbano. Sus pecios, gradas y chabolas sugieren las extrañas escaleras de madera que dominan, no solo The Docks of New York (1928) de Sternberg, sino también Three’s a Crowd (1927) de Harry Langdon. Popeye no es exactamente un nómada y un perdedor de nacimiento, como lo son el “mono peludo” de Steinbeck, el fogonero de Sternberg o la tripulación pendenciera de The Long Voyage Home (John Ford, 1940), él pertenece al crisol de culturas, al trabajo manual, a América y a todos los mendigos de la vida y vagabundos, a sus familias ad hoc, a sus niños flotsam-and-jetsamThe Salvation Hunters (Sternberg, 1925), The Kid (Charles Chaplin, 1921), The Champ (King Vidor, 1931)─. Por el contrario, a Olive Oyl le encantaría ser una Magnificent Amberson, y una pizca de la estridencia de Agnes Morehead habita ya en ella. Olive Oyl, sin embargo, permite a Popeye llevar su equipaje a todas partes, y tiene las suficientes agallas como para casarse con alguien inferior a ella y saber que Bluto no está por encima suyo, sino que simplemente es enorme.
          En The Great Comic Strip Heroes, Feiffer celebra la generación de cruzados encapados de Superman. Pero Popeye es también un subhéroe, perteneciente a una generación más terrenal y humilde. Superman, como una amalgama plástica de Dios y policía, desciende sobre los malhechores (quienes tienden a hablar un inglés fracturado) desde una gran altura, como un misil teledirigido borrando del mapa la mayoría de las faltas de respeto dirigidas a los rascacielos de la ciudad. Mientras que Popeye ha sobrevivido a la ruda, cruda, dock-and-bowery América, la cual desapareció cuando Mickey Mouse medró lujosamente de vendedor de perritos calientes o patrón de remolcador (como la gente de Spanky) a padre de familia de los suburbios. Sin duda, el Popeye cartoon debe su supervivencia comercial a sus rasgos menos interesantes (la dulzura de Mickey Mouse sumada a la reyerta deseada por el Pato Donald). Pero Nasty Bend es una estructura social en la que Popeye adquiere un sentido tanto antiguo como moderno. Lo revuelve todo como hacía Al Capp en Dogpatch. Pero donde Al Capp es políticamente consciente, esto es América con esa K mayúscula, la cual significa Kafka, Krazy Kat y el Komodoro. De hecho, fue la vieja, caótica-burocrática Ellis Island la que inspiró la América de Kafka (y la China de Sternberg).
          Ahora que el sexo tiene el Sello de la Economía Doméstica Virtuosa, es la comida basura la que enarbola la bandera del funk, el autoabuso y la animalidad. El “Todo es Comida” destaca el sabor gastronómico de los nombres. Olive Oyl, Wimpy, Sweet Pea, Han Gravy, Oxblood Oxheart es una receta intrigante, y ciertamente debería figurar en el menú de cada restaurante Movie-Meal. Es alimento para un pensamiento lévistraussiano, y aún más nutritivo por tener todos estos nombres no-alimentarios a modo de forraje. ¿Los nombres caen en categorías? ¿Y qué significado oculto acecha tras el nombre de “Bluto”? Quizá hay una explicación Americana; quizá es bruto + Pluto (una explicación no demasiado oscura, siendo el nombre de un planeta y el nombre del Gato Negro de Poe). O quizá está pensado para sonar como algún alimento patentado, o a abrillantador de metales, o a detergente de almidón azul ─el tipo de substancia no-alimentaria que los niños piensan que deben comer y beber y que se encuentra a poca distancia de los alimentos en las tiendas de la esquina. En cualquier caso, todo se mezcla en una especie de ensalada à la crisol de culturas, en términos físico-punzantes encajando de lleno en el gusto de Altman por las texturas físicas. “Eres lo que comes” es demasiado espiritual, demasiado fastidioso, para esta América apiña-todo-dentro. La vida es una sopa goulash, que mezcla tanto lo amargo con lo dulce que todos seguimos teniendo que vomitar.

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7. BÍCEPS SOBRE LA CIUDAD

Li’l Abner, otra fuente de energía inocente, es más complaciente que Popeye. Dogpatch no es una School of Hard Knocks,  sino casi un suburbio de la federación sindical AFL-CIO, pergeñado como el perezoso Sur Profundo, al igual que los Picapiedra levantan Suburbia en la Edad de Piedra. La mente New Deal de Al Capp dota a Dogpatch de pixelizaciones sociopolíticas cuya máxima prueba es The Schmoo, una parábola sobre los medios de producción. La ecología espiritual de Popeye es más arcaica, más cercana a Krazy Kat que a los Hermanos Marxistas, aunque creo que podría hacerse un “Popeye se une al Sindicato” y llegar a convertirse en un divertido filme de dos bobinas (después de todas esas películas sindicalistas que pulularon en los 70 de Scorsese, Ritt, Widerberg, Schrader, Ashby…).
          La venada antisistema en Popeye es algo más. El sistema es corrupto, y Olive Oyl está exenta de cualquier tipo de impuesto (sin duda incluso del impuesto-a-la-exención-del-impuesto, formulario de declaración nº 1040). Pero este favoritismo personalizado amplía la verdadera banda de frecuencia del filme, la calidad de la vida privada, que es el terreno común donde estampan su sello tanto Feiffer como Altman. Hay una superposición retorcida con Woody Allen ─Sleeper (1973) es otra sociedad de fantasía especulativa─. Three Women tiene un lado Woody Allen, y Carnal Knowledge (Mike Nichols, 1973) y Little Murders (Alan Arkin, 1971), ambas de Feiffer, dan en el blanco de una manera mezquina mientras que Woody apunta hacia cualquier otro lado (farsesco o solemnemente bergmaníaco). El estilo discursivo de Altman conjura espacios cambiantes entre los diálogos, como las rendijas mentales entre las distintas viñetas de un cómic.
          Si estos silencios evocan ocasionalmente a Antonioni, sus etéreas derivas-esquizo son reemplazadas por algo mucho más apegado a la tierra. Antonioni es cerebral y ascético mientras que Altman, por muy antonionianos que sean sus personajes ─Three Women está cerca de Il deserto rosso (1964)─, mantiene la partitura en un modo sala-de-bar-de-ojos-vidriosos. Antonioni nació bajo el signo del aire, Altman bajo el signo de la tierra. Un espectro Antonioni-Altman-Allen no es tan extraño al fin y al cabo. Ellos no son solo A’s (de Alienación), sino que el cine moderno está dominado por un género inadvertido, el filme de observación psicosocial de trama escasa; crítico, compasivo, irónico.
          A medida que las tres mujeres componen, o fingen, una familia juntas, su vida en común huele más a un juego de roles restringido que a una convivialidad común. La calidez parece haberse perdido con, o detrás, de la generación parental, en algún lugar en Sweethaven del que esta Shelley Duval nunca se escapa ─y tan bien, porque ella encuentra tanto su dosis saludable de alienación (con Popeye) como su responsabilidad parental, dentro de ella. Cuando ella y Popeye riñen sobre el sexo del bebé bajo un parasol junto a la embarcación, la escenografía boceta una suerte de hogar al aire libre, como la vida con los Joads, o una pareja de De Sica. El aserradero lo repetirá más tarde. Para Altman (como para Renoir) un hogar es definido por dos cuerpos, o dos mentes, estando seriamente juntos por un tiempo o por alguna razón. Son sus empujones y embrollos los que constituyen el Man’s Castle. Los edificios pronto se convierten en telarañas, y no mantienen el espacio vacío afuera, por eso, los filmes de Altman abundan en inusuales anudados o claros espaciales, ya que los interiores se extienden como los exteriores y los exteriores se embobinan alrededor de las personas a modo de interiores.
          Popeye acaba de modo extraño; Bluto (quien sigue viendo rojo ─la vie en rouge) se vuelve amarillo. Es como si ni el rechazo de Bluto, ni el romance familiar, puedan llevarse a casa y esparcirse. Sweethaven se ha convertido realmente en Nasty Bend, la cual sea quizá solo una “curva desagradable” que América, o todos nosotros, debemos acabar girando. O quizá cada nombre sea tan verdadero como el otro, al igual que Our Town está infiltrada con nuestros alienígenas (los muertos). Una ciudad con cualquier otro nombre…

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8. DADA SABE LO QUE CONVIENE

Aunque los críticos buscan demostraciones, el arte, como el pensamiento, trabaja por sugestiones. De ahí que los filmes raramente completen una estructura, más bien mezclan partes de muchas estructuras, y no pueden ser analizados en términos de ninguna. Los filmes de Altman atajan por todos los géneros familiares y los Grandes Temas simplemente manteniéndose cerca de lo personal. Continúan haciendo malabarismos con conjuntos escénicos de pequeños detalles, pequeños medios, pequeñas expectaciones, que los entertainers siempre han entendido, pero sobre los que Antonioni, con Il deserto rosso, y Buñuel, con Le fantôme de la liberté (Buñuel, 1974), empezaron a cargar realmente los pesos principales una vez confiados solo a los puntos de la trama. Altman, también, está interesado en estas “pequeñas cosas” y los enigmas en que pueden derivar. Pero su interés es más descriptivo. Contempla la mezcla de motivos, disfraces, y emociones “suspendidas” que conforman la vida pero no aportan nada a la historia. El viejo Hollywood escribiría una escena para establecer que un personaje posee varios parámetros amplios y varias posibilidades. Altman simplemente lo mira caminar hacia alguna parte. Y no es un caminar tipo wéstern; nos deja observar todo tipo de detalles acerca de él; es como un párrafo descriptivo de Henry James. Henry James sin palabras es un tipo muy interesante de despliegue.
          Cuando Altman corta entre (a) Popeye mirando la foto de su Papá, y (b) Bluto, furioso mirando su ventana desafiante al toque de queda, avanzando hacia ella, la sensación de la acción paralela à la D.W. Griffith fragmenta en dos direcciones. Mientras Bluto primero desciende a la toldilla, luego se esfuerza por llegar a una barca de remos, luego se arrastra por la orilla, las imágenes nocturnas contrapuntean el suspense. Y no solo el humor de Popeye, sino el gag de “Me Poppa”, también rompe la concentración, para que olvidemos-y-recordemos lo que una comedia de trama habría concentrado en un avance continuo. El sintagma se trastoca a sí mismo. El gag meramente se convierte en la cereza, o más bien, en la oliva, en un ambiente que amañan dos nocturnos melancólicos (el esfuerzo engañado de Bluto). Estamos a medio camino entre los paisajes nocturnos de Edward Hopper y los paisajes-a-través-de-la-ventana-y-los-tejados de René Clair (que también eran conmovedores por contener caricaturas que se sentían extrañamente como personajes ─lo cual es magia de teatro de marionetas). Sin embargo, la atmósfera rechaza una suerte de lirismo europeo porque el músculo americano lo sacude.
          Retexturizando un tipo familiar de gag lento de slapstick, Altman le otorga una suerte de extensión-y-discontinuidad. Es una suerte de Gestalt que no he visto nunca antes, pero acorde con la economía puntillista de la Nueva Narrativa. Con muchos más detalles para interesarnos, es menos claro cuál se convertirá en narrativo y cuál no. Y aunque el énfasis o la repetición antes o temprano nos organicen, la incerteza inicial nos “iguala” la trama y la no-trama de una manera cuidadosamente confusa. La Vieja Narrativa podría explotar una ambigüedad similar también, como cuando la “planta” hecha punto argumental surge de una manera “natural” o “lógica”. En efecto, la historia detectivesca dependía de enterrar las pruebas entre los detalles circunstanciales, i. e., las descripciones enterraban la mitad de la trama. Pero aunque los detalles siempre se pudiesen mover de un “nivel a otro” (porque una trama no es un nivel en absoluto; es una línea de puntos), parecía haber una claridad (en las historias detectivescas conocías las reglas). La Nueva Narrativa fragmenta la trama, y ensancha los detalles, y tu interés es extendido a través de la superficie de un modo más extraño y más lleno.
          En Three Women, un pequeño y brillante rincón de un vestido, atrapado en la puerta de un coche, revolotea como una señal de auxilio, aun así no dice nada claro (como las banderas en el barco de Il deserto rosso). Así que Popeye está lleno de incomprensión, desde el murmullo sotto voce de Popeye al muy entrañable gag donde habla y besa (i. e., la trata como a una persona presente) la fotografía que resulta ser solo las palabras “Me Poppa” en grafiti. Es una broma semiótica. “La fotografía no es la persona” es continuado por “La Denotación no es la representación”. El primero tiene una analogía exacta en la teoría Semántica (“el mapa no es el territorio”) y el segundo tiene un predecesor exacto en el celebre telegrama enviado por Rauschenberg (“Este es un retrato de Iris Clert si se me permite decirlo”). La broma general tiene otros componentes también: las bromas fotográficas se intersectan con bromas temporales. “Hello, Poppa. Soon you and me, we’ll be togedder: thirty years ain’t dat long! Besides next Wednesday’s our anniversary.” El tiempo presente (“Hello”) colisiona con un tiempo de duración prolongada (hace treinta años), que colisiona con un tiempo de duración eterna (treinta años no es “más que un momento en mi mirada”), que colisiona con un tiempo de tipo local (el próximo miércoles), que colisiona con un tiempo del tipo cumpleaños-de-niño (los aniversarios son especiales incluso cuando no son diferentes). Así, el tiempo mecánico es descompuesto profundamente por una duración de tipo bergsoniana. Es una versión encapsulada de la versión favorita de Resnais, de ser fiel a uno mismo a pesar de las escisiones temporales. Se trata del amour fou por tu padre y mantener la fe, baby, que sobrevive a través de ─detalles─ como la sonrisa beatífica extendiéndose sobre la cara de Popeye, a pesar de la boca rígida, la vena en la frente, el ojo perdido, el inglés fracturado, y todo el resto del daño que se le inflige a los perdedores.
          ¿Es este gag de Altman o Feiffer, o qué mezcla, quién podría decirlo? Ya constituya un gag de proporciones geniales o no, sus incongruencias dependen de una muy fina afinación semántica. Es bastante difícil de analizar, pero la intuición opera efectivamente a niveles subliminales, registra cada arruga y ciertamente monitoriza algunos matices lo suficientemente fuertes como para que nos apetezca reír. Los de diez años lo entenderán, y no solo eso; en la proyección del London magazine, el 20% de los críticos estuvieron de repente inundados de lágrimas.
          De similar manera, es ligeramente interesante que Popeye haya colgado una hamaca sobre la cama en la que Olive rezaba a los cielos y sin demora se aplasta en ella. Es tan consistente con ser un marinero que es simplemente un detalle medioambiental de pequeña sonrisa, un gag anti-puaj. Pero el humor no es un ingrediente que exista en un gag, como el alcohol aromatizado con algo más. Es generado por la colisión no-demasiado-seria de ideas serias.
          En un extremo, Popeye le dice a la foto de su padre, “Stay alive, that’s all I ask”, y eso es un gag porque es tan pesimista que no pone requisitos, posee No Expectation (título de los Rolling Stones). En el otro extremo, Olive se alborota por (o bajo) sus extravagantes sombreros: “It’s ugly! I think it’s a conspiracy! Why would they manufacture deliberate ugliness unless they wanted me to look ugly! If we find that out, we find out everything!”.
          Bonito contraste de filosofías: el existencialismo fundamental de Popeye, sin paranoia. Olive: vanidad natural, paranoia. El filme es una alternancia peculiar de lo intrincado y lo lapidario, cada uno afilado por la yuxtaposición con el otro. El discurso de Olive resume espléndidamente las teorías de la conspiración (¿Quién disparó a J.F.K.? ─ Lo Hizo Padre Kafka), que extrañamente pero de forma natural mezcla egocentrismo con una sensación de los sistemas fuera de control. Pero también hay buenos motivos para ello. La petulancia de Olive no es meramente una broma esnobista de antiproducción en masa, o una  broma de teoría conspiratoria. Es también una broma autorreflexiva, porque sabemos quién es el Gran Ellos ─es su director, que la quería hacer parecer tan extraña, y cuyo tipo físico en el filme es Bluto. Cuestionado acerca de su cariño por incluir a Shelley Duvall, Altman respondió “Simplemente me gusta la manera en que camina por una habitación” (o palabras a tal efecto). Y es una respuesta perfecta, y la clave a su estética completa. Simplemente mira, pero con una diligencia que cede ante ti a esa persona sintiéndose ella misma en esa habitación y viendo esa habitación alrededor de ella.
          El mismo desplazamiento impele a Popeye lanzar su biberón. Una botella para un bebé se convierte en una botella a un bebé; lanzar un barco con una botella se convierte en lanzar una botella como un barco; una botella  particularmente importante necesita ser lanzada como un barco; de algún modo el bebé leerá el mensaje, y así sucesivamente. Ninguna metáfora ni metonimia, es una verdadera recombinación de ideas y un gag completamente estructuralista, obtenido mediante el pensamiento lateral.
          Pocos de los gags son tan ajustados como este, algunos son recargados y completamente absurdos, como “Oxblood Oxheart” (galofantemente repetitivo nombre), llamar a un encuentro de boxeo “Max and Sons Square Garden”. Son bromas de no-bromas, como minihistorias de Shaggy Dog, y dislocan la textura verbal tanto como las pelucas falsas y los bigotes dislocan la textura visual. Hal Roach es el maestro pasado de tales gags subliminales, su locus classicus siendo el “Hard boiled eggs and nuts!” del County Hospital (James Parrott, 1932).
          P.D. ─ Todas estas bromas me las han jugado. Primero, confundo las bromas con pequeñas grotesquerías que te animan pero que no son exactamente bromas. Segundo, existe un sentido en “Max and Sons” ─desacredita a “Madison”, o, al menos, lo sustituye por algo mucho menos grandioso. Y puedes conseguir una dosis de la broma de los huevos y frutos secos imaginándote esperando para morder uno y encontrando que es el otro y recordando las trayectorias perdidas. ¡Cuán pobremente la mente seria capta la imagen, comparada con la mente riente!

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9. UN HOMENAJE A HAL ROACH

No solo las comedias de Laurel y Hardy, sino las dos bobinas de Charley Chase y Edgar Kennedy, todas aprecian la grotesquería del subgag, la rareza sinsentido: Stan y Ollie simplemente permaneciendo de pie juntos. Olli colocándose el ala del sombrero o recogiéndose la corbata, la combustión lenta de Edgar Kennedy calmándose en un tempsmort, el lumpen-cretinismo de los tres chiflados. Es un arte de vodevil (o artesanía) que se convierte extrañamente en intelectual en W. C. Fields. Las comedias de Joe McDoakes son el lío final, con los gags acelerados para no demorarse demasiado por detrás de la velocidad de Tom y Jerry, lo cual es mucho más abstracto, más impaciente. Los dibujos animados tienen que ver con el impulso, las dos bobinas tienen que ver con los agravantes de la vida diaria.
          Cuando el Recaudador se disculpa a Olive Oyl por no reconocerla por la espalda, es una broma física en la tradición de Laurel y Hardy, como todas las posturas de rodilla-zancuda que Altman confecciona para, o con, su actriz principal. Popeye debe muy poco a los dibujos animados y mucho más a las dos bobinas, a las que recuerda o reinventa o ambas, y, en cualquier caso, mejora (pero no eleva). Las renueva completamente, aproximadamente como renueva la comedia de situación televisiva en M*A*S*H. Elaboró la textura, igualó las bromas a su nivel, y recargó todo con el infradrama amargo que predomina sobre la comedia en A Wedding y Nashville.
          Pero otras pixelizaciones del género luego seguirían. A Wedding es una “comedia sofisticada” por tener ese entorno social y sutileza y por ser muy divertida aunque es a menudo también dramática y demasiado auténtica para ser divertida. Pero su operación es muy simple. Es como ser capaz de caminar alrededor de una función, llegar al ático y detrás de las escenas, y disfrutar del privilegio de un vistazo largo y considerado. De ahí que continúe evocando al cine directo ─por ejemplo, Model (1980) de Wiseman─, mientras se mantiene la riqueza de la estructura ficcional. Smile (1975) de Michael Ritchie efectúa la continuidad de manera bastante clara. Aparentemente géneros dispares pueden ser abiertos uno sobre el otro mediante la sencillez.
          Uno puede mirar A Wedding como una descendiente de la Nueva Narrativa de la comedia sofisticada à la George Cukor, y de la screwball de clase baja como Hal Roach o W.C. Fields. Pero como mucha de la comedia de los años 30 se encuentra intranquila dentro de clasificaciones habituales como “sofisticada”, “slapstick”, “screwball”, Sturges y Capra son a menudo ─¿qué?─ ¿populistas, políticos? Christmas In July (Preston Sturges, 1940) y The Miracle of Morgan’s Creek (Sturges, 1944) mezclan extrañamente a Hal Roach con Paddy Chayefsky, y lo disfrutan. Similarmente, Popeye, el sujeto más “naif” de Altman, tiene a un muy sofisticado escritor, cuyas tiras cómicas son “comedias altamente sofisticadas”, y cuyo Carnal Knowledge se vuelve salvaje (y finalmente obsceno), como el Stroheim de la era plástica.
          Todo esto puede parecer muy complicado si uno asume que los géneros son moldes, permitiendo solo variaciones menores a filmes que sin embargo existen “dentro” de ellos, o que el pensamiento está condenado a seguir paradigmas codificados con los que hacen falta “deconstrucciones” arduas para analizarlos y escapar. Pero incluso los entertainers no auteurs a menudo piensan como autores, esto es, siguen su historia particular a donde quiera que la lógica la conduzca, disfrutando sus cambios y conmutaciones de estado mental, atravesando géneros como si no existiesen, o siendo intrigado por equívocos y alusiones. E incluso cuando trabajan de acuerdo a fórmulas, a menudo piensan en las fórmulas como ingredientes en vez de moldes. No producen en serie gelatinas sino que cocinan un estofado que puede mezclar todo tipo de formas y sabores (expectativas). Y aquí hay una supçon de cartoon, aquí hay un pedazo de sátira, y ahora un bocado sólido de drama…
          Altman no es el único director en mostrar cómo los viejos géneros se han disuelto, y aunque nuevos híbridos hayan aparecido, pueden cristalizar y disolverse de nuevo bastante libremente, así que, más que nunca, no solo una lógica de recombinaciones, sino una fluidez no atada al género, están a la orden del día. Altman subvierte, no solo géneros, sino las expectativas generalmente, sin perder la coherencia necesaria para que una nueva autenticidad rompa viejos ritmos, surcos y moldes en conjunto.

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[1] Fe de erratas: ‘arquitextura’.

[2] En términos de Wittgenstein: “ver-cómo”. Pero la psicología cognitiva y perceptiva abunda en ejemplos de un proceso que solo los filósofos encuentran dificultoso. La mente teórica es más lenta todavía. Pero la lógica de estos ejemplos es de la connotación, lejos de ser veleidosa y elusiva nos conduce a asociaciones compartidas y establecidas y a elementos en las descripciones que involucran conocimiento del mundo y la lógica de la implicación, esto es, una teoría semántica. Esto está elaborado en mi artículo ‘The Quick Brown Fox Jumps Over the Clumsy Tank (On Semantic Complexity)’, Poetics Today, Vol. 3. No. 2, primavera de 1982.

[3] Que los fotogramas no pueden capturar. Depende de cómo el montaje y la cámara nos han mantenido moviéndonos, en cómo el fondo se mueve en relación al primer término, etc.

[4] Es cierto que Caligari es a menudo imposible tanto como verosímil, mientras que Popeye es a menudo inverosímil más que imposible. Pero las dos categorías están fascinantemente entremezcladas. ¡A veces lo imposible es plausible!

[5] Diálogo de la novela de la película de Richard J. Anobile. (Avon Books, 1981, $9,95). Parece haber versiones variantes del filme en circulación, con cortes conspicuos entre el pase de prensa inglés y su estreno.

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ANOTACIONES

* No es ningún accidente si Popeye se aproxima al mar cuidadosamente irreal, chirriante-y-de-plástico, de Il Casanova di Federico Fellini; los dos filmes fueron fotografiados por Giuseppe Rotunno, responsable de otros filmes de Fellini como de Carnal Knowledge (1971), también escrita por Jules Feiffer.

* Dogpatch de Al Capp era la localización de Li’l Abner.

* El “mono peludo” es probablemente el protagonista fogonero de la obra teatral de Eugene O’Neill (1922), The Hairy Ape, una de las favoritas de Steinbeck. 

* Las películas sindicalistas de los 70 incluyen Boxcar Bertha (Scorsese, 1972); Norma Rae (Ritt, 1979); Joe Hill (Widerberg, 1971); Blue Collar (Schrader, 1978); Bound for Glory (Ashby, 1976).

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ROMERO: DOS VISIONES

ESPECIAL JOHN DUIGAN

Lawn Dogs (1997)
Winter of Our Dreams (1981)
John Duigan y Winter of Our Dreams – Entrevista
Romero: Dos visiones
Careless Love (2012)

Romero and Father Kieser” (Peter Malone) y extracto de “John Duigan: Awakening the Dormant” (Scott Murray), en Cinema Papers (noviembre de 1989, nº 76, págs. 35, 36, 37 y 77).

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Asesinato del arzobispo Óscar Arnulfo Romero, el 24 de marzo de 1980 en la Capilla del Hospital de la Divina Providencia, San Salvador

1. EL PRODUCTOR

Romero y el Padre Kieser”

PETER MALONE INFORMA DESDE NUEVA YORK ACERCA DE LA VISIÓN Y TRABAJO DEL PADRE KIESER, PRODUCTOR DE ROMERO (JOHN DUIGAN, 1989).

Romero es la invención del productor Padre Ellwood P. (Bud) Kieser. Kieser es un sacerdote católico americano y, después de muchos años en la televisión, esta supone su primera aventura en el mundo de los largometrajes fílmicos. Parte del dinero para Romero provino de la orden religiosa a la que pertenece, los Paulistas, y de la Catholic Communications Campaign.
          Kieser ha trabajado en Los Ángeles desde 1956. Conoce la industria del cine bien. Los Paulistas son una orden americana, establecida en el siglo XIX por Isaac Hecker, un periodista preocupado de que el catolicismo no sea una religión meramente aislacionista, sino una que tenga confianza en sus creencias y coraje para transmitirlas en los medios de comunicación contemporáneos.
          Kieser produjo una serie religiosa para televisión, Insight. En producción desde 1960 a 1985, ganó seis premios Emmy para programas religiosos. Tenía una sucesión constante de estrellas de Hollywood, escritores, así como directores, en sus dramas de 30 minutos hechos para televisión cuyo “mensaje” religioso no siempre era explícito. La filosofía detrás de este tipo de producción televisiva era la opuesta al proselitismo de los evangelistas televisivos. Constituía la presentación de valores cristianos en el mercado a través del storytelling.
          Con la desregulación de la programación en los EUA durante los años 80, Kieser se dio cuenta de que los canales estaban menos dispuestos a emitir programas religiosos, a no ser que las iglesias pagasen una fortuna para poder patrocinar así los suyos propios. Aunque el domingo por la mañana se haya convertido en prime time, esto no ha detenido a los adinerados evangelistas (especialmente Robert Schuller y su Hour of Power desde la Crystal Cathedral) de continuar pagándose su camino. La Iglesia Católica apoya un talk show, presentado por el Cardenal John O´Connor de Nueva York, en la CBS a las 7.30 a. m. del domingo y una Misa en el Canal Nueve. No obstante, Insight y muchos otros programas religiosos aparecen regualarmente en canales de cable.
          La desregulación supuso que Kieser decidiese desplazarse a producciones televisivas que compitiesen en el mercado abierto. Produjo The Fourth Wise Man (Michael Ray Rhodes), un especial de una hora para ABC, en 1984.
          Su primera película producida para televisión fue We Are the Children, presentada a “Movie of the Week” en 1987 para ABC. En Australia se emitió como parte de “Wednesday Night at the Movies”, en mayo de 1986, por el Canal Nueve. Dirigida por Robert M. Young, a quien Kieser reconoció como alguien creativo y con el que resulta fácil trabajar, fue rodada en cuatro semanas. Las memorias de Kieser del equipo británico no son por entero felices ─todo un contraste, declara, con la colaboración sencilla entre americanos y australianos en Romero.
          We Are the Children contaba la historia del fotoperiodista que dio la noticia de la hambruna etíope a los medios de comunicación mundiales. Ted Danson la protagoniza como el periodista, Ally Sheedy es una joven doctora de Filadelfia y Judith Ivey desmiente el cliché hollywoodense de la monja como una hermana misionera con los pies vigorosamente sobre la tierra.
          Kieser se encuentra satisfecho con We Are the Children como un primer intento, pero siente que el corto tiempo para la filmación (amenazado en una etapa por oficiales hostiles de los gobiernos etíopes y kenianos reteniendo a la compañía, literalmente, a tiro de pistola) y la falta de experiencia de Sheedy minaron el impacto general.
          Romero fue primero concebida como una película para televisión. Ahora bien, los canales rechazaron la idea. Un arzobispo salvadoreño sin pelos en la lengua, asesinado, era demasiado controvertido. También demasiado deprimente. Y, además, no había un interés romántico. Kieser decidió convertirla en una película para cine.
          La muerte del arzobispo Romero ya había sido vista en la pantalla en Salvador de Oliver Stone (1986). Stone incluyó una secuencia donde Major Max, jefe de los escuadrones de la muerte, incitaba a sus seguidores a ofrecerse como voluntarios para matar al crítico arzobispo. La secuencia era reminiscente de la sugerencia de Enrique II a sus nobles para que se deshicieran de Thomas Becket, familiar a causa de Becket (Peter Glenville, 1964) y “Who will rid me of this troublesome priest?” de T.S. Eliot, de Murder in the Cathedral. Stone y el coguionista Richard Boyle hicieron que Woods, en la guisa de Boyle, atendiese la misa en donde el arzobispo se pronunció fuertemente en contra de la opresión militar en su sermón e hicieron que lo mataran mientras repartía la Comunión.
          Las audiencias australianas estarían familiarizadas con el telefilme Choices of the Heart (Joseph Sargent, 1983) y el documental (emitido en la televisión de la ABC) Roses in December (Ana Carrigan, Bernard Stone, 1982), que se centraba en Jean Donovan, la americana misionera laica (interpretada por Melissa Gilbert en Choices y Cynthia Gibb en Salvador) que fue violada y asesinada en El Salvador en 1980, un incidente que trajo los males del siglo a EUA, así como a los titulares mundiales y las noticias en prime time. Las audiencias australianas también estarían familiarizadas con el documental de David Bradbury acerca de los problemas nicaragüenses en Nicaragua, No Pasarán (1984).
          Kieser y su amigo escritor (de los días de Insight) John Sacret Young fueron a El Salvador en 1983 para hacerse una idea del país y sus problemas, aparte de investigar la vida de Romero y su trayectoria. Entrevistaron a colegas y hablaron con enemigos que condenaron a Romero como un embaucado por los comunistas, una marioneta de los jesuitas, y víctima de un lavado de cerebro por parte de un psicólogo en Costa Rica (declaraciones que fueron incorporadas al guion).
          Young [guionista del filme de temática nuclear Testament (Lynne Littman, 1983) y cocreador de la serie de televisión China Beach (1988-1991)] no es un católico, sino un episcopalista que admite una fascinación, pero también una relación de amor-odio, con la Iglesia. Kieser pensó que un outsider que pudiese tener una idea del mundo católico podría contar la historia para una audiencia más amplia que únicamente la religiosa. A Young le llevó varios años hasta que terminó con el último borrador del guion.
          Cuando Kieser estaba listo para embarcarse en la producción (ocho semanas en localizaciones mexicanas con dos semanas de ensayos), los directores americanos en los que estaba interesado no estaban disponibles. Amigos en Los Ángeles mencionaron a John Duigan. Kieser desayunó con él, y vio Winter of Our Dreams (1981) y Far East (1982). La última le fue de interés en la medida en que Duigan había abordado problemas sociales similares en las Filipinas del régimen de Marcos, quedándose impresionado con las misioneras, hermanas y laicas, de Manila en 1981. El guion de Far East tiene a una misionera laica que es torturada como uno de los principales personajes secundarios.
          A Kieser le gustó el filme pero sintió que a Bryan Brown le faltaba “corazón” (quizá no estando en la onda de los irónicos, lacónicos, pero sentidos antihéroes de Brown). Pero también vio The Year My Voice Broke (1987) y sintió que había muchísimo corazón, la cualidad que quería para Romero. Esto le persuadió de que Duigan debería ser el director en Romero.
          Duigan profesa una cierta creencia panteísta (que el universo entero está energizando, ecos de comentarios hechos por el personaje de Bruce Spence en The Year My Voice Broke acerca de los campos de fuerza). No obstante, Duigan también había mostrado interés por los problemas de justicia social en Centroamérica, en la cual la Iglesia Católica ha estado fuertemente involucrada.
          Kieser no quería una visión “santa” o “santurrona” de la Iglesia. Podía hacer la distinción entre la esencia de la Iglesia y su misión, y los rostros limitados, pecadores, de la gente de la Iglesia. Líneas como esta son incorporadas al guion, especialmente la crítica de parte del clero salvadoreño del Vaticano por nombrar al popular e insólito, conservador y reticente, Óscar Romero como Primado de El Salvador.
          Lo que emerge en Romero es un fuerte retrato de un sacerdote, nervioso, libresco, con amigos que van desde los sacerdotes socialmente activos hasta las aristocráticas familias salvadoreñas, que gradualmente vive de primera mano la brutal opresión militar, con su pisoteo del débil, y su tortura y asesinato. Se da cuenta de que las circunstancias y la providencia han conspirado para hacer de él el que debe hablar y protestar contra la injusticia y la crueldad. Partiendo de humilde sacerdote, se convierte en un líder franco de la Iglesia ─y mártir.
          Es interesante señalar que la mayoría de los principales directores australianos no han hecho filmes con temáticas o personajes explícitamente religiosos en su hogar. Fred Schepisi es la excepción. Aun así, cuando han ido a los EUA, han aceptado proyectos explícitamente religiosos: Bruce Beresford y los Bautistas de Texas en Tender Mercies (1983), o su épica bíblica, King David (1985); Peter Weir y los Amish en Witness (1985); Gillian Armstrong y la predicadora lectora de la Biblia Mrs. Soffel (filme homónimo, 1984); incluso Carl Schultz con anticristos en The Seventh Sign (1988). Y ahora tenemos a Duigan con el más explícito, especialmente en el guion de John Sacret Young, donde el paralelo con la figura de Cristo es dibujado tan explícitamente: Romero arrodillándose en agonía perpleja ante lo que debe hacer, siendo desnudado por los militares en la carretera, y disparado hasta la muerte mientras alza el cáliz, este derramándose mientras cae muerto.
          Kieser dice que el rodaje de Romero fue el más feliz de su carrera. Para promover un espíritu comunitario, celebró cuatro misas para la compañía durante el periodo de filmación. Pocos del equipo eran católicos, aunque Raúl Juliá, originario de Puerto Rico, era un inactivo pero educado católico. Con todo, el grupo asistió, incluso participando con la colocación de sus herramientas del oficio en el altar como parte de la Ofrenda. El rodaje terminó con una misa y una fiesta de despedida. Kieser tiene grandes elogios para los australianos y para Duigan y, especialmente, para el director de fotografía Geoff Burton y aquellos trabajando en la edición y supervisión del guion.
          Romero está basado en una historia real que ha tenido su impacto alrededor del mundo. En Melbourne, los grupos de justicia social católica celebran una misa en la Iglesia de San Francisco en el aniversario de la muerte de Romero. Kieser comenta que están presentes las libertades habituales tomadas al dramatizar a un personaje. Es un cineasta, no un periodista. Pero la validez es la clave en la apreciación de este tipo de filme, no la veracidad. El mismo argumento es dado en los filmes de Constantine Costa-Gavras, como Missing (1982). Ha sido observado que Romero tiene algo de Costa-Gavras.
          Romero no está destinada a ser un exitazo de taquilla. Probablemente se las apañará bien en los EUA en el mercado del vídeo. Este ya había sido el patrón en la respuesta estadounidense a Salvador. De todas formas, los críticos se han mostrado favorables.
          Kieser tiene varios proyectos en marcha. Manteniendo su visión cristiana y su deseo de hacer películas que desafíen a sus audiencias, la siguiente que quiere hacer tratará sobre la dinámica activista neoyorquina, Dorothy Day.
          Romero es la primera película mainstream con respaldo de la Iglesia [aunque la organización Billy Graham estaba detrás de películas como The Cross and the Switchblade (Don Murray, 1970), The Hiding Place (James F. Collier, 1975), Joni (James F. Collier, 1979)]. Pero Kieser ha establecido un patrón para la intervención de la Iglesia Católica en la industria del cine. Romero es uno de esos filmes sentidos, un trabajo de amor.

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Romero (1989)

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2. EL DIRECTOR

Extracto de “John Duigan: Despertando al durmiente” (Scott Murray)

ROMERO

¿Qué te atrajo al proyecto acerca de Romero?

La mayoría del material que se me ha ofrecido de América han sido esencialmente thrillers de serie B o C y comedias. Son probablemente guiones que se han filtrado desde las altas esferas de directores establecidos. Hubo dos de ellos, buenos, a los que estuve asociado, pero nunca se hicieron. Este fue financiado en el momento en el que fui contactado.
          Siempre he estado interesado de una manera distante en la política de Centroamérica y sabía una cantidad considerable de cosas acerca de Romero y El Salvador. Pensé que era un proyecto importante por un conjunto de razones, principalmente porque lidiaba con la Iglesia Católica y su rol en países como El Salvador. Dejaba bastante claro cómo la mirada tradicional de la Iglesia en el rol de una influencia estabilizadora entre la gente y el Estado de hecho ayuda a fortalecer y perpetuar algunos regímenes bastante terroríficos. Los componentes de la teología de liberación dentro de la Iglesia tienen una mirada muy diferente acerca de esto, y han creado tensiones extraordinarias dentro de las jerarquías de la Iglesia.
          Yo no soy un cristiano, pero conozco la Iglesia y es una fuerza extremadamente potente en esa parte del mundo. Lo que hace es muy significativo a nivel político, y pensé que el filme podría aportar una contribución útil a la hora de entender las tensiones dentro de la Iglesia y quizá señalar algunos caminos útiles para que los teólogos se puedan orientar a sí mismos. Por eso me atraía el proyecto.

¿Hasta qué grado ves a la Iglesia en aquellos países como algo negativo en vez de neutral? ¿En qué medida se ha convertido en parte del problema que la teología de liberación está intentando resolver?

En grado considerable. Su rol como fuerza moderadora se ha convertido en algo institucionalizado y cualquier capacidad para la reforma interna en muchos de los líderes de la Iglesia ha expirado. Hay una especie de letargo moral y una tendencia en sus líderes a identificarse con las aristocracias de estos países. Esto ciertamente mitiga que ellos puedan tener cualquier tipo de valoración realista acerca de las implicaciones de sus instituciones para el país en su conjunto.

Estás lidiando con un debate intelectual que no es parte de muchas vidas occidentales. ¿Estabais los productores y tú de acuerdo al respecto de a quién iba dirigido el filme?

Diría que hubo una cierta armonía a niveles morales en nuestras intenciones. Me acerqué al proyecto desde un punto de vista humanista, en vez de uno teológico. También estaba muy interesado en la política del mismo.
          Pero, sí, hubo algunas áreas de desacuerdo. Me gustaría haber dedicado más tiempo tratando con la implicación americana en El Salvador. Su productor, el Padre Kieser, consideró que debíamos ser muy cautelosos de aquello que pudiese ser considerado diatribas antiamericanas para que el filme llegase a una amplia sección transversal de público en los Estados Unidos. La audiencia habría desconectado completamente.
          También quería tener algo de cobertura de planos con respecto a la visita de Romero al Vaticano: lo visitó dos veces y tuvo audiencias con el Papa actual. El Padre Kieser pensó que el impulso de la historia era la transformación de un hombre bastante estético, libresco y poco mundano, quien a causa de una serie pesadillesca de revelaciones, encuentra dentro de sí mismo la autoridad moral para convertirse en el principal portavoz de los derechos humanos. Ese es sin duda el núcleo del filme, pero a mí me atraían por igual el rol y la política de la Iglesia.

Un aspecto interesante de tu filme acerca de Damien Parer, que mucha gente siente atípico, es su tratamiento de la fe religiosa de Parer. No te ves a ti mismo como cristiano, pero el cristianismo es un elemento muy fuerte de ambos filmes.

Absolutamente. Se me ocurrió en el momento en el que acordé hacer Romero que estaba realizando dos filmes seguidos acerca de cristianos. Pero en ambos casos eran piezas biográficas y era necesario estar en esa onda determinada. Esto es así claramente en Romero, pero también en Fragments (1988), donde la fe de Parer fue una parte muy importante de su vida y estaba reflejada en todo lo que hacía. Pero sí, esa área de interés es atípica.

Tanto Parer como Romero son asesinados por fuerzas represivas.

Sí, es cierto.

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¿Cómo te encontraste a la hora de hacer tu primer filme americano?

Bueno, fue hecho en México y tenía un equipo mayoritariamente mexicano. Así que la experiencia real de primera línea del mismo fue probablemente muy diferente a la de hacer un filme americano en el sentido que el término es normalmente usado.
          Durante los periodos de preproducción y posproducción, a menudo estaba en desacuerdo con los productores, y ocasionalmente con el guionista. Por ejemplo, yo quería acortar bastante el guion. Rodamos bastante más de lo que hay en el filme final. Algunas cosas que fueron cortadas no eran particularmente cosas que quería cortar, y había otras cosas que no quería rodar. Obviamente, cuanto menos ruedes más tiempo tienes para lo que realmente quieres rodar. El guion era claramente de una longitud excesiva para mí, pero el punto de vista del productor consistía en darnos las máximas opciones en el montaje. Eso era un lujo que no podíamos permitirnos realmente.
          Mantengo una buena amistad con el Padre Kieser y fue a través de su tenacidad que el filme fue hecho. Asimismo, probablemente hay cosas que yo quería hacer que quizá no hubiesen funcionado, así como, igualmente, hay cosas sobre las que él insistió que no funcionan por entero. Una cierta cantidad de debate hablado a voz fuerte es, estoy seguro, muy sana, pero la situación no era tan creativamente ideal como otras que he vivido.
          Una de las diferencias era que el guion fue escrito por otra persona. No estoy acostumbrado a trabajar así. Soy un escritor y tengo ideas muy fuertes respecto al diálogo y el guion. Así que no fue ninguna sorpresa que hubiera bastantes cosas con las que estaba en desacuerdo.
          También era un proyecto que el Padre Kieser y John Sacret Young (el guionista) habían desarrollado juntos durante una serie de años. Era necesario para mí respetar el filme del Padre Kieser al menos tanto como el mío. No era algo como The Year My Voice Broke o Winter of Our Dreams o Mouth to Mouth (1978), que escribí desde cero y se los llevé a la gente para realizarlos. Prefiero una situación donde esté en control del guion y pueda hacer los cambios como yo quiera. Esta experiencia subrayó esto.
          Básicamente, es el director quien hace que el guion cobre vida. Es por lo tanto necesario que los guionistas cedan el control de la cosa en un determinado momento. Y si tengo que hacer una crítica de la situación allí, fue que el proyecto no fue cedido al director en el grado en el que yo me hubiera sentido más cómodo. Pero aparte de eso, siento que el filme consigue mucho de lo que me propuse aportar en términos de mi contribución.

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Monseñor-Romero-retrato-final

JOHN DUIGAN Y WINTER OF OUR DREAMS: ENTREVISTA

ESPECIAL JOHN DUIGAN

Lawn Dogs (1997)
Winter of Our Dreams (1981)
John Duigan y Winter of Our Dreams – Entrevista
Romero: Dos visiones
Careless Love (2012)

“John Duigan and Winter of Our Dreams” (Scott Murray), en Cinema Papers (julio-agosto de 1981, nº 33, págs. 227-229 y 299).

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Tom Cowan, director de fotografía, junto a John Duigan durante el rodaje de Mouth to Mouth (1978)

 

El premiado director de Mouth to Mouth (1978) conversa con Scott Murray acerca de las decepciones de Dimboola (1979) y el éxito anticipado de su próximo proyecto, Winter of Ours Dreams (1981), protagonizado por Judy Davis y Bryan Brown.

DIMBOOLA

En retrospectiva, ¿cómo te sientes acerca de Dimboola?

Dimboola confirmó en mí el deseo de trabajar en proyectos en los que escriba, o sobre los que tenga control final sobre el guion. Un problema importante con el filme fue que Jack Hibberd, el guionista, y yo teníamos conceptos diferentes. Habría sido mejor si alguien hubiese llegado y tomado control de la dirección, apegándose más al concepto de Jack, o si Jack liberase el control y yo lo hubiera hecho más mío. Comprensiblemente, como autor de la obra de teatro original, se resistió a hacer eso y terminamos haciendo concesiones.
          De todos modos, no comparto algunas de las reservas de los críticos acerca del filme. Siento que se acercaron a él con expectativas heredadas y no se permitieron aceptar las convenciones bajo las cuales operaba. Por ejemplo, fue ampliamente criticado por su teatralidad. Ciertamente, era larger than life, de la misma manera que las interpretaciones son a veces larger than life en filmes de ultramar, como aquellos de Federico Fellini. Pero eso era requerido por la escritura de Jack.
          Si tienes líneas como: “Australia se parece a dos nalgas geriátricas, es la grupa subterránea del mundo, como quien dice ─de ahí la pasión australiana por el filete”, no puedes hacer que se reciten naturalmente. Yo estaba pidiendo un nivel de interpretación elevada del reparto que coincidiera con el guion ─a los actores no se les debe culpar por cualquier exceso. De hecho, pienso que hubo unas cuantas grandes interpretaciones.

¿Crees que la percepción crítica errónea fue compartida con la audiencia?

La reacción de la audiencia fue extremadamente positiva durante las proyecciones antes de su lanzamiento. La distribuidora, GUO, se encontraba optimista acerca de sus posibilidades.

Por lo tanto, ¿fueron los críticos los que influenciaron a la audiencia?

Es una cuestión de grado. A ciertos filmes del extranjero les es dada una acumulación de publicidad tan gigante que triunfan independientemente de cómo los críticos reaccionen. A los filmes australianos que han tenido buenas recepciones críticas en el extranjero, por ejemplo, les ha ido casi invariablemente muy bien aquí.

¿Cuán difícil es para los cineastas australianos experimentar?

Si estás haciendo algo radicalmente diferente, harías bien en airear el filme en festivales extranjeros para intentar acumular una buena reacción crítica antes de que el filme se estrene aquí. Esto luego señalaría a los críticos en la dirección correcta. También, el público es indudablemente impresionable por la aclamación extranjera.

Aparte de tu resolución de hacer tus propios guiones en el futuro, ¿qué más te llevaste de Dimboola?

Cuando haces un filme que fracasa, necesitas intentar y separarte a ti mismo como persona del fracaso del filme en su conjunto. Como director del filme, legítimamente recibí mucha de la culpa. Ciertamente cometí un número de errores y cálculos erróneos que contribuyeron a su fracaso. Por otro lado, no te puedes tomar una paliza crítica como algo demasiado personal, de lo contrario, te convertirás en alguien amargado y paranoico bastante rápidamente.

¿Por qué te ha llevado tres años hacer un filme después de Dimboola?

Lo intenté con un número de proyectos, algunos de los cuales estaba preparando ya antes de que se me acercasen para hacer Dimboola. Envié algunos guiones después de que Dimboola estuviera terminada, pero supongo que el filme fue dañino para su recepción.
          Generalmente, los guiones trataban sobre temas políticos. Uno de ellos versaba sobre la épica de la violencia como arma política en las democracias occidentales avanzadas. Contaba la historia de una mujer que había estado involucrada en grupos como la Fracción del Ejército Rojo en Alemania, y que había llegado a Australia con un pasaporte falso después de que su amante fuese asesinado cuando una bomba que estaban colocando explotó prematuramente.
          La mujer era alguien que ya no creía en la utilidad o la validez épica de esa especie de táctica en la circunstancia particular de una democracia occidental próspera. Por lo tanto, estaba abrumada por haber participado en una acción que ahora consideraba inmoral, pero que había resultado en la muerte de alguien a quien amaba. Sin embargo, a pesar de esto, todavía estaba buscando una forma alternativa de expresión política.
          Ese era un proyecto para el cual fui incapaz de conseguir dinero. Se lo envié a un conjunto de órganos fílmicos e hice un buen acopio de versiones.

¿Hay algún tipo de resistencia a la hora de hacer filmes sobre problemas políticos?

Sí. No obstante, generalmente esta reticencia de los cuerpos del gobierno es expresada en términos tales como decir que el filme no es “comercialmente viable”. Pero había preparado el presupuesto a medida en una escala a lo Mouth to Mouth. Con ventas en Europa y un estreno moderado y ventas para televisión en Australia, habría recuperado el dinero. Así que no acepté ese argumento como legítimo.
          Tenía otro guion que trataba sobre una vivienda comunal luchando contra un concejo municipal que quería derribar un edificio en su calle. El edificio estaba siendo utilizado como un lugar de encuentro por un grupo de pensionistas y la juventud en el área como una sala de baile. Ese era otro filme de bajo presupuesto y también infructuoso a la hora de encontrar fondos.
          Luego, había un guion acerca del uranio que era un filme político más explícito. Hubo un periodo en que estaba desarrollando y escribiendo un conjunto de guiones. En total, presenté veinte solicitudes a varios cuerpos antes de que aceptasen Winter of Our Dreams.

Durante este periodo, dejaste Melbourne por Sídney. ¿Por qué este desplazamiento?

Sentí que había estado viviendo en Melbourne el tiempo suficiente. Quería un cambio y pensé en Sidney porque me gusta la playa. Hay beneficios adicionales, por supuesto, como el hecho de que los laboratorios y la mayoría de los servicios de alquiler de equipo se encuentren en Sídney. Las localizaciones son también variadas y Sídney es una ciudad más fotogénica que Melbourne.

No sentiste ninguna presión como cineasta al desplazarte a Sídney porque es más el centro de la industria…

Sí, probablemente fue así. La Australian Film Commission está aquí, y la New South Wales Film Corporation tiene un presupuesto mucho más grande que la Victorian Film Corporation. Esas cosas marcan una diferencia. También hay muchos más actores y técnicos aquí.
          Creo que habrá una tendencia a centralizar en Sídney. En la mayoría de los países probablemente hay solo un gran centro de filmación. En EUA, la mayoría tiene lugar en Los Ángeles, aunque una cierta cantidad ocurre en Nueva York.

WINTER OF OUR DREAMS

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John Duigan junto a Judy Davis durante el rodaje de Winter of Our Dreams (1981)

¿Sobre qué trata Winter of Our Dreams?

Trata acerca de la relación entre una prostituta y el propietario de una tienda de libros especializada, cuyas vidas se juntan por el suicidio de Lisa, una amiga mutua. El propietario de la tienda, Rob (Bryan Brown), era un líder estudiantil radical en los tardíos sesenta. Y Lisa, su novia durante aquellos días.
          En el curso de sus investigaciones, él conoce a Lou, una prostituta de Kings Cross, interpretada por Judy Davis. Lou había sido más o menos adoptada por Lisa en los últimos años de su vida, Lisa viendo en Lou a alguien que estaba siguiendo sus pasos.
          El filme entonces sigue la relación entre Rob y Lou y contrasta sus modos de vida. Lou tiene el diario que Lisa mantuvo de su relación con Rob diez años antes. Cuanto más lo lee Lou, más se identifica con Lisa y más su relación con Rob empieza a paralelizar la relación anterior. Rob es entonces confrontado indirectamente por las memorias de Lisa y el tipo de persona que era diez años atrás.
          En realidad, Winter of Our Dreams deriva de algunos de esos guiones tempranos. El personaje masculino, por ejemplo, está indirectamente relacionado con uno de los personajes en el guion del terrorismo. La cosa obtuvo un avance en otro guion que estaba escribiendo. Decidí que el personaje femenino principal debería morir al principio del filme, y que su presencia, o mejor dicho su muerte, sería el gatillo para los sucesos que luego acaecerían.

Parece haber una continuidad de caracterización en tu obra. Algunas personas, por ejemplo, ven en la Lou de Winter of Our Dreams muchas similitudes con la Carrie de Mouth to Mouth. ¿Es esta continuidad intencional?

Ambas son outsiders viviendo en el borde de la sociedad, pero por lo demás la similitud entre ellas se traduce solamente en términos de cómo se ganan la vida. Carrie estaba empezando a trabajar en salones de masaje en Mouth to Mouth ─aunque esa era una parte pequeña del lienzo del filme─ y Lou es una prostituta. Así, hay esa conexión ocupacional.
          Pero en términos de sus personajes, pienso que son bastante diferentes. Carrie tenía un sentido más fuerte de autopreservación y autorientación. Lou es más un mosaico de partes y piezas de comportamiento que ella ha observado en gente que le ha impresionado. Ella solda estos elementos en un todo amorfo y fluctuante. Carrie es más consistente y más dirigida por sus ambiciones. Acabaría de modo muy diferente a Lou, simplemente en términos del tipo de persona que es.

En el guion de Winter of Our Dreams, las fuerzas sociales, políticas y económicas tienen menos influencia en los personajes que en tus otros filmes. Pareces más preocupado por la interacción personal…

El comentario político en cines y libros puede tomar una variedad de formas. El guion que escribí acerca de la terrorista era obviamente bastante manifiesto en su acercamiento político. Este filme no lo veo menos político, aunque opere de una manera diferente.
          Lo que en parte estoy haciendo aquí es intentar examinar a miembros representativos de una generación que una vez fueron presuntamente radicales o que alguna vez prestaron compromisos de boquilla a ideas radicales, y ver hacia dónde se han dirigido. Por sus varias ventajas, tienen el mayor potencial para generar cambio social. Así que aunque el acercamiento es más indirecto no es menos político.

Hay mucho debate hoy en día acerca de si los radicales de los sesenta “se vendieron” o se dieron cuenta de que muchas de sus energías habían sido extraviadas, ya sea ideológicamente o pragmáticamente. Tu guion no parece tomar una postura firme…

Es demasiado fácil decir simplemente que la gente que asistía a las moratorias se ha vendido. El tipo de impulso que una sociedad como la nuestra tiene hace que sea muy complicado evaluarlo con precisión para la gente dentro de él. Es difícil distanciarse uno mismo lo suficiente para hacer balance de lo que uno está haciendo con su propia vida. De un modo, los acontecimientos del filme hacen que Rob haga justo esto: es sucintamente dislocado de la corriente principal de su vida y vislumbra su dirección. Hay una gran diversidad de presiones involucradas, y sería demasiado simple condenarle de entrada.
          Con Rob y Gretel, he intentado dibujar a gente que reflejara parte de la diversidad de influencias y presiones que han ocurrido en los pasados diez años. Es muy importante que a la audiencia les gusten, y que sean conscientes de que esta gente es compleja, sensible  y comprometida a su manera. Simplemente su compromiso, en cierto sentido, se ha desplazado.
          Si el filme funciona correctamente, debería haber un cambio gradual en las simpatías de la audiencia hacia Lou. Pero si es demasiado grande, el resto del filme colapsará.

Hay una escena que me parece que resume el tono del guion, y es cuando una chavala de dieciocho años está leyendo un libro caro en la librería de Rob y se queja acerca del precio con la esperanza de que él pueda rebajarlo: no lo hace. Diez años atrás, no obstante, si él hubiera estado en la posición de la chica, probablemente habría tirado el libro al propietario de la tienda…

Espero, por la manera en que los personajes han sido esbozados y la manera en que están interpretados, que la ironía de este tipo de comportamiento sea evidente para la audiencia sin necesidad de señalárselo pesadamente. Del mismo modo, el comportamiento de Rob y Gretel está lleno de ironía.
          Hay muchos filmes que han sido bastante poco exitosos en la tarea de hacer críticas realmente reveladoras de la clase media. Es muy fácil parodiar a la clase media y hacerla parecer ridícula, pero creo que uno tiene más probabilidades de tocar a la gente si puedes hacer que se identifiquen con personajes empáticos que exhiban algunas de las contradicciones e ironías que vivimos. Una audiencia tiene bastante más espacio para la examinación personal si le permites involucrarse a sí misma con los personajes que le gustan. Al mismo tiempo, también puede descubrir debilidades.

Gretel y Rob tienen affaires independientes y son abiertos acerca de ello. Y, excepto por un instante de diálogo, esta situación no es cuestionada. ¿Cómo ves su relación?

Quería representar a dos personas que estaban acometiendo esta decisión de trabajo y estilo de vida con razonable éxito. Se ha convertido, en un sentido, en una preocupación para ellos: es, por ejemplo, una parte más importante de su vida mental que cualquier cosa política. Elementos de envidia y malestar permanecen, no obstante.
          La gran diferencia entre Rob y Gretel es que Gretel es alguien que tiene una vida bastante exitosa y con metas específicas. Trabaja como una académica y le gusta su trabajo: tiene ambiciones que han sido cumplidas. Rob, por otra parte, no tiene tal trabajo gratificante. No parece particularmente interesado o entusiasmado llevando una librería.
          Al mismo tiempo, la relación de Rob con Lou revive las memorias del tipo de dirección que pudiera haber tomado si hubiera tomado decisiones diferentes cuando estaba involucrado con Lisa. Ahora Rob ha optado por un estilo de vida diferente, con su acercamiento al mundo cerebral y racional. Pero esto se apoya bastante incómodamente con la persona más emocional, intuitiva, que todavía recuerda de sus días universitarios, y que puede sentir aún dentro. Y cuanto más se identifica Lou con Lisa, más Rob es confrontado por aquellos elementos de su personalidad que ha puesto en una cámara frigorífica.

Cerca del final, después de que Rob se haya echado atrás en su almuerzo con Lou, Rob le dice a Gretel: “Creo que es bueno que no se haya acercado demasiado”. Interpreté eso tanto como un comentario acerca de los peligros de la relación de Gretel y Rob ─i.e. de aislarse uno mismo de los otros─ tanto como sobre Rob cerrando una puerta a un pasado incómodo…

Es ambas cosas. Rob en gran medida está tomando una decisión optando por una continuación de su estilo de vida presente y optando por una manera más seca de relacionarse con el mundo. Pero obviamente es golpeado en las tripas al ver a Lou desintegrándose enfrente suya. Uno podría igualmente especular que él, después de todos estos sucesos, tal vez elegiría tomar una dirección bastante diferente.

La desintegración de Lou es tan fuerte que uno espera continuamente su final del mismo modo que el de Lisa…

Bueno, puede serlo. La imagen que cierra el filme ata los elementos particulares y generales de una gran parte de la temática del mismo. Lou es vista en conjunción con este tipo de gente manifestándose contra el uranio. No tiene una comprensión real de lo que son, pero la canción que algunos de ellos están cantando parece hablarle directamente, aunque para los manifestantes es una canción acerca de la escritura y el cambio, y para los intelectuales inflexibles, quizá, está expresando algún tipo de “mensaje” amorfo naif.
          Pero el pequeño grupo de manifestantes lo están intentando y de todos modos, por muy cínico que sea uno de sus efectos posibles, el intento en sí mismo es importante. Para Lou, hay una sensación de pérdida personal ─de Lisa y Rob─ pero igualmente, está la pérdida del idealismo que Lisa sintió ─ella fue a la manifestación el día que se suicidó─ y que Rob ha reconocido en su escena final. En lo que respecta a lo que ocurrirá con Lou, está totalmente al filo de una navaja, aunque hay algo positivo en verla con el grupo.

También veo una tristeza en el hecho de que ella esté allí como parte del grupo. A través de la historia, uno está esperando por una resolución en un nivel de relación personal. Así que, aunque encontrando su unión al grupo positiva, de alguna manera también significa un fracaso a un nivel personal…

Lou es alguien que, por contraste con Rob y Gretel, opera a un nivel espontáneo y vulnerable emocionalmente. Está totalmente a la merced de un mundo que opera racionalmente y que está reduciendo cada vez más la piedad que muestra por la gente que no juega, o no puede jugar, en ese juego.

Así que, a pesar de los movimientos de los años sesenta y setenta, ¿piensas que cada vez es más difícil para gente como Lou?…

La polaridad teniendo lugar en Occidente se está incrementado. A nivel de titular está indicado en el giro a la derecha, con la elección de gente como Margaret Thatcher o Ronald Reagan. Está emergiendo un ambiente despiadado y un acercamiento bastante agresivamente autocentrado por aquellos que tienen el poder y aquellos que están en el trabajo.

También es verdad que este autocentramiento creciente ha conducido a un compromiso disminuido con los otros, una falta de voluntad para comprometerse por el bien de los demás en una relación…

Sí. Una de las cosas que ocurrieron en los sesenta fue el muy fuerte énfasis en el individuo contribuyendo al cambio social a través de actividades grupales. En los setenta la gente se volvió cada vez más preocupada por asuntos personales, como la salud y la sexualidad individual, y la exploración de religiones esotéricas. Era la época de explorar y construir tu pequeño mundo: obtener una parcela de tierra y todo lo demás.
          Aliado con esto, estaba un sentimiento de que las cosas se habían hecho tan grandes que los individuos no podían afectar ya a la manera en la que las cosas estaban sucediéndose. Más y más, oyes a la gente hablar en cenas festivas acerca de la inevitabilidad de un conflicto nuclear. Eso es sintomático no tanto de cinismo como de un sentimiento de que las actividades y acciones de los años sesenta fueron bastante naif en la cara de la enormidad de los problemas, y la maquinaria que está allá afuera.
          Hay muchas referencias a este tipo de asuntos esparcidas dentro del filme.

Como estas referencias permanecen en el fondo, ¿existe un peligro de la gente simplemente viéndolas como detalles introductorios de escenas y no algo de mayor relevancia?

Son simplemente una atmósfera en la que estamos viviendo, así que tienen su apropiada cantidad de tiempo y foco en el filme. El empuje del filme está simplemente ocurriendo dentro de este marco.

¿Por qué elegiste a Judy Davis y Bryan Brown?

Quería a Judy para Lou después de verla en Water Under the Bridge (Igor Auzins, 1980) y My Brilliant Career (Gillian Armstrong, 1979), aunque Winter of Our Dreams es un territorio muy diferente. Tiene un gran nivel de energía que hace que sea satisfactorio verla y es extremadamente versátil. Bryan ha estado involucrado en una cantidad de buenos filmes y he querido por un tiempo trabajar con él.
          Judy y Bryan tienen acercamientos a la interpretación muy diferentes, pero ambos poseen niveles maravillosos de concentración y entregarán interpretaciones sostenidas sobre muchas tomas, dando lo mismo en sus reversos fuera de campo como en sus líneas en pantalla ─lo que es genial para quien esté actuando enfrente suyo. Creo que eso revela mucho acerca de su profesionalidad. Judy, por ejemplo, también se desplazó a Cross y pasó una buena cantidad de tiempo dando vueltas por la zona hablando a prostitutas y heroinómanos.
          La otra actriz principal es Cathy Downes, que interpreta a Gretel. Hice pruebas bastante exhaustivas para este rol y es la primera aparición en un filme de Cathy. Es conocida por su retrato de Kathryn Mansfield en la obra de teatro del mismo nombre, que escribió e interpretó. Es un contraste realmente efectivo a Judy.

PREPARANDO LA PRODUCCIÓN

¿Tuviste a un productor involucrado cuando estabas escribiendo el guion?

No. Cuando llegué a Sídney al final del año pasado, acababa de terminar el guion y había decidido acercarme al productor. Hablé con Richard Brennan sobre quién estaba disponible. Ya que los productores con los que había trabajado antes estaban todos comprometidos. Richard me recomendó a Dick Mason ya que sintió que compartimos intereses similares, particularmente en el campo político. Afortunadamente, a Dick le gustó el guion.
          Luego Dick hizo despegar la cosa del suelo muy rápido. Tiene una contribución y un compromiso artístico muy fuertes que aportar al proyecto, así como su rol como administrador general, que desempeña muy bien.

Aparentemente, empezaste a filmar antes de lo previsto…

Sí. Necesitábamos entrar en la producción temprano por un buen número de motivos. Uno era la disponibilidad del reparto: tenían compromisos. Judy en particular.
          También estaba la disponibilidad del equipo. Éramos sensibles a esta súbita prisa en la producción, y si hubiésemos esperado, tendríamos que haber luchado para competir con las ofertas que algunos de los filmes de más grande producción habrían podido hacer a miembros de nuestro equipo.

Al hacer un filme de bajo presupuesto, ¿cuán difícil es reunir a un buen reparto y equipo?

Gente como Judy y Byran siempre aceptarían hacer un proyecto que les gustase y aceptarían el nivel de pago que la producción pudiese permitirse: ese es el tipo de personas que son. El equipo estuvo probablemente atraído hacia el proyecto por diferentes motivos. Algunos fueron atraídos por el guion y mostraron entusiasmo por trabajar con los intérpretes principales, otros eran viejos amigos de Dick Mason, y gente como Tom Cowan y Lloyd Carrick eran personas con las que había trabajado regularmente durante años. Aunque las cuantías de salario que ofrecíamos estaban, por supuesto, por encima del mínimo sindical, no eran nada en comparación a lo que se pagará en la mayoría de producciones este año.
          La decisión de los miembros del equipo para trabajar en Winter fue una expresión de compromiso al proyecto, y pienso en particular, a Dick Mason.
          La atmósfera generada por el equipo y el reparto fue terriblemente buena en este filme: la mejor que he vivido nunca. Espero tener la oportunidad de trabajar con muchos de ellos de nuevo. La mayor parte del equipo estará haciendo una producción tras otra durante el resto de este año. Pero pienso que disfrutaron de la intimidad que el tamaño de la unidad pequeña nos dio.
          Obviamente, hay razones creativas importantes para hacer un filme como este con un equipo pequeño. Quita un poco de presión a los actores produciendo una atmósfera más tranquila, menos maníaca, en la que puedan trabajar. En un filme como Winter of Our Dreams, que depende tan drásticamente de las interpretaciones, esto es de vital importancia.

¿Cómo compararías el trabajo del equipo en relación a aquellos con los que trabajaste antes?

Teníamos a cuatro personas más que en Mouth to Mouth, había una persona extra en el departamento de arte. Un unit runner, un segundo asistente, y un clapper-loader, tuvimos que rodar con bastante rapidez, ya que era un calendario apropiado para seis semanas. Pero, de nuevo, eso era una bonificación para mí, ya que rodé Mouth to Mouth en cuatro semanas, Dimboola en cinco y The Trespassers (1976) en cuatro. Pude dar una cobertura de planos mucho más detallada en comparación a lo que había hecho antes.

Dijiste en una entrevista anterior, después de terminar el rodaje de Mouth to Mouth, que todavía no sabías si había merecido la pena gastar veinticinco mil dólares extra para hacerla en 35 mm. ¿Cómo te sientes ahora al respecto?

Habría significado un extra de veinticinco mil dólares y eso era una barbaridad de dinero con respecto al presupuesto de aquel filme. Con un presupuesto como este de “trescientos sesenta y dos mil dólares”, la diferencia de veinticinco mil dólares o lo que sea es relativamente pequeña.
          Pero no creo que Mouth to Mouth se hubiera beneficiado de haber sido filmado en 35 mm porque me gustaba el tipo de grano adicional que obtuvimos con la conversión. Probablemente gasten un montón de dinero en Saturday Night Fever (John Badham, 1977) para conseguir el mismo look.
          Para un filme como Winter of Our Dreams los 35 mm son mucho más apropiados. La parte central del filme es en la casa de Rob y Gretel, que es una casa enorme en Birchgrove, con vistas al Harbour. El estilo de rodaje aquí es bastante diferente al utilizado en el mundo de Lou ─elegante, largos travellings. Necesita el look afilado, limpio, que le pueden dar los 35 mm.  

Penélope-Cruz-junto-a-John-Duigan-durante-el-rodaje-de-Head-in-the-Clouds
Penélope Cruz junto a John Duigan durante el rodaje de Head in the Clouds (2004)

UNA CRONOLOGÍA DEL CINE JAPONÉS; por Tadao Satô

Appendix I: A Chronology, en Currents in Japanese Cinema. Essays by Tadao Satô, traducido al inglés por Gregory Barrett – Kodansha International/USA (1987, págs. 249-262).

Escrime-au-sabre-japonais
Escrime au sabre japonais (Gabriel Veyre, 1897)

Una cronología

1896
El quinetoscopio de Edison es importado a Japón.

1897
Son importados el cinematógrafo de los hermanos Lumière y el Vitascopio de Edison. Los filmes se proyectan en Japón con un narrador (benshi), un procedimiento que se mantiene hasta que el cine sonoro sustituye a las películas silentes.

1899
Se exhiben los primeros filmes japoneses. Tsunekichi Shibata registra las actuaciones de los actores kabuki Danjuro Ichikawa y Kikugoro Onoe en Maple Viewing (Momijigari), siendo este filme el más antiguo conservado en Japón. Se proyectó al público cuatro años después.

1900
Con el Levantamiento de los bóxers en el norte de China, se realizan los primeros noticiarios filmados.

1902
Se importa la película estadounidense Robinson Crusoe, suponiendo la primera proyección pública de un largometraje en Japón.

1903 
Se construye la primera sala de exhibición cinematográfica permanente en Tokio.

1904
Los noticiarios de la guerra ruso-japonesa resultan ser muy populares.

1905
Los productores de cine japoneses se aventuran en extensas giras fílmicas por el sudeste asiático, con el resultado de que la palabra “nipón” (日本 – Japón) pasa a significar “películas” en Tailandia.

1906
Se proyecta en público la primera película en “color”, cuyo color viene dado del proceso de aplicar pintura sobre el celuloide.

1907
Se construye el primer cine en Osaka.

1908
Un director de teatro kabuki de Kioto, Shôzô Makino, comienza a realizar películas dramáticas de época con actores kabuki. Creó tantas superestrellas de este género que se lo considera su fundador.

1909
Matsunosuke Onoe, la primera estrella de cine de Japón, que apareció en más de 1000 filmes, hace su debut en Goban Tadanobu de Shôzô Makino. Onoe procedía del kabuki y estaba especializado en interpretar papeles de heroicos guerreros.

1911
El filme francés de detectives Zigomar Peau d’Anguille (Victorin-Hippolyte Jasset) cosecha un gran éxito. Algunos jóvenes japoneses imitan su comportamiento criminal, lo que provoca el inicio de una suerte de censura.

1912
Se funda el primer gran estudio cinematográfico, la compañía Nikkatsu, y la industria de cine japonesa comienza a producir en masa.

1913
Se realizan varias películas policiacas japonesas según el molde de Zigomar Peau d’Anguille.

1914
El filme Japonés Katyusha, basado en Resurrección de León Tolstói, atrae a grandes audiencias. La heroína es interpretada por la onnagata Teijirô Tachibana, ya que el cine siguió la tradición del teatro en hacer que los hombres interpretaran todos los papeles femeninos. Teinosuke Kinugasa, el renombrado director, comienza a entrenarse como onnagata con una compañía de Shinpa.

1915
Los seriales de acción estadounidenses ganan popularidad.

1916
El italiano drama histórico Cabiria (Giovanni Pastrone) es un gran éxito. Los intelectuales siguen prefiriendo los filmes foráneos a los japoneses, los cuales atraen a la gente común.

1918
Las “Bluebird Movies” estadounidenses, sentimentales historias de amor centradas en la vida campestre, se ganan al público japonés, al igual que los filmes de Charlie Chaplin. Los dramas sentimentales japoneses contemporáneos (Shinpa) son también populares. Norimasa Kaeriyama inicia un movimiento de reforma con dos filmes experimentales: Sei no kagayaki y Miyama no otome, ambos producidos, escritos y dirigidos por él. Uno de los objetivos del movimiento es reemplazar a los onnagata por actrices, otro es reducir el papel de los benshi insertando subtítulos. Los benshi más famosos insistirían en que los estudios hicieran películas con tomas más largas para poder hablar todo lo que quisieran, lo que a menudo contrariaba a los directores, quienes intentaban mejorar la técnica cinematográfica japonesa aumentando el tempo. Hasta entonces, hasta cuatro benshi podían encargarse de locutar las líneas en una película. Como los benshi son más populares que las estrellas de cine, no se les puede descartar tan fácilmente, y se conviene la práctica de un narrador acompañando el filme. Las dos películas de Kaeriyama animan a jóvenes cineastas progresistas y a los aficionados, pero como filmes son meras imitaciones de los moldes occidentales.

1919
Intolerance de D.W. Griffith y A Dog’s Life de Chaplin se convierten en éxitos. Durante la Primera Guerra Mundial, los filmes italianos, suecos y daneses cesan de ser importados, ocupando su lugar las películas estadounidenses. El cine japonés sigue siendo inmaduro y desdeñado por los intelectuales patrios, pero jóvenes como Yasujirô Ozu, que quedaron profundamente impresionados por las películas estadounidenses, llegan con el objetivo de liderar un movimiento para hacer progresar el cine japonés.

1920
Se produce Amateur Club (Amachua kurabu), un filme al estilo de las comedias estadounidenses, con Jun’ichirô Tanizaki a cargo del guion y el exactor de Hollywood Thomas Kurihara dirigiendo. El segundo gran estudio de Japón, Shochiku, comienza a producir. Utiliza actrices en vez de onnagatas e introduce nuevas técnicas bajo la orientación de Henry Kotani, anteriormente, camarógrafo en Hollywood. Nikkatsu comienza también a utilizar actrices, y los onnagata desaparecen completamente del mundo del cine en unos pocos años.

1921
El director Kaoru Osanai, figura destacada del teatro japonés que introdujo los dramas europeos modernos, forma un centro de investigación cinematográfica que produce los primeros trabajos experimentales, Souls on the Road (Rojô no reikion). Aunque inmaduros e imitativos, dos de los jóvenes implicados ─Minoru Murata y Yasujirô Shimazu─ se convierten pronto en directores de cine destacados y establecen un estándar de calidad artística.

Souls on the Road [Rojô no reikion] (Minoru Murata, 1921)
Souls on the Road [Rojô no reikion] (Minoru Murata, 1921)

1923
Jóvenes actores de teatro de época como Tsumasaburô Bandô aparecen en los filmes y devienen muy populares. En contraste con el estilo formalizado del esgrima de Matsunosuke Onoe, el de Bandô es violento y rápido. Los personajes representados por Bandô no son héroes kabuki, sino bandidos nihilistas que se rebelan contra la sociedad tradicional. Estos héroes son bien recibidos por los espectadores jóvenes y siguen siendo populares hasta principios de los años treinta, cuando se suprimen estos filmes. Sumiko Kurishima, que interpreta los papeles principales en los dramas sentimentales de la Shochiku, es la primera actriz que alcanza el estatus de estrella.

1924
Minoru Murata dirige Seisaku’s Wife (Seisaku no tsuma), una trágica historia de amor antibélica ambientada en un pueblecito agrario.

1925
La censura por parte del Ministerio del Interior se estandariza con los objetivos de mantener la dignidad de la familia imperial y la autoridad de los militares, de excluir los pensamientos de izquierda y de recortar las escenas de besos además de otras consideradas “eróticas”. Incluso se prohíben los noticiarios foráneos que tratan sobre los escándalos de la realeza europea. A finales de los años 20 las películas de izquierda se vuelven populares, pero con frecuencia se recortan tanto que se hacen ininteligibles.

1926
Teinosuke Kinugasa dirige una de sus obras maestras, A Page of Madness (Kurutta ippêji), un filme de vanguardia sobre los delirios de los dementes en un hospital psiquiátrico. Aunque no triunfa comercialmente, su nivel artístico, comparable al de los filmes extranjeros, es alentador. Los filmes de espadachines (chambara) sobre la lucha de los seguidores del emperador y los partidarios del régimen shogunal justo antes de la Restauración Meiji se hacen populares y constituyen el género más importante del drama de época hasta 1945. Mostrando a los partidarios del emperador como los “buenos”, estos filmes fomentaban el ultranacionalismo en forma de culto al emperador. The Woman Who Touched the Legs (Ashi ni sawatta onna), una exitosa comedia ligera levemente erótica modelada según los filmes estadounidenses, es realizada por Yutaka Abe, un actor que había trabajado previamente en Hollywood.

A Page of Madness [Kurutta ippêji] (Teinosuke Kinugasa, 1926)
A Page of Madness [Kurutta ippêji] (Teinosuke Kinugasa, 1926)

1927
La marca del modernismo estadounidense de Abe incrementa su popularidad con el estreno de Five Women Around Him (Kare wo meguru gonin no onna). Las tres partes del drama de época de Daisuke Itô, A Diary of Chuji’s Travels (Chuji Tabinikki Daisanbu Goyohen), se convierten en éxitos, ya que los espectadores más jóvenes apoyan a su héroe bandido (Denjirô Ôkôchi) en su lucha contra las autoridades.

1928
Ito continúa realizando exitosos dramas de época con Ôkôchi en el papel principal, entre los cuales se encuentra la serie Sazen Tange sobre un supersamurái tuerto y manco. A pesar de ello, los dramas de época generalmente suelen respaldar el pensamiento feudalista. La Pro Kino (que representa a la Liga Cinematográfica Proletaria de Japón) recibe el apoyo de los intelectuales, los estudiantes y los cineastas progresistas. Fundada por los críticos de cine izquierdistas Akira Iwasaki y Genjû Sasa, filma las manifestaciones del Primero de Mayo y las huelgas con cámaras de 16mm. Una proyección en el Auditorio Yomiuri atrae a tal multitud que muchos se quedan sin entrar, lo que da lugar a una manifestación ilegal improvisada.

1929
En el estudio Shochiku de Kamata, a las afueras de Tokio, bajo el liderazgo de Shirô Kido, directores como Ozu, Shimazu o Gozo crean la nueva corriente del “realismo cotidiano” (shomingeki), retratando a la gente común con humor y sentimiento. Shochiku es apodado “El reino de las actrices” por el número de actrices, como Kinuyo Tanaka, que promovió. El filme Metropolitan Symphony (Tokai kokyogaku), reputado como obra maestra, solo se exhibe públicamente tras haber sido severamente recortada por los censores.

1930
El filme izquierdista What Made Her Do It? (Nani ga Kanojo o sô saseta ka) de Shigeyoshi Suzuki es un éxito. El movimiento de izquierdas está ahora en su punto álgido y, como estos filmes hacen dinero, los estudios fomentan su producción.

1931
El filme de Gosho The Neighbor’s Wife and Mine (Madamu to nyôbô), con una partitura musical jazzística, es el primer éxito sonoro del cine japonés. La supresión política pone fin al Pro Kino y la popularidad de los filmes izquierdistas decae, mientras que empieza una moda de películas militaristas.

The Neighbor’s Wife and Mine [Madamu to nyôbô] (Heinosuke Gosho, 1931)
The Neighbor’s Wife and Mine [Madamu to nyôbô] (Heinosuke Gosho, 1931)

1932
Comienza la primera edad de oro del cine japonés. Ozu dirige I Was Born, But… (Otona no miru ehon – Umarete wa mita keredo), que describe el servilismo de la pequeña burguesía en tiempos de penuria. Tales filmes sobre la vida de los habitantes de la gran ciudad ganan popularidad.

1933
Ozu dirige Passing Fancy (Dekigokoro), una obra maestra sobre las vidas de la gente común.

1934
Shimazu dirige Our Neighbor Miss Yae Shimazu (Tonari no Yae-chan), una obra maestra del género del “drama doméstico”.

1935
El tercer mayor estudio, Toho (antes PCL), comienza a operar. Una de sus grandes estrellas de las comedias slapstick y musicales es Ken’ichi Enomoto (Enoken).

1936
Hiroshi Shimizu dirige Mr. Thank You (Arigatô-san), la primera de una serie de obras maestras líricas rodadas de manera improvisada totalmente en exteriores. Osaka Elegy (Naniwa erejî) y Sisters of the Gion (Gion no shimai) establecen el realismo en los filmes japoneses. Mansaku Itami dirige Capricious Young Man (Akanishi Kakita), una magistral comedia intelectual. Sadao Yamanaka dirige Priest of Darkness (Kôchiyama Sôshun), un drama de época rico en emociones. Ozu realiza The Only Son (Hitori musuko), un ejemplo de neorrealismo japonés. Sotoji Kimura dirige Older Brother, Younger Sister (Ani imôto), un poderoso drama neorrealista sobre la relación de amor-odio entre un hermano y una hermana de clase trabajadora. Bajo las órdenes de la Oficina de Propaganda, Kozo Akutagawa dirige numerosos documentales bellos y poéticos sobre Manchuria, tratando de justificar su colonización. El mejor acabado es Forbidden Jehol (Hikyô nekka).

Mr. Thank You [Arigatô-san] (Hiroshi Shimizu, 1936)
Mr. Thank You [Arigatô-san] (Hiroshi Shimizu, 1936)

1937
Con el inicio de la guerra sino-japonesa, el gobierno demanda la cooperación de la industria cinematográfica y prohíbe los filmes que representan al ejército de forma cómica o la crueldad de la batalla de forma realista, o que retratan la búsqueda de un placer “decadente”. Estas demandas no encuentran oposición, ya que los elementos antibélicos izquierdistas y liberales han sido ya suprimidos. Yamanaka realiza Humanity and Paper Balloons (Ninjô kami fûsen), una obra maestra pesimista que muestra a un samurái como un hombre patético y servil privado de trabajo.

1938
Las películas de guerra son producidas en abundancia. La primera famosa es Five Scouts (Gonin no sekkôhei) de Tomotaka Tasaka, la cual gana un premio en el Festival de Venecia. Kajirô Yamamoto dirige el semidocumental Composition Class (Tsuzurikata kyôshitsu), una descripción del día a día de las clases bajas, basada en las redacciones de una niña pobre en la escuela primaria. Hisatora Kumagai dirige su drama de época The Abe Clan (Abe ichizoku), una obra maestra que examina el espíritu samurái. Tasaka realiza A Pebble by the Wayside (Robo no ishi), sobre un joven pobre batallando contra la adversidad. Ante la amenaza de que la guerra sino-japonesa continúe durante algún tiempo, el gobierno intensifica sus demandas de películas más patrióticas y nacionalistas para contrarrestar la influencia individualista y liberal de las películas estadounidenses y europeas.

1939
Se aprueba la Ley del Cine, que pone a la industria completamente bajo el control del gobierno hasta el final de la guerra, en 1945. Todos los guiones deben ser aprobados por los censores, y actores y directores tienen que pasar un exámen para obtener una licencia que les permita trabajar de ello. Mikio Naruse dirige The Whole Family Works (Hataraku ikka), un tratamiento realista en clave menor sobre las penurias de la clase trabajadora. Hiroshi Shimizu realiza Four Seasons of Children (Kodomo no shiki), el mejor filme lírico sobre los niños que viven en el campo. Warm Current (Danryu), de Kôzaburô Yoshimura, es recibido favorablemente por los estudiantes que se sienten especialmente conmovidos por su versión occidentalizada del amor romántico. En Earth (Tsuchi), Tomu Uchida describe con realismo la vida de los campesinos más pobres. Mizoguchi dirige The Story of the Last Chrysanthemum (Zangiku monogatari), la tragedia de una mujer en el feudalista mundo del kabuki.

1940
Fumio Kamei dirige el documental Fighting Soldiers (Tatakau heitai), apoyando superficialmente el esfuerzo de guerra. Cuando los censores se apercibieron de sus ideas antibélicas, Toho lo retira y Kamei es arrestado al año siguiente. Shirô Toyoda dirige Spring on Lepers’ Island (Kojima no haru), filme sobre la devoción de una doctora por sus pacientes leprosos.

1941
Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial se prohíben todos los filmes estadounidenses y europeos (excepto los alemanes). Kajirô Yamamoto realiza Horse (Uma), un bello y poético retrato de la vida en el campo, en parte, dirigido por su asistente de dirección, Akira Kurosawa. Yamamoto había logrado que el Ejército Imperial delegara en su estudio el proyecto de llevar a cabo el filme, y él, a cambio, entregaría una película patriota en la cual el potro criado por una campesina pobre acaba convirtiéndose en un caballo del ejército.

1942
En The War at Sea From Hawaii to Malaya (Hawai · Maree oki kaisen), un “National Policy Film» (kokusaku eiga), Yamamoto eleva a la categoría de héroes a los pilotos que atacaron Pearl Harbor.

1943
Kurosawa dirige su primer filme, Sanshiro Sugata. Hiroshi Inagaki dirige The Life of Matsu the Untamed (Muhomatsu no issho), uno de los filmes más humanistas de los tiempos de guerra. Un remake de 1958 ganará posteriormente el Gran Premio del Festival de Venecia.

1944
El tema de todos los filmes es el esfuerzo de guerra.

1945
Derrota. La carencia de equipamiento resulta en que la industria permanezca muy inactiva. Las empresas cinematográficas son puestas bajo las órdenes de las fuerzas de ocupación, que prohíben los filmes con temas de venganza o principios antidemocráticos.

1946
Como las escenas de lucha con espadas están prohibidas, las superestrellas de los dramas de época comienzan a esgrimir pistolas en lugar de catanas en películas modeladas según el patrón del cine estadounidense de gánsters. Las escenas de besos, alentadas por las fuerzas de la ocupación, son muy populares. Se confisca A Japanese Tragedy (Nihon no higeki), un documental que critica el sistema imperial. Pero la preocupación más urgente de los censores de las fuerzas de ocupación es evitar que el público conozca el alcance de los daños de las explosiones atómicas. En todas las compañías cinematográficas se producen conflictos laborales. En Toho el sindicato es lo suficientemente poderoso para obtener el derecho de participar en la planificación de los filmes y casi tener los estudios bajo su propia dirección. De este modo, solo se realizan allí algunas pocas obras potentes, como No Regrets for Our Youth (Waga seishun ni kuinashi) de Kurosawa, un filme de carácter algo izquierdista, y la producción de películas de entretenimiento de serie B prácticamente cesa. Algunos en Toho se opusieron al sindicato y se separaron para formar una nueva empresa llamada Shintoho.

1947
Toho continúa bajo el control del sindicato de los trabajadores y se producen obras de “ilustración democrática”, como por ejemplo Actress (Joyu) de Kinugasa.

1948
La dirección de Toho intenta despedir a varios miembros del sindicato, lo que genera una huelga y los miembros del sindicato ocupan los estudios. Para dispersarlos, se movilizan tanto la policía como las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, estos últimos con tanques y aviones, y el sindicato es derrotado y sus líderes expulsados de Toho. El motivo de la reacción de los Estados Unidos podría haber sido que el sindicato de Toho era una de las bases más poderosas del Partido Comunista de Japón (PCJ), que se había desarrollado rápidamente con el fin de la guerra. Comenzaba la Guerra Fría, y aquel incidente fue probablemente la demostración necesaria de la supresión de los sindicatos influenciados por el Partido Comunista. La huelga y su resultado llevaron al público a creer que las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos aplastarían a la fuerza cualquier movimiento de izquierdas. Durante ese año, la severa realidad del Japón de posguerra se retrata en los siguientes filmes: Drunken Angel (Yoidore tenshi) de Kurosawa; Women of the Night (Yoru no onnatachi) de Mizoguchi; Children of the Beehive (Hachi no su no kodomotachi) de Shimizu; A Hen in the Wind (Kaze no naka no mendori) de Ozu. Inagaki dirige Children Hand in Hand (Te o tsunagu kora), una obra maestra sobre la educación de los retrasados mentales.

A Hen in the Wind [Kaze no naka no mendori] (Yasujirô Ozu, 1948)
A Hen in the Wind [Kaze no naka no mendori] (Yasujirô Ozu, 1948)

1949
Ozu dirige Late Spring (Banshun), una obra maestra sobre la apacible vida de una familia de clase media que hace a las audiencias sentir por primera vez que la paz ha llegado por fin a Japón.

1950
Tadashi Imai dirige Until the Day We Meet Again (Mata au hi made), la primera obra antibélica exitosa. Los melodramas mostrando el amor maternal y el sacrificio (haha mono) se vuelven populares. Kurosawa dirige Rashômon, un innovador drama de época con apuntes sexuales y psicológicos además de técnicas cinematográficas vanguardistas. Comienza la Guerra de Corea. El cuartel general del SCAP (Supreme Commander for the Allied Powers) ordena a las principales compañías cinematográficas que expulsen tanto a los comunistas como a los simpatizantes del comunismo. Cineastas como Kamei, Imai, Gosho y Satsuo Yamamoto pierden sus trabajos en esta gran purga roja.

1951
Los cineastas despedidos en el conflicto laboral de la Toho levantan productoras independientes y empiezan a realizar películas de nuevo. La primera es And Yet We Live (Dokkoi ikiteru) de Imai, muy influenciada por Ladri di biciclette (1948) de Vittorio De Sica. Rashômongana el Gran Premio en el Festival de Cine de Venecia, siendo la primera vez que un filme japonés se da a conocer internacionalmente. Mikio Naruse dirige Repast (Meshi) una obra maestra sobre la vida de un salaryman y su esposa. Sirviéndose de película en color marca Fuji, Keisuke Kinoshita realiza Carmen Comes Home (Karumen kokyô ni kaeru), el primer largometraje japonés en color.

1952
La segunda edad de oro del cine japonés comienza con el estreno de la obra maestra de Mizoguchi The Life of Oharu (Saikaku Ichidai Onna), Ikiru de Kurosawa y Mother (Okaasan) de Naruse. La Ocupación acaba, y el tema de la venganza es inmediatamente restituido en el drama de época, así como multitud de escenas de lucha con espadas. Lo más representativo de este periodo es Jirocho’s Tale of Three Provinces (Jirochô sangokushi: nagurikomi kôjinyama), en total una serie de nueve filmes realizados entre 1952 y 1954 por Masahiro Makino. En Children of Hiroshima (Genbaku no ko), Kaneto Shindô trata un tema hasta ahora tabú.

1953
Imai es invitado a realizar un filme en un gran estudio; resultando en Tower of Lilies (Himeyuri no tô), una película antibélica sobre las chicas de instituto que mueren durante la batalla de Okinawa, convirtiéndose en un gran éxito. Mizoguchi realiza Ugetsu y Ozu Tokyo Story (Tôkyô monogatari). El melodrama de amor What Is Your Name? (Kimi no na wa) establece un nuevo récord en taquilla. En Before Dawn (Yoake mae), Yoshimura presenta la Restauración Meiji desde el punto de vista de la gente común, con el héroe volviéndose loco cuando comprende que el nuevo gobierno no traerá necesariamente la felicidad a las masas.

1954
The Garden of Women (Onna no sono) de Kinoshita describe la lucha contra la estructura feudal de un colegio femenino; la sigue con su gran éxito, Twenty-Four Eyes (Nijûshi no hitomi), un sentimental filme pacifista. Kurosawa realiza The Seven Samurai (Shichinin no samurai), uno de los mejores dramas de época. Cape Ashizuri (Ashizuri misaki), la obra maestra de Yoshimura, retrata a los jóvenes en el sombrío periodo de preguerra. Naruse dirige Late Chrysanthemums (Bangiku), un drama magistral sobre la psicología de las mujeres de mediana edad. Mizoguchi realiza Sansho the Bailiff (Sanshô dayû), basado en una leyenda medieval japonesa. El filme de monstruos Godzilla (Gojira) es un gran éxito y da lugar a una serie de películas.  

The Garden of Women [Onna no sono] (Keisuke Kinoshita, 1954))
The Garden of Women [Onna no sono] (Keisuke Kinoshita, 1954)

1955
Dos obras maestras sobre el amor incondicional de una mujer por un hombre que no lo merece ─Floating Clouds (Ukigumo) de Naruse y Marital Relations (Meoto zenzai) de Toyoda─ son criticadas por los críticos progresistas al considerarlas “retrógradas”. Tomu Uchida dirige Bloody Spear at Mount Fuji (Chiyari Fuji), un buen drama de época dotado de lirismo, humor y emoción violenta. Kinoshita dirige You Were Like a Wild Chrysanthemum (Nogiku no gotoki kimi nariki), una bella y nostálgica historia de amor. Gosho dirige Growing Up (Takekurabe), un nostálgico filme sobre el Japón de la Era Meiji.

1956
Kon Ichikawa dirige The Burmese Harp (Biruma no tategoto), un filme antibélico con tema religioso. En Darkness at Noon (Mahiru no ankoku), Imai retoma un juicio por asesinato en curso, ataca al tribunal por su sentencia, y tanto el juicio como la sentencia se vuelven temas candentes que adquieren relevancia social. A partir de entonces la crítica a los tribunales, que antes era una práctica tabú, se vuelve legítima. Se realizan una serie de exitosas películas sobre el comportamiento delictivo de la “tribu del sol”, basadas en los sensacionales trabajos del joven novelista Shintarô Ishihara. Aunque estas películas encuentran fuertes rechazos entre algunos segmentos de la opinión pública, su popularidad continúa y se convierten en un género establecido, sustituyendo a los melodramas de amor, los cuales habían sido el género más popular anteriormente.

1957
Las películas más lucrativas son los drama de época realizados por la Toei, una compañía que convirtió las escenas de lucha con espadas en espectáculos con tal éxito en taquilla que Toei se pone a la altura de importancia de los grandes estudios cinematográficos. Kurosawa realiza Throne of Blood (Kumonosu-jô), un drama de época basado en Macbeth que incluye los modos de expresión del teatro Noh. Miyoji Ieki dirige Stepbrothers (Ibo kyoudai), una crítica a la naturaleza feudalista de un hogar habitado por una familia con tradición castrense en el Japón de preguerra. A Sun-Tribe Myth from the Bakumatsu Era (Bakumatsu taiyôden), de Yuzo Kawashima, dota de nuevas profundidades al humor tradicional.

1958
Yasuzô Masumura dirige Giants and Toys (Kyojin to gangu), una comedia satírica sobre la competencia sinsentido entre el empresariado japonés. Yûjirô Ishihara se vuelve popular como un joven rebelde tipo James Dean; en 1960, es la principal estrella. En este año el japonés medio fue a ver doce o trece películas, un récord histórico. El mercado japonés es monopolizado por seis estudios ─Toho, Shochiku, Daiei, Shintoho, Nikkatsu y Toei─, que producen cada uno alrededor de cien filmes anuales.

1959
Se estrenan la primera y la segunda parte de The Human Condition (Ningen no jôken), una tragedia ambientada en Manchuria en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. Cuando la sexta parte es completada en 1961, se convierte en el filme japonés más largo, con una duración total de unas nueve horas. Nobuo Nakagawa dirige The Ghost of Yotsuya (Tôkaidô Yotsuya kaidan), basada en el clásico thriller. Kon Ichikawa dirige Fires on the Plain (Nobi), sobre soldados hambrientos en Filipinas que acaban consumiendo carne humana. Satsuo Yamamoto dirige Ballad of the Cart (Niguruma no uta), sobre una mujer que vive en una aldea agraria. Kihachi Okamoto dirige Desperado Outpost (Dokuritsu Gurentai) una sátira sobre el Ejército Imperial Japonés.

1960
Nagisa Ôshima crea un gran revuelo con el retrato de jóvenes rebelándose contra la moral establecida en Cruel Story of Youth (Seishun zankoku monogatari), y por retratar una disputa disruptiva dentro del movimiento estudiantil izquierdista en Night and Fog in Japan (Nihon no yoru to kiri). Los directores jóvenes que hicieron también sus primeros filmes en la productora Shochiku son apodados “Shōchiku nūberu bāgu”, ya que abogaban por reformas. Kinoshita dirige The River Fuefuki (Fuefukigawa), una obra maestra del realismo sobre las guerras medievales vistas a través de los ojos de los campesinos. Kon Ichikawa realiza su nostálgica Her Brother (Otôto). Kaneto Shindô realiza The Naked Island (Hadaka no shima), sin diálogos y con un presupuesto increíblemente bajo y un reparto y un equipo similar. A pesar de proyectarse en pequeñas salas y no en cines, gana el Gran Premio del Festival de Cine de Moscú y se convierte en el modelo para las pequeñas productoras cinematográficas autónomas.

1961
En Pigs and Battleships (Buta to gunkan), Shôhei Imamura describe humorísticamente las costumbres de los japoneses “colonizados” que viven cerca de un puesto naval estadounidense. En Bad Boys (Furyô shônen), Susumu Hani se sirve de delincuentes reales como actores, filmando su historia íntegramente puertas afuera del estudio. Kurosawa realiza Yojimbo (Yôjinbô), un drama de época rebosante de talento para el efectismo.

1962
En Ninja, a Band of Assassins (Shinobi no mono), Satsuo Yamamoto escruta los tiempos feudales a través de los ojos de los rebeldes y los campesinos. Kirio Urayama dirige Foundry Town (Kyûpora no aru machi), la historia de un niño y una niña que crecen finalmente sanos y salvos a pesar de su pobreza. Yoshishige Yoshida dirige Akitsu Springs (Akitsu onsen), sobre una apasionada y autodestructiva aventura amorosa. Una exitosa comedia sobre un astuto oportunista que medra en el mundo de los negocios, The Age of Irresponsibility in Japan (Nippon musekinin jidai), y que refleja el florecimiento económico japonés, se convierte en una serie que dura varios años. Las anteriores películas de trabajadores de cuello blanco los solían mostrar como figuras patéticas, por lo que este jovial y optimista filme es inusual en su género. Masaki Kobayashi dirige Harakiri (Seppuku), un poderoso y ortodoxo drama de época. En Zatoichi (Zatôichi monogatari), el actor Shintarô Katsu interpreta al masajista ciego que también es un afamado espadachín. El filme es tan exitoso que da lugar a una serie que dura unos diez años, con dos o tres filmes estrenados anualmente. Zatoichi recuerda a la serie Sazen Tange, la cual fue muy popular desde finales de los años 20 hasta los 30, lo que demuestra la popularidad de un héroe físicamente discapacitado en el drama de época.

1963
Comienza la moda de las películas modernas de yakuzas. Las películas de espadachines protagonizadas por yakuzas venían siendo un importante subgénero del drama de época desde los años veinte, pero estas modernas películas de yakuzas se distinguen por sus escenarios contemporáneos, una estética formalizada tipo kabuki intensificada por el uso del color y la crueldad de los asesinatos. Su popularidad dura unos diez años y los dramas de época tradicionales desaparecen casi por completo de las pantallas. A partir de A Glorious Life (Hana no shôgai), la televisión (NHK) comienza a producir largas series dramáticas de época. Los personajes principales suelen ser líderes políticos, y la visión de la historia es arrojada desde la clase alta, en directo contraste a los dramas de época de posguerra de Mizoguchi sobre la vida de las clases más bajas. Se realizan películas pornográficas de muy bajo coste, las llamadas películas “rosas”. Imamura dirige The Insect Woman (Nippon konchûki), que observa la vida de una prostituta tan microscópicamente como un entomólogo estudia un insecto.

1964
Imamura realiza Intentions of Murder (Akai satsui), una obra maestra que retrata la tenacidad y vitalidad de una mujer de clase baja. Masaki Kobayashi dirige Kwaidan (Kaidan), cuatro historias de fantasmas ejecutadas magníficamente. Hiroshi Teshigahara dirige la vanguardista Woman in the Dunes (Suna no onna), una simbólica descripción de la vida en circunstancias marginales. Uchida dirige A Fugitive from the Past (Kiga kaikyô), una poderosa película policíaca. Eiichi Kudô dirige The Great Killing (Dai satsujin), un drama de época que se asemeja a una moderna película de yakuzas a la vez que refleja el movimiento estudiantil de la época. Masahiro Shinoda dirige Assassination (Ansatsu), un carismático retrato de un samurái del campo. Las audiencias del cine siguen disminuyendo ante la competencia de la televisión.

1965
Se estrenan Tokyo Olympiad (Tôkyô orinpikku) de Ichikawa y Red Beard (Akahige) de Kurosawa.

1966
En las siguientes obras el sexo es el tema central: The Pornographers: Introduction to Anthropology (Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon) de Imamura, Violence at Noon (Hakuchû no tôrima) de Ôshima, The Red Angel (Akai tenshi) de Masumura y Fighting Elegy (Kenka erejî) de Seijun Suzuki.

1967
Ôshima dirige A Treatise on Japanese Bawdy Songs (Nihon shunka-kô), sobre la represión sexual, pero que además es una investigación sobre la fantasía. Imamura dirige el documental A Man Vanishes (Ningen jôhatsu), donde la vida privada de una mujer es investigada a través de una cámara oculta. Kôji Wakamatsu dirige Violated Angels (Okasareta hakui), una magistral película “rosa” masoquista.

 A Treatise on Japanese Bawdy Songs [Nihon shunka-kô] (Nagisa Ôshima, 1967)
A Treatise on Japanese Bawdy Songs [Nihon shunka-kô] (Nagisa Ôshima, 1967)

1968
Kosaku Yamashita dirige Big Time Gambling Boss (Bakuchiuci: Sôchô Tobaku), una de las mejores películas de yakuzas modernas. Impulsada por la vanguardista, antiestablishment, Death by Hanging (Koshikei) de Ôshima, la Art Theatre Guild (ATG) comienza a producir exitosos filmes experimentales de bajo presupuesto que han continuado hasta el día de hoy. Imamura dirige Profound Desires of the Gods (Kamigami no fukaki yokubô), una obra maestra ambientada en una isla remota y relatada desde cierto punto de vista de la antropología cultural. En la tragicomedia The Human Bullet (Nikudan), Kihachi Okamoto examina la psicología de los jóvenes pilotos kamikaze. Shinsuke Ogawa dirige el largometraje The Battle Front for the Liberation of Japan – Summer in Sanrizuka (Nihon Kaiho sensen: Sanrizuka no natsu), sobre la oposición de los campesinos a la construcción del aeropuerto internacional de Tokio en Narita. A medida que la Nueva Izquierda se vuelve más activa, aumenta el número de producciones independientes de documentales sobre movimientos estudiantiles, políticos, anticontaminación, etc.

1969 
A finales de la década de los sesenta, los movimientos estudiantiles sufren una transformación en todo el mundo, y en Diary of a Shinjuku Thief (Shinjuku dorobô nikki), Ôshima describe el distrito de Shinjuku, el cual fue el centro de estas transformaciones en Tokio. En Double Suicide (Shinjû: Ten no Amijima), Masahiro Shinoda presenta el kabuki clásico con una dramaturgia de vanguardia. Yôji Yamada dirige It’s Tough Being a Man (Otoko wa tsurai yo), una comedia, y la primera y única en convertirse en una serie consistentemente exitosa durante los siguientes doce años de declive de la industria cinematográfica japonesa.

1970
Yoshishige Yoshida dirige Eros + Massacre (Erosu purasu gyakusatsu), una obra maestra vanguardista que versa sobre el problema del sexo y la revolución entre los anarquistas en la década de 1910. Imamura dirige el largometraje documental ambientado en un puerto naval estadounidense titulado History of Postwar Japan as Told by a Bar Hostess (Nippon Sengoshi – Madamu onboro no seikatsu), un retrato sin concesiones de la devoción servil de Japón hacia Estados Unidos y de la lujuriosa codicia del país por el dinero en los tiempos de posguerra. Ôshima describe el cisma entre las conceptualizaciones y la realidad en The Man Who Left His Will on Film (Tôkyô sensô sengo hiwa), donde el sexo y la violencia se convierten en abstracciones de la angustia que sufre el alma humana. Akio Jissôji dirige This Transient Life (Mujô), un potente y sensual tratamiento del incesto.

1971
Noriaki Tsuchimoto dirige Minamata: The Victims and Their World (Minamata: Kanja-san to sono sekai), un documental sobre las víctimas del envenenamiento por mercurio y su denuncia de las compañías empresariales que lo provocan. Shûji Terayama dirige Throw Away Your Books, Rally in the Streets (Sho o suteyo machi e deyô), un filme de vanguardia algo grotesco pero cómico y alegre. En The Ceremony (Gishiki), Ôshima compendia la historia japonesa de la posguerra en su descripción de la familia de un hombre provinciano que ostenta cierta categoría. Nikkatsu evita la bancarrota especializándose en filmes de bajo presupuesto, los llamados roman poruno.

1972
Sayuri IchijoMoist Desire (Ichijo Sayuri: Nureta yokujo) de Tatsumi Kumashiro, sobre la anarquista vida de una stripper, atrae la atención de la crítica; luego, el cineasta seguirá haciendo filmes porno nihilistas llenos de vida y libertad.

1973
La popularidad de las películas modernas de yakuzas toca a su fin para ser sustituidas por filmes violentos de batallas entre gánsteres, pero solo la serie Battles Without Honor and Humanity (Jingi naki tatakai) de Kinji Fukasaku llega a conseguir algún éxito de taquilla apreciable.

1974
Shûji Terayama dirige Pastoral: To Die in the Country (Den-en ni shisu), un filme de vanguardia de folclore erótico. Kumashiro dirige World of Geisha (Yojôhan fusuma no urabari), un magistral filme porno rico en emociones, anarquía y nihilismo.

Pastoral: To Die in the Country [Den-en ni shisu] (Shûji Terayama, 1974)
Pastoral: To Die in the Country [Den-en ni shisu] (Shûji Terayama, 1974)

1975
Fukasaku dirige Graveyard of Honor (Jingi no hakaba), una obra maestra en el género de los filmes violentos. Satsuo Yamamoto dirige Kinkanshoku, una exposición de los principales políticos de Japón, ninguno de los cuales protesta.

1976
Ôshima dirige In the Realm of the Senses (Ai no korîda), una obra maestra de la pornografía dura. El filme fue desarrollado en París, y la versión exhibida en Japón es recortada por los censores. Hasegawa dirige Young Murderer (Seishun no satsujinsha), un drama sobre un joven que mata a sus padres.

1977
The Yellow Handkerchief (Shiawase no kiiroi hankachi) de Yôji Yamada es un éxito. Su presentación del amor íntegro que se profesan un hombre y una mujer normales destaca en una época de sexo y violencia cinematográfica. La actriz Sachiko Hidari dirige The Far Road (Toi ippon no michi), un poderoso filme sobre los trabajadores del ferrocarril producido por el Sindicato Nacional de Trabajadores Ferroviarios. Kaneto Shindô dirige The Life of Chikuzan (Chikuzan hitori tabi), sobre la vida de un músico vagabundo y ciego que toca el shamisen.

1978
Yasuzô Masumura dirige Double Suicide of Sonezaki (Sonezaki shinju), basada en una obra kabuki sobre la pasión que termina en muerte.

1979
Imamura dirige Vengeance is Mine (Fukushû suru wa ware ni ari), un semidocumental sobre un hombre que comete una serie de asesinatos.

1980
Kurosawa dirige Kagemusha, una elegía épica sobre las grandes batallas medievales. Suzuki dirige Zigeunerweisen, una historia de fantasmas relatada a través de la decadencia estética.

1981
Kôhei Oguri dirige Muddy River (Doro no kawa), sobre la amistad en la infancia y el despertar prematuro a la realidad de los adultos. Kichitarô Negishi dirige Distant Thunder (Enrai), sobre un joven agricultor que persiste valientemente a pesar del declive de la agricultura en el Japón industrializado. Ambos directores jóvenes reciben elogios de la crítica, al igual que Suzuki por Heat Shimmer Theater (Kagerô-za), una bella historia de fantasmas moderna.

Muddy River [Doro no kawa] (Kôhei Oguri , 1981)
Muddy River [Doro no kawa] (Kôhei Oguri , 1981)

EN EL SENDERO, FUERA DE LA RUTA; por Gary Snyder

ESPECIAL NOAH BUSCHEL

Glass Chin (2014)
The Man in the Woods (2020)
En el sendero, fuera de la ruta; por Gary Snyder
Interview – Noah Buschel
Entrevista – Noah Buschel

On the Path, Off the Trail, en The Practice of the Wild. Essays by Gary Snyder – North Point Press (San Francisco, 1990, págs. 151-161).

Trabajo en el lugar de emplazamiento

Un lugar es un tipo de emplazamiento. Otro campo es el trabajo que hacemos, nuestra vocación, nuestro sendero en la vida. La membresía en un lugar incluye la membresía en una comunidad. La membresía en una asociación de trabajo ─ya sea un gremio o una unión o una orden religiosa o mercantil─ es membresía en una red. Las redes abarcan comunidades con sus propios tipos de territorialidad, análogos a las largas migraciones de los gansos y los halcones.
          Las metáforas de sendero y ruta provienen de los días donde los viajes se hacían a pie o a caballo con paquetes de raciones, cuando nuestro entero mundo humano era una red de senderos. Había senderos por todos lados: convenientes, gastados, despejados, algunas veces incluso marcados con poste de distancia o piedras para medir li, o versts, o yojana. En las montañas forestales del norte de Kioto, me hallé en postes de medición de piedra musgosa, casi perdido en la densa cubierta vegetal con brotes de bambú. Marcaban (lo aprendí mucho después) la ruta comercial misión-secreta-con-petate desde el mar del Japón hasta la vieja capital. Hay famosas rutas, la ruta de John Muir en la cima de la High Sierra, el Paso Natchez, la Ruta de la Seda.
          Un sendero es algo que puede ser seguido, te lleva a algún lugar. “Lineal”. ¿Contra qué se opondría un sendero? “Nosendero”. Fuera del sendero, fuera de la ruta. Entonces, ¿qué es el sendero? En un sentido todo lo demás está fuera del sendero. La complejidad implacable del mundo se encuentra fuera en el costado de la ruta. Porque las rutas de cazadores y de pastores no siempre fueron tan útiles. Para un recolector, el sendero no era donde caminas por mucho tiempo. Hierbas salvajes, bulbos de camas, codornices, plantas tintóreas, se alejan de la ruta. La gama completa de elementos que satisface nuestras necesidades está ahí fuera. Debemos vagar por ella para aprender y memorizar el campo ─ondulado, arrugado, erosionado, abarrancado, crestado (rugoso como el cerebro)─ sosteniendo el mapa en la mente. Este es el ejercicio económico-visualización-meditación de los inupiaq y de los atapascanos de este mismo día. Para el recolector, el camino trillado no enseña nada nuevo, y uno puede llegar a casa con las manos vacías.
          En la imaginería de la más antigua de las civilizaciones agrarias, China, el sendero o la carretera han tenido un papel particularmente importante. Desde los días más tempranos de la civilización china, los procesos naturales y prácticos han sido descritos en el lenguaje del sendero o camino. Tales conexiones son explícitas en el críptico texto chino que parece haber recogido toda la tradición anterior y haberla reafirmado para la historia posterior ─el Dao De Jing, “El camino y poder virtuoso”. La palabra dao en sí misma significa camino, carretera, ruta, o guiar/seguir. Filosóficamente implica a la naturaleza y el camino de la verdad. (La terminología del daoísmo fue adoptada por los primeros traductores budistas chinos. Ser un budista o daoísta era ser una “persona del camino”). Otra extensión del significado de dao es la práctica de un arte o artesanía. En japonés, dao se pronuncia do ─como en kado, “el camino de las flores”, bushido, “el camino del guerrero”, o sado, “la ceremonia del té”.
          En todas las artes y artesanías tradicionales ha habido un aprendizaje consuetudinario. Chicos o chicas de catorce o aproximadamente eran aprendices de un alfarero, o de una compañía de carpinteros o tejedores, tintoreros, farmacólogos vernaculares, metalúrgicos, cocineros, etc. Los jóvenes dejaban el hogar para caminar y dormir en la parte trasera del cobertizo y se les sería dada la simple tarea de mezclar arcilla durante tres años, por nombrar un ejemplo, o afilar cinceles durante tres años para los carpinteros. A menudo era desagradable. El aprendiz tenía que someterse a las idiosincrasias o a la crueldad directa del maestro y no quejarse. Se entendía que el profesor pondría a prueba la paciencia y fortitud de uno interminablemente. Uno no podía pensar en dar la vuelta, sino simplemente aceptarlo, ir hasta el fondo, y no tener ningún otro interés. Para un aprendiz solo había este único estudio. Luego el aprendiz era gradualmente incluido en otros movimientos no tan obvios, estándares de artesanía, y secretos de trabajo internos. También comenzaban a experimentar ─en ese momento, al principio─ lo que era ser “uno con tu trabajo”. El estudiante espera no solo aprender las mecánicas del oficio sino absorber algo del poder del maestro, el mana ─un poder que trasciende cualquier entendimiento o habilidad ordinaria.
          En el libro del Zhuang-zi (Chuang-tzu), un texto daoísta radical e ingenioso del siglo III a.C., quizá una centuria más o menos después del Dao Dejing, hay una serie de pasajes relacionados con la artesanía y la «destreza»:

El Cocinero Ding cortó un buey para el Señor Wenhui con una facilidad y gracia bailarina. “Avanzo con la estructura natural, golpeo en los grandes huecos, guío el cuchillo a través de las grandes aperturas, y continúo las cosas tal como son. Así que nunca toco el ligamento o tendón más pequeños, mucho menos una articulación principal…. He tenido este cuchillo mío por diecinueve años y he cortado miles de bueyes con él, y aun así la hoja es tan buena como si acabara de salir de la piedra de afilar. Hay espacios entre las articulaciones, y la hoja del cuchillo no tiene realmente espesor. Si insertas lo que no tiene espesor en tales espacios, hay bastante espacio…. Ese es el motivo por el que tras diecinueve años la hoja de mi cuchillo es todavía tan buena como cuando salió de la piedra de afilar”.  “¡Excelente!” dijo el Señor Wenhui. “¡He escuchado las palabras del Cocinero Ding y he aprendido a cuidar de la vida!”

Watson, 1968, 50-51

Estas historias no solo sirven de fuente entre lo espiritual y lo práctico, también nos enseñan con una imagen cuán completamente realizado uno se podría convertir si diese su vida entera al trabajo.
          El acercamiento occidental a las artes ─desde el auge de la burguesía, si nos gusta─ consiste en restar importancia al aspecto de la realización y empujar a todo el mundo a que continuamente haga algo nuevo. Esto pone una carga considerable en los trabajadores de cada generación, una doble carga desde que piensan que deben desestimar el trabajo de la generación anterior y luego hacer algo mejor y diferente. El énfasis en dominar las herramientas, en la práctica repetitiva y el entrenamiento, se ha vuelto muy pequeño. En una sociedad que sigue la tradición, la creatividad es entendida como algo que aparece casi por accidente, es impredecible, y es un regalo solo para ciertos individuos. No puede ser programada en el currículum. Es mejor en cantidades pequeñas. Deberíamos estar agradecidos cuando aparece, pero no contar con ella. Luego cuando aparezca será la cosa real. Se necesita un impulso poderoso para que un estudiante-aprendiz al que se le ha dicho por ocho o diez años que “siempre haga lo ya hecho antes”, como en la producción de cerámica popular, haga algo nuevo. ¿Qué ocurre entonces? Los ancianos en esta tradición miran y dicen, “¡Ja! ¡Has hecho algo nuevo! ¡Bien por ti!”.
          Cuando los maestros artesanos alcanzan sus cuarenta y pico años comienzan a tomar aprendices ellos mismos y a traspasar sus habilidades. Quizá también adopten otros pocos intereses (un poco de caligrafía adyacente), ir de peregrinaje, ampliar sus propios horizontes. Si hay un próximo paso (y hablando estrictamente no es necesario que haya uno, porque la habilidad del artesano consumado y la producción de trabajo impecable que refleja lo mejor de la tradición es ciertamente suficiente en una vida), es “ir más allá del entrenamiento” para la flor final, que no está garantizada por el mero esfuerzo. Hay un punto más allá al que el entrenamiento y la práctica no te pueden llevar. Zeami, el superlativo dramaturgo y director noh del siglo XIV, que también era un sacerdote Zen, habló de este momento como “sorpresa”. Esta es la sorpresa de descubrirse a uno mismo sin necesidad de uno mismo, uno con el trabajo, moviéndose en disciplinada ligereza y gracia. Uno sabe lo que es ser una bola giratoria de arcilla, un rizo de madera blanca y pura al borde de un cincel ─o una de las muchas manos de Kannon, la bodhisattva de la Compasión. En este punto uno puede ser libre desde el trabajo.
          No importa cuán humilde en el estatus social, el trabajador habilidoso tiene orgullo y dignidad ─y las habilidades de él o ella son necesitadas o respetadas. Esto no debe tomarse como una suerte de justificación para el feudalismo. Es simplemente una descripción de un lado sobre cómo las cosas funcionaban en tiempos más tempranos. La mística de la artesanía y el entrenamiento del Extremo Oriente eventualmente alcanzaría todos los rincones de la cultura japonesa, desde la cocción de noodles (como en la película Tampopo) a grandes empresas a artes de élite. Uno de los vectores de esta propagación fue el budismo Zen.
          El Zen es la manera más vigorizante de la rama de la “autoayuda” (jiriki) del budismo Mahayana. Su vida comunal y disciplina es más o menos como un programa de aprendizaje en una artesanía tradicional. Las artes y oficios han admirado por mucho tiempo el entrenamiento Zen como un modelo de educación duro, limpio y valioso. Describiré mi experiencia como un koji (adepto lego) en el monasterio de Daitoku-ji, un templo de culto Zen Rinzai en Kioto, en los sesenta. Nos sentábamos con las piernas cruzadas en meditación un mínimo de cinco horas al día. En los descansos todo el mundo hacía trabajo físico ─jardinería, decapados, cortar madera, limpiar los baños, tomar turnos en la cocina. Había una entrevista con el profesor, Oda Sesso Roshi, por lo menos dos veces por día. En ese momento se esperaba que hiciéramos una presentación de nuestro dominio del koan que se nos había asignado.
          Se esperaba que nos aprendiéramos de memoria ciertos sutras y condujésemos un número de pequeños rituales. La vida diaria procedía con una etiqueta y vocabulario que era verdaderamente arcaico. Un horario estable de meditación y trabajo era incorporado en ciclos semanales, mensuales y anuales de ceremonias y observaciones que databan de la China de la dinastía Song y en parte del tiempo de la India de Shakyamuni. Las horas de sueño eran pocas, la comida era exigua, las habitaciones sobrias y sin calentar, pero esto (en los sesenta) era tan cierto en el mundo de los trabajadores o granjeros tanto como en el del monasterio.
          (A los novicios se les decía que dejasen sus pasados atrás y se convirtiesen en unidireccionales, no excepcionales, de todas las maneras excepto en la intención de entrar en esta puerta estrecha de concentración en su koan. Hone o oru, como dice el refrán ─“rompe tus huesos”, una frase también usada (en Japón) por los obreros, por las salas de artes marciales, y en los deportes modernos y montañismo).
          También trabajábamos con simpatizantes legos, a menudo granjeros, en maneras francamente cordiales. Nos quedábamos atrás en los jardines vegetales de los locales discutiendo de todo, desde especies de nuevas semillas a béisbol a funerales. Había caminatas mendicantes semanales por calles de la ciudad y caminos rurales cantando y manteniendo el ritmo a lo largo, nuestras caras escondidas bajo un gran sombrero de canasta (impermeabilizado y teñido de castaño con zumo de caqui). En el otoño la comunidad hacía viajes mendicantes especiales para rábanos o arroz hacia regiones del país a tres o cuatro cordilleras de colinas de distancia.
          Pero con toda su regularidad, el horario monástico podía ser roto para eventos especiales: en una ocasión todos viajamos en tren a una reunión de cientos de monjes en un pequeño pero exquisito templo rural para la celebración de su fundación exactamente quinientos años atrás. Nuestro grupo pasó a encargarse de trabajos de cocina: laboramos por días cortando, cocinando, lavando, y disponiendo junto a las mujeres de la granja del distrito. Cuando el gran banquete fue servido, éramos los servidores. Aquella noche, después de que los cientos de invitados se hubiesen ido, los trabajadores de la cocina y los jornaleros tuvieron su propio banquete y fiesta, y los viejos granjeros y sus mujeres intercambiaron danzas divertidas y locas y canciones con los monjes Zen.

Libertad en el trabajo

Durante uno de los largos retiros de meditación llamado sessbin, el Roshi dio una charla acerca de la frase “El camino perfecto no conlleva dificultad. ¡Esfuérzate mucho!” Esta es la paradoja fundamental del camino. Uno puede ser llamado a no escatimar sus propios huesos en la intensidad del esfuerzo, pero al mismo tiempo podemos ser recordados que el sendero en sí mismo no ofrece obstáculo alguno, y hay una sugerencia de que el esfuerzo en sí mismo puede extraviar a uno. El mero esfuerzo puede amontonar aprendizaje, o poder, o realización formal. Las habilidades naturales pueden ser alimentadas por la disciplina, pero la disciplina sola no llevará a uno al territorio del “vagabundeo libre y sencillo” (un término del Zhuang-zi). Uno debe tener cuidado en no ser victimizado por la inclinación de la autodisciplina y el trabajo duro. Los talentos menores de uno pueden conducir al éxito en la artesanía o negocios, pero luego uno quizá no encuentre nunca lo que sus capacidades más juguetonas podrían haber sido. “Estudiamos la identidad para olvidar la identidad”, dijo Dogen. “Cuando olvidas la identidad, te conviertes en uno con diez mil cosas”. Diez mil cosas implica todo el mundo fenomenológico. Cuando estamos abiertos ese mundo puede habitarnos.
          Aun así, todavía estamos llamados a luchar con el fenómeno curioso de la compleja identidad humana, necesaria pero excesiva, que resiste a dejar al mundo entrar. La práctica de la meditación nos da una manera de limpiar, suavizar, enseñar. La intención de la temática koan es proporcionar al estudiante un ladrillo para golpear la puerta, adentrarse y superar la primera barrera. Hay muchos koan posteriores que trabajan más profundamente en este mirar y ser no dualistas ─permitiendo al estudiante (como le hubiera gustado a la tradición), en última instancia, ser consciente, grácil, agradecido y habilidoso en la vida diaria; ir más allá de la dicotomía de lo natural y lo “trabajado”. En un sentido, es una práctica de “un arte de la vida”.
          El Dao Deijing nos da la interpretación más sutil de lo que el camino podría significar. Empieza diciendo esto: “El Tao que puede ser expresado no es el verdadero Tao”. Dao ke dao fei chang dao. Primera línea, primer capítulo. Está diciendo: “Un sendero que puede ser seguido no es un sendero espiritual”. La realidad de las cosas no puede ser confinada a una imagen tan lineal como una carretera.  La intención del entrenamiento solo puede ser conseguida cuando el “seguidor” ha sido olvidado. El camino no tiene dificultad ─no propone en sí mismo obstáculos hacia nosotros, está abierto en todas direcciones. No obstante, nos interponemos en nuestro propio camino ─así que el Viejo Maestro dice “¡Esfuérzate mucho!”
          También hay profesores que dicen: “No intentes probar algo difícil para ti mismo, es una pérdida de tiempo; tu ego e intelecto se entrometerán en tu camino; deja todas esas aspiraciones fantásticas irse”. Dirían, en este mismo momento, simplemente la mente misma que lee esta palabra y sin esfuerzo la conoce─ y habrás captado la Gran Materia. Así eran las instrucciones de Ramana Maharshi, Krishnamurti y el maestro Zen Bankei. Esta era la versión de Alan Watts del Zen. Una escuela entera del budismo toma esta posición ─Jodoshin, o Budismo de la Tierra Pura, en el cual el elegante Morimoto Roshi (que hablaba el dialecto de Osaka) dijo que “es la única escuela del budismo que puede reprender al Zen”. Puede reprenderlo, dijo, por intentarlo demasiado, por considerarse a sí mismo demasiado especial, y por ser orgulloso. Uno debe respetar la desnudez de estas enseñanzas y su exactitud última. El Budismo de la Tierra Pura es el más puro. Resueltamente resiste todos y cada uno de los programas de autosuperación y permanece solo con el tariki, que significa “otro-ayuda”. El “otro” que podría ayudar es mitológicamente descrito como “Amida Buda”. Amida no es otro que el “vacío” ─el mundo sin concepciones o intenciones, la mente-Buda. En otras palabras: “Deja de intentar mejorarte a tí mismo, deja que la identidad verdadera sea tu identidad”. Estas enseñanzas son frustrantes para la gente motivada porque no hay instrucciones reales ofrecidas al buscador desventurado.
          Luego ha habido innumerables bodhisattvas que no atravesaron ningún entrenamiento espiritual formal o búsqueda filosófica. Estuvieron sazonados y formados en la confusión, sufrimiento, injusticia, promesa y contradicciones de la vida. Son la gente desinteresada, de gran corazón, brava, compasiva, modesta, ordinaria, que sobre sus propios pies ha mantenido siempre a la familia junta.
          Hay senderos que pueden ser seguidos, y hay un sendero que no ─no es un sendero, es lo agreste. Hay un “ir” pero nadie que vaya, sin destino, solo el campo completo. Primero me tropecé un poco fuera del camino en las montañas del Noroeste Pacífico, a los veintidós, mientras un fuego se asomaba por las Cascadas del Norte. Luego determiné que iba a estudiar Zen en Japón. Tuve una visión de ello otra vez mirando hacia abajo del pasillo de una biblioteca en un templo Zen a la edad de treinta y me ayudó a darme cuenta de que no debería vivir como un monje. Me desplacé cerca del monasterio y participé de la meditación, las ceremonias, el trabajo del campo, como un lego.
          Retorné a Norteamérica con mi mujer de entonces y mi primogénito y pronto nos mudamos a Sierra Nevada. Además del trabajo con las granjas, árboles y la política, mis vecinos y yo intentamos mantener alguna práctica budista formal. Deliberadamente lo mantuvimos laico y no profesional. El mundo del Zen japonés de las últimas pocas centurias se ha vuelto tan experto y profesional en el asunto del entrenamiento estricto que ha perdido en gran medida la capacidad para sorprenderse a sí mismo. Los sacerdotes Zen de Japón enteramente dedicados y de buen corazón defenderán sus roles como especialistas señalando que la gente ordinaria no puede entrar en los puntos más refinados de las enseñanzas porque no les pueden dar el suficiente tiempo. Este no tiene que ser el caso para la persona lega, que puede ser tan insistente en su práctica budista, él o ella, como cualquier trabajador, artesano o artista lo sería en su trabajo.
          La estructura de la orden budista original estuvo inspirada por la gobernanza tribal de la nación Shakya (“Sauce”) ─una república pequeña un poco como la Liga de los Iroqueses─ con reglas democráticas de votación (Gard, 1949; 1956). Gautama el Buda nació un shakya ─de ahí su apelación de Shakyamuni, “sabio de los shakyas”. La shangha budista está por tanto modelada en las formas políticas de una comunidad derivada del neolítico.
          Así que nuestros modelos para la práctica, entrenamiento y dedicación no necesitan estar limitados a monasterios ni al entrenamiento vocacional, sino que también pueden mirar a las comunidades originales con sus tradiciones de trabajo y reparto. Hay conocimientos tradicionales que provienen de la experiencia no monástica del trabajo, familia, pérdida, amor, fracaso. Y están todas las conexiones ecológicas-económicas de humanos con otros seres vivientes, que no pueden ser ignoradas por mucho tiempo, empujándose hacia una consideración profunda de la siembra y la cosecha, de la crianza y del sacrificio. Todos nosotros somos aprendices del mismo profesor con el que las instituciones religiosas originales trabajaron: la realidad.
          La percepción de la realidad dice: hazte con una idea de la política inmediata y la historia, hazte con el control de tu propio tiempo; amaestra las veinticuatro horas. Hazlo bien, sin autocompasión. Es tan difícil conducir a los chicos en el coche hacia el autobús por el trayecto como lo es corear sutras en un salón budista en una mañana fría. Un movimiento no es mejor que el otro, cada uno puede ser bastante aburrido, y ambos tienen la cualidad virtuosa de la repetición. La repetición y el ritual y sus buenos resultados vienen de muchas formas. Cambiando el filtro, limpiándose narices, yendo a reuniones, adecentando la casa, lavando los platos, comprobando la varilla del aceite ─no te permitas pensar que esto te está distrayendo de tus búsquedas más serias. Tal ronda de tareas no es un conjunto de dificultades de la que esperamos escapar para así poder hacer nuestra “práctica” que nos pondrá en un “sendero” ─es nuestro sendero. Puede ser su propia satisfacción, también, para quien quiera establecer la iluminación contra la no iluminación cuando cada una es su propia realidad completa, su propio delirio. Dogen estaba orgulloso de decir que “la práctica es el sendero”. Es más fácil de entender esto cuando vemos que el “camino perfecto” no es un sendero que nos conduzca a un lugar fácilmente definido, algún objetivo que se encuentra al final de una progresión. Los montañistas escalan picos por la gran vista, la cooperación y la camaradería, la dificultad vital ─pero sobre todo porque te pone allí donde lo desconocido ocurre, donde te encuentras con la sorpresa.
          La persona verdaderamente experimentada, la persona refinada, se deleita en lo ordinario. Tal persona encontrará el trabajo tedioso en torno a la casa u oficina tan lleno de desafío y juego como cualquier metáfora o montañismo podría sugerir. Yo diría que el juego real se encuentra en el acto de desviarse totalmente de la ruta ─lejos de cualquier trazo de regularidad humana o animal apuntada hacia algún propósito práctico o espiritual. Uno se dirige hacia la “ruta que no puede ser seguida”, que lleva a todas partes y a ninguna, una fábrica ilimitada de posibilidades, variaciones elegantes un millón de veces sobre los mismos temas, aun así, cada punto es único. Cada piedra en un derrubio de ladera es diferente, no hay dos agujas en un abeto idénticas. ¿Cómo podría ser más central, más importante, una parte que la otra? Uno nunca llegará hacia el nido de tres pies de altura, apilado, de una rata cambalachera de cola tupida, hecho de ramitas y piedras y hojas, a no ser que se sumerja en los matorrales de manzanita. ¡Esfuérzate mucho!
          Encontramos alguna tranquilidad y confort en nuestra casa al lado de la chimenea, y en los senderos cercanos. Encontramos allí también el tedio de las tareas y el estancamiento de los asuntos triviales repetitivos. Pero la regla de la impermanencia implica que nada se pueda repetir por demasiado tiempo. El carácter efímero de nuestros actos nos coloca en una especie de tierra vírgen-en-el-tiempo. Vivimos dentro de redes de procesos inorgánicos y biológicos que nutren todo, bajando por ríos subterráneos o destellando como telas de araña en el cielo. La vida y la materia en juego, helada y ruda, peluda y sabrosa. Esto pertenece a un orden más grande que los pequeños enclaves de disciplina provisional que llamamos caminos. Es el Camino.
          Nuestras habilidades y trabajos no son sino pequeños reflejos del mundo salvaje que está ordenado innata y vagamente. No hay nada como alejarse de la carretera y dirigirse a una parte nueva de la cuenca. No por la novedad, sino por la sensación de llegar a casa a nuestro terreno completo. “Fuera de la ruta” es otro nombre para el Camino, y pasearse fuera de la ruta es la práctica del salvaje. Es ahí también donde ─paradójicamente─ hacemos nuestro mejor trabajo. Pero necesitamos senderos y rutas y siempre los estaremos manteniendo. Primero necesitas estar en el sendero, antes de que puedas girar y caminar hacia lo salvaje.

Poetry in Motion Ron Mann
Poetry in Motion (Ron Mann, 1982)

LANG, EISENSTEIN, GODARD; por Jean-Pierre Oudart

Sauve qui peut (la vie) (Jean-Luc Godard, 1980)

“Lang, Eisenstein, Godard” (Jean-Pierre Oudart), en Cahiers du cinéma (noviembre de 1980, nº 317, págs. 34-39).

El cine de Godard siempre ha estado ocupado por Lang y Eisenstein, como se dice de un territorio que está ocupado por el enemigo. Y como Godard es el enemigo de casi todo el cine, nunca ha dejado de trabajar para hacer de Lang y Eisenstein sus máquinas de guerra, nunca ha cesado de reactivarlos en su cine. Esto es lo que me dio el deseo de escribir sobre Sauve qui peut (la vie) (1980).

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La línea general 

Una ciclista cruza un prado. Es una sobreimpresión. El instante anterior, ella pasaba por un campo cultivado, ahora se adentra en la bruma verde de otra imagen. Ella ha abandonado la ruta y se ha adentrado en esta niebla, en esta melancolía. Ella ha cambiado de lugar y de época, esta sobreimpresión y esta bruma han producido, de repente, un peso de pasado en la imagen. En Staroye i novoye (Serguéi Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929), Marfa caminaba por un campo ondulado en un hermoso crepúsculo de verano. Escuchaba el coro armónico de la tierra: un sonido ya demasiado fuerte, una armonía saturada. Godard fabrica el silencio de una campiña suiza: el verdor es bello y el silencio de montaña, de nieve, de aire libre, como en los wésterns de Anthony Mann y mi amor por las montañas, pero, una y otra vez, vuelve ese silencio de hielo, de guerra fría, de crimen: el silencio de Lang.
          Una imagen de automóviles filmada de noche. Móviles muy lentos, cadena ralentizada, es, en el efecto amortiguador del movimiento, del ralentí en el ritmo (debido al ángulo de la toma), un blando empuje repetido, una congestión por este empuje extenuante e insistente. Algo así como un segundo cuerpo de Eisenstein, el cual se encontraba en su obsesión por el rumiar de bestias y hombres. Estos móviles lentos son algo así como la reactivación amortiguada de la violencia impulsiva, los ritmos sexuales-máquinicos cortados por el éxtasis de Staroye i novoye. Su reanudación de la afasia, algo así como la amortiguada vocalización de una frase de Pierre Guyotat («Edén, Edén, Edén»), de esta ventosidad sexual, de esta analidad irrumpiendo en la voz. En el filme de Godard, experimento el retorno de un peso de la mierda en el lenguaje.

La producción deseante

Eisenstein conectó una máquina de cine con una máquina de producción deseante, un proletariado nuevo, un cuerpo que experimentó el novedoso entusiasmo de estar acoplado a una máquina dentro de un escenario pulsional y mental de producción deseante. La máquina de antiproducción ya estaba en marcha, fue puesta a trabajar por esta máquina, pero se necesita tiempo para que el trabajo muerto se acumule. Se necesitó tiempo para que los proletarios soviéticos repararan en que ya no tenían nada que producir, que ya no trabajaban, salvo para reproducir indefinidamente su plan de trabajo. Eisenstein será siempre este escándalo: un día, y no importa dónde, la humanidad tuvo una meta, que realizó en el trabajo, y que, por un tiempo, superó en su disfrute, para descubrir, inventar, pensar y gastar impulsivamente y mentalmente. Una máquina deseante es siempre aquella que supera una meta. Llegados a este punto, podemos admitir que el esclavo moderno tiene inteligencia, sabe leer y escribir, es aculturable.
          Pero no tiene cuerpo: sería demasiado grave para este sujeto tener un cuerpo que pesa demasiado, que va un poco más allá de su condición de esclavo de la comedia del maestro. Una comedia que, en sus múltiples roles, siempre consiste en decir: yo pienso por ti, o pienso para ti (organización, codificación de roles, segregación), pero no en ti.

El trabajo muerto, la muerte del trabajo

En otro punto de la película, en una imprenta, está la cuestión del trabajo proletarizado, precisamente, en una imprenta, y qué tiempo hay en esta obra, qué esperanza de abrir el tiempo persiste en ella: hay tiempo para pensar en los gestos, los micro-montajes del cuerpo y la máquina. Apertura mínima y gasto de intensidades mínimas y necesarias. No parece mucho, pero reintroduce el deseo de pensar concretamente en el trabajo inmediato, y el placer que se deriva de este gasto, es decir, un pensamiento de trabajo relacionado con el cuerpo que no se filtra en esquizofrenia y tampoco se territorializa en la obsesión por la reproducción de gestos, en la rumiación del trabajo muerto. Un joven que juega al pinball después de la jornada de trabajo o se aburre, reproduce, en su acoplamiento a otra máquina, una máquina esquizofrénica, algo así como el montaje de la película de Eisenstein, ritmos corporales, intensidades, imágenes. Él gasta aquí parte del trabajo muerto que ha acumulado allí. Gasta para nada, pero produce algo que se puede relacionar con lo que los sociólogos del arte, que son los canallas intelectuales haciendo semiótica, llaman lumpen-cultura, y con lo que fue también, en los años 20, el cine máquina, el exceso coreográfico de la puesta en escena, Gance, Eisenstein. En comparación con estas máquinas, la película de Godard es un cúmulo de tiempos muertos, de duración obsesiva, de opresión ejecutada rítmica e impulsivamente. No todo el tiempo, pero sigue regresando, volviendo. Las máquinas desenfrenadas de Eisenstein se han convertido, en la película de Godard, en las intensidades de la muerte en el trabajo, en una fila de coches, en un taller, etc. Se trata de intensidades relativamente puntuales (diferenciales) que no cesan de escaparse en el filme, y de atrapar al espectador en un primer momento. La rumiación de un espacio-tiempo atascado, la muerte sorda que invade las sociedades postindustriales está en la película infligiendo al espectador una opresión, produciendo una memoria de la opresión, del mismo modo que Eisenstein produjo una memoria del deseo y del disfrute. El materialismo en el cine, es siempre algo así como el retorno de «La genealogía de la moral» de Nietzsche, una mnemotecnia: fabricar una memoria en el cuerpo.

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Lo kulak

Parodia: La secuencia del hotel, la mujer en la cama, un nuevo kulak. El kulak de Eisenstein comía pepinillos cuando llegó Marfa. Continuó rumiando mientras ella hablaba sobre la vaca muerta. Lo hizo expresamente. El hombre del hotel escudriña el culo de la prostituta mientras habla por teléfono de negocios. Esto y aquello. ¿Qué es lo que disfruta, entonces, en este paso por esta mirada y esta voz, en este doble montaje sincrónico? Tal vez, mientras mira el culo de la chica, está enculando a quien se encuentra al otro lado de la línea. Tal vez necesite fantasear sobre sí mismo a través del rol de un traficante de mujeres, de un déspota oriental, de un terrateniente, para activar su escenario propio de empresario. El disfrute patronal, ¿no es acaso así? Para galvanizar una voluntad de poder, para disfrutarla, para extender su imperio, uno debe estar incesantemente asegurado, tranquilizado por su dominio, mediante cuerpos, imágenes, escenarios, «scènes» que otros reproducen. Una máquina de antiproducción es en esencia teatral, extorsión entre bastidores y conversión en escena, plusvalor de ideal, de responsabilidades, de intereses superiores, etc. Y todo el poder es teatral. Lo importante no es jugar la fábrica contra el teatro, sino comprender cómo se involucra este, y también cómo el cine materialista, en su violencia, puede ser algo más que un teatro de figuras y escenarios extenuados, La Noche de los muertos vivientes que invade el cine de hoy.

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Staroye i novoye (Serguéi M. Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929)

 

El gran criminal, la soberana tontería

Retorno de Lang: el viaje de Isabelle Huppert por los pasillos fríos, hacia la secuencia prostitucional. Es una pequeña Irene en los subterráneos de la Tumba india, que se han convertido en calles, ciudades completamente desconocidas, un viaje interminable hacia lo desconocido. Finalmente reconocí los pasillos del hotel Louxor, y la secuencia tenía lugar en la guardia del Testamento del Doctor Mabuse, donde, en otro tiempo, otro filme, ya había ocurrido un crimen. El hombre sombrío estaba sentado en su escritorio: junto a él, una secretaria, un poco más adelante una mujer muy hermosa en traje de noche que miraba hacia otro lado. Pensé que había un pesado secreto entre estos tres personajes.  No recuerdo todo lo que pasó, hubo un gran silencio, el hombre hablaba en voz baja. No sé por qué el secretario se quitó los pantalones, ni qué hacía la chica debajo del escritorio. Es posible que el hombre le diera la orden de chuparla, no obstante, me pareció que se estaba masturbando mientras daba sus órdenes en voz baja. Él estaba ya muy asustado. No recuerdo cuándo se precipitó al suelo la mujer del vestido de noche, ni lo que les dijo. Ella gemía horriblemente. La secuencia es una suerte de parodia de Sade, donde, a través del olvido de Sade, de la escritura fantasmática y de la embriaguez colegiada de las situaciones, resurge para mí el recuerdo de Lang, por lo inimaginable en Sade: un tanteo de la imaginación, de cuerpos con los que no sabemos exactamente qué hacer, y, entre tanto, la inminencia de la tortura: una fantasía sádica que hace irrupción en esta demora silenciosa. El hombre sentado dictaba sus órdenes en voz baja, y ese silencio, que Lang había instalado en su filme, ese peso del silencio que, precediendo a cualquier escenario criminal, ya era el crimen, reactivó este dictado noir. En la guarida del Testamento, había una cortina que ocultaba un maniquí, no llegaba nada excepto la voz de un altavoz. El horror proviene, en la secuencia de Godard, en esta incesante espera, de la improbabilidad misma de lo sexual. No sabemos si lo que se organiza es una fiesta un tanto siniestra, o una tortura, o una masacre, esta secuencia es la ruptura de n escenarios organizativos que siguen sin encajar, y que producen una desproporción fantástica en una situación que también se asemeja, desde el comienzo, a una «scène» patronal ordinaria con un patrón irascible, deprimido y con un humor de perros. La secuencia oscila entre la risa enajenada y el terror, hasta que se aplica el pintalabios, que es una catástrofe de lo cómico y del horror retroactuando bruscamente sobre lo que precede: como si en ese toque de erotismo aberrante, en ese contexto cuyas expectativas son de lo peor, viniera este palo rojo de colorete a colocarse sobre esta boca como un dedo de silencio completamente angelical. Como si este rostro, último actor de la secuencia, viniera a silenciar los secretos criminales, y a exhibir alguna estupidez. Esta voz enlentecida: la misma que la de Himmler en la película de Syberberg; Hitler – ein Film aus Deutschland (1977). El cuerpo de Himmler masajeado, masturbando a un SS de ensueño. Siegfried, la Gran Alemania, y esa voz que dictaba la masacre entre dos consultas de astrólogo. También me vino a la mente el texto de Georges Bataille sobre Gilles de Rais, a causa de la insistencia con que Bataille trata de entender cómo se combinan la carnicería y las manías supersticiosas, los rituales diabólicos llevados a cabo con un temblor, un miedo infantil, y el angelismo de Gilles de Rais. Bataille habla de su “soberana estupidez”. Para mí, la máscara del burócrata definitivo es más o menos la cara de esta estupidez. No sé si el pensamiento del poder todavía tiene futuro. La ideología empresario-gerencial se ha convertido en un asunto de la Iglesia, es en nuestras sociedades el legado del fascismo, cuyas consecuencias están aún mal mesuradas. Una cosa es cierta, y es que pensar en el poder será a partir de ahora una cuestión más relacionada con la ciencia ficción que con la teratología. Que nadie venga a hablarme del inefable dolor de los maestros. El duelo que el poder hereda del fascismo es el rostro último de su estupidez, y la más perniciosa. En el filme de Godard, hay sufrimiento, no en los escenarios, sino en los intervalos, en esa suerte de “metafísica bestial” de la que habla Roland Barthes a propósito de la fotografía. Un sufrimiento sustentado en esta manera de hacer afluir la historia, el cine ancestral, un peso de humanidad perdida, y que nunca cesa de perderse, y un horror del cual nos decimos a nosotros mismos que llega todavía del porvenir. Un sufrimiento, y esta extrañeza, en esta película tan desértica: una mezcla de feroz júbilo intelectual, sin parangón con el resto, y esa soledad tan particular que es la de los filmes donde se viaja casi solitariamente, pero cuya profundidad histórica se compone de lenguaje, del tejido de lenguaje compartido con las demás gentes.

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La ciudad, la pintura

La ciudad de Sauve qui peut (la vie) estaba desierta y magnífica. Podría haber sido muy habitable, pero este filme de espacios urbanos, calles, transeúntes, ruidos, toma la apariencia de un síndrome: el asesinato está a la vuelta de la esquina en cualquier calle, escuchamos un silencio de guerra fría, n pequeñas máquinas de odio absolutamente compulsivas no cesando de tipearse unas sobre otras. Un espacio de masacre inminente, y el filme de una guerra de exterminio ya iniciada, los transeúntes huyen, automóviles transformados en tanques. Por aquí y por allá, momentos de milagrosa calma, soplos de aire fresco, un paisaje estrellado a plena luz del día. Como si la violencia fría y siempre un tanto ceremonial de los filmes de Lang se acelerara, deviniendo en una máquina infernal: aceleración del silencio, de los colores metálicos, del frío, de las irrupciones. Aceleración del efecto de muerte de estas imágenes, como en una pintura cuya desestabilización de los efectos de perspectiva (Mondrian) se jugaría en la sincronía de los movimientos: en este efecto de estrés y de conmoción que desfigura la profundidad, y crispa los movimientos, los cuerpos, los coches, en el instante de su irrupción, o en su ralentí. Se trataría de eso: una pintura cuya imaginación de la profundidad y el movimiento sería el sufrimiento (Van Gogh), y, en los momentos de calma, el encanto de una profundidad improbable, poblada por intensidades fulgentes (Klee: sus «Cuadrados Mágicos» son ciudades). Este trabajo es considerable, participa simultáneamente en un retorno de la obsesión por la pintura, con esta pregunta: ¿qué es la analidad, en la pintura y en el cine? En pintura, es siempre la exasperación de las intensidades explosivas-implosivas la que crispa y dinamiza la ficción en perspectiva desplazándola hacia n figuras de estasis como en Mondrian: el cuadrado dentro del cuadrado, n cuadrados que nunca cesan de desplazarse, en la imaginación de una suerte de coreografía sincopada en la que el juego de figuras no cesa de destruir la ficción perspectiva en el efecto de sobresalto de cada estasis («Victory Boogie-Woogie»). En el cine, en lo que podría llamarse el cine al cuadrado, ocurre un poco la misma cosa cuando el cineasta pone el acento sobre el estrés, sobre la crispación de un movimiento, sobre su conmoción en el lugar y como acto: Straub. Con Godard es más complicado en la medida en que el cineasta juega con la imaginación de una crispación muscular (sus ralentís: una especie de coreografía retenida en el lugar y como acto), o de una intrincación pulsional. Antes invoqué la frase de Guyotat, por los efectos de la ingurgitación de la deflación, de la descrispación hacia el efecto de bruma de la imagen: intricación del impulso oral-anal en ambos casos.  Pero, por supuesto, también hay los efectos de la extenuación de la pulsión.

Perplejidad

Para nada sé a dónde lleva esto, este regreso de la anatomía y los escenarios pulsionales en las imágenes. El cuerpo, en Godard, es objeto de una radical proscripción coreográfica. Erigido en su sufrimiento, con el acento de un marcha o muere, él lleva también la cruz de un odio inconmensurable. En el fondo, el único actor en la película es el odio, una magnífica ferocidad intelectual y una posición paranoica en relación a sus objetos: es más o menos el universo de Mabuse que Godard ha recompuesto, el monstruo en su antro, pequeños truhanes, prostitutas, y algunas sombras de hombres desaliñados à la six-quatre-deux. Entre dos terrores, algunas imágenes asombrosas, las dos chicas que hablan de sexo mientras comen, la loca del transistor en el hotel, ese canto de golpe tan desastroso, y esa extraña música sideral que vuelve, y la ausencia de Marguerite Duras que viene a hacernos escuchar, en el filme de Godard, ese mismo silencio de guerra fría que cae al final de Le navire Night (Duras, 1979): «una incertidumbre de orden general», dijo ella.

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EL SISTEMA SIN SOMBRAS; por Serge Daney

ESPECIAL RUDOLF THOME

Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)
Der Philosoph (1989)
System ohne Schatten (1983); por Serge Daney
System ohne Schatten (1983); por Dave Kehr
Berlin Chamissoplatz (1980)

Closed Circuit [System ohne Schatten(Rudolf Thome, 1983)
por Serge Daney

En Libération; 7 de febrero de 1986.

EL SISTEMA SIN SOMBRAS
Tal es el verdadero título del filme que Rudolf Thome realizó en 1983: “La mano en la sombra” es la historia de un atraco informático. Esta fábula no tiene moraleja, pero es terriblemente lógica.

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“Entre ellos, no hay necesidad de una mirada, de un gesto, de un contacto cualquiera”, decía Goethe de los personajes de sus propia Las afinidades electivas (1809). “Estar juntos” les bastaba.
          Por lo tanto no es de extrañar que tras haber filmado (en 1983, en Berlín y en Zúrich) esta extraña Mano en la sombra, Rudolf acabe de llevar a la pantalla (bajo el título de Tarot) la obra maestra goetheana.
          Hay que hacerse a la idea de que los cineastas alemanes, a menudo, suelen ser más contemporáneos que sus colegas franceses. Más románticos (los alemanes), regresan voluntariosos a estas historias de afinidades electivas, de átomos pegajosos, de la química de los sentimientos y de utopías domésticas. De ello resultan tanto Falsche Bewegung (1975) de Wim Wenders como Die flambierte Frau (1983) de Van Ackeren, muchos de los filmes de Kluge, de Fassbinder y todos aquellos ─al menos los que conocemos─ de ese cineasta realmente demasiado poco conocido (en Francia) que es Rudolf Thome.             
          Esto le otorga algunas ventajas. En primer lugar, la abstracción del decorado alemán y en particular de Berlín, esa isla-vitrina que apela al “in vitro” de las experiencias. “Estar juntos”, en Berlín, es a la vez un lujo y un destino, un modo de vida y un ejercicio de estilo. Esto ocurre porque el cine alemán ya no tiene que tener en cuenta un star-system a la americana o incluso un tambaleante vedettariado franco-europeo que dispone de actores tan sólidamente neutros, maléficos o benévolos como Bruno Ganz, Hanns Zischler o Rüdiger Vogler. Así es posible, a causa de ellos, contar historias un poco más complejas que aquellas de polares agitados por el enésimo grado de cine francés.
          Así que, si al ver esta Mano en la sombra, usted se pregunta de dónde viene el ligero “exotismo” del filme ─su encanto─, pregúntese más bien quién, en Francia, podría interpretar a Faber (el informático que bascula) como Ganz, y Melo (el mafioso mundano manipulador) como Zischler. Parece que el cine francés no toma en cuenta a estos cuarentones: cerebritos agradables y chiflados, “naturales” y torcidos. Esto explica sin duda por qué los espectadores franceses pudieron identificarse con la pareja errante vedette de Im Lauf der Zeit (Wenders, 1976). O con Bruno Ganz.
          Este preámbulo no está destinado a preparar al lector para la idea de que La mano en la sombras es un abstruso eslalon (siendo efectivamente una intriga policíaca), pero sí a afirmar que hay filmes de acción sin violencia e historias de suspense (prácticamente) sin histeria. Unas historias en las que lo esencial sucede en la cabeza de los personajes. El de La mano en la sombra, por ejemplo, el cual suelda durante un tiempo a tres de sus personajes en torno a un “golpe” tan limpio, tan irreal, que supone para ellos y para el espectador un vértigo ante “la incalculable verdad de la vida” (Goethe de nuevo).
          Faber, ese es su trabajo, se ocupa de los programas informáticos de ciertas grandes empresas, especialmente de bancos. Al primer indicio de problemas, se lo llama (hay algo del “tengo una urgencia” de la cadena de tiendas Darty). Es suficiente con que Faber conozca a Juliet (de la cual rápidamente se convierte en amante no transitorio) y a Melo (ontológicamente turbio, pero con un encanto metálico) para que le persuadan de montar lo que debe llamarse un “atraco informático”.
          Basta con dos cosas: neutralizar el sistema de seguridad en el interior mismo de los códigos y provocar una avería cortando la corriente que alimenta al ordenador del banco. A continuación, no hay más que esperar a que ella llame a su reparador (Faber) para que este aproveche la situación para “introducir” algunos datos ilegales que se materializarán en una transferencia clandestina de algunos millones en una cuenta en Zúrich que Faber (con unos documentos falsos suministrados por Melo) habrá previamente abierto. Todo va según lo previsto, salvo un detalle: en el momento en que provocaban la avería, los esbirros (también suministrados por Melo) mataron al guardia que los había sorprendido. Ellos se vuelven, de golpe, más codiciosos, y Faber comprende que está atrapado. No obstante, el trío se escabulle a Suiza, y mientras espera que la transferencia haya tenido lugar se esconde en una cabaña más que nevada.

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Como sus personajes, Thome se apremia lentamente y finge admirar de pasada todo un paisaje de pistas medio falsas. Es entonces cuando el espectador histérico corre el riesgo de ser seriamente desconcentrado, como si demasiada limpidez no solo no presagiara nada bueno, sino nada “presagiable”. No es porque los dos hombres hayan empezado jugando al ajedrez (gana Faber) que debamos esperar una metáfora de chichinabo al estilo La diagonale du fou (Richard Dembo, 1984), y no es porque haya una mujer y dos hombres que debamos concluir hacia una psicología de impulsos regresivos y puertas cerradas tipo “juego de la verdad”. Tampoco las partes entreveradas de la “escena berlinesa” implican una mirada sociológica por parte de Thome. A los ojos de Thome, estas pistas solo tienen un interés: preparan al espectador para lo esencial.
          Pero lo esencial no es el clima, ni el desenlace; lo esencial es más extraño. La euforia que el espectador experimenta a través de toda la última parte de la Mano en sombra (entrega del dinero, repartición del botín, separación de los cómplices, escena del aeropuerto, final del filme) se tiñe de inquietud, cuando no de angustia. Es la instrumentalidad del mundo (Zuhandenheit, como diría Heidegger) la que se entrega a nuestra contemplación enervada y a la cámara atenta de Martin Schäfer. Y es la instrumentalidad de los seres la que se le agrega fríamente. Como en Tati, Hawks o Rohmer, hay en Thome una fascinación ante un mundo donde todo, fatalmente, funciona. Con nosotros, contra nosotros, sin nosotros. Estamos lejos de la metafísica del grano de arena (humano) que gripa la máquina (inhumana). Estamos incluso más allá del escarnio del quien-pierde-gana: la risa final de Faber es una reanudación, aún más seca, de la de Mason al final de 5 Fingers (1952) de Mankiewicz.         
          La narración es un cohete portador. Cuanto más fuerte es el punto de partida (este “atraco informático” es una hermosa idea de guion), más rápido se pone el filme en órbita, luego en piñón libre, hasta llegar a la entropía del “cine puro”. Es necesario maravillar al espectador con un plan diabólico (que marcha), para acabar dándole a ver un coche que arranca (y que marcha) como un acontecimiento maravillante. Quien puede lo más puede lo menos.
          ¿Y qué hay de los personajes? Es aquí donde hay que volver a decir que Ganz “el bueno” y Zischler “el malo”, por su actitud irónica y diligente, por su forma de ser ─de todos modos─ inimputables losers, son los actores ideales para esta hermosa fábula. Sin moral.

P.D. Es Dominique Laffin quien interpreta el papel de Juliet y hay que decir con emoción que aquí estuvo también perfecta. El largo plano en el que ella gana en el casino es otro momento de cine puro.

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(7 DE SEPTIEMBRE, 1984); por Dave Kehr

ESPECIAL RUDOLF THOME

Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)
Der Philosoph (1989)
System ohne Schatten (1983); por Serge Daney
System ohne Schatten (1983); por Dave Kehr
Berlin Chamissoplatz (1980)

Closed Circuit [System ohne Schatten] (Rudolf Thome, 1983)
por Dave Kehr

en Chicago Magazine; 7 de septiembre de 1984.

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LA ESTRATEGIA DEL SACRIFICIO

Reiner Werner Fassbinder está muerto; Wim Wenders ha hecho sus últimos cuatro filmes en América y Werner Herzog ha hecho sus últimos cuatro filmes en Marte. El Nuevo Cine Alemán, tal como emergió en los 70, ha perdido su liderazgo, y los filmes alemanes que estamos presenciando ahora parecen descuidados, confusos y a menudo estridentes ─como si los cineastas estuvieran intentando compensar una falta de convicción con un incremento del volumen. El cine alemán todavía tiene a sus individualistas valerosos ─directores como Alexander Kluge, Helma Sanders-Brahms, Percy Adlon y Herbert Achternbusch─ pero ellos gozan de estilos demasiado idiosincráticos como para encabezar una escuela. No queda nadie que pueda inspirar una amplia gama de trabajos del modo en que Fassbinder lo hizo ─nadie para atraer seguidores. Quizá el estilo de Fassbinder fue tan influyente porque, en última instancia, era formulaico. Su decisión de tratar los problemas sociales en la forma de amplios melodramas de Hollywood satisfizo tanto el gusto alemán por el didactismo como el gusto alemán por el formalismo, de modo que podía reproducirse fácilmente (aunque rara vez con la misma finura en la ejecución). El ejemplo de Fassbinder estimuló a decenas de jóvenes cineastas: les otorgó un lenguaje que podían usar.
          Pero en los últimos filmes de Fassbinder, su formalismo comienza a devorar su contenido: al final, su trabajo se había tornado gótico, decorativo y vacío. Amigos alemanes me dijeron que justo antes de su muerte Fassbinder se estaba preparando para lanzar un nuevo estilo, tan ferozmente naturalista como abstractos habían sido sus últimos filmes; quizá algo de lo que tenía en mente puede verse en el frío realismo de Robert van Ackeren en Die flambierte Frau (1983). Pero el melodrama didáctico del penúltimo periodo de Fassbinder sigue siendo el principal modelo para los jóvenes directores de los 80. Nada lo suficientemente fuerte ha venido desde entonces para desalojarlo, pero su potencia ha sido casi agotada.
          Rudolf Thome parece pertenecer a los individualistas. Aunque ninguno de sus ocho largometrajes anteriores ha sido exportado, a todos los efectos pertenecen a la tradición de vanguardia ─de investigación sobre el peso y la textura del lenguaje fílmico─ que el cine alemán no ha tocado a menudo. Closed Circuit (el cual será proyectado este viernes y sábado en el Film Center) representa la primera incursión de Thome en un terreno más comercial: es en color, en 35 milímetros, y cuenta con un trío de estrellas del cine más autoral ─Bruno Ganz, la actriz francesa Dominique Laffin (La femme qui pleure, Jacques Doillon, 1979), y el crítico y actor ocasional Hanns Zischler (Im Lauf der Zeit, Wim Wenders, 1976). También tiene un argumento que suena a comercial: Ganz es un informático experto que consiente ser seducido por Laffin para unirse al plan de Zischler de robar electrónicamente un banco de Berlín. Pero Thome, mientras entrega toda la tensión e ingeniosidad que exige la trama del thriller, también se sirve del proyecto para explotar acercamientos alternativos al enfoque de Fassbinder. Parece haber invertido la fórmula fassbinderiana: en Closed Circuit el melodrama no se usa como un estilo, sino que se aprovecha como contenido, como un tema. Donde Fassbinder observaba las vidas ordinarias a través del filtro de las maneras del melodrama, Thome imagina cómo una vida ordinaria podría ser perturbada, socavada y quizá recargada por una inyección de experiencia melodramática.
          El título alemán del filme de Thome es System Ohne Schatten ─ Sistema sin sombras. El sistema es a la vez el preciso, ordenado, matemático universo que Faber (Ganz) ha construido para sí mismo ─representado por las alternativas “uno u otro” del cerebro digital de sus computadoras y los cuadrados blanco y negro de los tableros de ajedrez que Faber gusta de mantener frente a él─ y el frío, antiséptico, ambiente uniformemente iluminado que Thome ha construido a partir de los edificios de oficinas y apartamentos de la ciudad reconstruida. Faber es un ciudadano perfecto de este nuevo Berlín, el cual ha sido construido con miras a una eficiencia reducida al mínimo: vive solo en un apartamento de paredes blancas, que parece vacío excepto por su metódicamente ordenado escritorio; no tiene conexiones sociales, excepto una vecina del piso de arriba quien le pide una noche que le acompañe a una fiesta en la casa de un marchante de arte. Faber abandona reluctante su computadora (está trabajando en un programa de ajedrez ─tratando de enseñar a la computadora cómo sacrificar una pieza para ganar una partida) y la acompaña. Al principio, la fiesta parece ofrecer solo más de lo mismo ─paredes blancas y mobiliario minimalista─ hasta que ve una mujer de pie en la habitación. La había visto antes, a través del cristal de una librería mientras volvía a casa del trabajo; este segundo encuentro confiere una especie de providencia sobre su relación, y él se le aproxima. Ella, por fin, es algo diferente: una actriz francesa viviendo en Berlín (descubrimos más tarde que protagonizó un filme llamado La femme qui pleure), Juliet (Laffin) es oscura, seductora y energizada; parece emitir un resplandor de intensidad que nadie más en la fiesta posee. También tiene un amigo (Zischler), un exconvicto prósperamente vestido que ahora “compra y vende”. Su nombre es Melo; nunca se nos dice su apellido, pero es fácil de adivinar.
          La primera parte de Closed Circuit sigue la creciente infatuación de Faber por Juliet: una apostadora habitual (Faber la lleva al casino de la ciudad y, con su ayuda, gana), ella representa el riesgo que ha estado ausente en la vida de Faber. La dinámica aquí es puro cine negro ─es el marido obediente Dick Powell cayendo rendido por la sensual cantante de club nocturno Lizabeth Scott de nuevo─ pero Thome no lo filma como un delirio de cine negro. No hay ningún empuje obsesivo en estas imágenes: permanecen nítidas, brillantes y limpidamente enmarcadas, compuestas de una manera sencilla que bordea lo estólido. La confusión en primer término de Fassbinder y el rango de superposiciones de color que utilizó en sus últimos filmes para sugerir un ambiente plagado de peligro erótico han  sido desterrados del mundo pulcro y represivo de Thome; todo y cada personaje aquí ocupa su lugar predestinado. Thome dedica unos cuantos minutos de pantalla en el espectáculo de Faber limpiando y ordenando cuidadosamente su escritorio, guardando los papeles y libretas que pertenecen a su problema de ajedrez antes de sacar el material que necesita para piratear el programa informático del banco. Thome no está burlándose de la melindrería de Faber con esta escena (lo cual sería el reflejo automático de la mayoría de directores); está registrando el extrañamente sensual placer que Faber invierte en su disciplinado orden ─su limpieza del escritorio es como un ritual privado, una suerte de pequeña danza.
          Thome filma la limpieza del escritorio en una toma contínua, y a lo largo del filme corta lo menos posible, prefiriendo registrar las conversaciones en un plano maestro ligeramente distante en lugar de analizarlas en primeros planos rebotados. La cámara no se mueve a menudo, y hay muy poco movimiento entre las tomas, en su mayor parte, los actores permanecen congelados en su sitio. Pero algo extraño sucede con estas largas tomas estáticas: debido a que Thome sostiene sus imágenes un poco más de lo que dictaría una técnica correcta, convencional, adquieren una cualidad sutilmente abstracta. Las tomas cesan de servir al drama, y adquieren una resistencia, una vida independiente, que les es propia. A medida que las tomas continúan, los escenarios cuidadosamente neutros ─las paredes blancas y el mobiliario llano─ adquieren una importancia equivalente a los personajes inmóviles; el fondo se funde con el primer plano en una sola superficie contínua, y el efecto es ligeramente alucinatorio, una especie de vértigo quiescente que atrae a los personajes hacia la muerte. Cuando Faber se siente atraído por Juliet, es menos un anhelo masoquista de autodestrucción (la motivación clásica del héroe de cine negro) que algo emergido de una apreciación por el hecho de que ella puede aún moverse. Juliet es el único personaje que puede escapar de las superficies reptantes, lleva un pintalabios rojo que acentúa su boca ancha, y este parece retar constantemente a los tonos neutros que, por lo demás, definen el mundo de la película. (En un momento dado, aplicará juguetonamente un poco de ese carmín a la boca de Faber). Juliet es una promesa de movimiento, de escape ─un signo de otra vida, de una alternativa.

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Al principio del filme, Melo, que aprendió a jugar al ajedrez en la cárcel, reta a Faber a una partida; Faber gana, sirviéndose de la estrategia de sacrificio que ha estado intentando hacer aprender a su computadora. El cuerpo de la trama es una continuación de esa partida de ajedrez ─una revancha entre Melo y Faber, en la cual Melo intentará utilizar la estratagema de Faber, sacrificando su relación con Juliet para atraer a Faber hacia su plan consistente en atracar el banco. Faber es atraído por el elemento de riesgo que contiene el plan, pero también está determinado a minimizarlo: imagina un atraco al banco in violencia, en el que el ordenador será reprogramado para depositar extrañas sumas de dinero en una cuenta de Zúrich que él y su secuaces han abierto. Es esta alternancia entre seguridad y riesgo, orden y suerte, la que compone el “circuito cerrado” del título en inglés: Faber no quiere abandonarse a ninguno de estos dos elementos, y se mantiene girando entre ambos. Es necesaria una intrusión para introducir el cortocircuito que permitirá a Faber, camuflado bajo su apariencia de técnico informático, entrar en el banco y “arreglar” la máquina a su favor. Pero durante el robo, un guardia es tiroteado, y los dos ladrones profesionales que Melo ha contratado para participar en el golpe demandan una mayor parte del botín. El elegante plan se encuentra en ruinas: aunque el dinero ha sido depositado en la cuenta de Zúrich, Faber, Melo y Juliet deben ahora esconderse de la mafia, así como de la policía, y refugiarse en una cabaña en las montañas suizas.
          Una traza del vanguardismo de Thome permanece en los pasajes musicales que periódicamente interrumpen la acción ─un violonchelista interpreta un solo largo improvisado, la artista de performance Laurie Anderson hace un número en una sala de conciertos de Berlín, una banda de músicos suizos disfrazados para un carnaval local toca una extensa pieza de percusión. Estas piezas improvisadas, con su interacción de estructuras e impulsos, comentan la acción de forma bastante obvia (la canción de Anderson, la cual suena como una mala copia de Ken Nordine, entrega bruscamente una moral a la historia), pero si parecen retóricamente torpes, funcionan en cambio formalmente: imponen un grado extra de distancia en la acción, haciendo manifiesto el detallado plan estructural del director. Lo que más me gusta de Closed Circuit es que es una película ordenada sobre la tentación del caos y la necesidad de caos. Thome, a diferencia de Faber, nunca pierde el control. Sus temas están tan estrechamente anidados dentro de su historia, y su historia tan estrechamente anidada dentro de su estilo, que la película quizá podría parecerle sofocante a muchas personas. Pero el control es tan estrecho, tan intenso, que el filme adquiere algo así como una fuerza centrípeta: todo se precipita hacia el interior, empacado en torno a una idea central. La mayoría de filmes sobre este tema están destinados a explotar, desatando una liberadora ola de energía. Closed Circuit implosiona: la energía se precipita dentro, concentrándose en algún lugar en el fondo tras la mente de Faber. Al final del filme, se queda solo: nada ha funcionado como debiera, y a Faber no le queda nada. Y entonces, mientras está allí, abandonado en el tejado de un aparcamiento, una sonrisa misteriosa toma forma en su rostro. Ha sacrificado todo ─su seguridad, su estabilidad, toda su vida establecida─ y de repente se da cuenta de que, después de todo, ha ganado la partida.

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ARGUMENTO CINEMATOGRÁFICO DE «DOIS CÓRREGOS – VERDADES SUBMERSAS NO TEMPO», COMENTADO POR CARLOS REICHENBACH

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

“Dois Córregos – Verdades submersas no tempo [argumento e roteiro final comentados pelo seu autor]” (Carlos Reichenbach), en Coleção Aplauso Cinema Brasil; (São Paulo, 2004, págs. 5-39)
 
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INTRODUCCIÓN

Así como en la mayor parte de sus filmes, Carlos Reichenbach trabajó el texto de Dois Córregos en dos etapas distintas:
          Primeramente, en forma de argumento. Una descripción detallada de la acción de tratamiento casi literario, donde las situaciones dramáticas aparecen ya explicitadas, pero aún no enteramente resueltas. Los diálogos, en cambio, deben estar apenas esbozados, pues se sabe que exigen un empeño y una disponibilidad de tiempo que a veces pueden, incluso, inhibir la desenvoltura de la trama. En resumen, en el argumento se utiliza el tiempo para elaborar en detalle la acción. Un buen argumento, de un filme de hora y media, normalmente no sobrepasa las doce páginas escritas en espacio simple. Un argumento no pierde el tiempo con terminologías técnicas o firulas “filosóficas”. Se dice popularmente que un buen argumento debe ser comprendido fácilmente (y admirado) tanto por un profesional de cine como por un banquero o inversor que entienda poco del asunto. Finalmente, teniendo el argumento como guía se desarrolla el guion propiamente dicho. Entonces sí, el guionista debe detenerse cuidadosamente en la escritura de los diálogos y en la descripción técnica de las escenas (o secuencias).
          Es obvio que las estrategias de trabajo dependen exclusivamente de cada guionista, pero es posible afirmar que estas dos etapas, trabajadas separada y cuidadosamente, satisfacen las necesidades esenciales de un guionista eficiente.
 
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RESUMEN

Dos adolescentes, burguesas e inexpertas, y Tereza, una joven humilde y mujer apasionada por el hombre equivocado, conviven durante un largo fin de semana con un hombre fascinante y misterioso.
          Él es clandestino en el país. Brasil vive un momento turbulento de su historia. Un “rito de paso” para las adolescentes. Un aprendizaje de vida para Tereza.

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ENTRE LA RENUNCIA Y LA TRANSGRESIÓN
Carlos Reichenbach

Fue en 1960, unas semanas después de la muerte de mi padre, que conocí la ciudad de Dois Córregos, en el interior de São Paulo. Estudiaba en un internado en Rio Claro y un colega me invitó a conocer su ciudad natal. Recuerdo el impacto provocado por la visión de la estación de tren local, una fiel reproducción, obviamente reducida, de la estación de Marsella, Francia.
          Las estaciones de trenes y las plataformas marítimas son imágenes recurrentes en mis filmes. Como metáfora de la percepción de la pérdida, fueron las primeras obsesiones imaginativas que me acercaron al cineasta italiano Valerio Zurlini. Zurlini y Dois Córregos, génesis de mi duodécimo largometraje.
          Desde O Paraíso Proibido (Carlos Reichenbach, 1981), cuyo personaje interpretado por el actor Jonas Bloch es un doble de Alain Delon de La prima notte di quiete (Valerio Zurlini, 1972), vengo persiguiendo exhaustivamente la atmósfera desencantada y existencial, los tiempos ─de un cuarteto de cuerdas─ y los desenlaces sometidos a lo inexorable que tanto caracterizan al cine de sentimientos de Zurlini. Escribí y filmé Dois Córregos teniendo como fuente de inspiración una copia en vídeo de La ragazza con la valigia (Zurlini, 1961), regalo del amigo y escritor Márcio de Souza. Pero, después de ver la copia final por tercera vez, descubro asombrado mi deuda con el filme anterior de Zurlini, el también extraordinario Estate violenta (1959).
          Pocos filmes en la historia del cine mostraron de manera tan intensa y poética el momento histórico y la realidad política invadiendo el cotidiano sentimental de las personas.
          Así como Zurlini, también me intereso por los personajes masculinos a la deriva, a la izquierda de la izquierda, subversivos por su generosidad obscena y que anhelan un orden sin coacción en su fe irrestricta en la utopía. Incomprendidos en su tiempo y fragilizados al máximo, busco trabajar a estos sin la complacencia y la afectividad de mis personajes femeninos.
          En Dois Córregos, entre la transgresión de Hermes y la renuncia de Tereza, transitan la generación del acuerdo MEC-USAID (Ana Paula y Lydia) y las marionetas del Ato Institucional Nº 5.
          Busqué centralizar la acción dramática en la trivial convivencia entre un hombre maduro y angustiado con dos jóvenes inmaduras y una mujer necesitada, inspirándome directamente en los dolorosos días que mi padrino de bautismo pasó escondido en la casa de campo que mis padres tenían al borde de la represa Billings. El proceso de cambiar el sexo de las adolescentes y la toma de partida por la tónica romántica, a diferencia de lo que sucedió en realidad, buscó acenturar la idea del rito de paso y de un proceso de desalienación. Pero fue a partir de una imagen, que me marcó profundamente en la pubertad, que el filme comenzó a existir en el papel y en el celuloide: alguien escribe cartas para sus hijos, justificando sus actos para sí mismo, mas no las consigue enviar…
          Una vez más la música es un personaje fundamental en mis filmes. Es ella la que posibilita el entendimiento entre personajes antagónicos. Fue un privilegio trabajar con Ivan Lins y Nélson Ayres.
          Como acostumbro a filmar con playback, usando canciones conocidas como referencia, el desafío del compositor y el arreglista fue aproximarse al máximo a la sugestión preciosa de versiones personalísimas, trabajadas a partir de Joe Cocker (You Are So Beautiful) en el tema de la escena de amor y del John Lennon póstumo (Free as a Bird) en la secuencia de la lluvia.
          Bajo la tónica musical, Dois Córregos se inspira en César Franck por la búsqueda de una atmósfera melancólica e impresionista. Asumidamente un filme triste, como las felicidades efímeras, pero evitando a toda costa la seducción del chantaje.

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DOIS CORRÉGOS
Argumento cinematográfico de Carlos Reichenbach

Resumen del argumento cinematográfico

1996

Anna Paula, 44 años, acude al interior de São Paulo a recuperar una casa de campo que heredó de sus padres, fallecidos recientemente, y que está ocupada por grilleros. Avergonzada por la indiferencia de su abogado y la rudeza de la actuación policial, rememora la última vez que estuvo allí.

1969

En 1969, a los 17 años, ella trae a su compañera de escuela, Lydia, precoz y experta pianista, para conocer su reducto en “Encontro dos Rios”. Ellas pasan cuatro días en compañía de Tereza ─empleada de confianza, medio paje y hermana de crianza de Ana─ y Hermes, el tío que siempre vivió en Rio Grande do Sul y que Ana Paula ve por primera vez. Ella descubre que su tío tiene problemas con la policía política, que pasó dos años en países sudamericanos involucrado en grupos activistas de extrema izquierda, que está escondido en la casa de campo de su hermana mayor tratando de oficializar su regreso al país; y por lo tanto forzado a permanecer lejos de su esposa y de sus dos hijos pequeños. Joven e inmadura, alienada de lo que está sucediendo en el país, Ana no entiende las razones que hicieron que su tío se separase de la familia. Con Lydia el entendimiento es aún más difícil; ella es hija de un militar de alto rango, habiendo asimilado por completo todos los prejuicios paternos en relación a los activistas. Sin embargo, sus ojos tristes y su belleza austera y clásica, que tanto recuerda a la esposa de Hermes cuando era joven («Ciertas chicas tienen la belleza de las personas que mueren temprano», dice Hermes parafraseando a un poeta francés), y sobre todo la sintonía a través de la música clásica, que Hermes conoce y admira profundamente, acaban acortando las distancia. La efímera conveniencia de las dos ingenuas adolescentes con el angustiado, taciturno, culto y bello clandestino transforma esas vacaciones en un momento capital de sus existencias, casi un “rito de paso”. Mientras descubren lo que realmente está sucediendo en el país, despiertan hacia sensaciones aún sumergidas como la sensualidad, el afecto y la melancolía. Una lección de vida también para Tereza, a los 29 años, y el fugaz descubrimiento de la posibilidad del afecto íntegro, del placer físico, de la entrega absoluta y del amor sin cobros. Un incidente que envuelve a un quinto personaje, el teniente Percival, novio de Tereza, clausura la corta temporada en el lugar paradisíaco, y ocasiona la repentina y desconcertante desaparición de Hermes.

1996

Veintisiete años después, Ana Paula soluciona el misterio que envolvió el destino de la primera pasión platónica de su vida, del hombre que amó en secreto durante muchos años, y de manera sorprendente resuelve sus diferencias con el pasado.
 

LOS PERSONAJES Y LA HISTORIA

Hermes

Dois Córregos - Verdades Submersas no Tempo (Carlos Reichenbach, 1999) - 2

En el momento de la acción central del filme, 45 años. Casado, dos hijos pequeños, ha vivido la mayor parte de su vida en Porto Alegre y en la ciudad de Cidreira, en el litoral de Rio Grande do Sul. Ingeniero químico y estudioso de música clásica, opta por involucrarse en la resistencia al gobierno militar cuando su mejor amigo, político de extrema izquierda, es arrestado y obligado a abandonar el país.
          Hermes experimenta la contradicción de ser un pacifista contumaz y verse obligado a aprender el manejo de armas pesadas. Es esta misma contradicción la que le hace abandonar el activismo, prácticamente “huir” de una isla de América Central, e intentar volver a Brasil por el camino más difícil. Mientras amigos influyentes intentan legalizar su entrada en el país, Hermes se esconde en la casa de campo de su hermana mayor, en “Encontro dos Rios”, en el interior de São Paulo. La hermana, madre de Ana Paula, envía a su hija de crianza Tereza a que se ocupe de la casa y atienda a Hermes. Llevan ya quince días en el lugar cuando Ana Paula llega con su amiga Lydia. Hermes, a pesar de aparentar tranquilidad y seguridad, es un hombre fragilizado por la melancolía. Su futuro está en las manos de la buena voluntad de otras personas. La impotencia de no poder actuar directamente, de estar en el país sin poder establecer contacto con sus hijos y de estar viviendo de favores hacen que se refugie en el silencio y la tristeza. Es la poesía de Pablo Neruda de donde saca las fuerzas para seguir vivo.
          Hermes no es un hombre particularmente atractivo. Lo que lo torna fascinante es justamente su apariencia de persona sufrida, la placidez aparente y sus ojos confiables. Estatura mediana, cabellos negros, gestos comedidos y una austeridad masculina. Es en cierta manera el icono del pariente de pasado misterioso, pero de integridad explícita. Es esta integridad la que “seducirá” a los tres personajes femeninos de maneras diferentes. Y es importante subrayar que no es de la sexualidad de lo que trata el filme, sino de aprendizaje de sentimientos triviales como la melancolía, el amor y los celos adolescentes, sensualidad latente, personas fragilizadas que se envuelven afectiva y fugazmente, respeto humano y tolerancia.
          Hermes vive escribiendo cartas para sus hijos aunque nunca las envía. Los únicos bienes que carga consigo son sus cartas, dos libros de Pablo Neruda, algo de ropa y su viejo revólver. Las imágenes de la ciudad de Cidreira, donde murió su familia, son fragmentos que lo atormentan. Varias veces la acción del filme es interrumpida por imágenes a cámara lenta del túnel de bambú que bordea la carretera que une Cidreira y Porto Alegre. Las dunas desérticas de la ensenada de Cidreira son otras imágenes que angustian al héroe. Algunas veces es posible identificar a dos niños pequeños en estas imágenes fraccionadas, ya sea en la carrera o en las dunas, mas es imposible ver sus rostros. Recuperar el pasado parece un acto de penitencia para Hermes. También está la imagen obsesiva de un viejo faro inactivo. Es inevitable que simbolice al propio personaje central. En sus viajes interiores, Hermes puede ver el faro a orillas del río Tuvo en “Encontro dos Rios”, en un delirio esporádico que lo devuelve a la superficie y lo hace despertar. La manera delicada y sensible con que la joven Lydia interpreta los clásicos al piano es suficiente para que él se sumerja en la memoria y la melancolía.
          Casi al final del filme, Hermes, alentado por Ana Paula y Lydia, acaba aproximándose a Tereza. Ella sufre una amarga experiencia con su novio local, el teniente Percival, y entra en una profunda depresión. Las chicas, testigos impotentes de su tragedia personal, piden a su tío que interceda. Las adolescentes creen que ella va a cometer un acto extremo y “empujan” a Hermes hacia la joven. Pero Tereza es mucho más resistente de lo que aparenta, y eso sorprende y fascina a Hermes. La carencia de ambos hace que él se atreva a abrazarla y a besarla en la boca. Y si es posible decir esto, sin parecer idiota o cursi, lo que los dos practican después no es sexo, sino el amor mismo… El más profundo y desesperado acto de pasión y entendimiento. Uno de esos que dejan marcas para el resto de la vida.
          Hermes y Tereza se despiertan con los gritos del teniente Percival, que aparece en la puerta buscándola a ella y la reconciliación. Acude de uniforme, lo que asusta a Hermes. Tereza va hasta la puerta y ambos discuten agresivamente. Todo esto es visto desde lejos por las dos chicas asustadas. Cuando Percival agrede físicamente a Tereza, Hermes no ve otra solución que socorrerla. Revela así que tiene un hombre dentro de casa y pone en peligro su seguridad provisional. Hermes separa a las dos y expulsa a Percival. Indignado, el militar se aleja profiriendo amenazas. Hermes y Tereza se abrazan revelando a las dos chicas lo que sienten el uno por el otro. Hermes explica que es hora de irse; Tereza sabe que él tiene razón.
          Más tarde, cuando Tereza va a llamarlo para el almuerzo, descubre que sus cosas ya no están en el cuarto. Intentando esconder la inmensa tristeza que siente, se comporta de manera educada con las jóvenes, pero Ana Paula la descubre llorando. Respetando el sentimiento de la otra se eleja. Camina por el exterior de la casa al son melancólico de Schumann, interpretado por Lydia al piano, y entonces ve a Hermes debajo de un árbol, a la orilla del río Turvo, enterrando alguna cosa. Ana Paula siente el deseo de aproximarse a su tío, pero consigue contenerse. Respetar al otro es la mayor lección de su “rito de paso”. Tereza y Lydia aparecen en el porche de la casa llamándola. Ella camina en dirección de ellas, y en medio del trayecto se vuelve hacia el río; mas Hermes ya no está allí.
          La revelación, 27 años después, de que Hermes no era el “santo” o el héroe imaginado por la sobrina, no disminuye la fascinación del personaje. Al contrario, lo humaniza más, porque lo torna susceptible a las debilidades del cuerpo y de la carne.

Ana Paula (17 años)

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Hija única de Isolda, hermana mayor de Hermes. Joven bonita de cabello negro y largo. En contraste con su amiga Lydia, Ana aparenta tener menos edad pues todavía es ingenua, a veces casi infantil. Es alegre y servicial. Su relación con Tereza es más que fraternal. De cierta manera, Tereza suple el cariño que Isolda dispensa homeopáticamente a su hija. Como casi todas las chicas de su generación y condición social en los años 60, ella es completamente ajena a lo que está aconteciendo en el país. En un inicio, el contacto con el misterioso tío hace que la joven se apoye exageradamente en la fantasía. Hermes, al despertarle su curiosidad por la realidad, acaba, sin darse cuenta, haciendo aflorar en ella otros sentimientos. En tres días, Ana Paula madura una vida entera. De la indiferencia a la perplejidad ante los hechos que separan a Hermes de sus hijos; de la cortesía convencional a la ternura platónica con que se relaciona con su tío, Ana Paula completa su “rito de iniciación” a la vida. Las consecuencias de esta convivencia solo se volverán nítidas 27 años después.

Tereza

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29 años, una mujer llena de energía, y con una acentuada belleza brasileña. Tez morena, cabellos largos y crespos, estatura pequeña y cuerpo torneado. Sensualidad casi agresiva que se mezcla con simpatía irresistible. A pesar de todo, nada hace prever que se relacionará físicamente con Hermes al final del filme. Hija de una antigua empleada de Isolda (madre de Ana Paula), que murió en el parto, fue criada por ella pero no asumida como hijastra. Isolda (que, aunque no aparezca, es mencionada varias veces en la historia) se casó con un aristócrata, asumiendo plenamente su personalidad. Todo lo que hace de justo es en nombre de la benevolencia. La distancia con la que se relaciona con la hija, la “caridad” de criar a Tereza y la complacencia de acoger a su hermano menor en su casa de campo son señal de sus “obligaciones” morales y sociales. A pesar de ello, Tereza la tiene como su “madre de facto”, habiendo cuidado de Ana Paula como una verdadera hermana. Ambas se adoran. Ella sabe todo lo que le pasó a Hermes y, aunque no lo comprenda, lo respeta…

Después de todo, ¡es también su “tío”!

Tereza tiene un novio en el pueblo cercano a “Encontro dos Rios”, Dois Córregos. Es un teniente de la unidad militar local, Percival Oliveira. Su relación es mantenida en secreto por Tereza, ya que él es más joven que ella, sobre todo porque Isolda no admitiría la relación. En el fondo, Isolda espera que Tereza jamás se case.
          Ella no quiere perder la certeza sobre que la cuidará en su vejez. A pesar de ser confidentes, Tereza esconde su noviazgo con Percival a Ana Paula. Está obcecada con la locura sexual del chico, a pesar de nunca haber tenido un orgasmo en su vida. Él representa la fuerza y el poder que ella admira en los hombres, la determinación y la independencia que ella no tiene. Percival es un hombre seductor y salvaje, e incluso sin tener la menor sutileza en el trato físico, ejerce una fascinación absoluta en las mujeres simples. El golpe traumático experimentado por Tereza cuando descubre que Percival está casado y tiene tres hijos, es atestiguado por Ana Paula y Lydia. Esto acontece en el penúltimo día de la estancia de Ana Paula en “Encontro dos Rios”. Ambas jóvenes intentarán aproximar a Tereza al tío Hermes, en una empresa lúdica y juvenil. En ese momento, las dos están “seducidas” por el Dr. Cagliostro (apellido afectivo que le dan al tío misterioso y que ambas mantienen en secreto), y tirarlo a los brazos de Tereza es una manera simbólica de estar con él. La ironía es que el jueguecito adolescente hace efecto. Dos seres fragilizados se enfrentan y acaban descubriendo que están hechos el uno para el otro, que encajan perfectamente y que pueden ser absolutamente felices, aunque solo sea por apenas doce horas…
          De todos los personajes es justamente Tereza quien tiene más razones para salir traumatizada de la experiencia. En apenas un día descubre las villanías y la dignidad de dos hombres, la decepción amorosa y la sorpresa del placer, la gratuidad de uno y la fuerza afectiva de otro, el desprecio y la ternura… Pero Tereza es un personaje excepcional, un ser humano grandioso, capaz de valorar sentimientos profundos aunque fugaces. Ella nunca más verá a Hermes, que amenazado de ser descubierto, desaparece; pero a Tereza le quedará por el resto de su vida la certidumbre de que amó intensamente y que fue amada de la misma manera.

Lydia 

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17 años en 1969, compañera de colegio de Ana Paula (ambas están concluyendo su segundo grau ─en esa época, o clássico ya se había abolido─). Joven bellísima de ojos claros y profundamente tristes que fascinan a Hermes, porque le recuerdan a los de su esposa cuando era joven. Eximia concertista de piano, Lydia no se resiste a descubrir el viejo, pero excepcional piano de pared que hay en la casa de campo en “Encontro dos Rios”. Al contrario que Ana Paula, ella habla y piensa como una joven de veintipocos años. Hija de militar graduado, ella tiene la cabeza muy determinada; en un primer momento, cuando descubre que el misterioso tío de la amiga es un activista político, lo trata de manera ríspida. Es el profundo conocimiento musical de Hermes, y sus modos taciturnos, los que “seducen” a la joven. Lydia tiene un noviazgo firme en São Paulo y por sus actitudes es posible percibir que, al contrario que la otra, ya no es virgen. En relación al sexo, ella parece apática; mas la proximidad de un hombre mayor, lacónico como su propio padre, y de apariencia versada, despierta sentimientos femeninos aún no experimentados. En algunos momentos se sirve de su personalidad competitiva, casi arrogante, para provocar a su amiga. No hay maldad en sus actitudes, pero para pasar el tiempo pergeña juegos y fantasías donde los adultos son las piezas de su ajedrez particular. La «belleza de las personas que mueren temprano» esconde en realidad una enorme voluntad de permanecer adolescente.

Ana Paula (44 años)

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Bonita, independiente y culta, Ana Paula heredó recientemente todos los bienes de la familia, inclusive la casa de campo en “Encontro dos Rios” que fue invadida por grilleros. Obligada a recuperar la propiedad que no visita desde 1969, ella vive una experiencia amarga al asistir a la expulsión de los conserjes que fueron colocados en casa por los grilleros. Sensible a la rispidez con que su abogado, el agente judicial y los policías ejecutan su trabajo, ella se refugia en la memoria, recordando los días que pasó al lado de su tío Hermes. A los 44 años, Ana Paula vive una crisis existencial profunda. Separada hace unos meses de su marido industrial, se queda con la custodia de su única hija de 15 años. La ironía es que su hermana de crianza, Tereza, es la persona que cuida de su hija. En el flash-forward final, ella cuenta en voz en off lo que les ocurrió a ella, a Tereza y a Lydia después del 69.
          Nos enteramos de que Tereza nunca se casó, y que continúa a su lado, cuidando ahora de su hija mejor que ella misma. Que ella, Ana Paula, dirige una gran agencia de publicidad, y que nunca encontró a un hombre con la misma dignidad que Hermes. Confiesa que nunca lo olvidó, que conoció a su mujer e hijos, y que la prima gaucha trabaja hoy con ella, en la agencia. Habla sobre que Lydia fue a estudiar a Europa, y que no murió pronto. Que vive en Toronto, Canadá, que trabaja en la orquesta sinfónica y da clases de piano, que engordó veintitantos kilos y que nunca se casó.
          Si se encontró con ella dos veces después del 69 sería decir mucho. Finalmente revela que Hermes nunca más fue visto, que fue dado por muerto por el régimen militar y se transformó en un mártir de la lucha armada.
          Cuando el filme retorna a 1996, la cámara descubre a Ana Paula bajo el mismo árbol donde había visto a su tío por última vez. Instintivamente comienza a cavar en la tierra, tratando de desenterrar veintisiete años de su vida. Las imágenes de las visiones de Hermes ─paisajes de Cidreira, el faro inactivo, las dunas desérticas, el túnel de bambú, los niños sin rostro, etc.─ se mezclan con detalles de la mano de Ana Paula en la tierra, de su esfuerzo por descubrir el pasado…
          Finalmente ella encuentra una caja de zapatos en estado de descomposición. En el interior, las cartas que Hermes escribía compulsivamente para sus hijos, dos libros de poesías de Pablo Neruda, algunas fotografías y el viejo revólver. La metáfora es la más trivial posible.
          Sin contener la curiosidad, Ana Paula invade de manera sórdida la intimidad del tío muerto. En el anverso de uno de los sobres ella ve escrito: «Para mis hijos, cuando esté muerto». Ana Paula se siente la más vil de las mujeres del mundo, pero abre la carta de todos modos. Vestigios del guerrero exhausto que entierra los lazos familiares, la lucha armada, la identidad y la poesía.
          El contenido de la carta es más o menos el siguiente: «Queridos hijos… A pesar de todo no me arrepiento de nada de lo que hice en la vida… no sé la imagen que tenéis de vuestro padre, como me inventasteis para vosotros mismos, pero es importante que creáis… nunca he sido capaz de matar a nadie, ni en nombre de mis convicciones ni en nombre de mi honor… en el fondo, nunca tuve talento ninguno para convertirme en un mártir… nunca creí que la fuerza sirviera para cambiar las cosas. Al contrario, solo el respeto a las diferencias y el libre albedrío pueden justificar cualquier causa… Entré en la clandestinidad por admiración de un gran amigo que os bautizó a los dos. Defendí y defiendo sus ideas mas no sus métodos. De alguna manera intenté huir de su influencia, bajo la disculpa de no poder quedarme más tiempo lejos de vosotros… Puede parecer cruel confesar esto, pero es la verdad… y vosotros sabéis cuánto valoro yo la verdad…».
          En ese momento, la lectura es interrumpida por el abogado de Ana Paula, que sale de la casa para comunicar que todo está hecho, que la familia de conserjes ya fue expulsada, que ella puede asumir la propiedad. Ana Paula está llorando. El abogado cree que es por la expulsión de la familia. Intenta consolarla diciendo que ella fue muy generosa al enviar dinero a los pobres conserjes para que se acomodaran en otro lugar. Ella confiesa que eso lo hizo para comprar su propia conciencia. Los dos llegan a casa y el abogado presenta al hombre que va a quedarse tomando cuidado de la propiedad. Parece una broma, pero el hombre es un jagunço descarado, con aspecto alarmante. El abogado muestra también la escopeta que le compró. Ana Paula pregunta si todo eso es necesario. El abogado dice que es solo por seguridad, que puede haber represalias, etc.
          Los dos se dirigen al coche de Ana Paula y parten en dirección a Dois Córregos. “Encontro dos Rios” se va distanciando. El abogado está en esa dirección, y Ana Paula lleva las cosas de Hermes en su regazo. Instintivamente vuelve a hurgar en sus cartas. En voz en off, ella se inquiere: 27 años han pasado y todavía no ha aprendido a respetar la intimidad de los demás. Se dispone a leer el final de la carta, pero su conciencia habla más alto. Comienza a guardar de nuevo los papeles dentro de la caja, y acaba mirando las fotografías. Son fotos en blanco y negro de Cidreira, del túnel de bambú, de las dunas del desierto, del faro inactivo, de niños jugando en la playa… Ahora es posible ver sus rostros nítidamente… Finalmente, ella descubre tres fotos pequeñas en el interior de los sobres, escondidos por una carta… En la primera fotografía puede verse un grupo de jóvenes barbudos y algunas mozas en ropa de campaña posando para el fotógrafo. Obviamente se trata de un grupo de futuros guerrilleros, ya que portan ametralladoras y armas de gran calibre… En la segunda fotografía, Hermes aparece nítidamente, casi en primer plano, abrazado a una joven compañera. Pero la fuerza de la fotografía está centrada en el grupo, dejando bien claro que se trata de un entrenamiento de guerrilla… Finalmente, en la última foto: primer plano de Hermes besando apasionadamente a la linda compañera. En off, la voz de Hermes explica: «La verdad es que no fue solo de mi mejor amigo del que intenté escapar… Estaba Tania, la persona más determinada que conocí en la vida… Si me prohibieran volver a Brasil, si tuviese la certeza de que nunca más los volvería a ver, yo intentaría empezar una vida normal con ella… No me odien por ser tan vulnerable… Su madre ya no me quiere más a su lado y sus razones son sinceras… Tal vez un día ella acepte que vengas a mi encuentro… Con Tania sería feliz, tengo la certeza… en otro lugar de la tierra… en otro estado espiritual… en otras condiciones de vida…».
          En el rostro de Ana Paula la perplejidad es aterradora… Al final, el hombre que por tanto tiempo ella juzgó irreprochable, puede estar vivo en otro país, con otra familia constituida… En este momento ella se vuelve hacia la luna trasera del coche y ve nítidamente una carreta siendo conducida en dirección contraria… Hay dos chicas y una mujer joven en la carreta. La chica de cabellos negros vuelve su cuerpo hacia atrás, y es a ella misma, hace veintisiete años atrás, lo que Ana Paula ve. Los rostros de ambas se funden en un único plano de afecto. La joven Ana Paula sonríe, la adulta, en estado de letargo. En el interior del coche, la Ana Paula mujer guarda las cartas en la caja con los libros y el revólver, y lentamente comienza a romper las tres últimas fotografías. Los vestigios de la vida paralela del hombre amado son arrojados por la ventana del coche en movimiento. Los créditos finales se elevan sobre la imagen fija de la carretera de tierra y el coche de Ana Paula se aleja rápidamente, hasta desaparecer por completo en el paisaje deslumbrante.

 

CONCLUSIÓN

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El título Dois Córregos es un homenaje explícito al cineasta que mejor filmaba los sentimientos, el italiano Valerio Zurlini ─director de la obra maestra Cronaca familiare (1962)─. Es también el nombre de la ciudad del interior de São Paulo, donde transcurre el grueso de la acción. Y es, sobre todo, la metáfora de vidas en movimiento que en algún momento, e inevitablemente, se van a encontrar.
          Dois Córregos es un proyecto de filme intimista, sobre sensaciones sumergidas, centrado en atmósferas y clima. Importa más lo que no es explicado verbalmente y muchas veces lo que no es ni mostrado. Un filme sobre las secuelas del Ato Institucional Nº 5 y, sobre todo, sobre sentimientos prosaicos como la melancolía, la ternura, el respeto humano y el amor.
          Un desafío en relación a que la acción se centra básicamente en una única localización. La idea es realmente filmar en la localidad del “Encontro dos Rios” (donde tres de los mayores ríos del Estado confluyen: el Tietê, el Piracicaba y el Turvo), municipio de Dois Córregos, próximo a Jaú, en el interior de São Paulo. Un escenario de belleza rústica y bucolismo irresistible; un reducto, casi impenetrable, de tranquilidad y armonía. El proyecto también prevé escenas filmadas en el municipio de Cidreira, en Rio Grande do Sul (escenas fragmentadas del lugar donde Hermes creció y vivió hasta que abandonó el país).

Enero de 1996, São Paulo
Carlos Reichenbach / Guionista y director

 

Dois Córregos - Verdades Submersas no Tempo (Carlos Reichenbach, 1999) - 8
El actor Carlos Alberto Riccelli, la productora Sara Silveira y Carlos Reichenbach en Cidreira

 

DOS TESTIMONIOS DE CARLOS REICHENBACH

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

Carlos Reichenbach sobre O Império do Desejo (1981)

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POR QUÉ HICE ESTE FILME

Porque me interesa el cine, la poesía, la música clásica, el rock, el ritmo, la pintura, el texto escrito, el jazz, la política, la danza, la pornografía, la chanchada, el filme de aventuras, de misterio, de terror, la arqueología, la mitología griega, el teatro clásico, Brecht, Artaud, la charada, los anarquistas y los anárquicos, los socialismos utópicos, los juegos acuáticos, los teclados electrónicos, el salto ornamental, los inconformistas, los cíngaros, los outsiders, el vino blanco helado, las ciudades muertas, la prestidigitación, el circo, el exilio voluntario, las apátridas, el ocultismo, la memoria, los laberintos de la mente, el sexo, las minorías eróticas, los preexistencialistas, la metáfora, el tabaco, los presocráticos, el delirio, el péndulo, la risa floja, el suspense, los cómics, el tartamudeo, los travellings, el grafiti, la litografía, los peces de acuario, la hipnosis, los temperamentos fuertes, la generosidad, el ámbar, el marfil, el color del topacio, jugar con los niños, el parque de atracciones, ir a pie, los arrabales de São Paulo, la playa de Varela en Iguape, el litoral sur paulista, la represa Billings, el alto de Tremembé, las revistas de turismo, de vídeo, de mujeres desnudas, los poetas visionarios, el realismo fantástico, el mate con leche, Fuller, Welles, Fritz Lang en América, los stands de cines en el centro, los clichés, las citas, los epígrafes, William Blake, Zurlini, Debussy, César Franck, Kierkegaard, Jorge de Lima, Hitchcock, Imamura, los Cahiers du cinéma, Edgar Varèse, John Cage, Bernard Herrmann, Mário Gennari Filho, Lupicínio Rodrigues, Hekel Tavares, Hatari! de Howard Hawks, Otávio Gabus Mendes, Limite de Mário Peixoto, Persona de Ingmar Bergman, Jean Vigo, la penúltima página de Estadão del domingo, Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, Brian De Palma, los Super-8 de Jairo Ferreira, Italo Svevo, Quarup de Antônio Calado, Memórias de um Estrangulador de Loiras de Júlio Bressane, los jingles de Callegaro, la poesía de Pasolini, las conspiraciones de Claudio Willer, los diálogos de Inácio Araújo, el corte de Eder Mazzini, la sintonía rítmica con el Shintoni, Bang Bang de Andrea Tonacci, A Mulher de Todos de Rogério Sganzerla, el Zé Celso de diez años atrás, la gira brasileña de Víctor Garcia, los tropicalistas, Lélio Telmo de Carvalho, el extinto O Inimigo do Rei, Barbárie, el experimental, el protopunk de Joelho de Porco, Boca do Lixo, Ernesto Lecuona, Fernando Pessoa, John Lennon, los Beatles, Arthur Lyman, Jim Morrison, René Magritte, Nietzsche, Kropotkin, Octavio Paz, Rosa Luxemburgo, Delvaux, Goethe, Antonioni, Poe, Godard antes del Grupo Dziga Vertov, Maurice Ravel, Oswald de Andrade, el planetario, la numerología, Heitor Marçal, la taxidermia, la Colonia Cecilia, Hendrix, Bruce Lee, Arsène Lupin, el 87º Distrito Policial, Walter Franco, Artie Shaw, Curt Siodmak escritor, Nicholas Ray, las amazonas, la alquimia, los libros de segunda mano, O Amigo da Onça, Jerry Lewis, viajar en tren, en avión, en navío, las terminales ferroviarias, los juegos de deducción, las vitrolas de 78 RPM, Max und Mortiz, Hieronymus Bosch, el libro de los levíticos, la misa masónica de Mozart, Spengler, los estructuralistas, los hermanos Campos, el hiperrealismo, el xilófono, los cementerios protestantes, el espejo, los crustáceos, la savia de lavanda, el carpaccio, las enciclopedias, Groucho Marx, Debra Paget, Stalker, Tião Carreiro e Pardinho, Vão Gogo, el Heitor Cony literario, Adolfo Caminha, Peppino di Capri, Oswaldo Sampaio, Wagner, Roberto Inglez, María Antonieta Pons, Slaughter on 10th Avenue (la música, el ballet), PanAmérica de Agrippino, Charles Trenet, Moonlight Serenade, Nino Tempo/April Stevens, J. B. de Carvalho y sus músicas de punto, Dyonélio Machado, Orlando Silva, Dorival Caymmi, Qorpo-Santo, Gounod, Joubert de Carvalho, Rolling Stones, “A Tosca”, Ella Fitzgerald, Noel Rosa, Karl Korsch, el arpa paraguaya, Caligari, la montaña rusa, Aquarela do Brasil, Dave Brubeck, los surrealistas, Elaine Stewart, Otto Cesana, Spirit, el “Eu Sei Tudo”, Franz Waxman, Cesário Verde, Edward Hopper, Luiz Melodia, Goya, Robert Crumb, las Edições Maravilhosas, el Dr. Macarra, Roberto Carlos, Man Ray, la anestesia, el sintetizador, O Despertar da Montanha de Eduardo Souto, Stevie Wonder, Robert Rossen, Gérard de Nerval, Xavier Cugat, Billy Wilder, Marylin Monroe, Ernesto Nazareth, Nat King Cole, la escafandra, Carlos Zéfiro, los Tubarões Voadores, los ocasos, los peces ángel, los ascensores antiguos, la parodia, los Románticos de Cuba, y la orquesta Nilo Sergio, Yma Súmac, Lawrence Durrell, Charles Bund, East of Sumatra de Budd Boetticher, Val Lewton, las araucarias, el rapé, el cantante Dean Martin, Henry Miller, Lamartine Babo, Esopo, Nelson Rodrigues, Malba Tahan, Ketèlbey, Paracelso, Virgilio, Schumann, Wilhelm Reich, The Beach Boys, Penderecki, Laurel/Hardy, el pájaro carpintero, The Dream of Olwen, Lúcio Cardoso, Bach, Victor Young, Jean Cocteau, Tito Madi, Burle Marx, Erich Fromm, Robert Musil, Paul Goodman, R. D. Laing, José Alcides Pinto, José Oiticica, Roberto das Neves, y la banda del Germinal, A Padaria Espiritual, Rosário Fusco, en fin, cualquier música, cualquier filme, cualquier libro, actores brasileños como Célia Olga, Roberto Miranda, Parolini, Cattan, Benini, Patrícia Scalvi, Jonas Bloch, Luiz Carlos Braga, Dino Arino, Vanessa, Wilson Sampson, Liana Duval, Ênio Gonçalves, Ewerton de Castro, Luís Linhares, gente pesada como Zé Manir, Ariovaldo Pereira, Toni Gorbi, Ronaldo, José Valencio, Mário Lúcio, el desaparecido genio musical Guilherme Magalhães Vaz, Oswaldinho do Acordeon, el Varotal 20/120mm, el 24mm, el macro, el aspect ratio 1:66, etalonar con Jurandyr Pizzo de Lider en São Paulo, mi viejo fotómetro Spectra Professional, el Huer para los play backs, y sobre todo los discos que heredé de mi padre, los poetas de cabecera, los amigos cinéfilos, los viejos cines del interior, São Paulo y el Atlántico.

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O Império do Desejo (1981) es la síntesis de estas influencias. Y como en los filmes que realicé antes y después:

a) La construcción de una geografía propia, imaginaria.
b) La realidad a través de mi dioptría.
c) Personajes que están siempre de paso y/o permanencia provisional.
d) Filmes de/sobre cine, sin hablar de/sobre cine.
e) La política entrando por la puerta trasera.
f) Plagiotropía, internacionalismo, carnavalización e inconformismo.
g) Toques liberarios al son de play backs.
h) Tomar en serio, desacreditar.
i) Universos y/o escenarios construidos por lo esencial.
j) La imposibilidad del aislamiento completo. La soledad que enloquece.
k) Las relaciones afectivas a partir de lo improbable.
l) La fe en la utopía. Alguien ya dijo: “Sin utopía, no hay vanguardia”.

O Império do Desejo es todo eso, y más. Es el filme que me dio mayor placer haber realizado. A pesar de su producción pobre, de las 24 latas de negativo, de las lluvias sistemáticas en Ilha Comprida, del precario equipamiento técnico y de la sobrecarga de trabajo. El equipo, el elenco, yo y el joven productor Roberto Galante nos divertimos mucho driblando las dificultades. La falta de condiciones transformándose en elemento de creación. Cuando una tormenta destruyó el magnífico escenario armado por Conrado Sanches para el promontorio de Di Branco, el equipo entero lo reacondicionó en menos de media hora. Estuvimos casi una semana varados en un motel en Ilha Comprida, sin poder filmar nada, y ni así la moral del equipo quedó afectada. Actores yendo y viniendo en autobuses andrajosos. La “eléctrica” trabajando duro para obtener energía de lugares imposibles. El final de Di Branco fue filmado con un mísero sun-gun de batería. Y la nefasta secuencia 51, enorme y fundamental (el Dr. Carvalho presenta a Di Branco a la pareja de hippies), nos llevó más de una semana concluirla. Era solo colocar la cámara en la playa, y la lluvia volvía a caer. Mucha gente criticará la aparición repentina de la vieja camioneta en la película. Me vi obligado a resumir en un solo travelling, cinco secuencias que explicaban la necesidad de este casi personaje. Por eso la viuda desaparece repentinamente. Incluso los defectos se incorporaron a la narración. Un filme hecho con sudor, música y risas. Império do Desejo o la pornochanchada que se enorgullece de exhibir sus estigmas.

 

Test-psicoténico-Carlos-Reichenbach
Test psicoténico de Carlos Reichenbach

 

“Da foice ao coice”
por Carlos Reichenbach

En Film Cultura (febrero de 1978, nº 28, págs. 19-20).

DE LA HOZ A LA COZ

Cuando Jairo se unió al equipo de rodaje de A Guerra dos Pelados (Sylvio Back, 1970), descubrí las delicias de hacer cine con la máquina de escribir. Como el periódico en que escribía tenía que tener obligatoriamente apenas una pequeña parte de artículos en portugués, el editor hacía la vista gorda y de cierta forma asumía las monstruosidades que escribíamos. Era una entrega interminable. La libertad de vomitar las verdades que nos sacudían en el momento, nunca la encontré produciendo mis propios filmes. Debido al escaso público al que llegaban, tenían la misma fuerza explosiva que los filmes en 8 mm. Con todo, fue la mejor profilaxis mental de aquellos amargos momentos. Fuera del filme de Trevisan (Orgia ou O Homem Que Deu Cria, 1970) prohibido por la censura, el cine paulista pasaba por el marasmo y todos los que formábamos parte de él sufríamos las consecuencias de la desesperación. Cuando fui a filmar una comedia ligera para Renato Grecchi, productor de Boca do Lixo, escribí un lavado cerebral de dos páginas de un solo impulso, que creo, jamás sería publicado por ningún periódico que se precie. El artículo salió, unos amigos lo leyeron, y dos o tres dejaron de hablar conmigo. Nadie estaba entendiendo nada. La reprimenda de Caetano, en el festival de la PUC, se justificó en la grosería de la clase estudiantil de la época. Todo el mundo se conformaba con poco, con lo poco que llegaba a nuestras manos. La mediocridad de la música popular, del teatro de agressão, del cinema novo, alcanzó su cima con la oficialización de la cultura del compromiso político. Realmente libertario, antioficial, maldito, solo el marginalismo redentor. Varios filmes fueron vetados por el órgano oficial de defensa de la producción cinematográfica. Mientras la mayor parte de los elementos ligados al cinema novo iban a disfrutar de las alegrías de la primavera francesa o italiana, cineastas malditos pastaron en las oficinas de registro del 8 de septiembre. Escribir era sinónimo de acabar archivado. Por ese camino, terminabas fuera. Salvo la dignidad de Quarup de Antônio Calado, los únicos documentos reales del momento histórico, de la amargura reinante en los años 68/70, están en media docena de filmes cuyas copias están cogiendo moho en las estanterías de las distribuidoras, en los cortes que la censura guarda en los sótanos de su sede en Brasilia, en algunos manuscritos cuyos poetas o dramaturgos han colgado definitivamente en la finca de algún pariente, o en las críticas de Jairo Ferreira y compañía, que algunos pocos privilegiados aún conservan en su archivo personal.
          En el momento en que el fascismo propio de cada uno explotaba con fuerza total, un proceso muy particular de alienación había alcanzado a las llamadas clases dominadas culturales de São Paulo-Río. Los mitos romántico-revolucionarios importados de una América-Central distante, servían de telón de fondo para las más infantiles actitudes ya tomadas por los intelectuales patricios.
          Por un instante, todos formamos parte y fuimos responsables de las consecuencias de la oba-oba. Las vibraciones de los conturbados años 65/67, murieron en la miseria de los retardados. Era como si quisieran prolongar la alegría del desagravio, patentar la estupidez. Y todo el asunto degeneró. Del tiempo en que era fundamental una toma de actitud, sobró el humo, el misticismo reaccionario y el exilio voluntario. La verdadera magia del ocultismo visionario está reservada solamente para unos pocos iniciados. A los idiotas, el hospicio. El peso de estos días de dolencia, no pueden ser escritos ni filmados. Quien quiera encontrar la verdad de la experiencia vivida en esta época, va a tener que apelar a su propia mediumnidad. Es una cuestión de clima. En el testimonio de los malditos, de los clandestinos, los tiempos difíciles no los verás en sus caras, ni por medio del didactismo imbécil. El descubrimiento deberá ser hecho en la fuente; en la amargura, en el desprecio y en las entrelíneas. La verdad está toda ahí, violenta, calcinante, insoportable. Es gracioso, ver hoy a la mayoría de los portavoces de la oposición, empleados con una excelente remuneración en algunos de los órganos oficiales. Es gracioso, recordar el paternalismo obsesivo con el que miraban las obras marginales; las bribonadas que tanto los divertían. Y es muy aburrido tener que soportar sus lavados de alma.
          Sería importante publicar un número solo con antiguos artículos de São Paulo Shimbun, proporcionando así, a los interesados, una fuente de investigación fundamental sobre los años de la apatía. De ahí, la necesidad de una revista. Escribir sobre cine, puede no ser tan cinematográfico como filmar; pero es mucho más libertario.

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