Una tumba para el ojo

A VUELTAS CON EL GRAND STYLE

Inoportunidades – Sam Peckinpah

2.35 : 1, encuadre de prosopopéyicos, o a eso tiende en sus peores manifestaciones.

Existen lapsos históricos evaluados con tal reverencia transgeneracional que uno sospecha si la devoción, al menos aquella heredada por jóvenes chavales, no tendrá algo de convencimiento forzado, a falta de encontrar su propia parcela donde madurar el decurso sincronizado de vidas descoordinadas. Sienta bien acomodarse a las preferencias de los antecesores, decirse a uno mismo “heredo esta jerarquía sin chirrido en la permuta”. Y luego, desenamorarse de aquello que ni siquiera se ha amado supone un doble esfuerzo: mantener la conciencia tranquila asumiendo que nos hemos mentido, y dar sonoro carpetazo con la intención de sustituir estimas. Como casi todos los cinéfilos, nosotros también hemos pasado por este forzado agenciamiento, pudiendo decir ahora que en realidad nunca llegamos a conectar el cable con aquellos filmes, las chispas surgen desde la memoria, a posteriori, engrandeciendo algo que hoy encontramos ajeno. El cineasta Sam Peckinpah, abarcador de pasiones faustas, nos vino a colación, como anillo al dedo, al elucubrar sobre manos ofrecidas que terminan hastiando por aprieto efusivo y entusiasmo engallado. ¿Qué pretendía ese New Hollywood enseñarle al viejo bajo las señas del Grand Style? Todavía no llegamos a comprenderlo. Al volver a Pat Garrett & Billy the Kid (Peckinpah, 1973), nos resultan glaciales esos cuentos de vaqueros crepusculares, retomando la relación de aspecto trabajada por los cineastas más interesantes que albergó Hollywood antes de los años 60, ¿y para qué? Peckinpah intenta llevar adelante una tradición narrativa a la que ya nadie cuestiona ni reevalúa, el corte, el tajo, suponen de por sí una osadía digna de intoxicación laudatoria, los actos de estos toros salvajes enmarcan las emociones en un presupuesto de partida, trabajo soslayado, el actor bastará, Steve McQueen para The Getaway (1972), las arrugas de un Randolph Scott comandando destellos de melancolía ojival ─Ride the High Country (1962)─, imponiendo las reglas de su juego. Peckinpah acopla este camposanto de actores semimuertos al orgullo del espectador que conoce sus héroes, asume que el relevo será doloroso y mira el cuadro desde fuera, apuntando.
          Las acciones no se renuevan, pervive un desacompasado sentido de desorientación melancólica cuyo avance por el cuadro antepone el humor, los subrayados formales, a la consecuencia descomunal pero silenciosa de ondas de pasado restrictivas que terminan convirtiendo la escena más sencilla en un remolino al que le bastan dos planos rebotando entre dos personas colocadas una frente a la otra para prender la emoción y que las naturales verbigracias del montaje dormilón se vayan a hacer puñetas, entrando sustitutas las muecas de actores encontrando su voz en un terreno que les predispone a no cerrar el futuro, las horas del ocaso aquí no preceden al fatalismo, no podría ser tan sencillo, la experiencia de Robert Duvall en Assassination Tango (2002) no es la del actor made in Uncle Sam retomando la traza perdida a causa del declive físico, sino la de un hombre necesitado de encontrar viajando fulgores humanos, off the cuff, que reconfirmen su pervivencia como agraciada, actualizada con pequeños movimientos de los huesos faciales que no percatamos entonces, hace treinta años. Aquí, en el borde fronterizo donde el habla hispana se injiere dentro de los variados acentos de cosmopolitas urbes anglosajonas, o directamente se pasa hacia el sur, renegando de cualquier “adiós muchachos”, se planta cara a la asimilación del falso presente prefabricado, ofreciendo su propio estado social, colocamos los contemporáneos habitantes del continente desde una óptica que se comunica con ellos sin prototiparlos mercantilmente, operación análoga a la de un Victor Nunez en Spoken Word (2009). Duvall y Nunez reclaman su parte del juego desde la esquina, the corner, su falta de hincamiento deja traslucir la en verdad esperanzada siguiente juventud ─jóvenes buscando sus propias formas de expresión, el monólogo free form, la preparación de cócteles de diseño reemplazando al viejo mezcal, sacos de boxeo, hípica sostenida por niñas bravas, Gardel uniendo generaciones─. Tanto Assassination Tango como Spoken Word ofrecen una óptica de cineastas en edad provecta ─Duvall, 71; Nunez, 64─, con arrugas y donaire muestran la parcela de continente más mallada y pisoteada por delirios de sentimentalismo improductivo, desteñida de apegos interesados o inclinaciones de viejo perro cínico, y al término conseguimos congraciarnos con las marcas vigentes, expresiones, de franjas de edades que creíamos ajenas. Vueltas a incrustar en la tradición, sin soslayar el salto, se establece un pacto de diplomacia precisa, sin babazas, el viejo sigue firuleteando, los jóvenes lidian con la vorágine que coarta su palabra hablada: ambos establecen una suerte de consanguinidad encubierta. En ningún plano del filme de Duvall se empotra una intención sofocante. Su tango despierta una luz sobre la América inmovilizada en pósteres clavados con cianoacrilato, hora de levantarse de la cama, los rifles han cambiado de manos, nos persiguen veinte años menos en forma de mujer, y deberemos lidiar con ellos en calidad de mensajeros cabales, la edad no excusa la tristeza.
          De hecho, las virtudes de Pat Garrett & Billy the Kid no son precisamente aquellas de Peckinpah que todo el mundo parece repetir en sugestionado eco, esa morbilidad ágil entre dos polos del control, entre aguantar el plano-contraplano conversacional y la expansividad total de ritmos, zooms, rupturas de eje, encuadres que contestan su energía dilatándose o condensándose, casi de un refinamiento arcaico innecesario, ya estaban en el cine de Corbucci más intuitivamente instaurados, y otro tanto sucede con la tan mentada “mitología crepuscular”, elementos presentes y hasta temáticas recurrentes en multitud de wésterns de los 50 y 60, en pocas palabras, nada de lo que vemos es nuevo (tampoco lo pedimos, solo intentamos quitar las mayúsculas del manifiesto), ni litigia o pacifica. Lo que menos nos seduce en Peckinpah acaba siendo esto, el alargamiento de escenas con el fin de aumentar el efecto exhibicionista de la narrativa sostenida con arcos de hierro en encuadres que realmente no mutan por mucho corte o zarpazo introducidos, esta herencia es la que recoge el peor Tarantino en Reservoir Dogs (1992), las calcomanías de los 90 y 2000 en revivals del New Hollywood, es algo que molesta, porque solo nos permite ver el aparataje de la escena construida por un supuesto director incorruptible y nos es imposible penetrar una emoción, verla evolucionar. La forma más sencilla de epatar, a falta de realidad, pasado de virtuoso. Esa insistencia pesada en hacer al espectador copartícipe del frenesí que produjo al cineasta conseguir sacar adelante la película, controlar la producción, rodar como quiso la escena. Scorsese y lo excesivo, Spielberg y su veta infantiloide, Woody Allen remando y remando por ser cansino. El gesto que inflaría las venas excitables del biógrafo no interesa cuando mandamos mitomanía y filias baratas más allá de Alfa Centauri. Nosotros, que siempre hemos sospechado de cualquier idea que sugiriera un presente suicida, decimos no, en esas escenas no hay pasado. El pasado no está allí aplacado, directamente no hay pasado, y cuando existe se apela a una mitología demasiado mallada o al cuerpo icónico de un actor que de por sí emana historia; una virtud en canalizar más que una voluntad por construir. Las dos mejores secuencias de Pat Garrett & Billy the Kid, al contrario, corresponden a cuando el encuadre y su comparsa eligen no decantarse en ampulosidades, sino sostenerse, sostenerse… los inextricables sentimientos de Pat Garrett, forajido reconvertido en sheriff renqueante, solo brotarán momentaneamente cuando jugando a disparar al borde del río casi acabe a tiros, por un prurito de honor salvaje, idiota, alzamiento del rifle amenazante, contra un desdichado colono asustado velador de su familia. Ellos solo querían proseguir en paz intranquila su camino en barca… Del mismo modo que esta escena, el sostenimiento de otra serie de planos, la muerte lenta de un pobre diablo al que Pat Garrett embaucó para acompañarlo a recibir un disparo, ahí está sentado, mientras se pone el sol, lo sigue su mujer, convocando la absurda metafísica humana de morir por un desierto… el que será Hollywood luego.
          Repetimos, 2.35 : 1.
Cuando Raoul Walsh estrenaba sin pena ni gloria A Distant Trumpet (1964), las posibilidades narrativas de esta relación de aspecto no apuntaban a la disociación dramática por exceso de ampulosidad a la que se llegó en el New Hollywood. Falta de atención y respeto en la continuidad. Incremento de los peores tics ejercitados por los directores menos talentosos de la época clásica.

Oportunidades – Ulu Grosbard

1.85 : 1, encuadre de humildes, o a eso tiende en sus mejores manifestaciones.

Como contracara enterrada de ese New Hollywood, Straight Time (Ulu Grosbard, 1978) ha supuesto en nosotros la confrontación deseada inconscientemente, volver a las cárceles, casas de reinserción, agentes de la condicional, tiempo extra del que pende el resto de nuestra libertad, herida magnífica, el hermanamiento de un belga con un cine de experiencia endeudado a base de tropiezos mudos ─la fábrica ensordece los agravios al orgullo─, transportando latas en bloque, acompañados del ingrato jefe. Este ladrón en provisional libertad, Max Dembo, asfixiador y asfixiado, se topa con un mundo cuya llave, ahora bajo su chaqueta, enfrenta la codicia del propio despeñamiento de actitudes difíciles de atajar, del trueno de un púlpito a los susurros de un amante, entonamos el redescubrimiento de un actor al que no habíamos acabado de cuadrar el trío finiquitando el calabrote que une su porvenir restaurado a cada minuto de tiempo mortal, escapando en la autopista, violentando un círculo social desfallecido, entre la admiración y la mirada ajena. Grosbard deporta camino de ultramar las titulaciones excesivas, incapaz de triturar sus laberintos contemporáneos debido a su cercanía de observador privilegiado, en dos películas, y tras haberlo tenido de ayudante en el proscenio teatral, reposiciona a Dustin Hoffman dentro de la memoria de un nuevo espectador, acordona en un recoveco doloroso el tiempo que aflige la audición de Barbara Harris en Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things About Me? (1971), que se pregunta adónde han ido sus años ante unos ojos que quieren pasar a la siguiente cosa, el calado dramático no solo emerge con inusitada madurez descuajeringada, también habla frontalmente a un adulto que ha visto una década pasar en su rostro, sus extremidades, y monologa ahora a un escenario que no quiere ni escuchar sus tres mejores notas, la canción se pierde y resitúa con la sapiencia desesperada de una vida incatalogable, yuxtapuestos los momentos donde nada marcó la historia sin dejar la carta boca arriba, expuesta, secreta, a ojos del jugador cuyo envite rememora desde el derrumbe de todos sus presentes, una inyección letal de la única tristeza por la que, sí, nos acabarán perdonando en limbos foráneos, la misma de Pippa Lee (2009) ideada por Rebecca Miller, indistinguible de los pasos antiguos, del súbito descenso de la temperatura marina, buzos viendo agua en tierra, en adoquinado, el cine de experiencia se hermana con el libro genealógico, estado de dicha, limitación terrena, si tiramos de una cuerda, se vendrán abajo el resto de afectos, quizá quedemos enterrados por una conmoción mortífera.

Straight Time Ulu Grosbard 1

Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things About Me? Ulu Grosbard

Cuando se resuelve en Straight Time una escena en un solo plano que altera su apertura al término de no pocos minutos ─la introducción de Harry Dean Stanton─, ni llega la terrible casuística a semejar precocinada, dispuesta a entregar sacrificio y valentonadas al tiroteo final, todavía no pensamos en eso, el lazo que nos ata con el lugar no destensa, si nos ponemos optimistas, arrebatamos poco más de un segundo a la sucesión de acciones que hará emerger los humores subyacentes de los personajes. El contrapunto a esta sobrecarga lo ofrece Theresa Russell, cypher, actriz principiante cuyo mareo proporciona concomitancias de superficie al drama cíclico, claro, la delicadeza de un tiempo derecho que no damos acomodado, y que sin embargo reside menesterosa en el lado inverso de las damiselas en apuros, su hogar, el término central por el que los chicos malos desaguados de oxígeno intentan pactar sin coartadas ni engaños. Russell y Dean Stanton encarnan personajes que imploran ser sacados de allí, de la morosa cotidianidad laboral, del anquilosamiento conyugal, haciéndonos conscientes de que en ninguno de estos ámbitos nos ha sucedido a nosotros tampoco nunca nada singular, que pudiéramos llamar con propiedad “singular”.
          Max Dembo lleva atada a la espalda cual molesta grupa una labilidad producto de enfrentarse a un entorno ingrato desde el cual sentimos cada noqueo a la dignidad, intenta hacer lo correcto, poner cara de cordero, vivir rectamente dentro de la sociedad, pero su código de conducta lo espolea a trabar pactos con tal de no alterar la felicidad general, un amigo que desea pincharse droga en su provisional residencia sería detonante de tres años más entre rejas, y cuesta decirle un sonoro “aquí ni se te ocurra”. Hoffman va incrementando su dosis de tolerabilidad hasta llegar a un punto que lo convierte en falible debido a anteponer la frontalidad sentimental, de principios, al soslayo de las propias intenciones en pos de resultar invisible de cara a las fuerzas que coartan y merman nuestra voluntad. Ese particular peñasco por el que termina resbalando la fachada inicial, bienintencionada, acaba abriendo una rozadura a través de la cual no dejamos de sangrar hasta el final del filme. No se trata, como en tantas intentonas del New Hollywood, de una serie de obstáculos colocados casi a modo de yincana. El desfase con la sociedad, en aquellos filmes, no se gana desde el propio despliegue del mundo en planos; otra vez, se presuponen grietas insalvables desde mitologías de antihéroe, o de loser romántico. Aquí, desde las directrices escénicas de Grosbard, lidiamos con las innumerables descortesías que van desde el más feo ademán individual a restricciones monopolizando continentes: ambas terminan por minar la conciencia y violentar al hombre no solo en arrebatos de clímax final, también, y esto es lo que, de nuevo, realmente lastima, en prácticamente cada mirada y paso dado mientras los segundos mueren. Quien vive en una guerra mental sabe, no se le escapa, que su comportamiento jamás podrá detenerse, no hasta que se reinstaure, o temporalmente encuentre, un sosiego sin fariseísmo. Este dolor vence la paz en los encuadres, y notamos amontonarse los síntomas, contagiados por secuelas de batallas olvidadas: el supervisor en la fábrica de latas mirándonos por encima del hombro, cuales bebés necesitados de brújulas extra, mujeres de exconvictos negándonos el pan y asilo, enredos cínicos que llegan para engrilletar nuestra mano izquierda ─el agente de la condicional─, convencimiento implícito de que todos menos dos nos tratan en calidad de algo mucho más barato que seres humanos. Estirpe atávica de jodientes profesionales y colección inacabable de minúsculos desplantes. Dembo derrocharía afabilidad sin demasiado problema, intuimos, pero los sinsentidos connaturales a los pobres hombres y mujeres de la ciudad americana terminan desesperanzando tanto que, entendemos, a uno le dan ganas de coger la pistola más barata del mercado y plantarse en la partida de póker, saquear el maldito dinero. Aun con todo, a Hoffman no le costará encontrar cómplices en este mundo tan mermado. Deshonor entre ladrones.
          La experiencia literal, haciendo pactos con la ficción, negocia este cara a cara con unos términos ineludibles: a cada vida su particular representación en el desprendimiento de tierra. El calor humano en Straight Time no proviene de incidir una particular reflexión sobre el cuerpo glorioso de unos actores y actrices principales, sino que se nos recoloca en la ciudad, junto a sus gentes, trabajadores de fábrica, existen luego de fondo en los bares, habitaciones de motel sin sábanas limpias que por sus escuetos servicios básicos no se diferencian mucho de una celda en la penitenciaría estatal. Y si durante la fuga en la autopista se daba importancia a una modulación pasmosa de la velocidad, con el objetivo de suponer un cambio de barranco existencial, derrape de forma abrupta, acaban gozando de muchísimo más calado sensorial y transmisión ética aquellas reducciones de marcha que nos permiten apreciar un desfile subyugado de rostros, cuerpos, las pocas pertenencias de que disponemos, nuestras malformadas uñas de los pies, personajes no ya secundarios, por poco tiempo compañeros de celda, con los que ni tenemos ánimos ni se nos permitiría mediar palabra, un triste balido, esto es lo que llanamente entendemos por “vidas cruzadas”, no otra cosa, los silencios que soportaremos hasta que uno de los dos desaparezca cuando le surja ocasión de huir, una melancolía inmensa, la desoladora contemplación del gran rebaño estadounidense siendo reinsertado en los ochenta por ladridos de dóberman no ha lugar a la romantización. El velo ha sido levantado, fuera la gasa, los años no engañan.
          Si nuestra memoria ha tenido a bien desenterrar junto a este filme de Grosbard ─conviene recordarlo, versado director teatral antes que de cine─ ciertas cuestiones que teníamos solo intuidas sobre cómo recibimos el control formal en Peckinpah, quizá haya sido, en un principio, sí, por motivos caprichosos. Difícil no contraponer el romanticismo bajo cero de Straight Time, filme de atracos, huidas, arrestos y prórrogas, con las ensoñaciones de McQueen en The Getaway, secuencias que recuerdan a los más dudosos ensamblajes kitsch de Frank Perry, abusando de zooms y efectos retro. Sin duda, la delicadeza no era el pan de cada día para los moguls del New Hollywood. Esa predominancia, esa insistencia, en una gama de colores poco interesante, marrones, beis o grises feos, hasta el punto de afectar desmoralizando la propia disposición receptiva, el sudor, moscas y frituras de postín, elementos que se encuentran también en el filme de Grosbard, en los filmes del Paul Newman cineasta, pero allí bajo una luz natural, ajada y serena. Luego, seguimos observando, ansiamos entender, nos apercibimos que mientras Grosbard manufactura en dirección, en plano, las informaciones y cadencias, las detenciones en Peckinpah son aceleramientos o bajadas de velocidad muy básicas en comparación, cambios de marcha donde los chavales ─da igual si jóvenes o viejos─ sabrán en todo momento cómo reaccionar, cómo asombrarse, cómo venirse arriba, abajo, Peckinpah se las conoce para con un solo corte malfollado importunar a la vez al espectador y al productor del filme, mareo precocinado, una adrenalina en horas bajas.
          Insistimos, 1.85 : 1. Straight Time.
Un atraco ha faltado a la cita con el exhibicionismo, mas no con la tensión, con el tiempo enajenado que licuándose desfigura los recuerdos, las sirenas reclaman su parte de presencia, los desperdicios no encarnan saltos de eje, remanencia insalvable de ajustarse al decurso, creer que su retrato presto, el obturador más exacto que nunca, sencillo en sus modos, atento a los pasos y no a la sinfonía, a las melodías y no al coro, valdrá al fin para poder librarnos de las luces cegadoras.

Straight Time Ulu Grosbard 2

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Los acontecimientos no son otra cosa que tiempos y lugares inoportunos, uno es colocado u olvidado en el lugar equivocado y entonces se es tan importante como una cosa que nadie recoge.

Tres mujeres, Robert Musil

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Ulu Grosbard (1929-2012); Barbara Harris (1935-2018)

INFECCIÓN A BORDO DEL TRANS-SIBERIAN

Eastern Promises (David Cronenberg, 2007)

1. YUXTAPOSICIÓN DE ENCUADRES

Corte tras corte, que al menos algo haya cambiado entre el primer y el último plano: principal anhelo de cualquier espectador. Pero ¿dónde y cómo se inscribe esta permuta? y, sobre todo ¿bajo qué condiciones podría tener lugar? La única pista rastreable, traducible a cambio de inauditos peligros, es el diario rosa en cirílico de una madre muerta; cuando lo encontremos será ya demasiado tarde para resarcirla, todavía demasiado pronto para saber qué pasó, sin embargo, lejos de aceptar el inicuo estado de las cosas, entre temerosos e incautos, perseguiremos su eco, un en off esclavo capaz de avalancharse sobre la mismísima mafia rusa. El trabajo de una colectividad ─Peter Suschitzky, Denise Cronenberg, Steve Knight, Carol Spier, etc.─ se compartimentaría estancamente si no perseverara agrupado bajo una mirada, la de David Cronenberg, encargada de establecer el destino y modo en que cada cual debe enrolar sus fuerzas para lograr inscribir en la implacable sucesión de planos la lenta mudanza de los sentimientos. Desde el otro lado de la pantalla hacia el cuerpo del observador inerme, huésped del arco tensando, el venablo arrojado silbante, la hemoglobina borboteando de una imagen pretéritamente sana. «Filmar como acto criminal». Aunque consciente de las infinitas relaciones cualitativas que es capaz de establecer un encuadre con otro (cercano en el metraje, alejado…), Cronenberg conoce de la ineluctable primera norma del movimiento ensamblado: los trasuntos de la diosa yuxtaposición.
          También, del horror de un cuerpo a traspiés por la arista, el de Viggo Mortensen por ejemplo, de Tom Stall a Joey Cusack (A History of Violence, 2005), de ladrón en la ley a espía encubierto (Eastern Promises), de agente a paciente (A Dangerous Method, 2011); y a cada balanceo una flagelación, con su cicatriz, tatuaje y envilecimiento correspondientes. Por definición, la arista debe su ambivalencia a dos caras que han de ajustar cuentas ─yuxtaposición (plano medio, primer plano, detalle)─, mientras que el vértice ─o encuadre de situación (plano entero, plano general)─ goza aquí de un filo menor al suponer una especie de preparación del delito, armisticio a punto de conflagrar o provisional consenso metaestable entre los ángulos en pugna. La voracidad del espectador choca, es disipada, al encontrarse forzada a percibir los tortuosos parajes de Londres desde el interior de una abolladura.
          Tres espacios para comenzar a negociar el canje: la barbería de Azim, una farmacia y el Trafalgar Hospital, presentados con la inocente limpidez de un juguete precinematográfico, uno detrás de otro, caballo al paso sucesivamente. En cada uno, un pedazo maduro de realidad muere o se precipita al desvanecimiento (Soyka, Tatiana, Ekrem), pero también algo raquítico, necesitado de cuidados, contiende ambivalente por venir al mundo (la verdad, aún oscura, la neonata “Christine”, aún sin nombre). El match cut es canalizado por la sangre afluente, los compartimentos se inundan, y los objetos, anclados de concreción, no llegan a flotar porque no son brillantes extensiones implantadas tras los rostros, más bien órganos por derecho propio del animal que los posee. Corte de escena: de las piernas entumecidas de Tatiana, llenas de rojo, a la camilla del hospital azul en movimiento. En el pasillo solo tendrá lugar un plano, síntesis por eliminación de todo lo superfluo; este, a su vez, estará conformado por tres encuadres: la extracción del diario del bolso, la cara de Anna ─filmada por primera vez─, y el semblante decaído, con respiración asistida, de Tatiana, acariciado con prisa balsámica por la comadrona. Separando los tres encuadres, dos paneos verticales en dirección inversa. Se trata de condensar, en el menor número de planos posible ─y sin ceder a la provocación del exhibicionismo elíptico─, lo que muda en una escena, aquello mínimo que se traspasa, contagia o viraliza. Quince cortes ─la mayoría de ellos primerísimos planos que, no obstante, transmiten una idea fiel del hospital (sirviéndose de un uso preciso del aparataje médico y los atuendos)─ bastan para que en una misma sala Tatiana muera y su hija comience a respirar. Justo después, certificando el fenecimiento de la progenitora, Anna echará una mirada a la recién nacida y en moto se dirigirá volando al riesgo.
          La palabra, por sí sola, no basta para engendrar sentido fílmico. Debe estar inscripta en las fauces de la bestia. Voz, rostro y espacio acústico registrados en su plena articulación temporomandibular ─capaces de hacer presa─, mediante un despliegue de encuadres que oscilando, hermanándose o intercambiando energía irá conformando una suerte de coalición dentada; sistemática abierta donde el menor accidente programado podrá virar el rumbo de la serie. Nada separa el espacio de la bestia, el objeto de su garra. La ustura no es una pieza que pase de Azim a Ekrem, su sobrino, para rebanar el cuello a Soyka. La navaja es Ekrem: una vez encuadrado en plano detalle el traspaso, gestada la incertidumbre previa al gesto asertivo (el letrero de CLOSED, cortinas cerradas, dicción enlentecida), la hoja forma parte de su cuerpo deficiente mental. Una promesa y Ekrem abandona su ser romo, obtuso. Pasa a ser peligroso. De ahí en adelante, lo que quedará será breve, súbito, seco. Lógica condenatoria del traspaso donde alguien queda endeudado en la transacción, quizá, mejor decir manchado, infectado por el microbio inherente a la mano de quien ofrece la oportunidad de redención, el bien.
          Así, dependiendo de la colocación del plano detalle ─por cinegenia, siempre incisivo─, la función de este variará según donde se inserte en la escena. Deberíamos, sin miedo a la obviedad, hacer un pequeño apunte, ya que no es nuestro objetivo ejemplificar el propósito de una pieza-recurso trabajando en el interior de un acoplamiento; no hay aquí una finalidad unívoca, sino el juego continuo donde la recolocación de un elemento propicia que la energía intercambiada comience a circular, se encauce o explote. Alejándonos paulatinamente del encuadre de situación como método de inicio de escena, también el plano detalle puede colocarse como molécula de apertura, por ejemplo, el momento en que la (antigua) tarjeta del Trans-Siberian retorna de Anna a Semyon.
          Obsérvese el desarrollo:
el encuadre comienza con la mano de Anna, en plano detalle, sosteniendo la tarjeta; por la izquierda, se introducen los dedos de Semyon recogiéndola, y la mano de la mujer se retira de campo por la derecha. Interesante contraposición. La escena anterior terminaba con Semyon devolviendo un violín a dos crías, y ahora es él quien recibe de vuelta una cédula que le pertenecía ─«This is and old card, from before the renovations»─. Al cortar, abriendo a primer plano, percibimos la elipsis: hemos ido con ellos del comedor a la cocina (trastienda que incrementa la tensión). La tarjeta, cargada de pasado, vuelve con violencia queda al jefe del restaurante, antes confiable, ahora solo una máscara engañosa para Anna. Algo ha cambiado al cerrar y abrir el campo visual. La yuxtaposición que viene no será ya la misma, pues Semyon se ha tornado silenciosamente severo con un gesto en apariencia invisible, y Anna acusa el espasmo, dudando de la reacción. El siguiente detalle introducido en el découpage pertrechará un campo de fuerza, en forma de falsa calma, a punto de reventar: hablamos del borsch carmesí siendo removido por la cuchara de Semyon ─«Perhaps [Tatiana] she ate here once…»─.
          La inversión en el orden de tales planos detalle habría cambiado por completo el sentido de la escena. Cerrar el campo permite estatuir la yuxtaposición recontando los traspasos efectuados, impidiendo que el plano-contraplano canse, repita, pues asistimos, con cada contacto al detalle que los quiebra, a un aumento de su carga vírica. Los grandes cambios de la serie, entonces, se producirán a nivel microscópico, por una minucia, en un flash. Algo que se renueva o vicia cuando retorna la apertura, el primer plano de la bestia.

Eastern Promises David Cronenberg 1

Eastern Promises David Cronenberg 2

Eastern Promises David Cronenberg 3

2. VIOLENCIA DOMÉSTICA DEL PRIMER PLANO

Hay que captar atentamente el instante en que las cosas cambian, y el cineasta canadiense, transparente en su construcción, amable con el espectador, más que hacerle el trabajo al ojo busca disponerle del campo ideal para trabajar. De ahí que todos los cambios súbitos, en principio parvos, puedan captarse al primer golpe de vista.
          Huyendo del sistema, otro tipo de energía puede ser canalizada cerrando el campo que nada tendrá que ver con la violencia más explícita. Yendo en moto por ejemplo, acompañando a Anna, adentrándonos en un circuito lineal donde la presión ambiental es redistribuida por los cortes. El día a día enrarecido, primera víctima del homicidio mudo, contribuyendo a él, logística cotidiana de las relaciones coactivas que tensan la prole. ¿Dónde se emiten, susurran, gritan o lloran las palabras de la fauna acechada por la bestia? En la más absoluta domesticidad. Los estancos comienzan separados, pero, a través del desplazamiento de la materia por las concavidades del mapa, encapsulados los cuerpos en el encuadre (también prisión, nunca lo olvidemos), tenderán obligados a conmensurarse, acechantes, dudosos, desconfiados, sin opción.
          Abordando los quehaceres cotidianos de Kirill, lo sorprendemos hinchando globos con el tierno objetivo de entretener a una niña de la familia (está ayudando en la preparación de una fiesta). Dulcificando al hijo del capo, se nos brinda un conciso plano de la red del techo acogiendo la caída del globo recién lanzado. Acto seguido, un encuadre abre la siguiente escena después del interrogatorio en off a Semyon: es Kirill dando los últimos toques a un pavo relleno. Meras pinceladas de prosaica cotidianidad, ya que la labor diaria no puede quedar en fuera de campo si queremos conocer el avatar de un personaje. La atención a la comida o a los globos hinchables, gestos y labores que de manera natural se superponen a la dureza que trata de fingir Kirill y ensalzan su condición en unos pocos segundos, dándonos a ojear los frutos de sus actividades rutinarias, asuntos insignificantes en el devenir de cualquier trama.
          El terror que preludia la aparición del “siguiente plano”, del “encuadre que vendrá”, lo determina el casi saberlo, intuir el corte, sentirnos inmersos en un corredor de la muerte que transita de un general hacia el primer plano. Cuando se quiebra o prorroga este sistema, es aún peor, porque sabemos que llegaremos (el metraje es implacable), sin conocer el cuándo. La primera vez que Anna aparca frente al Trans-Siberian cruzará miradas con Nikolai y Kirill pero ni una palabra (Nikolai se va, ella llega y Kirill permanece). Antes de subirse al coche, Nikolai tiene tiempo de hacer a Kirill ─en clara superioridad numérica como rubrica el encuadre─ un comentario despectivo sobre la mujer. Llegados a tal punto, cualquier espectador avispado se apercibe, temblará ante la idea ─sentimos desprotegerse el rubio pelo de Anna al quitarse el casco─, de que los tres volverán a encontrarse. Los constantes resbalones de sus personajes nos inclinan a pensar en Cronenberg como un cineasta de drama, pero el conflicto es uno de cuerpos ─acotando el aforismo de George Bernard Shaw al gusto del director─, necesitados de desplazarse, de recorrerse en propagación para comenzar a infectarse, como así lo atestiguan todas las idas y venidas de Anna, de las afueras de Londres al céntrico Trans-Siberian. No interesa aquí mostrar una vista turística de la ciudad, sino tasar de qué manera el movimiento, contrapunteado por el rostro de la mujer comprimido en gafas motorísticas, redirige el drama. El vehículo no tardará en estropearse, desbaratando el recto desplazamiento, introduciendo la oportunidad para el choque de personalidades.
          Después de la paliza de Semyon a Kirill, correctivo aplicado por imprudente, por mal hijo, la salida de Nikolai del Trans-Siberian es acompañada con un travelling ligero, atraído por las exhalaciones de Anna, que le guiarán curioso hasta el callejón aledaño. Una vez situados los cuerpos ─uno a cada lado del vehículo─, expuesto claramente lo que Anna está haciendo ─tratando de arrancar la moto─, los personajes trabarán conocimiento mediante primeros planos escanciados por un par de detalles del pie de Anna, que patea el pedal infructuosamente. Rompiendo el esquema, Nikolai se acercará a la mujer en general para propiciar un corte que los englobe a ambos en plano americano. Le ofrece su ayuda, y aunque tampoco en detalle su pie conseguirá hacer arrancar la moto, algo consigue traspasarse en ese intento de jactancia; el final de su conversación será recogido en planos-contraplanos que reúnen a los dos, adosando en adelante sus suertes. Nikolai, finalmente, la convence para llevarla a casa. Plano desde la luna delantera del coche, Anna sentada detrás: vemos a Nikolai manejar y a ella hablándole de Tatiana, en encuadre frontal que solo se quiebra tres veces para mostrar la nuca de quien remarca su ocupación de conductor ─«I am driver. I go left, I go right, I go straight ahead. That’s it»─, revelando una opacidad inherente al plano subjetivo que pueda tener Anna por lo poco que de él sabe.
          La distancia que mide Cronenberg en su captura de los rostros deja un mínimo de aire por arriba, bastante a cada lado, exponiendo al descubierto el pecho porque al hablar elegantes o encrespados solemos gesticular levantando hasta ahí las manos. La fascinación la otorga el carácter, no la atracción febril de embeberse en un rostro hermoso; parangón osado: los visajes que registra el cineasta son filmados retirando la gasa, en inverso modo al procedimiento del cine clásico consistente en esfumar la luz que entraba por la lente intercediéndola con tejidos. Cabe reparar que en la cuestión del primer plano se juega además cómo registrar a una serie de stars (Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel) poniéndolas al mismo nivel que a un director en horas bajas (Jerzy Skolimowski), ahuyentando, a falta de seda, cualquier atisbo de suntuosidad en los rostros y a Apolo de las complexiones, desechando asimismo la procacidad hiperrealista. Todos los cuerpos son víctimas de una misma conmoción más o menos reflejada, mejor o peor llevada, y el primer plano captura diligente los aspavientos antes de que el linde los embellezca o por el contrario el declive absoluto acabe empapando de náusea el gesto.

3. ESPACIOS LIMÍTROFES

Los aledaños de Eastern Promises no se representan exclusivamente en la curva emocional por la que los personajes se deslizan, también por los acordonamientos espaciales que disyuntan la cotidianidad de lo bronco, la bonanza de la tromba. Opuestos desde el momento previsto en que el cineasta opta por mostrar el hogar de los Khitrova casi únicamente desde el interior, sustrayendo cualquier fachada o punto de anclaje situacional; solo presentimos que está lo suficientemente alejado del Trans-Siberian como para que las fauces de la bestia no alcancen a corromper con su sombra la claridad matutina que riega los despertares de Anna, al mismo tiempo, demasiado cerca, pues los tejemanejes de la vor v zakone consiguen permear, enturbiando con un velo claroscuro, las cortinas por las que Helen se empeña en atisbar algún vestigio de la desaparición de Stepan.
          Un pseudoaxioma: no temer la identificación directa del aparato con el estado anímico del momento, siempre y cuando el gesto aplicado para introducir la contraposición no sea en demasía desquiciado. Cronenberg no apuesta a la dualidad basada en el equívoco, más bien se entrega a una simpleza de significación cuando opta por entintar con la luz de un amanecer cálido la última mañana de Anna, y elige, para bañar la muerte en el embarcadero, un viento proceloso. El clima acompasa la emoción, huyendo del artificio posmoderno de contrariar al espectador apilando lo opuesto. Lo limítrofe, el postrero confín, un embarcadero donde Kirill y Nikolai se disponen a tirar a Soyka ─la víctima de la ustura Azim-Ekrem─ al mar, confiados de que la marea lo mantendrá sumergido hasta después de la barrera. Aquí, uno de los planos más elevados del filme se introduce a la altura de una farola, con la cámara temblando ligeramente, dubitativamente fija, como mecida por la brisa de un viento que amenaza con incrementarse. Lo que seguirá a esto será un falso desvanecimiento. Soyka reaparecerá en la playa inglesa con una nota de Nikolai, para que el FSB (nueva KGB), encarnado por Yuri, abra el saco y lea la minuta del por ahora encubierto ─para nosotros─ “chófer”.
          Es necesario apuntar el retorno de este plano elevado en el clímax de la película, antepenúltima escena, cuando la noche ha sustituido al día y Kirill se prepara para arrojar al no difunto bebé, Christine, a las mareas inglesas. Rescate a última hora: Nikolai y Anna convencen al destartalado hijo de Semyon de la maldad del padre, y la intención del infanticidio se fuga de su mente perturbada al no verse capacitada su alma para arrastrar de por vida un crimen demasiado cruel. Kirill llega a esperanzarse, enajenado, columbrando un futuro mafioso al lado de su guardaespaldas que nunca llegará a materializarse. He aquí la reaparición del plano, con un temblor todavía más notorio, sucediendo al primer y último beso entre Nikolai y Anna, un beso que tarda instantes en resquebrajarse. Mostración, mediante el binomio, de lo que se rescata en el transcurso de noventa y nueve minutos: una vigilia infantil a la que se le concede un poco más de tiempo.

Eastern Promises David Cronenberg 4

Eastern Promises David Cronenberg 5

La frontera del filme se pone en escena a través de la brisa, las olas, el mar cuyo último destino es el anonimato de los muertos, las heridas limpiadas por las profundidades del Atlántico, el cerco, la valla, el embarcadero y sus escalones. En la misma ciudad pero al otro lado del mundo, el hogar de Anna, donde tres veces mañanea a lo largo del metraje. La primera, tras la muerte de Tatiana, con el germen de una incertidumbre, luego, pocas horas después de la desaparición de su tío Stepan, cerca del límite, y, para finalizar, Anna en el banco del jardín dando mimos a Christine, nacida sin madre oficial pero con una adoptiva. Al término de la duración (plano que cierra el filme), Nikolai está sentado en el comedor transiberiano jugando, como de costumbre, con la correa de su reloj, mientras el último camarero al fondo adecenta la barra para el día siguiente. A pesar de todo lo que rebota en el cuerpo de Nikolai ─ninguna trampa para escondernos su identidad, todo está ahí desde el primer plano en que aparece (arrojando un pitillo al suelo, con un chucho ladrando, en un breve plano entero… a espaldas suya, es Kirill el que ordena al perro callarse)─, lo desquiciado se ha implantado de forma tan aplacada en su rostro que bien podría pasarnos por una realeza algo trasnochada, en cualquier caso, lejos de la inseguridad de su protegido. Impávido e inquieto, el encuadre final descubre a Nikolai entre dos puntos, sumiso ante el engañoso término medio, en la cuerda floja, suave intermedio entre la dócil seguridad del hogar y el furioso raudal de una realidad abocada al homicidio silencioso. Impetuosidad y marcas tatuadas, cuyo irrevocable hado equivale a pudrirse bajo tierra, retornar al mar junto al resto de alimañas apátridas corrompiendo incluso más cruelmente que el hombre los cuerpos de los finados.
          Un estrellamiento íntimamente relacionado con el reverso oculto de una nacionalidad rusa deseosa por reconquistar algo de aristocracia y magnanimidad, de volver a pisar, legítimos, los pasillos del Hermitage, de vivir demostrando al mundo que con un fajo de billetes y algo de protocolo un gesto puede pasar de patético a imponente. Sin embargo, pocos lo consiguen, y descubrimos que el linaje no se debe únicamente a la relación de sangre, pues Kirill, hijo pródigo, brega durante todo el metraje por avituallarse de unas muecas que, aunque camufladas de espasmos, le vienen dadas a Nikolai, disfrazado de vor que encubre a un miembro de la FSB trabajando bajo la licencia del gobierno británico. Dos opuestos en los que la constitución natural tiene la última palabra. El capo Semyon, aunque pederasta, en comparación no sale tan mal parado, pues para acabar tenemos al cobarde de Azim, la típica rata que salva el pellejo engañando, atrayendo a sus paisanos hacia la picota.
          La trastienda del patetismo ruso amenaza los primeros planos, enfrentando al pasado histórico un presente pragmático: Stepan, tío de Anna, situado en el espectro de los personajes no-violentos, bebe insistentemente de su copita ─acto que ha contagiado a la sobrina (subrepticiamente le desplaza un poco de alcohol cuando lee el diario)─, y aunque de manera risible intente ratificar sus maneras aprehendidas, terminará sometido al reglamento policial de protección de testigos, apartándose en Edimburgo. «He´s old school. He understands situation. Exile or death». Un destierro temporal lacónico, sin traza alguna de romanticismo, despojado de epopeya, como acompañante silencioso de los pasos basculantes de cuerpos por la arista, también filo impalpable, sitiada de convulsiones, insistentemente registrada por la lente de un objetivo que nunca busca la crónica de los estertores en el hampa, sino tentar acercarse al canto más impuro de una serie de figuras antaño invariables, hoy en perpetua conversión ─desprovista de moraleja─, revelando por el camino que basta una rueda dentada para ensamblar de por vida al organismo con el escenario.

DESHINCAR LA BASTARDA SUSTANTIVACIÓN DE LA EXPERIENCIA

Perfume (Michael Rymer, 2001)

Perfume Michael Rymer 1

As pine, beech, birch, ash, hackmatack, hemlock, spruce, bass–wood, maple, interweave their foliage in the natural wood, so these mortals blended their varieties of visage and garb. A Tartar–like picturesqueness; a sort of pagan abandonment and assurance. Here reigned the dashing and all–fusing spirit of the West, whose type is the Mississippi itself, which, uniting the streams of the most distant and opposite zones, pours them along, helter–skelter, in one cosmopolitan and confident tide.

The Confidence-Man: His Masquerade, Herman Melville

1. UNA NUEVA FORMA DE CONTROL

En su característica línea de parábolas dialécticas, Jean-Luc Godard distinguía entre dos formas de llevar a cabo el acto de creación de imágenes: por un lado, estarían aquellas imágenes que han venido al mundo para plasmar un pensamiento, quizá pretendiendo reflejar cierta “idea de justicia”, por el otro, estarían aquellas imágenes que, lejos de pretender ser la plasmación de un pensamiento, llegan a pensar por ellas mismas, nunca aspirando a ser un espejo pulido que manifestaría exactamente las distancias de un concepto, sino una superficie en movimiento que busca significarse en sus pretensiones de dar alcance a aquella “imagen justa”, precisamente por ser pensante, que introducirá asimismo en el espectador el germen del pensamiento.
          La dirección chata, nociva, improductiva, de creación que señalaba Godard (ir desde un “pensamiento justo” hacia lograr su pretendida imagen) la distinguimos claramente de la otra, afirmativa, transitiva, valiente, que reivindicaba: un pensamiento trabajando en acto que por el mero hecho de su estar en marcha, su mecha como fuerza inteligente, conciba, dadas las debidas gracias a la realidad material, un conjunto de imágenes que ya no lo representan unívocamente, a él, el coartífice, más bien comienzan a pensar, como decíamos, por ellas mismas, sea por una probable dispersión bien entendida de signos, sea por contraposición fortuita en forma de choque, reflexión esta última de Pierre Reverdy ─el poeta surrealista tan influyente en la práctica de Godard─:

«La imagen es una creación pura de la mente. No puede nacer de una comparación sino de una yuxtaposición de dos o más realidades diferentes. Cuanto más distante y verdadera sea la relación entre las dos imágenes yuxtapuestas, más fuerte será la imagen ─mayor será su poder emocional y su realidad poética».

En cualquier caso, en este terreno fértil donde la imagen comienza a crear signos propios, también el espectador encuentra un espacio para pensar con ella, divergente o confluentemente. Pocos filmes hemos encontrado en el cine americano independiente, entendido este término en las decenas de acepciones que se le han venido dando desde los tempranos años noventa, que nos hayan hecho circular el pensamiento de un modo más inopinado que Perfume, de Michael Rymer.
          Pero sabemos que nada de lo que existe ha sido creado ex nihilo. Sin embargo, en una primera recepción, tras un impacto demasiado fuerte, hay algunos filmes que pueden parecerlo. Regímenes de imágenes cuyos atributos, semejanzas, previsiones, no podremos capturar al vuelo, hasta diríamos no haberlos visto nunca, entonces, ¿de dónde diantres han salido?, ¿cómo habrían logrado, simplemente por medio de su fuerza motriz, espiritual, llegar a la existencia?, ¿acaso la intempestividad puede retomarse? Son preguntas que nos surgen, por desgracia, ante pocos filmes, y este ha sido el caso de Perfume, perteneciente a un hoy desconocido cineasta, según los escasos datos, desde hace once años realizador trabajando exclusivamente en episodios de TV. Hablamos de una película cuyo movimiento tendencial creemos inclasificable en dos categorías que han venido subyaciendo, más o menos teóricas, en la crítica y ensayos cinematográficos. Centrípeta y centrífuga. Otorgando las más de las veces, inconscientemente, unas cualidades de fortaleza moral, incluso de bienestar cerebral, mente limpia, al segundo de los términos. Lo centrífugo asociado a apertura de signos, planos y cortes generosos con sus aledaños, posibilidades expansivas de filmes desatados de un centro neurálgico caprichoso, el mismo que concentraría en la ordenación opuesta fuerza centrípeta suficiente como para hacer sentir que todo oscila hacia su dirección. Nosotros hemos encontrado filmes cuyo suceder hemos tenido a bien categorizar, lidiando retos cinéfilos introducidos en conversaciones encendidas, de “guerras receptivas”, un desacomodo de la percepción en la que el truncamiento, hincadura del diente en estrategias “a contrapelo”, nos abocaba a estar bien incómodos hasta pasado un rato de metraje, donde comenzábamos a distinguir los signos y al fin podíamos pensar en consecuencia. Entonces, tampoco los filmes de guerras receptivas centrípetas eran algo desconocido para nosotros, incluso queriendo problematizarlos en aras de un mayor entendimiento del aparato cinematográfico, podíamos llegar a conclusiones precarias pero idealmente sólidas. Quizá se trataba de un movimiento a medias intencional, tendencial, constante pero quebradizo, hacia un centro que irradiaba ruptura. Pensamos en algunos filmes de Andrzej Zulawski, tales como Mes nuits sont plus belles que vos jours (1989) o Cosmos (2015), con grandes angulares, Steadicam, recursos sustantivados en su hincapié que atesoran un acercamiento interesante al desacomodo del espectador, incluso logran captar en ciertos momentos, separando algunos planos de la sucesión artificial que los engloba a todos, perspectivas forzadas de urbanismo europeo que a nuestros ojos les resultan desafiantes. Su cine funciona, grosso modo, por adición, un suma, suma y suma donde al final nos acostumbramos a estar desacostumbrados. Y no es poco. Estos filmes de  Zulawski, o Longing for the Rain (Tian-yi Yang, 2013), construyen una congruencia bien adjetivable, de una entereza resolutiva, solapados a la corriente de un río bravo. La revelación y, por tanto, el conjunto de imágenes resultantes del choque, tenderán a circular en una dirección que inmediatamente nos intentará traer de vuelta a su sucesión encomiable, rarificada.
          Destensemos entonces esta sofocante situación, demos las cámaras a un australiano llamado Michael Rymer y pidámosle que sea algo menos polaco, algo menos desesperado, llevémoslo a los Estados Unidos de América, sacado de su Melbourne natal, con casi tres semanas de rodaje, un reparto hormigueado de nombres aún por conocer, otros bien conocidos pero lejos de su esplendor, algunos en un punto intermedio donde su avidez les colocaba en una situación de entrega a proyectos sui generis. Veamos el resultado. El atrevimiento inicial consiste aquí en colocarnos in medias res de escenas salteando, retornando, sobre personajes a los que les une un hilo muy tenue: dedicarse al negocio de la moda en la ciudad de Nueva York. Fotógrafos, diseñadores, incluso estrellas del rap. La mayoría de situaciones, entenderéis, se encuentran concernidas por la charla empresarial, adulta, en tesituras movedizas, avezadas, donde la identificación protagonística no acaba de clarificarse. Varios personajes copan, reclaman el encuadre, y este a veces concede, a veces ignora, en planos perceptivamente asequibles que pronto se revelarán contenedores de demasiadas cosas. Atravesados, se nos otorga ver encargos laborales, relaciones fuera del trabajo, cargas imponderables de pasado, nada supone una ofuscación o congestión receptivas más de lo que puede serlo la pedestre realidad. No acaba de caber el histerismo, y si procede, se presenta, como queríamos, destensado, hay ruido de voces, pero de unas cuatro o cinco, las mismas que pueden encontrarse en cualquier sala de espera u edificio de oficinas. Su centro sigue para nosotros, de todas las maneras, difuso, nebuloso.
          Pasados los minutos tras el visionado del filme, y con algunos derrumbes demasiado cerca, recapturamos como podemos el conjunto de pensamientos que han ido anejados y aún no desprendidos de la obra. El entusiasmo confuso es considerable, no por ello despojado de señales clarividentes de apoderamiento emocional, dejadas tras la estela de un número de escenas fugaces cuyo recuento necesitaría menos dedos de los contenidos en una sola mano. Sentimos en Perfume la consecución de un giro epistemológico en nuestra manera de entender el medio. No menos revolucionario por no hacer ningún decoro a todos esos “en consecuencia” del cine que ansiábamos ver derrumbados. Semejante arrojo lo presentimos también con The Voice of Water (Masashi Yamamoto, 2014), esa posibilidad de ver desbaratado el curso natural de la sucesión de planos con un filme de una cualidad prolija, entendida en el sentido de una variabilidad de decisiones atañederas a la puesta en forma que fuese mutando los ritmos, velocidades, humores y, por extensión, la comunicabilidad certera de la obra con el espectador. No intuir o adivinar el curso del filme, su respiración y fisiología, una vez vistas las tres primeras escenas, pero tampoco meternos en la cabina de una noria descarriada con rumbo a ninguna parte, sudando y alcanzando la extrema rarefacción acaparadora de la propuesta al completo. Dicho filme japonés no lo conseguía aunque el intento se atisbaba. Sospechábamos que un metraje desligado de esos “en consecuencia” ya solo podríamos encontrarlo en producciones con unos medios tan mínimos como para que incluso nos chocase dulcemente el etalonaje de un plano tras pasar el corte. Perfume no opera bajo estas prerrogativas: con respecto a su presupuesto y unidad fotográfica, el filme entra sin hacer ruido en una tanda de obras bien afortunadas en lo que incumbe a momentos lumínicos, horas del día cuidadosamente sopesadas por cineasta y director de fotografía, Rex Nicholson. Su trabajo en estas lindes nos es grato y familiar. Nuestros ojos no luchan aquí en el sentido de “giro”.
          En los demás apartados, encontramos replanteamientos epistemológicos tan frontales, en parentesco con los problemas fundamentales de la ficción cinematográfica y su consecución en una sucesión de planos, que no podemos hacer más que delimitarlos y explorarlos. Replanteamiento, sí, de la relación de la cámara con los personajes, de la relación del tiempo del plano con el drama, de la forma en la que un grupo puede vivir este drama sin desligarse del conjunto pero conservando su individualidad. Perfume no es un filme caótico ni desordenado, al contrario, conforma su propio ruido, su propio orden, su propia jerarquía de personajes dentro del plano, y por tanto dentro de su comunicabilidad con los otros restantes y con nosotros mismos. El filme se unifica en una cierta música cuya amplitud de onda, expandiéndose o concentrándose, avistamos, incluso disfrutamos, a distancia, concedida por el pasado vivido, redefinida por el futuro. Esta amplitud, retomando un pensamiento anterior, a veces se concreta en momentos de fuego interno donde creemos, ahora sí, poder aprehender el filme, ser la ciudad, ser la puesta en forma, experimentar esos momentos de instancias emocionales singulares que nos ofrecen los filmes buscados sin pausa; a la larga, han sido concreciones localizables difusamente en un metraje que se dispersa y descentra con el paso de los minutos, sin embargo, y he aquí una de las características innatas e intransferibles, a escala humana.
          Perfume cambia su lógica emocional por completo en su transcurso, nos es difícil otear su tendencia (a nivel de escalas de plano, de temas, de grupos), y hace todo esto manteniéndose fiel a una trabazón subterránea y limpieza de planos que ligan estos cuerpos poblando el filme, sus aplacamientos emocionales, con un cine de experiencia salido de su mismo vientre.

2. «ALL DIALOGUE IMPROVISED BY THE ACTORS»

Pasemos ahora a la cuestión del grupo y el relato coral, afirmando, ya de entrada, que en ningún otro filme americano del siglo XXI creemos más pertinente hablar de polifonía. Voces conversando unas por encima de las otras, tropezando, mascullando; si uno ve el filme con subtítulos, llegará un momento en el que percibirá imposible ir a la par, no por una falta de sincronización, esta será perfecta y las palabras incluso podrán ser casi exactas, pero el diálogo improvisado ─siempre dentro de un marco general, una inteligencia que lo enmarca y delimita, acompasa─, la posibilidad de centrarnos en uno u otro personaje, la mayor atención que nos convocará uno u otro, hará que captemos las palabras y cosas enfrente del aparato hasta un cierto punto y basta. Nuestra percepción da sentido y emoción a un rango de elementos delimitado. Fuera de este rango, unos cuantos acordes suenan y nos llevan límpidos, mejor aún, poseídos de una gradación coherente, de personaje en personaje. En la gradación de Perfume nosotros encontramos, trasplantada desde otro paraje, un correlato directo con algunos filmes de Godard como Détective (1985), Nouvelle Vague (1990) o, mismamente, Hélas pour moi (1993), obra donde Alain Bergala veía en su corrillo o coro de no menos de ochenta personajes unas historias particulares desarrollándose a la par del eje principal: todos y cada uno de los secundarios, aunque contenidos en una frase, gozaban de su propio destino. En Perfume hay algo de esto: aparecen personajes que salen tres veces o cinco minutos ni siquiera en el término principal del plano: si vemos las tres escenas de un determinado actor o actriz que figure en la película habitando unos pocos planos, sin permanecer aislado de otros cuerpos interactuando con él o acompañándolo, seremos capaces de sacar algo de su presencia incluso aunque la totalidad de su charla haya tenido que ver con aspectos coyunturales del mundo de la moda, citas a las que no se podía faltar, talles que perfeccionar.
          Estos referentes están en la sombra. Latentes, inconscientes, si se los quiere llamar así. Hasta en el filme más ex nihilo hay algo rastreable. Una narrativa, unos arcos, distendidos, desligados de la congruencia. Primeramente, aquí no podemos encontrar a un Gérard Depardieu como ancla a la que volver, y negaremos que Jared Harris haga la función del actor francés, no hay un eje principal pero, y esto es lo verdaderamente sorprendente, tampoco una polifonía controlada en cuanto a histerismo modulado, algo que nos hace tener en estima insoslayable filmes tardíos de Robert Altman como Dr. T & the Women (2000). Recordemos la presión ambiental de este filme de Altman, totalmente opuesta a la distensión de Perfume: atendiendo al plano de entrada en la consulta del ginecólogo Richard Gere con cola interminable, créditos superponiéndose a medida que transcurre el incidente, encontramos el control a contrapelo característico del cineasta americano. Extras desmonopolizando el ingrato control supervisor de la escena por las estrellas. Al contrario que Daney ─aunque entendamos su postura y nos ayude a clarificar su encomiable itinerario como cinéfilo─, nosotros creemos ver más en los filmes de Altman que la mera dirección, y es que en ese histerismo modulado, pillándonos de improviso, torciendo las formas académicas hegemónicas, de las que se apropia y rarifica o hiperboliza rarificando, el cineasta llega a una suerte de sinceridad emocional en la que se establece como legítimo continuador de formas y tradiciones del cine de su país ─Jean-Marie Straub sobre Dr. T & the Women─, estableciendo verdaderos rompecabezas sentimentales, desasociando el zoom de su uso bastardo, mezclando una cantidad ingente de recursos cuyo uso y avance en lo que respecta a técnica y drama habían sufrido un parón en el frente más industrial de Hollywood una vez llegados los años sesenta, con los viejos clásicos siendo expulsados del sistema de estudios. Altman los retoma, y recoge con ellos un itinerario donde incluso llegamos a avistar en un filme la polisemia completa, innumerada, que resulta de recoger, compendiar y expandir el zoom con respecto a la mirada dentro y fuera del campo, caso de Come Back to the 5 and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). Altman, también Alan Rudolph, traspasaron la modernidad cinematográfica como testarudos estudiosos, enamorados, de la historia que la precedió, difuminando taxonomías, haciendo avanzar las cosas. A finales de los años noventa, incluso el de Kansas City se podía permitir establecer su propio corro de celebrities divergentes, surcando la raya pseudolibertaria del país natal, estableciéndose transnacionales, en productos-semilla de los mamotretos endogámicos con los que la Costa Este iba a inundar en pocos años el vertedero hollywoodense. La culpa, evidentemente, la cargarán los sucesores. Las caras desconocidas y los extras seguían rebajando la dictadura del rostro icónico, Altman no atenuó jamás su particular democracia del plano, dictadura del director haciendo trastadas.
          Perfume, batallando en otras lides, no necesita a un figurante que nos haga desviar la mirada de Jeff Goldblum ─productor ejecutivo del filme─, encuentra en su disposición escénica polifónica un desbalance que inquieta de por sí el estatuto de la estrella, haciéndola vulnerable en su transitar por el plano, convirtiéndola en algo más que un cuerpo-función, algo menos que un modelo de altas miras, cada intérprete afina aquí una relación exclusiva con sus diversas contrapartidas, viéndose obligado a negociar el tiempo que le es concedido, saliendo fuera de sí mismo, redefiniendo incluso su intransferible modo de caminar, mirar y escuchar, una llamada sosegada a participar en un ejercicio que deberá distinguir del juego por la fuerza, de la yincana. El plano comienza y termina con el actor portando una disposición mental renovada, la democracia ha tenido lugar en un pacto previo, quizá susurrado, y el estupor, claro, nos lo llevamos nosotros al ver esta superación del viejo teatro, pavor vocinglero, aquí el espectador entra en contacto con un nuevo orden, estado de cosas, y la duda acechará; ante una balsa de aceite tomada con disimulo, las bambalinas no podrán vislumbrarse con facilidad, concernidas encontrará las alertas al escuchar una nota esperando tres, un silencio ansiando grito, una cesión extemporánea elucubrando ruptura. Las voces y cuerpos pivotan dentro de escenas cuya médula no requerirá aprender a ver en vez de leer, ese punto lo teníamos asimilado, ahora toca escuchar con los ojos y democratizar nuestras rígidas expectativas, jerarquías de atención perceptiva inhabituadas a que las cosas no se le contrapongan todo el rato, a que el despilfarro requiera otro término al no derrocharse las palabras una vez masculladas o entregadas.
          Convenimos pertinente clarificar un equívoco, y es que dentro de todas esas características asociadas a una malentendida modernidad, creemos ya demasiadas veces en un a priori donde la imagen de este cine nuevo, de signos trastocados, está por naturaleza desustantivada, y esto no ocurre aquí. El territorio del cine de experiencia, donde los signos existen en un territorio fronterizo habitado por verbos que arrastran con ellos al devenir y su tren de acontecimientos, nos atrevemos a decir, llega connatural con la explosión en el mundo de ciertos acontecimientos limítrofes, no tanto tras la II Guerra Mundial, sino con la expansión de la sensación Guerra Fría y la creciente ansiedad encarnada en desesperación, melancolía o estoicismo frente a los indicios de unas décadas solo un poco más acá de la historia oficial, allí donde se anotarán las causas de la siguiente gran barbarie inhumana. Perfume se encuentra rebasada esta tesitura, y su polifonía, por lo tanto, si bien incrustada a la fuerza en los anales del cine, estalla como una redefinición, desembocadura de río, una confidencialidad adulta que no todo espectador estará dispuesto a aceptar, quizá víctima de un egoísmo perceptivo. Nosotros batallamos su metraje con gusto. Esta charla empresarial que parece dominarlo todo está cargada de un pasado intimista indirecto, cuyo trazado sentimental no atraviesa una dinámica grupal encapsulable, acotable con el paso de los minutos. Este habla imparable puede replantearse sus velocidades, pasar de cinco a dos, y de repente las cuestiones a reconsiderar serán otras, sobre cómo afrontar un intercambio dual en el cine americano, con respecto a qué arquetipos deberemos trabajar, hasta dónde podemos llevar la noción de arquetipo, de dramatis personae, y con cuánta relevancia estos términos están imbuidos en relación a la propia biografía y existencia en presente del actor, la situación a tratar, también en tamaños de plano, ¿una ida y vuelta entre él y ella, con algún inserto en detalle por el medio?, ¿un recorrido más complejo donde juguemos con una serie finita de angulaciones? Trazado emocional de planos donde será complejo avistar su despliegue dentro de la escena, intuir, adivinar, dónde empieza y termina el siguiente, descentramiento que puede recordarnos a algunos filmes de Abel Ferrara como ‘R Xmas (2001), un no deber nada a la historia del cine, al menos un deber de boquilla, aunque sabemos que el cineasta del Bronx la tiene bien compartimentada en su memoria, sus planos bailan en una periferia extraña, y transmiten al espectador una sensación de anarquía controlada. Preguntas que ambos cineastas parecen hacerse a sí mismos. Los filmes de Ferrara, debemos decirlo, nos resultan aprehensibles hasta el extremo si los contraponemos al de Rymer. Así de osada resulta la apuesta con que estamos tratando.
          En Perfume, no obstante, recibimos una respuesta unitaria, en bloque, en un solo filme, a la vez, y su decibilidad compositiva, con un principio de exclusión claro, problematiza frontalmente este acercamiento inesperado al drama grupal. Hablando de cine, venimos recibiendo una respuesta dualista al sopesar la importancia del cuerpo del personaje en relación a la escena: identificación dramática o distanciamiento, y entre medias todos los niveles posibles. Es falsa. Solo una escala de relaciones como cualquier otra. El filme de Rymer niega estas dos posibilidades, al igual que la disgregación, aunque pase de grupo a grupo, de grupo a dúo, de dúo a actor, de actor a actriz, su confluencia tiene que ver más con una purificación que se articula a la manera de un relevo godardiano, polifónico, no tan francés, que afirmativamente se pronuncia: somos americanos, somos independientes, podemos probar que nuestra radicalidad es tanto más asertiva que la vuestra, camaradas franceses, en John Cassavetes tenéis la prueba del algodón, nos encontraréis dispuestos a batallar, como país de ciudadanos belicosos que somos, sobre cuál es la verdadera nacionalidad del cine. Love Streams (1984) resuena aquí cuando Robert Harmon vacía su casa de huéspedes, no tanto el comienzo con el corro de invitados, aunque cabe notar la confusión inicial en ambos filmes, que da paso en el caso de Cassavetes a una revelación sentimental mucho más acotada que en Perfume. Ya en un primer visionado, no obstante, e incrementándose en la rememoración,  existen momentos en la segunda mitad de ambas obras donde los lazos sentimentales empiezan a atravesarnos sin coartadas de cuerpos inundando el plano ─si bien en Perfume nunca lleguen a desaparecer─, difuminando lo que deseábamos ver arrasar la escena en decenas de pequeñas presas.
          Si el filme de Cassavetes se dirigía hacia el individuo desafiando en la noche lluviosa más intempestiva el caos emocional que le circundaba, el de Rymer se va conformando como una sinfonía de una ciudad, repetimos, a escala humana, con una asistematicidad abrumadora a la hora de presentarnos una escena, incluso a la hora de elegir cuál será la siguiente. No se trata del lugar común de imbricar una historia en la otra o de ejercer un virtuosismo sobre una narrativa de historias cruzadas, su paisaje no lo requiere, aunque todos aportan sentimentalmente algo al collage que no se sabe collage desde su propio trabajo, sin salirse de sus límites, aunque logremos ver, jerga mediante, algo de su modus operandi, cuestión hakwsiana. Abstengámonos de esperar encontrarnos aquí uno de esos finales-milagro donde la ficción, después de cogernos desprevenidos con su desbarajuste señalético, termina impensada a recogernos en una grata colchoneta, el personaje vuelve y lloramos. Era el caso de Love Hotel (Shinji Sômai, 1985). Si Perfume introduce a un nuevo actor en el plano, este podrá desaparecer cinco escenas más tarde y ni siquiera nosotros nos habremos dado cuenta de que esa era su última vez, solo al terminar el metraje, si lo repensamos, caeremos en la cuenta. Las idas y venidas no responden a una lógica narrativa de equilibrios argumentales, su orden se piensa, pero el fin que lo remata no puede ser remachado, solo terminar en corte abrupto, sus espejamientos nos hacen entrever una distancia tan grande como entre Marte y Júpiter.

3. PREGNANCIAS EN LA MECHA

No nos encontramos ante un manifiesto premeditado ─aun cuando sus raíces se remonten a las teorías de Sanford Meisner, bien aprendidas por Rymer a través de su actriz y acting coach Joanne Baron, ya puestas en práctica en Allie & Me (1997) junto a ella, filme rodado en nueve días, con 80000 dólares y ningún guion. Predecesor cuyo destino quedó incluso más fuera del radar que Perfume─, el deseo por apuntalar una nueva manera de entender el cine de ficción sobrepasa cualquier guerrilla o experimento contingente. Su propositividad bulle en alto grado. No ha tenido solución de continuidad, la falta habrá de recaer en el curso inclemente de la industria. Caso muy extraño, entonces, el de este proyecto, el de este cineasta, cuyos filmes anteriores ni posteriores explican o se miden en formas, espíritu, clemencia, y mucho menos en calidad ─nos hemos tomado la molestia de comprobarlo─ con la existencia intempestiva del que nos ocupa. Caso singularísimo. Si hemos visto, entonces, aquello que separa a Perfume de otros filmes, encontraremos con los minutos, y dejando la obra calar, un poso de experiencia desustantivada, respondiendo a un deseo de registrar relaciones, cuerpos, urbanización, en sintonía con los pellizcos de inconsciencia bruta de la vida. Y esta brutalidad posee su propio código. Recordemos la situación temporal, una ciudad neoyorquina en un mes cualquiera de principios de siglo. Veintiún días, quizá. Vistos ahora tras pasar por la moviola y el polvo del tiempo, se redescubren ante nosotros con una confidencialidad inaudita, que deberemos aprender a ver una vez acabado el filme, o a medida que se amontonen los minutos, y es probable que cada espectador se quede con tres momentos pregnantes a los que desee volver, en los que el filme se hizo translúcido a sus ojos. Perfume no nos enuncia un dato perdido en la cronología, nos descubre espacios contra-efectuados en los que tuvieron lugar unos cuantos intercambios de superficie, con un grupo de actores dispuestos a arriesgarse, pasar por ahí y ponerse a prueba, entregarse a las lógicas emocionales, reactivas, del otro. En ese enclave la emoción salpicará con una particular energía a cada espectador, siendo este el miembro faltante del círculo, el conminado indirectamente para dar una respuesta sensitiva al pase dialógico que le lanzan tres actores. La mecha del filme prende en un momento del visionado y desde ahí el ser humano receptor empezará a recopilar su propio circuito de sentimientos, traerá a la tierra lo que deambulaba en la sinfonía, vivirá su propio arco de cine de experiencia en un prendimiento cuyo fin no atisbará en profundidades ni alturas, sino en una parcela que le permitirá incluso relajarse observándola, repensándola, volviendo a ella, pero para esto primero debió de pasar por el necesario desaprendizaje, malas costumbres inculcadas. Y así se desvirtúan los linajes, se mezclan las clases, edades, el filme posibilita captar el movimiento legítimo de una actriz y apercibirse de esta captación en retrospectiva. Cuán acostumbrados estamos a trasladarnos dentro de las normas tácitas de un cierto tipo de ficción que necesitaremos una buena dosis de pensamiento extra para retornar al vientre del filme, de donde surgen esos sentimientos en arquetas que poco a poco se van distinguiendo de cualquier tipo de cacofonía, término que no debe nada a este metraje, ni interesa perseguir a sus miembros.
          Ejemplificamos: Perfume tiene a las estrellas, pero estas no han coagulado, incluso ahora, vistas tras su estallar dentro de la mutilada cultura contemporánea, nos siguen dando la sensación de atraparlas en un momento de confidencia pasmosa, pasado hecho carne de estudios culturales, con las Torres Gemelas a punto de caer; esta es la contingencia dichosa: recreación en el talle, etiqueta y esas pequeñas manías que dan al que pasea por Nueva York un aire de mágico absorbido. A Monica ─Morena Baccarin─ le sostenemos la mano, alcánzandola memoria mediante, y sentimos asistir a unos vídeos confiscados de hace veintiún años, donde todavía era la becaria de alguien, necesitaba llevar unos cuantos cafés, no conocía su lugar de más o menos preponderancia dentro del plano, estaba por allí, una más, perdida en su tímida gracia, cuatro seres humanos rodeándola, hablando cada uno de sus tareas, ella tenía varias misiones en la mente, y como ella otros tantos, en ese momento, no obstante, ella todavía no pertenecía al plano, el plano no le pertenecía a ella, nosotros todavía no contábamos con ella y ella no contaba con nosotros. Ubicados en tal circulación de insospechadas desposesiones, terminamos aprendiendo a ver y oír un desbalanceo cuyo principio y final no podremos tajar en una sucesión localizable traspasados diez minutos de metraje: la cualidad en bruto sobresale, no remacha, Monica desaparece y ni siquiera se enciende la sombra de una duda, no debe su retirada al arte del resabido del que luego decenas de discípulos harían gala indigestamente, véanse las entradas y salidas de plano en multitud de filmes corales con pacata moraleja. Monica abandona el taxi, entra en el ascensor, mira y tropieza sus palabras, intuimos, lo más cerca posible de Morena, y Morena debe tanto a Monica como Monica a la película. La cuestión del director en relación al personaje, por tanto, se destensa. Si efectuamos cinco brazadas más, cabe la probabilidad de retrotraer nuestra mirada al vídeo de una antigua graduación, quizá una fiesta de jóvenes actores abriéndose camino bajo algún Luxury Apartment. Ni siquiera el nombre de Jared Harris ─Anthony─ aparece en el afiche principal del filme. En este momento, la relación del actor con su nombre imaginario se ha convertido en intangible. El entusiasmo y la incertidumbre se lograrán captar detrás de las cámaras, e incluso corroborar si uno es lo suficientemente curioso. La pertinencia del fluir de Perfume nada debe a una congruencia rígida.
          El corte en esta hora cuarenta seis minutos treinta y cuatro segundos procede abruptamente sin querer constituirse abrupto, no disuelve, no enlaza, no concatena, sus emparejamientos nos dan la señal y luego caemos en un muelle avistado desde un ángulo en el que pocos norteamericanos pensarían comenzar una escena. Así, Halley ─Michelle Williams─ señala los habitáculos de la empresa donde trabaja su madre, como quien no apuntala el gesto, ni siquiera estamos seguros de que su apuntamiento tuviese un destino concreto, después de la pregunta pertinente de “¿por qué tanto tiempo separadas?”, el corte llega como si no quedase más metraje que añadir, la inteligencia residirá en otra cuestión, qué vendrá luego, y en esta confluencia la respuesta requerirá un pensamiento ágil, diligente, otra vez, el mosaico que no se sabe mosaico. La inteligencia infinitesimal de la que hace gala el filme supera al cineasta y equipo, el filme es más inteligente que su cineasta.

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La grabadora con las Torres Gemelas de fondo redefine la clásica entrevista godardiana, el ángulo que abre esta escena deslocaliza la congruencia rematada made in Zulawski, hinca el diente, pero unos segundos, no hace del hincamiento la clave de la sucesión de planos, es solo el cuadro inicial. Caben jump cuts ─planos saltarines─, un zoom in empezando y terminando que casi ni avistamos, un travelling… Escenas como esta desemplazan el espacio hegemónico de la entrevista de trabajo y convocan un sentimiento nuevo, propio del cine de experiencia. Aquí, los personajes se graban deseosos de preguntar y responder. Un nuevo tipo de corte, desacoplado de la sustantividad europea, repetimos, más congruente, lógica aun en su momento más ilógico ─Zulawski─, así Leese ─Mariel Hemingway─ y Darcy ─Mariska Hargitay─ conversan sobre un tejido de pashmina sobrevolando una tarde aireada, preguntas relamidas asimismo llevadas por el viento a transmutarse en algo así como huroneo grato, que se sinceren aún más bajo esta charla casual, también conocemos ese preciso instante en medio de la más bochornosa entrevista de trabajo, todas las entrevistas son de trabajo, ese segundo, redirección de intenciones, donde creemos y hasta nos concedemos el lujo de ser espontáneos, nos embarga la dudosa emoción de que el intercambio es sincero y terminamos siendo genuinos, con un pelotón de cuerpos militares circundando los cielos y subsuelo. Pocas emociones retornan con más fuerza en este filme, después de prostituirla bajo explotaciones de qualité [Star 80 (Bob Fosse, 1983)], Mariel reclama su independencia. Pañuelo verde al viento, la grabadora no logra incrustarse en la dinámica ochentera de frontalidad limítrofe, calculada con números de acero, intercambios profesionales encapsulados en montajes picados, engañosos y peligrosos en su frontalidad. Otra cualidad del cine de experiencia: registrar en movimiento los cuerpos ejerciendo una especie de revancha sobre el tiempo que los congeló.
          Retornamos a Godard en otra entrevista, esta vez con un plano-contraplano variable en escalas, cuya cualidad de fusil frontal interroga cara a cara, de ser viviente a ser viviente, en una relación de añorado (¡ay!) amour fou, cinco minutos de gloria donde, por una vez, la erección vehemente del entrevistador se termina contagiando a la fotografiada, así circulan las confesiones con todo el maldito staff fuera, entre Anthony y Leese/Jared y Mariel. Cuero sojuzgado, despachado, dando paso a la vestimenta natural, de andar por casa, y obviamente, más envidiable la apostura de Mariel que en cualquier otro filme previo, las venas de los pies cruzados circulando en el espacio acordonado de las vivencias laborales, al final terminando nosotros viendo el trasvase sin haberse realizado ninguno, a fuerza de amar la libre circulación de signos, esa que el cine americano tiene a bien recolocar unas pocas veces cada década: en 1980 lo había hecho Dennis Hopper con Out of the Blue.

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Perfume_(Michael_Rymer,_2001)

Aquí, ahora, después, ya familiarizados aunque analfabetos con la jerga y medio acondicionados al refinamiento rupestre del sucederse ex nihilo, un posado nocturno en Times Square de Estella Warren ─Arrianne─, visto o no visto por Halley, terminará funcionando como uno de los plano-contraplano más desarmantes que todo el cine anglosajón nos ha regalado en lo que lleva de centenario. Fuera de las oficinas, rechazada la oferta high standing por desmesurada procacidad, esta nadadora canadiense triangula el nacimiento de una nueva cultura, que ahora pervive en el disfrutar mirándose, la autoconsciencia desmesurada, embaucadora unión de expresión personal con intereses crematísticos. Solemne atrevimiento, el derrumbe de América comenzó al confundir un abrazo con la emancipación. El momento mantiene su emoción indefinible, desnudar la avenida, montar la sesión pública, depender de la fe ajena al posar, cientos de ojos queriendo desnudar el rojo. Todavía había una señal de Stop. Aquí la cámara sí se permite reflejar ligeras gotas de lluvia sobre el objetivo, deslizarse como en un photoshoot. El daño o su posible cantidad de desperfectos lo recibimos directo al corazón cuando pensábamos que no sabíamos casi nada de Estella, de Arrianne, y sí un poco más de Michelle, de Halley, la desposesión final, Times Square con respecto a nosotros, enfrente de la basura, vileza, los ojos y el fotógrafo fortuito. El saber-quererse de Estella activa el influjo terminal de poder femenino dentro del circuito de la moneda americana sobre los ojos de aquellos que todavía buscaban enjuagarse las carnosidades. Una última escaramuza ante los flashes en el centro de la ciudad.

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En nombre de la situación histórica de nuestro tiempo, que es quizá el único criterio que tenemos aquí para saber a quién nos enfrentamos, para establecer lo que somos, lo que debemos evitar ser de nuevo, en lo que somos capaces de convertirnos.

Roberte ce soir, Pierre Klossowski

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BIBLIOGRAFÍA

Behind the Scenes of Perfume

OLA DE ENCANTO

School of Senses [Érzékek iskolája] (András Sólyom, 1996)

School of Senses András Sólyom 1

Follow the Romany patteran
          Sheer to the Austral Light,
Where the besom of God is the wild South wind,
          Sweeping the sea-floors white.

The Gipsy Trail, Rudyard Kipling

Csokonai Lili cuenta diez y siete cisnes en un lago, pronto aprende a denominar la susodicha cantidad “número primo”. Tras débiles meditaciones, llega a la conclusión de que el cinco también entraría dentro de esta clasificación. Kéri Márton, el profesor transmisor de tal enseñanza, viaja por el mundo en calidad de agente comercial al servicio de la informática pujante, placas madre, la World Wide Web extendiéndose cual tela de araña sobre el orbe que las gitanas como Lili circundan. El hombre ama inconstante a diversas mujeres, a falta de un verbo mejor, unidimensional, furioso, tierno, creador de confusiones, centro de unos recuerdos invocados por la zíngara en una convalecencia frustrada desde la que el filme se proyecta. Despojados del nervio matriz o las extremidades primarias que nos posibilitaban poner patas arriba la tierra, ¿qué más podemos hacer sino escribir nuestras memorias en un húngaro a la moda/anticuado, más preciso, a nuestra medida? Eso hace Lili, y barrenando sus remembranzas asistimos una noche de noviembre al filme de Sólyom, canalizando una novela hasta ahora no traducida del aristócrata Péter Esterházy, conde juguetón, ascendencias crispadas. Tras un primer visionado y la certeza de haber alucinado estos años noventeros ya añorados con la imprecisión del heroinómano que no es capaz de elegir la zona donde la punta de la aguja deberá clavar su acribillada piel, hacemos pausa. Algunas reflexiones, un regreso fugaz a frases del diario de Lili. No basta. Debemos reintegrarnos al filme en esta primera persona imaginativa de un plural inexistente, pues soy yo el que lo ha visto, y no nosotros, disculpen si la noche me llena de comunidades invisibles. Así se mantiene mi horario últimamente, de 23:00 a 8:00, horas sagradas donde culminar las imposibilidades del día en lo más cercano que puedo llegar a cierto plano astral, mi donación al cosmos, pensamientos generosos, toca socializar. Lo dicho, segundo visionado.
          Deben de ser cerca de las 04:00. Madrugada. Perplejidad. Las imágenes, lentes entintadas de un celuloide hechizado por disoluciones violentas, suaves, veleidosas, de este a oeste, casi de alma corsaria, chalés al lado del mar, en playas donde un estancamiento vacacional aparenta abrir un horizonte de perspectivas, relanzan el pasado, hermanándose con esa visión fraternal de un Carlos Reichenbach fin de siècle, suspiran los días pendientes bailando lejos de rascacielos y hormigón, paréntesis, curva de aprendizaje, bajo la lluvia, al lado de los cisnes, la única cosa que importa son los pensamientos que uno tiene los cinco minutos antes de quedarse dormido. Conforman detenciones impúdicas, dudosas, en ellas los elementos y pasiones exaltan y dan más miedo de lo corriente, en su dudosa dualidad marcarán nuestra memoria y volveremos a ellas dándoles la vuelta si así el humor lo pretende, recordaremos cuando hicimos el amor y nos dio miedo llegar hasta el final. Ni Reichenbach ni Sólyom juegan con elementos de derribo, hacen alianza con la energía de las personas trocada por el punto más vital de revelaciones, una entrega primitiva a afectos que a ojos ajenos podrían parecer grimosos, exagerados, corazoneros, cuché, olvidando que la desvergüenza del iluminado bajo la luz de varias lunas, fugitivo, entre clases, encrucijado, en la expresión más sublime, adquiere un tinte aristocrático, lejos de lo que menos nos interesa del cine: la solemnidad monocromática del templado respetable. Queremos desborde lumpen, voluntad férrea de próceres valerosos obsequiando la tierra al conjunto de heredades. Añade este filme húngaro la experiencia de desmayos superpuestos destensando la intermitencia del fluir del día y lo noctívago encontrada en Falsa loura (2007), incorporando aquí, es conveniente añadir, una vista de becada, surcando el cielo en un viaje diarístico febril por pasados que comienzan en las tierras bajas de Csepel, un diecisiete de septiembre, deslealmente fiel, orfandad temprana, encuentro de su propia sexualidad, tras sobradas inundaciones, en la edad culminante de la pubertad. Ahí llega Kéri Márton. Las imágenes pasan ante mí en esta ocasión con una extraña calma que no había presentido la primera vez, señorío reposado de quien ya conoce el final de la historia, algo más también, la construcción de una lírica romaní, cuyos gestos de mujer exaltada van desde la revelación de Hanan Turk en la imperecedera Dunia (Jocelyn Saab, 2005) hasta la fatal mezcolanza del calor brasileño, comparable a unas entrañas expuestas en matanza de cerdo, causantes de envenenar la voluntad hasta el punto de hacerla blindarse a la luz del sol.
          El resto fue descontrol, éxtasis mundano. La noche podía terminar en termómetro de afectos rebasando la exosfera. Amanecía y ni siquiera resultaban quebrados los anhelos, el traspaso al desayuno conservaba una continuidad amazónica bestial, de tierra quemada, destello cegador antagonizando la caída hacia las formas demasiado concretas del día, entonadoras de su enfermizo marchar. Encaminar la ruta hacia el centro de la urbanización donde habito estas datas de transición, en búsqueda de un futuro cercano a un conato de mística por ahora informe, me hizo contactar travestido de hermano con el filme, las palabras rezumaban inquietas en mi cabeza, separaba su plasmación al papel una pequeña siesta, baño rigurosamente sentado, sin derroche, y la predisposición mental adecuada del día que ya no era siguiente ─la noche en vela confunde cualquier calendario─. Me aguardaba un ansioso sueño.

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AIRADA GUERRA DE DESTRUCCIÓN TOTAL

Perdonen la apresuración. El ardor del instante ha dado paso a algo cercano a la calma inquieta. Centrémonos en la alquimia obtenida del filme comentado, un sincretismo de montaje mantiene las constantes, afiliaciones, filias, de los años que lo vieron nacer, no hay aparente mesura en lentes entintadas de carmesí, blanco y negro, azul verdoso, un destello color sangre coagulada interrumpe un fotograma estableciendo un resquebrajamiento de retentiva bohemia cuya misión en esos días futuros pasa por recordar en forma de ola encantada los devaneos, prontos, culminaciones, prolapsos, que agrupados ahora acomodan un abanico de pigmentos proveídos por la sombra y llama de esta mente femenina hiladora, nobiliaria. La voz en off sobrepuesta a la moza, proporcionada por Kati Lázár, clara disarmonía en relación al cuerpo, cercana a los cincuenta años, timbre relatando los gozos y umbrías de una joven en la que se encarna, establece así una distancia amable, rarificadora, que ayuda a recibir la experiencia de Lili desde una engañosa serenidad, y a nosotros asumir su travesía como si estuviese narrada en un periodo remoto, a título de balada, cuyo solapamiento con la actualidad resuena y cruje los tintes y cortes del metraje. Mientras otros filmes de latitudes semejantes tienden a dejar escapar su desmesura en grandes angulares, folclore soez y suciedad indecorosa, esta Escuela de los Sentidos opta por limpiar, a la manera de Lili, el polvo, los despojos, con severidad romaní, una guerra contra el desorden (el feo maltrato a ojos ajenos), en tanto resida la esperanza de que la retirada de la porquería ayude al Reino de Dios a establecer asidero en este mundo. Nos llegan estas memorias de cisne imantado al lago, nostálgico por el calor del sur, surcadas de, repetimos, encanto, sugestión: una lectura de cartas, el reconocimiento recíproco de belleza en las manos de otra, un tercer personaje, apodado chica guapa, rubio, de cabello virando entre Monroe y la androginia, aficionada ella a grabar las circunstancias que la rodean, tres hijos violinistas, marido ocupado en asuntos de esquí durante pleno mayo, mes del amor, brindemos por él. Cuando la vida se disuelve entre las luces de una piscina y la primavera anuncia su fin, quizá tan solo unos espíritus ansiosos de plenitud consigan escurrirse y fundirse entretanto Lili y su amante hacen el amor ante este panorama, observados por la chica guapa; encontramos livianos estos primeros momentos de felicidad, mestizos, tan deudores de la atracción por las posibilidades estéticas de su año como de la fabulación entrecortada de una balada atávica. Aquí atesoran el cancionero de los errantes, pronto será atacado por las lentes deformantes de Samael. El momento llegará cuando un cuerpo solo no baste.
          El cine ha atravesado una violencia dúplice, ruborizada de sí misma, timorata y más segura que un trípode incapaz de desenroscar tuercas. Si había querencia por desatar anclajes y volverse luminosa la secuencia, desenfrenada, lo ha hecho cambiando de ropajes, canjea el estatismo dogmático del asceta por la exuberancia farisaica, también estática, del cineasta chic que firma sus iniciales con purpurina y colonia francesa. Reclamamos desde aquí, tras haber visto el filme de Sólyom y drogarnos con él, la verdadera desanudadura de cualquier miramiento, si queremos alumbrar con neones, hagámoslo lanzando la cámara al vuelo, adoptemos los ojos del halcón, tiñamos de negro nuestra voluptuosidad, no la disfracemos con vistas a exhibirla en folleto informativo asignado a fiestas del cine decadentes, ofrezcámosla como Lili, expuesta, paradójicamente cerrada al exterior y con un pequeño agujero desde el cual el resto de mirones pueden colarse y alzar el vuelo en colisión directa con la particular línea de tiempo que nos engarza y maldice. Si queremos usar luminiscencias, mandemos al traste la geometría y confundamos los elementos rítmicos, tornemos a Nuestra Señora de París, seamos patizambos y aturdamos las vidrieras casándolas. Se trata de introducir en la savia corrompida las pulsiones de asesinato que no nos abandonan, pues demasiado queremos ver morir, arder, quebrarse, fundirse con un último fuego en una suerte de fogata sincrética de recuerdos inmolados. Fruto de este proceso emerge el devenir último de la gitana.
          La envidia se cuela en las escenas retrospectivas impulsadas desde la convalecencia infructuosa, celos por la esposa rubia, la que siempre ha estado ahí porque quién no tiene esposa. Lili estaba dispuesta a permitirlo todo salvo su exclusión, la mera repetición de un gesto de cariño ─deslizamiento del dedo índice por la frente a modo de comienzo de genuflexión─ en dicha dama marcará el comienzo de su trayecto en el vagón de la bruja. El parte meteorológico anuncia vuelcos. No se trata de una peonza lo que supervisa la existencia de Lili, sino de una trompa, y se le están escapando sus vueltas, intenta remendar los desvaríos viajando por primera vez en un tren nocturno con literas, siendo masajeada tímidamente, una mano separa el dobladillo de sus bragas dejando ver la carne, permaneciendo solo un rato la extremidad ahí dentro, como si estuviera revisando. Al día siguiente, entre los dos pasajeros sospechosos, semejan tan formales que cuesta imaginarlos impúdicos. De ahí, la violencia no amenaza el poema, pero lo disloca, comienza a horadar la vegetación, a confundir el cielo con el subsuelo, la cruz, el solaz es negro, un desconcierto espacial cercano a la sobreabundancia de eternidad en el instante, cuyo bulbo nada debe a monigoterías del este europeo convertidas en mediocre, inofensivo aparataje simbólico-cinematográfico, aquí se retorna a la vanguardia, a otro tipo de experiencia de raíz, dado el giro al orden natural, construido tecnológicamente un nuevo estatuto de la naturaleza, su vértigo y el delirio resultante. John Cage enuncia: No la percepción de las proporciones de las cosas que están fuera de nosotros sino la experiencia de la identificación con lo que está fuera de nosotros (esto es obviamente una imposibilidad física; por eso es una responsabilidad mental). La cuestión es ir acercándose cada vez más a un televisor que videográficamente captura el momento del accidente en bucle, un coche desviándose de la calzada y dando vueltas por el cielo, con cada repetición, el accidente suma un milisegundo más, en la primera ronda solo lo vemos desviarse, en la última, con la cámara casi tocando el cristal, la explosión se ha completado. En la memoria el incendio debe encontrar su propio ritmo para manifestarse y tomar cuerpo. Constituye este momento el fallecimiento del encanto primigenio, ahora la silla de ruedas moviéndose maniacamente, siendo propulsada por Lili, deserta de su proxeneta griego, intenta dirigirse al punto donde encontrar el socorro celestial, los fotogramas destellantes atan flecos restantes de memoria en un agraciado patrón cadencioso que nos asoma a una oriental demencia lúcida, carente de piedad, apegada a terminar la composición métrica más que a redondear el amor o ceder un perdón a destiempo. Es aquí cuando vuelven los cisnes, diez y siete. Volver a pasar por el círculo, asunto de temerarios.

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Terminado el escrito, retorna la luna. Al estar en el confín del hacerse viejo, siento ya unos pequeños signos de “la fiesta ha terminado”, desatento a ellos sobrevivo el resto del día, recibiendo señales indistintas, confundo saludos, tomándolos por advertencias de estocada. Llego otra vez al dormitorio, la pequeña siesta casi parece dispuesta a irrigarme de flores singulares, una sintonía de serafines inclinados a calmar el cansancio acumulado. Poco dura, la necesidad rápida se colma, displicente al letargo. Me despierto antes de que el portero se quite los ajuares. Continúo solo, y después de una rápida ducha, tomada a regañadientes con el cuerpo en pie, apago las bombillas, tumbado ya en el colchón, tapado hasta el último centímetro del cuello. Así vino a mi mente el norte.

***

‘¿Cómo has de andar bien? Esto debe comprenderse de dos maneras según la palabra del profeta que dice: «[Al llegar] la plenitud del tiempo, el Hijo fue enviado» (Gálatas 4, 4). [La] «plenitud del tiempo» existe en dos aspectos. Una cosa está «plena» cuando se halla en su punto final, así como el día está «pleno» cuando anochece. Del mismo modo, cuando todo el tiempo se desprende de ti, el tiempo está «pleno». El otro [aspecto] se da cuando el tiempo llega a su fin, es decir, la eternidad; porque entonces todo el tiempo termina, pues allí no hay ni antes ni después. Allí todo cuanto existe, se halla presente y es nuevo, y allí abarcas, en una contemplación presente, aquello que sucedió, y que habrá de suceder, en cualquier momento. Allí no existe ni antes ni después, allí todo está presente; y en esa contemplación presente estoy poseyendo todas las cosas. Esta es «plenitud del tiempo», y así ando bien encaminado y soy verdaderamente el hijo único y Cristo.

Que Dios nos ayude para que lleguemos a esa «plenitud del tiempo». Amén’.

Sermón XXIV, Maestro Eckhart

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LATENCIAS III

LATENCIAS I
LATENCIAS II

Forty Guns (Samuel Fuller, 1957)
por Roberto Amaba

Todo parece sacado de quicio en Cuarenta pistolas (Forty Guns, Samuel Fuller, 1957), tanto que es lo más parecido a un wéstern futurista que jamás se llegó a filmar. Y sin embargo una razón, una cordura explica por qué tanto arrebato queda bajo control. Es el estilo quien reconduce y transforma la energía hasta hacer de ella una flema y una necesidad, un discurrir de la luz que penetra y se adapta a las entrañas de la cámara para luego derramarse serena por las esquinas de una pantalla. En el ámbito de la estética moderna el estilo es definido, al margen del conjunto de ideas y rasgos representativos de un creador, como destreza múltiple y herramienta compleja, como acto que penetra, analiza y desarticula el mundo. Un concepto que, contra la creencia, no recompone ese mundo, que no genera una visión del mismo, sino nuevos mundos separados por una membrana permeable entre lo técnico y lo humano, entre lo real y lo imaginario. Gracias al estilo como mecano cognitivo, como neurosis y como instrumento que facilita la reaparición de las formas supervivientes, vislumbramos al artista y somos capaces de interpretar los intercambios y las vacilaciones entre la estetización de la vida, la entonación del arte y la llegada de la muerte.
          Flotamos en el amplio salón de lo que ya no es rancho sino mansión. Un aire mortecino, de pompa fúnebre y ataúd gigante, domina la estancia. Alfombras, mobiliario abigarrado, flores y jarrones, cortinas, lámparas y esculturas, copas de cristal. Este remedo de civilización importada a carretazos desde la costa opuesta del país no puede esconder el mal gusto, la extravagancia, el kitsch, el hartazgo y, en última instancia, la decadencia del lugar y del sistema que no termina de cuajar. La síntesis es la de cierto absolutismo del espacio y del objeto donde la posesión y la ostentación son las formas de ejercer y comunicar el poder. Griff Bonell (Barry Sullivan) y Jessica Drummond (Barbara Stanwyck), mujer de látigo, cabeza de un dragón de cuarenta cabezas, déspota sin ilustrar, se sientan al piano. Un instrumento musical que prolifera en el género, pero no con esta particularidad de bien privado, de estatus y de aparente refinamiento cultural. No es un pianola, tampoco hay un alopécico miedoso y parlanchín sentado a sus teclas, ningún borracho se acerca a la escupidera que sucia se bambolea como un tentetieso junto a sus pedales de madera. Es un piano de cola y de duelo, otro ataúd tallado en lengua figurada, pulcro y pulido, sin agujeros de bala ni surcos de licor. Una artesanía de líneas esbeltas y atril calado cuya caja sugiere la misma curva e idéntico tributo que el camino de entrada: una fachada de inspiración colonial para otra muestra de la estética como estrategia de legitimación.
          Esta civilización postiza y mortinata se levanta sobre el humus, sobre la inseguridad propia de los cimientos anclados en un cenagal, sobre huesos y lombrices, esto es, lo real: el relato y el retrato –los ojos muertos contra el cielo– de un asesinato. Y no uno cualquiera, el de un crío con el que no se tuvo piedad. La cámara, montada sobre una dolly, encuadra a la pareja en un travelling cadencioso hasta fijar una composición simétrica. La imagen ha pasado de plano general a primer plano y de un ángulo picado a otro enrasado con las miradas. La posición de los cuerpos, el desplazamiento de cámara y la geometría interna transmiten una sensación de calma y centralidad. Esta falsa quietud de la escena es la de un planeta que gira sobre sí mismo a más de mil kilómetros por hora y que pretende el sol a más de cien mil. La paz universal se mantiene durante treinta segundos de monólogo para, acto seguido, deslizarse.

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El alud siempre comienza con la inclinación de un copo y, dentro del copo, con la rotura de un cristal. La variación del ojo se activa al mismo tiempo que la del oído al coincidir con el cambio de tema en la conversación. Esta sincronía audiovisual es sibilina y afianza la puesta en escena. El movimiento es apenas perceptible pero convierte el viejo encuadre simétrico en otro de moderado desequilibrio. Y así queda, descentrado porque existe demasiado aire en la zona derecha del encuadre. De haber ocurrido al revés, de haberse acumulado el gas vital en la zona contraria, la pérdida de equilibrio, que no de armonía, habría sido compensada por el peso de las miradas. Si imagináramos la secuencia cinematográfica a la manera de un párrafo, diríamos que el plano consiente a regañadientes esta sangría francesa donde los protagonistas, tal es su potestad, se alinean en el margen izquierdo de la primera línea del texto. Esto sucede por la prevalencia del vector de lectura occidental y porque, a diferencia de la pintura, el cine es más sensible al desequilibrio en los primeros términos compositivos que en los segundos y terceros. Y en esta ocasión sucede en un lienzo apaisado, donde la relación entre la anchura y la altura del CinemaScope espesa la representación. ¿Qué pensaría Jean-Marie Straub de esta situación?

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La cámara se ha reorientado sobre su asiento, como si apareciera otro personaje por el segmento derecho al que prestar atención. Ese personaje es un candelabro. La inestabilidad alcanzada gracias a esa cámara retraída, al protagonismo del vacío y al escorzo de las figuras, encuentra su ser en el mundo cuando, desde la profundidad, desde ese espacio inerte y vacío, irrumpe un disparo. El proyectil sublima el cambio y desencadena el caos. El sonido retumba en la triple caja de resonancia, la del encuadre, la de la estancia y la del instrumento musical. La tensión previa era una latencia construida y solo insinuada mediante una operación cinematográfica donde la calidad material de los objetos ha estado actuando de manera taimada. La engañosa rigidez de las velas torcidas, la vibración impredecible del fuego, la caducidad de la cera. Lo lento es cálido, la pausa es fría, la temperatura es la del tiempo que no parece avanzar cuando la gramática del plano impone un todavía. El candelabro de cristal es una presencia que profundiza en la idea de contraste térmico y fragilidad. Por los prismas que amenazan con ahorcarse y por la transparencia del vidrio atisbamos el presagio, la fractura inminente, el péndulo de una verdad.
          Durante la secuencia los carámbanos han emitido un reflejo que no ha dejado de titilar sobre la superficie del piano. Una insidia y una emboscada, una luz sorda pero radiante que estaba actuando sobre nuestra percepción a la manera de un hipnotizador. Cuando segundos después descubramos los motivos, las palabras y los gestos del atentado, comprenderemos que, de nuevo, todo estaba justificado. El disparo eran los celos; el estallido, el ánimo del asesino frustrado. Ned (Dean Jagger), sheriff de juguete, poder castrado por la feminidad, confiesa su amor secreto, su pérdida de tiempo y su ganancia de vejez. Ya no le sirve aguantar, tener paciencia como le solicitaba su oscuro objeto de deseo. Oscuridad, Jessica es hosca, amazona enlutada que galopa el blanco y de la que se desprende solo cuando tiene motivos para hacerlo: la muerte de su hermano. Lo hará primero de busto y luego, a la carrera, de cuerpo entero.
          La planificación de la escena, modulada sobre el uso del picado, del formato apaisado, de la profundidad focal, del mesmerismo de los objetos, de la ausencia de corte y del movimiento lateral de la grúa, aparece en un tono más bajo que el dominante en el resto de la película. No obstante, sigue concordando con el conjunto. Podríamos pensarla como una variación más melódica de la escena del tornado y la choza. La conclusión es la siguiente: la violencia con la que se etiquetó a Samuel Fuller no era una falacia, pero tampoco una verdad compacta. Porque en sus imágenes es probable que, como en aquellas de Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963), sea la fuerza interna del cuadro la que se desmanda mientras la cámara, atónita, la aplaca. Más allá de su experiencia militar y de la influencia de otros maestros, siempre hubo un dejo oriental en Fuller, una elasticidad entre la cólera y la serenidad. Aquí, la discreción de los desajustes hace que la sorpresa funcione a un nivel más elevado que si estos hubieran sido explícitos. La puesta en escena adquiere una regularidad paradójica porque se somete al estilo, es decir, porque existe un impulso creativo que trasciende el terreno del arte para encontrarse con la exuberancia fugaz e indisciplinada de la vida. Asistimos a una operación donde la causa final puede ser brusca y sádica, irracional y supersónica porque cuenta con el sustento de un programa suave y compasivo, lento y cerebral.

ENCANTADO DE CONOCERTE AL FIN

ESPECIAL JOHN DUIGAN

Lawn Dogs (1997)
Winter of Our Dreams (1981)
John Duigan y Winter of Our Dreams – Entrevista
Romero: Dos visiones
Careless Love (2012)

Careless Love (John Duigan, 2012)

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«Only the great whore of Babylon rises rather splendid, sitting in her purple and scarlet upon her scarlet beast. She is the Magna Mater in malefic aspect, clothed in the colours of the angry sun, and throned upon the great red dragon of the angry cosmic power. Splendid she sits, and splendid is her Babylon. How the late apocalyptists love mouthing out all about the gold and silver and cinnamon of evil Babylon. How they want them all! How they envy Babylon her splendour, envy, envy! How they love destroying it all. The harlot sits magnificent with her golden cup of the wine of sensual pleasure in her hand. How the apocalyptists would have loved to drink out of her cup! And since they couldn’t, how they loved smashing it!»

Apocalypse, D. H. Lawrence

UNA TENDENCIA HACIA LA REVOLUCIÓN

En los últimos días de invierno, a mitad de recorrido en la filmografía de John Duigan, tras haber visto Lawn Dogs (1997), nos invadió una perspicacia: el pasado temprano del cineasta se adivinaba rellenado de problematizaciones políticas exteriorizadas, adjuntadas a diferentes movimientos y anhelos, prototípicos e intransferibles, acompañando los tardíos años sesenta, periodo de su formación y confirmación moral. Hubo un momento en el tiempo, pensamos, en el cual Duigan tuvo la oportunidad de casi ver trasplantada a su propio contexto una transvaloración de calado sentimental, en actos tan sencillos como el vagar juntos, la mostración y el juego con la piel propia y ajena, la redistribución de los besos y tanteos, renegando de leyes, despreciando asimismo con tristeza la restauración social subsiguiente, mediados de los años setenta, ochenta, cuyo desarrollismo acarrearía la hegemonía de una superestructura económico-ética basada en hedonismos y consumismos totalitarios ─tormento de época que acosó también a Pier Paolo Pasolini hasta el día de su asesinato, haciéndole llegar a abjurar en 1975 de su trilogía de la vida─, marcas estas lidiando, en el australiano, con un espíritu soterradamente punk, clandestino entre el cambio de la década y el deceso temporal de variadas revoluciones contraculturales, pero no sepultado.
          Aquello trasladado a las profundidades del cuerpo o de la tierra saldrá de nuevo a la luz si la ocasión propicia un rebajamiento del lujo, lo llamado con asiduidad “vuelta a las raíces”. Eso lo sentimos incluso antes de pasar por nuestras retinas Winter of Our Dreams (1981) o Mouth to Mouth (1978) ─en su periplo por la prostitución australiana de barrios marginales, Jeanie se permitía un margen de tiempo para pintar las uñas de un cliente dormido, color escarlata, gentileza provincial, pequeño jugueteo de rebelde tamiz en pleno infierno urbano─. Ahora con Careless Love, nos decíamos, la ocasión era propicia, ocho años habían pasado desde su último filme, y de la ambición escénica manifestada en el presupuesto inflado de Head in the Clouds (2004) ─Charlize Theron, Penélope Cruz, etc.─, volvemos a la Australia natal, treinta días de rodaje, equipo mínimo, billetes contados en menos tiempo del habitual. Hora de replantearse sin tanta cortapisa los términos de esa ética secular en la que el cineasta venía trabajando durante décadas, eterna promesa de manifestarse en forma literaria. Careless Love, última instancia hasta el momento de la trayectoria del cineasta, segunda década del milenio abriéndose en plena crisis económica, año 29 repitiéndose indigesto, dirá un cliente, mejor tener cuidado con los fondos bursátiles.
          Reina noche intempesta en el carácter sidneyés, bancos centrales alumbrando sus marcas en la madrugada, Emirates, sobre rascacielos cuyo influjo ya sobrepasa cualquier mirada; no constituyen una rejilla acristalada cercando el mar, a estas alturas han pasado a penetrar la urbe como una especie barbárica de inmensidad acuática, miremos a donde miremos, domina el hormigón, acero, luminarias de alto voltaje traspasando los vehículos, que salvan los obstáculos de aguaceros casuales, en taxi o con chófer. A esta última opción se acoge Linh Nguyên, australiana de ascendencia vietnamita, la acompaña Mint, tailandesa, y conduce Dion, irónico conductor cuyas bromas a costa de la profesión de sus compañeras denotan complicidad pasándose de la raya, cayendo manchadas justo al lado del afecto. Resulta fácil introducir frases hechas, risotadas soberbias, retahíla de condescendencias, al tratar con Mint y Linh, escorts, call girls, prostitutas, en sentido lato, trabajando para la agencia online Orient Express, a las órdenes de Martina, particular madama cuya presencia resulta capaz de sobrevolar tres vidas sin mostrar cuerpo alguno más que en unos pocos segundos. Manifiesta voz y órdenes mediante teléfono móvil. No semeja severa.
          Linh personifica a la heroína duiganiana llevada hasta consecuencias de translucidez racional con respecto a su propia conciencia, falsas elecciones bien delimitadas en su mente, precavida, sabia a la hora de manejar sentimientos y sexualidad de cara a los demás, en la urbe, ella corta el tráfico de apetencias comiéndosela con los ojos, desconcierta su charla coloquial no por explicitud de lenguaje, sino por la relativa poca importancia que infunde a los términos del parloteo alrededor de las transacciones sexuales. Capaz de simular cariño manteniendo una coraza que ningún cliente será capaz de traspasar quebrándola, no arruina el orgasmo de nadie, se presta a juguetes eróticos, tampoco acepta grupos, poco importa esta intimidad ingrata a la hora de la mostración directa, y menos aún en la mostración indirecta, plaga del cine en los últimos 20 años, fueras de campo a cada cual más despiadado, o insinuaciones de una crueldad omnipotente cuya grandiosidad subrayada en la sombra disminuye el centro del asunto: el chico, la chica, prostituida, cuya conciencia y preocupaciones bien locales deben jugarse, o así lo hace el australiano, en un campo algo más abstracto de aventajamientos a las continuas supuraciones de libido desafectado, aburridas inquisiciones en vidas ajenas, sintetizando, aquello que Duigan jamás ha buscado a la hora de infundir calor a un mundo en vías de congelamiento político, carnal, espiritual. Acogiéndonos a los hechos, Linh necesita dinero, punto, y de ahí surge su agudeza incrementada por las vacas flacas, un adueñamiento de las capacidades perceptivas y conversacionales, en pos de ayudar a sus padres y hermano, a kilómetros de la gran urbe, inmigrantes de existencia precaria, sin trabajo la figura paterna, desligada esta primera generación, fugitiva del país que la vio nacer, en el que el progenitor asistió a la decapitación de su propio padre a manos del Vietcong. Boat People los llaman, registrándolos, apartándolos en una vida de ultratumba terrena, experiencia de exiliado desfasado con el nuevo lenguaje, abocando despojado de maldad a la segunda generación a retomar, lucidez en cuerpo y exuberancia en mente, algo de la dignidad perdida.
          La protagonista cohabita una soledad intelectualmente compartida con el aula universitaria, su tutor ─el propio cineasta actuando, gustoso con retranca cándida y burlona al escuchar sire seguido de su nombre─, compañeros, y Luke, cliente de trato reciente, un marchante de arte cuyo pasado político lo convierte en el tercer exiliado del filme, junto a las dos escorts. Aun hoy, el trabajo acecha a Luke como una sombra dispositivizada en teleobjetivos, binoculares, desenfoques provenientes de un afuera cuya conciencia adquiere la categoría de “vetada” en una apariencia superficial. A través de este círculo social, Linh recibirá cancha y enunciará variados discursos preclaros, faltos de enrevesamientos académicos, alrededor de fanatismos religiosos, pequeños imperios del mundo contemporáneo con raíces atávicas, normas matrimoniales fundando la piedra angular de toda sociedad que marcha, persevera, que de uno u otro modo consigue volver a reproducir en su seno las condiciones esenciales de producción, reproducción, etc. La prostitución coyuntural, una especie de subversión no admitida en las conciencias, a pesar de contar incluso con legitimación jurídica, policial, sigue siendo estigma, huida terrible, cabe afrontarlo cara a cara frente al tribunal y exponer el propio caso, biografía inalienable, ver de qué manera choca este desorden particular con las existencias reglamentarias de los arquetipos multigeneracionales que Linh ha tenido la contingencia de tocar, besar, tratar, trabajar, cerrar la medianoche.
          El vestuario de Linh muda con ella según la hora asignada y el eventual contacto con clientes, trabajo, amigos, tutorías, universidad. A veces los vestuarios se inmiscuyen, en su cuerpo combina el entallado que pide no tocarse y a la vez que me desnuden porque aprisiona con la ropa deportiva más funcional. Su pintalabios brillante color nude para cualquier situación contribuye a propagar una confusión dulce, propicia que podamos entrever en varios contextos la fascinación que Linh, con su porte de natural atractivo autosuficiente, provoca en derredor a quien la observa. Sus armas no son tan versátiles como su armario, aun así su personalidad, que es múltiple a la vez que recta, goza de una adaptabilidad al momento guiada por la razón más severa. Linh es capaz de desatar para sí, y sobre los demás, procesos personales de escisión selectiva que refuerzan áreas de atomizaciones estratégicas, y es aquí, en el tête à tête, código de profesión, contienda irremediablemente frontal, donde la psique puede calcular variables futuribles, un sinnúmero de modos de personificarse, estableciendo un tiempo de retardo consciente para contestar a la situación adecuadamente ─salvo cuando se trata de mentir, cosa que nuestra protagonista, experta en elusiones, evita en la medida de lo posible, aunque, cuando se vea forzada a hacerlo, lo hará de carrerilla, tendrá su argumentario bien estudiado, chiquilla extranjera aplicada, lo soltará sonriente, puede hacerlo incluso mientras nos aguanta la mirada o dejando caer una risita; sin conocer el trazado de su biografía completa, imposible saber si estará diciendo la verdad (siempre lo parece)─, avanzando por la cuerda haciendo equilibrios, uno debe intentar sostenerse aunque la posibilidad de medrar siquiera encuentre horizonte. Esa universidad como institución propagadora del pensamiento de vanguardia que durante la segunda mitad del siglo XX propició algunos incendios, espacios de reunión, ingredientes para el caldo de cultivo intelectual en algunas luchas, hoy, ¿dónde se encuentra? Paradójicamente, los estudios de antropología social que cursa Linh le sirven a título individual de puesta a distancia. Mediante ellos, escala en la adquisición de una comprensibilidad trágica sobre el ser humano en general, se imbuye de la clemente serenidad que otorga el amor por el conocimiento, por el crearse marcos conceptuales en cierta medida justificadores ─la potencia pensante como redentora de la realidad provisional─, es decir, la mayor fábrica espiritual de ciudadanos estoicos, ascéticos, cuando los tiempos históricos se presentan convulsos, decadentes e individualistas. Linh sobrelleva con serenidad los acontecimientos contrarios a las exigencias de la regla de su utilidad inmediata porque se ha hecho consciente de haber cumplido, al menos hasta donde le ha sido posible, con su deber, tras asumir que su potencia no ha sido lo bastante fuerte como para evitarlos todos, y que ella misma es solo una parte de la colectiva naturaleza total, cuyo orden seguimos.
          Como buena practicante estoica, sin embargo, parece abrigar una esperanza y superioridad contraintuitivas, principalmente sobre aquellos que pasan sus días cursando grados de BusinessE-Commerce, lo que quizá les reporte tener el dinero suficiente como para contratar a chicas como ella, poco más; se nos hace adivinar que Linh busca otro tipo de triunfo sobre el resto: el moral, y creemos que llegaría a sentirse colmada si consiguiera que sus argumentos encontraran un hueco en la historia de la academia, que alguien con amor por la lectura como ella misma, a su vez, la leyera. Sentimos una insoslayable piedad por la chica ─piedad que Linh en ningún momento pide─ cuando la vemos racionalizar, escribir, los pensamientos sobre su situación en ordenador portátil al final del día, o contemplándola leer un libro de Michael Foucault, bien en la clasista biblioteca de la universidad, bien dentro del coche esperando su próxima cita. Duigan es capaz de captar la tristeza, cualidad de cárcel urbana, y al mismo tiempo, si nos acercamos a la costa o el cielo se deja entrever un relieve adyacente de majestuosa fuga. Entre madrugadas indistintas, revueltas, se toleran subsistir pequeños arcos con los clientes, los cuales sirven tanto como prolongación de la contextualización económica como de mostración de los distintos tipos de gratitud o desprecio personalizados. Al lidiar con temas de esta índole, imposible evitar la necesidad de airear un poco las perennes, simples, deplorables torpezas que pueblan las fantasías masculinas, como lo juzgó necesario mostrar Lizzie Borden en Working Girls (1986). ¿Cómo no iba a escapársele la risa a nuestra heroína cuando un cliente la hace vestirse de colegiala? Ironía de universitaria más consciente que cualquiera en lo referente a los procesos antropológicos y de poder que conlleva la inscripción.
          Anejado su físico a estos golpes sordos en los intercambios voluptuosos, deberemos empezar a meternos en la cabeza que una ecuanimidad farisaica no ha lugar en tales lides. El tiempo de pintar a los soldados de ambos frentes con un tinte intransferible ya pasó. De tantas gradaciones cromáticas, acabamos perdiendo de vista el corazón de la conflagración y ya no recordamos por qué estamos luchando. Contrarrestar la problemática conlleva tener claras las asunciones fantasmáticas que el grueso de la población asume para con el otro cuando este no le concierne en demasía, una común inecuanimidad que Duigan lleva acogiendo a contramano, hablemos de los acomodados amigos de Rob en Winter of Our Dreams, los habitantes presuntuosos de Camelot Gardens en Lawn Dogs o todos los personajes masculinos de Careless Love salvo Dion y Luke. Ninguno adquiere una verdadera tridimensionalidad tan poderosa como la que pueden poseer otros caracteres principales en las ficciones del australiano, algunos se pasan de naif, caso de Jack “Doolan”, otros de ridículos. Hay un grado de grosería en ocasiones, no lo dudamos: gracias a ello aún contemplamos una tenue línea divisoria, algunos cuantos manifiestos resistiendo los repliegues y humedades de las décadas, escritos cuya cualidad de eslogan provenía no de una manipulación pacata y resistente al arrojo en formas, sino de una voluntad por plantear una contienda abierta a los gritos pequeños que ansían borbotar, reventando los pechos de los habitantes del pueblo.
          Llamados a reírse en la cara del contraplano que amenaza con desposeer de vivienda al padre de Linh, un director bancario cuyo cinismo resulta inescapable, en apariencia. Tras ello, Duigan pintarrajea un grafiti sobre su pasado, el estado presente de la celosía ante la que rinde cuentas, presentando en plano detalle una bola de cristal con araña dentro, para luego devolverle la ironía al profesional cuando este proclame que ni los de su empleo poseen ninguno de esos objetos tan útiles para contemplar el futuro. Linh ojea la bola. Primera pulverización. Ya habituados al rostro del director bancario, después de introducírnoslo con un plano detalle de su boca, ahora conocemos su escritorio y enseres, Linh, en medio de las palabras más amablemente crueles, echará un vistazo a los diversos objetos que rodean al directivo captando nuestra atención, desviando las palabras, el tono impuesto a los vocablos, la necesaria disposición inecuánime que un conformista adopta para seguir el curso del día, en su mesa se apoyan fotografías de sus hijos, pasado, folletines bancarios, y una postal infantil que reza «I wish I weren’t an old man…». Segunda pulverización. Aquí es donde se da la vuelta a esa manipulación tan estropeada para teñir de imparcialidad a una obra, bien, la imparcialidad absoluta acarrea derrota, colores perdiéndose en la distancia de una memoria decrépita, la tarea del cineasta no conlleva ser justo, au contraire, Duigan habla a un estadio repleto aunque quizá permanezca vacío, da igual, él se lo imagina a rebosar, y mediante guitarrazos, saltos, gritos, susurros, intentará transmitir a la platea aquello que tiene de cargante, insoportable, maligna, la cara de la realidad que nos coarta, pero esperanzado, casi en retirada, ofrecerá al público algo más, una sinfonía en donde estas puestas en presente de la rejilla social, la simpleza de la gente, la charlatanería de los peores hombres, acaecerán unidas casi con infantil gracia a lo que las vio crecer, mantenerse, permanecer en la cresta de la ola. Un beso de mamá, tripas sonando cuando era hora de salir a la pizarra, ojos inorgánicos que contrainfluyen en el estado anímico de la sobriedad enlutada, cabello poco a poco construyendo impenetrables entradas, una risa ya no compasiva, generosa diríamos, de espíritu enorme, un “permanece precioso”, al enemigo no hay que redimirlo, nos llega con poner delante de sus ojos el plantel de acciones que poco a poco, en un futuro no lejano, terminará desactivando su opresión. Actuando en diagonal, este influjo no podría ser más letal. Quizá encontremos dentro de treinta fastidiosos años a uno de estos profesionales convertido en partisano después de renunciar al título «Oficial de la Orden del Imperio Británico». Duigan ha sido uno de los cineastas anglosajones más combativos del cine moderno debido a su vista de calado longevo. Observa siempre la tendencia donde la curva podría sufrir una bendita reversión.

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Maine should be pleased that its animal
          is not a waverer, and rather
than fight, lets the primed quill fall.
          Shallow oppressor, intruder,
          insister, you have found a resister.

Apparition of Splendor, Marianne Moore

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VIETNAM – OUT NOW!

ESPECIAL JOHN DUIGAN

Lawn Dogs (1997)
Winter of Our Dreams (1981)
John Duigan y Winter of Our Dreams – Entrevista
Romero: Dos visiones
Careless Love (2012)

Winter of Our Dreams (John Duigan, 1981)

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I daresay it all comes down to a definition of happiness. And a definition of happiness I most certainly do not intend to attempt; but I can and will say this: to leave La Misère with the knowledge, and worse than that the feeling, that some of the finest people in the world are doomed to remain prisoners thereof for no one knows how long–are doomed to continue, possibly for years and tens of years and all the years which terribly are between them and their deaths, the grey and indivisible Non-existence which without apology you are quitting for Reality–cannot by any stretch of the imagination be conceived as constituting a Happy Ending to a great and personal adventure. That I write this chapter at all is due, purely and simply, to the, I daresay, unjustified hope on my part that–by recording certain events–it may hurl a little additional light into a very tremendous darkness….

The Enormous Room, E. E. Cummings

Sabemos de bastantes filmes cuya fuerza motora, cuya ficción, provendrían de sucesos acaecidos en el pasado, fuera de campo, de hecho, y pensándolo mejor, cómo no afirmar que en realidad son así todos, que a un filme siempre se llega quiérase o no malditamente tarde; es inevitable, no importará que el espectador se esmere delicado y cortés por llamar flojito a la puerta, como pidiendo permiso, ante la ambigua invitación a mirar: el toc-toc más minimal desmoronará la supuesta puerta, revelará que la entrada no era principio, sino ilusión de principio, las bisagras un mero artificio aparente, pues no había en realidad ninguna puerta, ni bienvenida, siquiera habrá un rellano, debemos entender bien a Bazin cuando decía que el rectángulo del cine era más bien una ventana ─el mundo estaba ahí fuera antes de que nosotros le arrojásemos la mirada. A Winter of Our Dreams nos asomamos así, con diez años de retraso, restándonos contemplar cómo aquellos niños que nunca nos presentaron han crecido, son hombres y mujeres hoy, observamos sus semblantes, su moverse, su actualidad, y tocará a nosotros descifrar cómo en su cuerpo han contendido materia y memoria hasta adquirir tal grado de malbaratada existencia. ¿Cuánto tiempo deberíamos haber pasado acodados sobre este alféizar para aprehender su vida íntegramente, para lograr constelar los puntos privilegiados, determinantes, de su biografía? La pregunta, es cierto, tiene mucho de tramposa. Porque en este cine de experiencia que nos propone Duigan los acontecimientos no son sino efectos, aprehensibles por los ojos solo como impactos de superficie, hechos difícilmente aislables que dirimen entre ellos funciones ambiguas de cuasi-causas: la transición es continua. Pero, precisamente porque cerramos los ojos sobre la incesante variación de cada estado psicológico, estamos obligados, cuando la variación ha devenido tan considerable que se impone a nuestra atención, a hablar como si un nuevo estado se hubiera yuxtapuesto al precedente.
          Rob ha efectuado sobre sí un corte psicológico de esta naturaleza. Ahora con su propia librería, los veranos del amor subsisten como fragmentos de recuerdos lejanos. El pasado no es reversible, pero sigue existiendo, se acumula. El antiguo hippie ha cedido ante la animal autoconservación que en cada ser humano implora. Con su propia mujer, con su propia casa, el amor libre sesentero ha dado paso a eso que quizá hoy se llamaría “relación abierta” o “poliamor”, diferencia la cual radicaría en una insubordinación en menor grado del amor al nomadismo, una aceptación forzosa de cierta legislación, toquecitos de respetuosa condescendencia débil, la escapatoria autorizada ante el estrechamiento numerario del espacio afectivo.
          Durante periodos colonialistas subterráneos, acostumbra la vida también a adaptarse subterráneamente; ante el peligro existencial, la vida se disimula, se minimiza, se encubre, finalmente para sobrevivir creerá necesitar también de subterfugios, allí, aquí, en esas tierras distribuidas por un invisible toque de queda, el silbato del sereno esparciendo tono, orden y volumen por el puerto, entablado desgastado del muelle, perfectas condiciones en las que practicar, para sobrevivir, una tímida vehemencia, los acomodados Rob y Gretel empatizan con nosotros contagiándonos su virus de tenistas apetecibles, las piernas de la fémina, dobladas en la cama, calcetines blancos, la marca que deja sobre unos exagerados calzones el miembro imponente de Rob, sexualidad insepulta, huésped amable que nos aloja a la manera de un país, Australia, que ya perdió su cara esclavista, le sigue igualmente el rímel del aplacamiento, subsidiario de los sueños de una noche de verano que acabaron recordándose como anécdotas, “nos divertimos, pero, en fin, esos días pasaron tocando las fibras menos sensibles de nuestro cuerpo”, eso decimos a los vecinos, eso nos decimos a nosotros mismos, guapeados, así de cobardes labramos el transcurso de las estaciones en esta década que recién comienza. Desnicharnos, tarea que no concierne a nadie. Verán, son esos tiempos de sintetizador Moog los que se prestan aun no queriéndolo a la rápida reabsorción del mundo descolorido ─la voluntad ha sido nuestra─, lleno de discursos, manifestaciones, teatro, iniciaciones con finalidades lícitas en el horizonte, alcanzado este con la intención de destruir la puerta; creíamos ir vestidos bajo el traje del próximo mesías, y predicábamos sobre Saigón, Camboya, alzando la voz, alzándonos, no había otra manera de llevar una vida digna, habría que ser un auténtico mezquino, gusano malparido… Así explicamos la multiplicidad de compromisos, Lisa Blaine vivió esos tiempos, pero cada acontecimiento le hacía marca, y esta no desaparecía, acumulaba lesiones en el sistema nervioso, presto a transformar en dolor somático cualquier tímido grado de desasosiego. Lisa daba su amor sin intención de que nadie se lo devolviera, Rob representaba al empático guapetón, sincero, sí, pero también de fácil adaptación sensorial una vez que el nuevo régimen sobreviniese.
          Duigan, entonces, entiende la paradoja de los tiempos, ha sobrevivido, el registro lo confirma, su cine de experiencia cumple la penitencia de saldar cuentas con una legión de cuerpos perdidos en la trinchera, rendirles tributo, colocar la flor inmarcesible en el cortejo funeral. Los pocos lineamientos críticos que se han ido trazando sobre el cine de Duigan suelen epitomizar su figura como un cineasta independiente, sin embargo, en Winter of Our Dreams sentimos que lo correcto sería hablar de estar más bien asistiendo a la confirmación de un verdadero cine underground, recargado: recordemos Mouth to Mouth (1978), pensemos en sus filmes subsiguientes, en cómo en The Year My Voice Broke (1987) registró las estepas de Australia demostrando ser un cineasta sobrecapacitado para negociar, en cada plano, una línea de horizonte (John Ford), la realidad aquietada en una capa, cómo asfixia poder existir solo en esa capa, pensemos en Romero (1989), un filme con un nivel de compromiso político inexpugnable, arrasador, donde veremos a los cuerpos gubernamentales de la seguridad pública salvadoreña empuñar los M16 contra un pueblo a quien se le quiere obligar a vivir perpetuamente en un estrato, sí, esas armas, esos mismos fusiles que vimos ataviados en los hombros y manos de tantos hijos soldado norteamericanos allí lejos en Vietnam, donde combatían desde el aire a un pueblo condenado a vivir bajo tierra… Pero hechas vistas de dicha frontera, Duigan, de nuevo, retornará a ejercer y a transmitirnos omnicomprensión, ya que un poquito legitimará, nos hará concebir, el honesto displacer que subyace debajo del desinterés de Rob, apetito sexual comedido y de mecha controlada, él elige quién y cómo le hará un masaje para exaltar lo erógeno de su cuerpo mastodonte, guardián de una efímera Casablanca ocupada por los nazis, el hogar poliamoroso de su culpa no sentida, haber dañado a una virgen, alejada la desesperación ajena de su complexión deseable. El diario de la damnificada así lo atestigua:

«16 de septiembre, 1970. La noche pasada, Robby finalmente vino. Como precaución, puse un viejo globo que no funciona en la lámpara de cabecera para que no pensase que era remilgada por querer apagarla. Nos sentamos en la cama, y estaba tan nerviosa que temblaba. Se debió dar cuenta, así que dije que tenía frío y nos metimos debajo de las sábanas. Fue muy dulce y ocurrió. Pero debí decir algo desesperanzador, o haber sido realmente boba y juvenil, porque se portó muy extraño después. Dijo, “Aquí estás. Al final no es para tanto, ¿o no?” Estaba muy tenso. Hablamos un rato, principalmente acerca de su discurso sobre Camboya. Luego se fue. Nunca me había sentido más sola».

En 1981, esta angustia retorna en tránsito, la recién escindida del reino de los mortales Lisa enciende su mecha imperecedera en Louise, tierna, cansada, desesperada, impulsiva. Del verano, aún conserva unas pocas flores, y su olor, fragancia, color, llegarán a encender la pasividad amable de Rob, hasta el punto de crearle exasperación ante su desmemoriado y veleidoso vecindario. Llega una hora en que incluso el más dúctil de los seres humanos se harta de tanta frivolidad, tanta palabra seria lanzada al aire entre carcajadas. Lou encuentra su lineamiento de plata en las canciones de Lisa, reconcilia intempestivamente la interrupción de la fabulación, y al término de la transfiguración permanece picando piedra con los ojos, sumándose al conjunto de miradas cuya pérdida amontonada, sin futuro aunque los carteles enuncien lo contrario, constituye el paisaje, más bien la brecha, que divide Balmain, Sidney, Australia y, por extensión, el resto del mundo civilizado en la dualidad más certera, la que jamás negaremos que exista: los que siguen viviendo y aquellos tocados indefectiblemente por el trágico acaecer donde las sonrisas dejaron de ser genuinas. Esto les sume en un invierno implacable, noches de tétrica escapatoria, recuas de brutos, excrecencias de todo aquello que la maldad engendra para acrecentar el cansancio y rebajar la ternura de los pocos resistentes, debajo de la presa nuclear, policía supervisándolos, no reconciliados. Las escenas se expanden, pero hacia adentro, sentimiento de habitar una colonia presidiaria insular, los cambios de cuadro se sienten como pellizcos, se acompaña la subjetividad de los personajes desde al lado, en ocasiones insertándose un agolpamiento de tristezas cifrado en un plano de cualquier cosa que les caiga frente a los ojos (el cemento de la presa nuclear, el desidioso callejón trasero, la pared llena de totémicos dibujos heroinómanos…). Antes, la adición de una persona más al grupo suponía un aumento de posibilidades, de probabilidades, misión de derroque, hoy ya rebajamos las ilusiones, dudando como Lou al final, entre decidirse, actuar, o simplemente olvidarse de sí misma. Winter of Our Dreams termina haciéndonos llorar cada vez que volvemos a ella porque le subyace una ligera y sincera templanza, sobre que todavía es posible reconstruir la brecha en breves libraciones, aunque la coextensividad permanezca distanciada en un futuro, de momento, intocable. Despedimos la declaración de trastocamiento mundial y nos conformamos ya con el ligero desnervamiento de un régimen gestual desagradable, la acogida personal en contraposición a la formal, nota escrita a mano dejada porque no nos quedamos tranquilos faltando a la cita. Puentes que buscan recuperarse del incendio.

Winter-of-Our-Dream-John-Duigan-1981-2

***

My windblown grass
In fields of time
My love for you
It turns my life around
Through clouds of circumstance
Like morning leaves
That dim the trees
I hear your voice
Without a sound

So, we share
I’ve come and gone
And face the turmoil that surrounds
Till time brings change

Till Time Brings Change, Jeannie Lewis (composición y arreglos de Graham Lowndes)

***

TRENT AND DEVON, DEVON AND TRENT

ESPECIAL JOHN DUIGAN

Lawn Dogs (1997)
Winter of Our Dreams (1981)
John Duigan y Winter of Our Dreams – Entrevista
Romero: Dos visiones
Careless Love (2012)

Lawn Dogs (John Duigan, 1997)

Lawn Dogs John Duigan 1

La amistad que enraizándose hace avanzar a este filme atesora algunas características del cine de John Duigan: es intempestiva, secular, intergeneracional, problematizadora y expositora de interferencias. Rescata la forma sobrecogedora, hoy demasiado olvidada, de un cuento infantil cruel. No podríamos sentir sino lástima del pobre adulto que se jactaría de no haber conseguido embriagarse con Lawn Dogs, un equivalente a insinuar el haber madurado lo suficiente como para ya no poder sentirse conmovido hacia lo sombrío por un cuento de Hans Christian Andersen, por los bulbos antropomórficos de una mandrágora. Brotes fascinantes, galletas de jengibre con aderezo de moscas en lugar de pasas…                                        
          …Y es que érase una vez, en una urbanización securitaria bautizada con el nombre de Camelot Gardens, vivía una niña de diez años llamada Devon Stockard, de pelo color heno, rubita y guapa. Su corazón frágil, desacompasado, latía fuerte sin embargo en pos de nuevas aventuras. Una que comenzará a espaldas de sus padres cuando trabe inclinación por Trent, a ojos de todos los vecinos, el desarrapado jardinero. Así inicia Duigan una ensoñación anclada en escapadas, desniveles, bosques, suspicacias, una guerra contra el orden existente cuya anáfora maldita se cifra en la regularidad con que emergen los aspersores. Una suerte de declamación libertaria que encuentra su correlato en la que quizá sea la puesta en forma más elástica de cuantos filmes ha dirigido el australiano; en carrera, planos que en pocos segundos capturan y entregan una situación comprometida, relevándose al calor de intercambios dialógicos o traslaciones espaciales, otros de espera ligera, donde Trent se divierte por lo bajo y titubea sobre la conveniencia de pasar más tiempo con la niña, intimidantes, se nos abalanzan a ocasión los escorzos, las diagonales casi subjetivas, cámara en mano el horizonte temblando, perdiendo su principio rector, cuando el despotismo de clase y la violencia amedrentadora ponen en riesgo la continuidad de sabernos supervivientes. Contribuye a ello Elliot Davis, director de fotografía dotado de una versatilidad consecuente que habíamos apreciado, hace ya algún tiempo, en hasta cuatro de sus trabajos con Alan Rudolph. La flexible generosidad de Duigan para con el guion de Naomi Wallace nos hace intuir, ante el australiano, la figura resuelta de un cineasta nada egoísta, que tras sus primeros años ha ido moteando alternativamente las historias que anhelaba contar con ideas ajenas y propias. También asoma la ninguna reticencia con que Duigan plasma los desnudos, registrando por lo general con igual somaticidad ambos sexos, aquí, camiseta de tirantes resudada, cuerpo sin grasa del jardinero subalterno, fibrado al sol por el trabajo manual concediendo mostrar tras un baño de salto mortal su polla aguileña ─tentación extralímite de hijas e hijos de papás pudientes. Fue en Sirens (1994), película de inspiración prerrafaelita, donde el cineasta se mostraría en mayor grado expansivo a la hora de enmarcar compositivamente su visión de una sexualidad orientada a conmocionar las pasiones chatas, primaveral eclosión de un panteísmo sensual renacentista. Abreviando, aquel rescoldo erótico que calienta por debajo gran parte del cine de Duigan, un borrajo pequeño pero muy incandescente, cuidadoso en su pasional incendio controlado desde donde se evita calcinar los frágiles sustentos del tema.
          Bordeando la explanada de la infancia desatinada se encuentra Devon, muchacha dominada por el insomnio angelical de loba que aúlla descarnada en la madrugada a las puertas del cielo, un rencor soterrado, que ella misma no sabrá desdoblar entero. Nosotros lo olemos a distancia, y es turbulento, genuino, convoca a la entregada platea a odiar un poquito a los niñatos insoportables, dada su impotencia a la hora de escuchar con la complacencia de Trent, sin rodeos para enunciar un “The End, OK?” cuando llega la hora de que Devon ponga una pausa al cuento de Baba Yaga, avanzando a destellados trompicones por los atajos del relato, tiñendo sus entrañas con una advertencia dirigida a los guardianes de los límites del bosque: dejen en paz al que huye o el río y los árboles les cortarán el paso. La vieja eslava se quedará con un tronco estampándole la nariz. Pécora, meiga, pérfida. Algo de esto tiene el mundo de los adultos que rodea a la niña, a los que Duigan suele filmar emparedados con afectaciones de no dar crédito, redichos, aconsejadores hasta el hartazgo. De la cicatriz que parte en dos el torso de la invicta Devon, marca advirtiendo que el latido de su corazón suena singular, dividido en tres notas, ellos se quieren deshacer, eliminar su recuerdo. El padre sugiere cirugía. La idea de tocar dicha marca, pensarla, advertirla, le llena de asco. Al vagamundo Trent, aunque cauteloso al principio, no le importará avistar el cosido. Repite su “That’s cool” curioso, correligionario de compunciones, cuela la tierra más allá de las rejas de Camelot Gardens y llega a despertar eso que Duigan llevaba buscando desde hacía décadas filmando la Australia local que le vio nacer con espíritu de expatriado sentimental, su vanagloria da comienzo en el esquivo instante que surge de una desdicha movediza, tornando en pasatiempo, picardía, bondad, ganas de enseñar la luna mostrando la raja de las nalgas al alguacil.
          El encanto respirado a lo largo de Lawn Dogs proviene de un tinte minúsculo, del cual América no hace gala a menudo, empeñada en resguardarse tras la salita de estar ─risas enlatadas de pesada sitcom eructada, WRKA, colección de oldies─; candorosos, aplicamos este color rojizo a la putrefacción de AstroTurf y la extensión de césped cortado con el sudor de mozos como Trent. Así es, algunos poseen el césped, otros lo cortan. ¿Les suena simplificador? En caso afirmativo, pueden ir pillando el tren que más directamente les lleve a hacer puñetas. Ese es el panorama, y ante los acosadores, las vistas, no se puede hacer más que fabular, retornar al ansia infantil de frotarse entre las piernas con cualquier objeto metálico a disposición, bajar desnuda por la barandilla de casa. Devon no encuentra alivio en los chicos de su edad, dice que huelen a TV, necesita al Capitán Nemo tanto como la muchacha lidiando con la pubertad de una primavera sombría en Les jeux de la comtesse Dolingen de Gratz (Catherine Binet, 1981), incapaz de resistir el encrudelescido devenir de la vida, viéndose morir ardiendo de deseo nigromante ante un ciego argentino: su nobleza transparenta el joie de vivre de la niña Stockard, el descomedirse de Duigan. No hay duda, Devon se mueve en el afecto peleón y a punto de quebrarse, cómo no mostrar empatía, parece enunciar el paso de las horas, el corolario que deberemos aceptar forzosamente, aun con cincuenta años a nuestras espaldas no podremos evitarlo, lanzados hacia el tráiler del gun for hire… sí, huir de él no mostraría más que cobardía desacatada. Admitimos mofletes colorados, algo de pudor, no mucho… en fin, hay que decirlo ya, nos hemos enamorado de una niña de diez años, y figuramos encarnados bajo el guardapolvo más temido del pueblo. Quizá defender este sentimiento sobrevenga condena: ropas al río, consentiremos la condición de tránsfugas sin motosierra, escapando de un universo de hijos de perra que buscan matices en momentos donde un balazo no requiere de sutilezas. Una petición de Devon demanda arrojo, lanzarse a la jungla del desafuero, abrazar la comarca propuesta por E. T. A. Hoffmann en El niño extraño. Sean fieles al crío.
          Tras The Leading Man (1996), Duigan regresa a las barricadas de producción inglesa cambiando radicalmente el campo de acción. Allí, un Londres cuyo paisaje era escamoteado en favor del drama satírico concentrado en pulsiones maritales desgañitándose detrás del mobiliario aburguesado y acariciado por un Jon Bon Jovi esperando ir añadiendo puntos en su salseo primordial, caradura cursi con facilidad en el arte del morreo. Un año después, Trent y Devon enmarcan su amitié fou invocando memorias de hace cuarenta y siete abriles, en esa Guerra de Corea de la que aún no hemos aprendido a quemar la maldita bandera, mejor dicho, o como expresaría otro, el derecho a quemar la maldita bandera, si no, ¿para qué tuvo lugar la batalla? Las cosas siguen igual en el límite de la década confusa que acoge a Duigan filmando, lo escuchamos en las noticias de una televisión espantosamente colocada a bordo de una parrillada-mitin encubierto: cuantos más invitados mayor será la posibilidad de Morton, el papá de la cría, en lo que respecta a hacerse un hueco prominente en la Junta del Condado. Vende galletitas, hija de mi estirpe, sonríe, tu cara es la pianola puesta al día. Desde mitad del siglo XIX hasta hoy no ha dejado de refinarse la patente inicial, significándose en centenares de sucesos de la vida cotidiana continental, todos la reclaman, y apremian la urgencia, cual herencia vitalicia, de figurar en el largo listado confirmando una ligera variación al troquel. Así ha vuelto en jirones lo que tanto gusta a los sentimentales yanquis, entitlement, dengue, los soldados que han ido a Irak sienten la necesidad de llamar a mamá en cuanto se les retira la carabina, un linaje empobrecido progresivamente, lejos del aquí te pillo capaz de ocasionar, en cualquier momento en una soleada tarde, el embrutecimiento presto de un subsahariano traspasando con el dedo ─Trent lo hace con Sean─ un agujero en la camiseta cara ensamblada al cuerpo cobarde de un biennacido.

Lawn Dogs John Duigan 2

El padre de Trent reflexiona de esta forma, ahí está la semilla de la actual mojigatería poblando los nosecuantos últimos cuatros de julio. Solo le falta sonarse los mocos en la bandera, y en cierto modo da algo de pena, no le quitamos un ápice de verdad, aferrado a su trozo de tela, lo único que la nación, según él, cree haberle regalado, nombres en el muro de los futuros difuntos, héroes sin tumba. Años antes los lloraba iracundo el doctor de Route One Usa (Robert Kramer, 1989). Esto no concierne a Devon, y a Trent directamente le espanta. Buen hijo, sigue donando una porción de su sueldo a sus progenitores. Al salir de la casa familiar, las barras y estrellas ondean al viento sostenidas por nuestra chiquilla desde la ventanilla del vehículo, acabando por soltarse, yendo a parar sobre el cemento de la carretera. Duigan entiende que este arrastre de la brisa no constituye un escupitajo sobre la triste memoria del soldado moribundo, desgastado por raciones gubernamentales de queso enlatado lleno de bacterias; con los años, esto ha sido el detonante de la decadencia en el linaje. Se conmina al espectador a ponderar cuál es el semblante del verdadero americano. Retorno de la pianola rota, de las notas emborronadas por la mala tinta de Truman. Si cuando suena Dylan aquí llegamos a conmovernos y a mínimamente entender el drama del americano medio, haremos los honores a la larga tradición de extranjeros que, desde fuera, han emigrado espiritualmente a este continente de tanta grandeza mancillada.
          Mezcla de cuentito y reflexión encandilada esta pequeña película. Unica Zürn y american girls. De las cenizas de la patente surge el sonido mercurial, la música, y de ahí va dejando descendientes como cantos rodados. Springsteen es uno de ellos, y así lo danzan Trent y Devon, Devon y Trent, sí, Dancing in the Dark, sobre la capota del coche, en el contraplano el padre y el alguacil. El paisaje sonoro reclama excitación momentánea al ritmo del country más llano de Dwight Yoakam, las ruedas del motor y los caminos de grava, salto mortal al río, Trent lo goza, detiene el tráfico, suenan las melosas guitarras eléctricas, aquí el americano encuentra su natural redención, bajo el influjo de las ondas ladean barras y estrellas, sí de nuevo, en este breve momento del tiempo en el que nos lanzamos a la carretera del trueno. Y luego una ópera estrafalaria, dislocada, a cargo de la directora de orquesta Devon, musicaliza la tétrica fritura de unos pollos robados, pronto ejecutados. Tambores que resuenan desde el mismísimo centro de la tierra. Tal cantidad de tonos y humores sónicos harían reclinarse a Tom Waits en su sótano. Pero no podrían actuar de otra manera los nativos con el semblante de la emancipación bajo las cicatrices que los acuñan. Reclaman su América, salida momentánea de la veranda, del porche, asomo del rifle. «Los hombres tienen casas, pero son verandas». El filme ve a la pareja peculiar adentrarse en la espesura del Far West, años más tarde, deberán volver al hogar durante unos meses, encontrarse consigo mismos. Mientras tanto, permanecerán sobreviviendo a medio camino entre el desierto y las esencias que les son propias.

ANEXOS

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«Estoy sentada aquí, en el zigurat, sabiendo que bailé porque era la única manera de matar a otro maniquí, cuyo nombre era “Sigo siendo bastante atractiva y moriré si no consigo algo de amor humano. Todos necesitamos amor, no importa la edad que tengamos. Además, si bailo lo bastante rápido, quizá incluso pueda liberarme de los Observadores”».

Mi madre es una vaca, Leonora Carrington

Lawn Dogs John Duigan 3

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«detrás de las caras de la gente, a espaldas de cada porche, millares de casas perfectamente ordenadas, y vacías, piensa en el aire, en su interior, los colores, los objetos, la luz cambiante, todo lo que ocurre para nadie, lugares huérfanos, cuando podrían ser LOS LUGARES, los únicos verdaderos, pero ese curioso urbanismo del destino los ha concebido como los agujeros de la carcoma, cavidades abandonadas bajo la superficie de la conciencia, si piensas en eso, qué misterio, qué ha sido de ellos, de los lugares verdaderos, de mi lugar verdadero, dónde he ido YO a parar mientras estaba aquí defendiéndome, ¿nunca se te ha ocurrido preguntártelo?, ¿quién sabe cómo estoy YO?, mientras estás balanceándote ahí, reparando trozos de tejado, sacando brillo a tu rifle, saludando a los que pasan, de repente, te viene a la cabeza esa pregunta, ¿quién sabe cómo estoy YO?, sólo quisiera saber eso, ¿cómo estoy YO? ¿Alguien sabe si estoy bien, o viejo, alguien sabe si estoy VIVO?»

City, Alessandro Baricco

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«Así que, aunque no soy americano, ni ya muy joven, odio los coches y puedo comprender por qué tanta gente encuentra a Springsteen histriónico y grandilocuente (pero no por qué lo encuentran machista o patriotero o tonto: este tipo de juicios ignorantes ha atormentado a Springsteen durante la mayor parte de su carrera, y provienen de unos listos que en realidad son mucho más tontos de lo que él ha sido jamás), «Thunder Road» logra de alguna forma hablar por mí. Esto es, en parte –y quizás para mi bochorno–, porque un montón de canciones de Springsteen de ese período hablan de hacerse famoso, o por lo menos de alcanzar cierto reconocimiento público por medio del arte: si el último verso de la canción dice «Me largo de aquí para vencer», ¿qué otra cosa podemos pensar salvo que ha vencido, simplemente gracias a cantar la canción, noche tras noche, ante una cantidad de gente cada vez mayor? (Y ¿qué otra cosa tenemos que pensar cuando en «Rosalita» canta, con inocente, gracioso, conmovedor regocijo «que la compañía de discos, Rosie, acaba de darme un gran anticipo»?) Este sueño de la fama nunca es objetable ni repelente, porque procede de una impaciencia, un ansia artística incontrolable –sabe que le sobra talento y parece sugerir que la recompensa adecuada para eso serían los medios financieros que lo satisfagan–, más que del interés por la celebridad en sí misma. Presentar un concurso de televisión o asesinar al presidente no calmaría para nada esa comezón».

31 Songs, Nick Hornby

Lawn Dogs John Duigan 5

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LATENCIAS II

LATENCIAS I
LATENCIAS III

Drive a Crooked Road (Richard Quine, 1954)
por Roberto Amaba

Como en trágica correspondencia con los septenarios del Apocalipsis, en el séptimo minuto de La senda equivocada (Drive a Crooked Road, Richard Quine, 1954) Eddie sostiene una aceitera. Es decir, abre el sello, hace sonar la trompeta, liba y derrama el líquido de la copa. Igual que en el relato bíblico, los anuncios realizados por estos tres tipos de objetos repartidos en tandas de siete, se inician con una visión de gloria a la que sigue un río de catástrofes que desemboca en una apoteosis redentora. En el curso, sobre la sucesión de cataclismos que preludian la expiación, quedarán los huesos de la prostituta de Babilonia, la metáfora femenina que cabalga la bestia de siete cabezas. Todo esto acontece en la gran ciudad del acebo y del pecado, aquella donde la piedad es abolida, en la guarida y en la falsa esperanza de la mujer fatal del bosque de la colina. Eddie (Mickey Rooney), de blanco y cortado como el Cordero místico degollado, recibe la potestad para disponer el espectáculo, para abrir el sello y presidir los actos.

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Setenta minutos después, en el setenta y siete, Eddie sostendrá una pistola. Los sellos que lacraban las bobinas han ido saltando y no hay más historia que esta, la de una superficie sensible grabada con goce, mentira y desgracia hasta consumar el trueque. Una de las funciones inmediatas de la narración novelesca consiste en producir olvido. Una amnesia, casi una autolisis que persiste hasta que, por medio de una segunda venida, se renueva el motivo. Un transformación que se obra a la luz del día pero escondida y donde los extremos quedan plenamente justificados por la realidad física. En el primer escenario, Eddie es mecánico en un garaje; en el segundo, un hombre enamorado. La razón por la que una aceitera se convierte en pistola es simple y autosuficiente: la mujer. En la memoria cinéfila, el aforismo involuntario y resignado utilizado por el maestro de Kentucky para resumir la no evolución de los gustos del público. Ya en el periodo silente, en la noche sin estrellas, lo único que quería ver el espectador era el fulgor de la mujer y del arma. Enseñanza reciclada por Jean-Luc Godard quizá a través de Georges Sadoul, de René Clair o del menos célebre Paul Nougé.
          Hay en la tecnología de los medios y de los objetos un conflicto soterrado que alude al propio trabajo del hombre y de la imagen, o del hombre que en este caso habita la imagen. Eddie invierte la carga peyorativa del oficio de mecánico porque prácticamente es un artesano, un hombre dotado de manos que debe integrarse en la doble industria de los tiempo modernos: la del automóvil y la del cinematógrafo. Es ahí, en la capacidad humana para el gesto y en la paciencia del arreglo donde la permuta también adquiere sentido. En el desplazamiento y en la marginalidad, en ser incapaz de encontrar tu lugar, en habitar un mundo ajeno, en una rebeldía callada contra la horrible mecánica de un taylorismo convertido en credo. Richard Quine consideró, con astucia, que una aceitera poseía idéntica capacidad de fuego que una pistola. Y que esta no tenía por qué sostenerla una mujer, sino el mismo hombre apocado, un obrero con el camino y el trauma cicatrizados. La mascota de los compañeros de trabajo, el chico que almuerza en silencio, el tímido que se masturba con el olor de un pañuelo.
          Eddie habita el subsuelo mientras las mujeres, como en determinadas visiones de gloria escatológica, vienen y se dan a ver desde las alturas y desde el movimiento. This magic moment… Bárbara (Dianne Foster), la ramera fatal con remordimiento de clase y de género, cumple su cometido engatusando a un muchacho que, como síntesis de la masculinidad de Oz, necesita coraje, cerebro y corazón. Porque en sus manos, en su cuerpo menudo y en sus ojos hundidos nos conmueve la ingenuidad infantil del objeto. La aceitera nos emociona sin saberlo porque vulnera las etapas de madurez humana y porque trasciende las nociones de símbolo e iconicidad, esto es, las del grado de alusión y semejanza. Las tiene, las colma, pero no las explica y añade un valor complementario, una lubricación dual: la del hombre inofensivo y la de la mecánica del mundo. También la de la propia ficción que, desde este mismo instante, empieza a engranar una serie de acontecimientos que ya conocen su duelo.
          La aceitera es, por lo tanto, una visión de las causas finales, pero también una apertura; una latencia discreta. Una prefiguración maliciosa, pero también una prudencia. Una adivinación antes que una afirmación, un mirar con las pestañas quietas. Un mostrar lo que no se ve, un augurio comprendido sin la necesidad de médium y de glosa. En la contemplación inmediata del plano, con el ángulo de enfoque y encuadre precisos y durante los escasos segundos que alcanza su duración, comprendemos las estructuras básicas y profundas del guion cinematográfico. Aquellas que se distribuyen de acuerdo a un delicado equilibrio de fuerzas entre presentación e identificación, aparición y desaparición, continuidad y cambio, explicación y escamoteo. La imagen queda constituida como presencia donde la aceitera contiene la virtud del signo y el vicio del símbolo, es frugal y es opulenta porque en ella se sustancia la vida del personaje implícita pero completa. Y más que punctum es orificio, el ojo de la cerradura biológica que nos atrae y nos succiona para ver cómo danzan los ángeles y los demonios sobre las vísceras de una persona que, como todas, no puede ser únicamente buena.
          Vestido de blanco, confiando todavía en el poder de las legiones del bien, Eddie es dirigido por algo más que la aceitera. Aunque es esta, junto a su mirada, la que traza la dirección. Y toda dirección implica mandato: ascenso, erección, salida, nuevo nacimiento, quiebra del propio sometimiento. Las diagonales de la pintura refuerzan la impresión de destino, de orientación secreta, de renglón ya escrito. Eddie pierde perspectiva, pero gana profundidad porque acaba de adquirir las anteojeras de un caballo de carreras que solo contempla ir hacia el frente, conducir más deprisa que nadie, aferrarse al sueño, dejarse el aliento en alcanzar lo que había detrás del perfume de aquel pañuelo. El trayecto concluye en una playa negra, con el cielo tapizado de astracán, con el mundo boca abajo, con la tela del santo oficio y del cordero convertida en cuero, con la luz y la inocencia transformadas en violencia. Al otro lado del guion, en la cara oculta y en el reino de su sombra, Eddie no tiene más remedio que hacer uso de una pistola que comienza a rimar en nuestra memoria. La imagen métrica que concluida la estrofa regresa para susurrarnos en la orilla de los ojos que sigue siendo tan justa, tan necesaria y tan esbelta como una alcuza.

CATARSIS DIGITAL, BORDE DE LA CIUDAD

Mulher Oceano (Djin Sganzerla, 2020)

Mulher-Oceano-Djin-Sganzerla-2020-1

Quero amor, quero ardência! A ti me exponho.
Verão, sou toda fecundidade!
– O calor me penetra, o Sol me invade
o senso,
e tudo em torno a mim se torna mais extenso,
tudo em que os olhos ponho:
o céu, o oceano, a mata…
E enquanto em gestação a Terra se dilata,
Dilata-se minha alma à gestação do Sonho.

Verão, Gilka Machado

Uno de los movimientos privilegiados de la existencia cinéfila consiste en el rebote, en rebotar de un filme a otro ─entrenarse para ello. Suelo querer ver más de este cineasta que acabo de descubrir, pero a veces también quiero ver más de esta actriz, o más guiones así, más montajes acompasados así, porque me templan el alma, quizá hoy apetezco otra vez de espacios cuya luz sea modulada con aquellos irisados tonos, como los que ostentaba el filme supremo con el que lloré ayer noche… Comenzamos entonces a trasquilar entre bases de datos, y a veces nos encontramos exclamando: «¡Pero si Yoshiyuki Okuhara, el montador de Sweet Little Lies (Hitoshi Yazaki, 2010), lo fue también de hasta cuatro filmes de Shinji Sômai en la segunda mitad de su carrera!» o «¡Hala! Así que Yûji Ohshige, el comontador de Somebody’s Xylophone (Yôichi Higashi, 2016), lo fue también de Prisoner/Terrorist (Masao Adachi, 2007), qué interesante…». Vuelta a recomenzar la relación de nombres, confluencias, solitarios trabajos de inferencia, creeremos haber oteado atravesamientos singulares, líneas de demarcación, y es que «¿acaso soy el único que se ha fijado en esto?». Otras veces, quizá porque el olfato se encuentra ya entrenado, buscaremos un nombre preciso por intuición, y acertaremos. Rara vez, pero alguna acertaremos. Y cada vez acertaremos más, hecho improbable que probablemente se explique porque en nuestro enajenamiento con las imágenes en movimiento se produce un efecto bicondicional, inevitable al expandir onda, y es que nos interesan cada vez más parcelas del cine, al mismo tiempo que vamos encontrando otras poco a poco más carentes de certeros auspicios con los que sentir más ampliamente el mundo, es decir, filmes plenos de confirmaciones perceptivas. Llegamos a un punto en que nos interesa mucho casi todo. Ampliamos el perímetro si con ello conseguimos ir cerrando las puertas del cariño, eliminar el displacer, ser menos jeremías. Es lo que nos ocurrió al leer el nombre de Djin Sganzerla mientras repasábamos los créditos iniciales de Falsa loura (Carlos Reichenbach, 2007), «¿Sería esta “Djin” la hija del mítico cineasta brasileño Rogério Sganzerla?», «¿Cómo no habíamos leído antes el nombre de la actriz que interpreta a Briducha?», «¡Qué me dices! Aparte de actriz, ¿es asimismo directora de cine?», sobre este filme suyo de Mulher Oceano (2020) no conocíamos, y eso que viene siendo bastante reciente… ofrezcámonos entonces a él ─ya que tanto debemos al cine de Carlos Reichenbach y a sus desviaciones─ con las compuertas de los ojos muy abiertas. A ver qué ocurre. Vista la obra, es inevitable retrotraernos a la familia Sganzerla, ínclito linaje de cine brasileño, desde los filmes seminales del padre labrando el camino del más radical Cinema Novo, mano a mano con Helena Ignez ─luego directora por derecho propio, implicando en el proceso a Djin─. Un rico árbol genealógico donde cabe otra hermana, Sinai Sganzerla, las tres mujeres hablarán del esposo y padre con un respeto ancestral, algún aforismo suyo decorará el hogar familiar ─Fogo Baixo, Alto Astral (Ignez, 2020): «Cinema é inquietação, movimento interior, relação interna entre os personagens»─. El recuerdo del rodaje de O Signo do Caos (Sganzerla padre, 2005), con el progenitor al borde de la muerte a causa de un maldito cáncer, provocará en Djin una emoción acuciante, empática.
          Nadie esperaba, sin embargo, que mediante dicho azar electivo toparíamos con el filme que albergaba el mejor trabajo de fotografía digital del presente siglo. Hasta ahora, pensábamos que la dupla Hitoshi Yazaki (dirección) ─ Ishao Ishii (fotografía) eran el exponente máximo del peso espaciotemporal que puede llegar a imprimirse en una imagen digital por la luz trabajada. Observamos que en los filmes digitales de Yazaki la fotografía necesita, para triunfar soberanamente, de una disposición muy diáfana de los medios de rodaje, de una idoneidad material muy clara, incluso a nivel de trabajo actoral, empezando el director por haber instanciado escrupulosamente el découpage, acabando por concebir la vida concreta de cada plano como un pequeño recorrido estacionario con un principio y un final, trayecto sentimentalmente captable por el receptor, por el tiempo de sus ojos: solo así adquiere un sentido total la cuidadosa labor que realiza Ishao Ishii, fotómetro viviente cuyos dones de rango mutable sabemos pueden ir desde la delicada excelencia celuloidal de Sweet Little Lies a un digital oscilante, dubitativo, cámara al hombro, en el explorativo Still Life of Memories (2018). Al igual que en los mencionados filmes de la dupla japonesa, en Mulher Oceano resulta difícil distinguir hasta cuánto se solapan, aparejan, las tareas del cineasta y las del director de fotografía, en este caso André Guerreiro Lopes, a la vez operador de cámara realizando una labor fundamental de puesta en cuadro, también compañero habitual en el tránsito fílmico de la cineasta. Djin Sganzerla dirige, guioniza, produce, localiza y actúa, en la diégesis encarna a las dos protagonistas, Hannah Visser y Ana Bittencourt, así que en el rodaje comprendido como proceso podemos afirmar que acarreó las tareas de decenas. Es lícito hipotetizar, entonces, que el trabajo fotográfico sea delegado, por conveniencia, en manos hábiles: en el momento de filmación, la directora está actuando frente a la cámara, dirigiéndose a sí misma. Como pura idea, Mulher Oceano pasa por ser un filme de aquellos prestos a entregarse, y a entregarnos, a sensaciones totalizadoras; se nos presenta sumergido en la psicosis tenue de una escritora con habitación propia que siente una fijeza en ocasiones catatónica con el mar. Y es que lo diremos, estamos cansados de esas películas autorales que intuimos albergan una monoforma, un monotono, que se entregan a una visión, sí, al menos hay una mirada, pero se trata de una mirada acorazada, absorbente, apriorística, visión-céntrica, de aristas claras, usualmente, pausada, que buscando impregnar tan bestialmente el mundo material este deja de percibirse hasta su último tinte como realidad aparente, sentido común, etc. En Mulher Oceano esto no ocurre, pues desde el inicio la realidad psicológica se comercia y entromete como contrapeso al mundo material sin tentar subyugarlo, produciéndose un desposeimiento doble. Mis ojos instintivamente rechazan, en los filmes de sensación totalizadora, los encadenamientos de secuencias donde todo se mueve al mismo ritmo, en escenas, entre secuencias y dentro del cuadro de la misma imagen. Se nos vienen muchos filmes a la cabeza. En cambio, en el filme de Sganzerla vemos a la mujer esperar, pasear en las nutridas calles de Tokio, su cuerpo acuático se negocia como un guijarro en el río respecto al tráfico vibratorio de la ciudad, la vida que se desarrolla sobre el pavimento es acatada por el cuadro general en sus múltiples usanzas, también sentados con un amigo en la tranquilidad de un parque, pues el cuerpo de Hannah Visser/Ana Bittencourt está ahí siempre de modo contextual, el aparato nos sujeta a la mujer desde tres, seis metros, suele orillarla hacia una porción del encuadre, contrapone en plano general su figura entera no-centrada con decenas de destinos circulatorios individuales, japoneses a pie, brasileños en moto.
          Inmaculada en una particular convergencia gravitatoria, si bien el ruido y tañidos de los pasos subsiste y no los inundan esos zapatos de Hannah, la correlación del aparato sobre su figura proporciona fuegos inofensivos, bondadosos, delicados, captables. Sopesamos, por aquellos que se sitúen en una onda equivalente a la de la mujer, salir a pasear con los ojos, lanzados a la vibración de la avenida, plazas, ataviados con una música adosada a los oídos que casi funciona de tinte supraterrenal enviado desde la mirada de Djin hacia fugacidades sin dramatizar, plenas de sucederes, en humedecido adoquinado nipón. Sensitividad liviana retornada a las lentes. Niña generosa, altamente emocionable, no baja el volumen, escapa primero en su mente, luego en detonación silenciosa hacia un confín desenfocado. La cortedad de Hannah encuentra evidente sinceridad sentimental en Ana, su contrapartida fluminense, panspermia luchando por encontrar horizontes de aguas cuyo fin no alcance la vista a delimitar, huyendo súbita de rezos, padre, compañeros, y esas fortalezas mundanas que aprisionan suaves a incluso aquella que sabe transformarse en música. No es suficiente. Ana quiere sentirlo todo. Su dolencia transparenta la agitación de las olas en un cruce de estaciones, equinoccio encarnado, dispuesta a entregar brazadas y respiración sobrepasando medallas, numeraciones; salvación que ansiamos con ella, con una quietud que hasta nos inquieta, profusión femenina de unos ojos que traspasan cada cuerpo observado, lo miran calmos, generosos, y no llega, no, el transitar de los otros no llega, tampoco sabios consejos: la cámara, el personaje, desean, casi al borde de la lágrima, en ocasiones excediéndola, perder pie, mirar al fondo, manteniendo los ojos funcionales, un querer-padecer cincelado en la convivencia durante más de cuarenta años con aguas filtradas, desatadas, las que fueron dando forma a los contornos y avíos de nuestra particular sirena, oceánida mayestática en un círculo previo de su recorrido en este planeta que tanto nos quema.

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En lo atinente al registro callejero, cuando hablamos del empedrado mojado de Mulher Oceano como algo extático, no nos estamos refiriendo a la práctica de un respeto irreflexivo, fijo, por parte de Djin y su camarógrafo, ante las manifestaciones duras de la realidad visible, tampoco de una postración ante la maravilla de cómo el mágico aparato-cine puede milagrosear, con buenos haceres y paciencia, la vida de una calle capturándola en su mundana contingencia, sino que este modo de paralelizar, por un lado, la tenue psicosis de Hannah Visser con el mar, por el otro, su existencia terrenal como escritora en Tokio + su existencia paralela como Ana Bittencourt en la novela, permite que la materia, el mundo material, de improviso, en cualquier espacio, pueda además suavemente adquirir una plasticidad líquida, evocadora, desde un segundo nivel que va arrullando la percepción infraconsciente. Entiéndasenos bien, pues nos referimos a meros pero sublimes juegos de escena donde el modo en que se nos aparece el mundo manifiesto, por ejemplo, la manera en que Hannah se mueve con su kimono azul marino ondeando, nos retrotrae (que no simboliza) al océano como persecución en olas sin armisticio, como Maelstrom central, o por ejemplo, cuando ella se encuentra entre ríos de gente, o por ejemplo, cuando un movimiento de cámara que la muestra dudosa en un bar consuma su movimiento reflejando su rostro en una rachola con brillante esmaltado acuoso: la sutil capacidad ilusionista de la realidad material al tenerse el valor de ─y la aptitud para─ sumergirla, resaltarla o acuarelarla un tanto. Esta capacidad conjuradora de las escena está escoltada, apoyada, por la introducción entre escenas de algunas catatonias perceptivas de Hannah con el mar. Planos cercanos, tirados con teleobjetivo, donde se nos revela el mar en sus distintos momentos de energía, azul mecido, activo, más tarde aplacado… luego remontando unas olas gigantescas que rompen como si cayera una montaña. ¿Asombros propios del cine primitivo, hoy, con el cine digital? Nos pasó con A Cappella (Yazaki, 2016), verbigracia, cuando Kyoko acude al encuentro con Wataru en el zoológico, entonces vimos a ese elefante al fondo registrado en un digital blindadísimo, imponente, sojuzgado, y queremos creer que sentimos una fascinación similar a cuando los primeros espectadores de los pases Lumière vieron por primera vez a un animal cinematografiado rugir, moverse, acechar; escalofríos así de fascinantes recorren nuestra percepción. Con algunas de las secuencias de Mulher Oceano nos sucedió similarmente: vemos su modo de encarar la filmación del agua y meditamos sobre la inquebrantable lealtad que le tenían a este elemento esencial para la vida ─incluida la vida psicológica─ cineastas como Jean Rouch, Henri Storck, Joris Ivens…
          Sería desagradecido datar el pequeño argumento, las pequeñas sorpresas formales, que contiene un filme como Mulher Oceano, pues incluso tras verlo, lo que más retendremos es haber sido expuestos a una tentativa regia de hipnotismo sobrenatural. Como decíamos, y retomando, sobre la fotografía y cuadros que establece André, aquí viene lo admirable, porque en los filmes de Yazaki-Ishii observamos que la estable densidad narrativa obedece siempre a un designio programático indestructible, si bien proclive a destensamientos y cambios en su relación con el registro (no cabía esperar menos de una trayectoria conjunta atravesando cuatro décadas); en Mulher Oceano, por contraste, esta se encuentra variablemente sometida a los cambios de caudal que puede tener un río, o a las cotas extremas en que le es legítimo encresparse a un mar; este digital parece querer, poder, filmarlo todo, se quiere capaz de disolver en su océano particular cada plano un poco, dejándolo flotar libre tras calarlo otro poco de salitre, procedimiento el cual desemboca en una coherencia fotográfica plena, de remolinos, fundidos, de aguadas cogitaciones. En ocasiones, cuando se filma el mar de cerca, no sabremos decir si el aparato se encuentra sobre tierra firme o meciéndose sobre una barca, tal es el mareo ligero que trata de inducirnos la película, mediante escarceos breves. Basta contemplar un plano secuencia de retroceso que nos muestra a Hannah y a su amigo japonés conversando, avanzando de frente, mientras pasean por los callejones tokiotas ─donde la mujer, con él, se encuentra y muestra más desinhibida, cercana que nunca─, para así presentir un vago desvariar sobre encontrarnos fluyendo, junto a ellos, en un afluente nocturno a estas altas horas manso. No hablemos, por favor, de cómo en dos planos se sintetiza la humilde estrechez carioca que habita el padre de Hannah, en una cálida escena familiar en conexión directa con el más sentido cine brasileño proletario, sí, dejamos ya de hablar, mejor verlo, las palabras adquirirán una multiplicación de sentido al retomarlas habiendo pasado antes por las cosas filmadas. Para terminar (¿por qué no?), aceptaremos que irrumpa también el carnaval y el rito, infusor de ritmos, futuro, asunciones oceánicas, retorno a Río de Janeiro, después de haber amansado espiritualmente la capital japonesa, tierra natal verdiamarilla, crioula, vislumbrada tras la vuelta sin sonrojo ni etnología expositiva-paradójico-crítica, Hannah necesita de buenos deseos oriundos para cruzar a nado desde Leme al Pontal da Barra; cuando llega el momento de las bendiciones, el filme se encuentra en un grado de chamanismo tal respecto al destino de la mujer que querremos surtirnos de cuanto quiera inundarnos los ojos. Un trance casi diríamos a cuentagotas de intensidad, cuya cualidad prolija se solidariza con las irresoluciones del carácter escindido femenino. Y no se trata de una mecha estableciendo una cuenta atrás en una guerra receptiva congruente, mortífera, confrontadora. Esto último ocurría en Longing for the Rain (Tian-yi Yang, 2013), ahogo de los cinco sentidos, un proclamar “maldita sea, el mundo me ha excedido tanto que ya no entiendo ni conozco los rituales a los que he ido a parar”, y de ahí tornar al principio, a la violencia del clímax, aunque sea en la frente del budismo, ordenación sacerdotal de un culto. En dicho filme, a los ojos no les atacaba el agua, ansiada en silencio, se trataba de una corriente sísmica progresiva atada a un montaje incesante en pausas, requiebros, recolocaciones, un recogernos para lanzarnos al viento aciago de la desubicación. Sganzerla conserva, debemos susurrarlo, algo de la visión de conjunto del padre, en cuyos flimes, por momentos, conseguíamos ver en panorámica el conjunto de un país, ya fuese a través del plano secuencia recorriendo los mosquitos y calor sudamericanos, infectados de pobreza y rabia, o retomando al Cristo del Corcovado en uno de los cortometrajes más bellos de los años 80, Brasil, lanzado cuando la década llevaba un año de trayecto rodado.
          Acoplarse al plano así como quien no quiere la cosa es cuestión de tedio, callejón sin salida, amarrarse al cuadro que se renueva, de la mano, agarraditos, paso a paso, invidentes de bastones infalibles, no nos caemos nunca, y a quienes escriben les gusta tropezar, no ser ciegos sino ver borroso en una gradación relativa, necesidad de apretar los párpados para avistar un poco más lejos, simulando con los ojos, inconscientes, la expresión de liberación perteneciente a aquellos que hacen el amor sin coartadas, eso es, el cuadro, el comienzo del plano, nos pilla por sorpresa en los mejores filmes, esto no representa una falta de entendimiento, un reubicarse racional en las coordenadas del planisferio. El filme, los planos, no van por delante nuestra de esa manera altanera, resabida. Estas décimas que se nos pierden y realcanzamos pelín después casi ganan el calificativo de imperceptibles, ahí también hallamos los apegos. A las personas que más nos seducen, invitan, marean, les pillamos el guiño, la mueca, una vez que ellas nos han atrapado y producido un inevitable retraso incuantificable. Después de adelantarnos, ya es tarde, nos han prendado: a partir de tan sedoso lanificio ocular se construye el hechizo que nos corresponde, cariños que perdieron el paralelismo de sus compases, y ahí unieron sus melodías. Mulher Oceano hace esto engañosamente, creemos al avistar su textura sedosa que Ana y Hannah podrían constituirse en hermanas de sangre, o lejanas primas segundas, imposible dar cuenta de la filiación exacta, ambicionando atravesar el puente de la ciudad, pisando la arena de la playa, viendo el mundo caerse encima del porvenir que colmará vacilante tales ansias de luciérnaga, bichos encendidos por la luz impactando sobre el Atlántico. Sganzerla esconde más secretos de los que intuíamos al conocer su personalidad desdoblada, y el proceso entonces voltea ya su marcha; aprender a reseguir los signos del que va delante se convierte en un descubrimiento. En nuestras propias irrealidades internas surge una disarmonía, la de la brasileña. Identificada ya, el proceso consistirá en atravesar un Hesitation Waltz, dos movimientos. Pausa y vacilación. Ana creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema. La danza acuática tiene lugar en ese equívoco, por fin aceptado. De este modo, entendiendo nuestra querencia, acogemos la disarmonía hasta hacerla indistinguible a ojos ajenos. Poca ligazón con la desaparición, la mujer pasa a conformar el tiempo que el resto de paseantes o criaturas marinas deberán buscar.
          La familia Sganzerla parece tener una vocación de captar en la circulación de un metraje una panorámica, un afligir mapamundi, conjuraciones singulares, canalizadas desde el choque o la placidez más afín al sur. Pero no llevemos demasiado lejos esta cualidad sosegada, un contraplano en Mulher Oceano puede conducirnos fácilmente a la condición de tientaparedes, en medio de la playa al incrementarse la brisa o, peor aún, encallados en Campinas durante un febrero inclemente sin mar, horizonte ni carabelas.

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«Repito: quero é gente, não importa cor, idade, nacionalidade, estado de sanidade mental, burgueses, proletários, crianças, não importa, eu quero é gente e gente é que é importante, o sistema que se foda! Estou também bolando «trocas» mas sempre há um ritual tribal, ação e depois nada sobra.
          Isso não é uma carta mas sim um monstruoso vômito que, no dizer do García Márquez, atravessaria o Sena, se jogaria no oceano e jorraria da sua torneira. Te beijo muito e muito».

Carta de Lygia Clark a Hélio Oiticica. París. 17.5.1971

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Djin con su padre Rogério Sganzerla

BIBLIOGRAFÍA

Helena Ignez, Sinai Sganzerla e Djin Sganzerla comentam filmes de Rogério Sganzerla | Cinejornal