Una tumba para el ojo

GRANNY SQUARE

The Whales of August (Lindsay Anderson, 1987)

Al inicio del filme, en el trastero de los ojos, se acumula el sepia. En los muebles, polvo. Escudriñamos el recuerdo, las fotografías, y voces parecen arribar al presente como dobladas. Sin embargo, por experiencia, porque podemos contar una historia, confiamos en la certidumbre de algunos ribetes materiales en virtud de los cuales hemos sido a ráfagas dichosos, los que hacen que todo esto siga permaneciendo unido, y como cada año, que llegue puntual el agosto. Antes de poder el espectador acomodarse en una suerte de repliegue añejo o retrotraída nostálgica ─y, en un mismo movimiento, ahuyentado del encuadre la primacía escópica─, el ribete que en pocos minutos devela ─dando sensación de tiempo, como quien descorre pausado una cortina─ el idealizado sepia en suave color será sonoro: la campana de una boya en Cliff Island, rítmico tolón que acompañará tolón la vida de dos hermanas. Tan vetustas como el cine o el nacimiento de una nación, Bette Davis (Libby) y Lillian Gish (Sarah) balbucean anécdotas, se exculpan viejas instantáneas, encarnan una oración moral sobre las ventajas y las desventajas de mantener, durante la senectud, la práctica de la estereoscopía. Porque, ¿qué amarillea antes, el recuerdo o las fotografías? Libby, ciega y consciente de que pasará lo que le resta en oscuridad, cree que las segundas, mientras que Sarah ─y eventualmente Maranov─ todavía tiene aplomo para tratar de protegerse de la ictericia inherente al primero. Si Libby pudiera ver la luna llena, la puesta de sol, la belleza agreste que prolifera en la costa del Golfo de Maine… lo doloroso es que aún recuerda. Drama epocal repicando en el interior de un cuerpo (Libby basculando, perpetuum immobile, en su mecedora), martirologio de quien no puede evitar deleitarse en la trampa mnemotécnica. De fría y rebosante delicadeza, el espectador sensible comprenderá a la abuela: tampoco él podrá olvidar fácilmente la luz de Portland.
          Cuerpos ancianos, mimbrados, literalmente, sedimentos óseos donde se apila el pasado (la vista, el oído y la vitalidad desfallecen, sumergirse en la veta y reencontrar el camino de vuelta es cada día más penoso). Nunca cementerios andantes, tampoco se trata necesariamente de mecanismos desajustados, o de otra época. La palabra sería atestados, como de objetos lo está su hogar; el espíritu como estantería. En la repisa azabache de Libby, todo son mixturas: apreta la estación cálida, pero sus huesos susurran “noviembre” (el mes en que murió Matthew), y solo vicariamente puede imaginar su pelo cano (a condición de reminiscencear el de mamá). La materialidad de ciertos detalles también ejerce de traviesa para Sarah, pero ella es ordenada, hacendosa, la apreciable decadencia de su hermana la predispone contra el kipple. La segunda y última vez donde el sepia, brevemente, invade el cuadro, se da cuando esta revisa fotografías familiares, describiéndoselas a Libby. Una vez vistas en pantalla completa, completamente agotadas, de nuevo se desactiva, verbalmente, el formalismo melancólico, mesmerizante, del pasado: sin pena, Sarah dice planear venderlas en la subasta, junto al estereoscopio. No quiere dos ventanas con tabique en medio, sino una panorámica. De esto no se desprende, sin embargo, una desesperada huida hacia delante, ni orgullo, ni querer situarse fuera del alcance de la muerte, pues somos testigos de cómo ritualmente ─con un amor desmayado, pero apacible─, con una rosa blanca («for truth»), una roja («for passion») y el retrato de su amante enmarcado en plata, no ha dejado de celebrar anualmente ─lleva 46─ su aniversario con Philip (ausencia irremplazable, funesta Gran Guerra). Finalizado el homenaje, la mesa se recoge y la foto vuelve al anaquel. Al placer de rememorar se le añade la ventajosidad de ocupar cada cosa su sitio. En dos ocasiones se nos mostrará similar plano de las flores enjarronadas sobre la cajonera: la primera, después de una forzosa reconciliación de Sarah y Libby, la segunda, después del avenimiento sincero. Entre uno y otro, pocas horas en términos de tiempo interno al filme (en tiempo externo menos de diez minutos), solo ocurre la aquiescencia de Libby a la propuesta-ruego del carpintero ─«can’t imagine what I’d do if I retired…»─ sobre la ventana panorámica, precedida por un sentido apretón de huesudas manos hermanas en plano detalle. Si las rosas son las mismas, y en la segunda mostración apenas existe un sutil aumento de luminancia (concordante con la claridad del mediodía), ¿porque en el primero parecen tan irremediablemente marchitas, mientras que en el segundo florecen? ¡Ay, cómo afecta a la percepción la disposición del espíritu!

The Whales of August (Lindsay Anderson, 1987) - 1

The Whales of August (Lindsay Anderson, 1987) - 2

«BECAUSE LIFE IS DULL, A GOOD FIGHT KEEPS IT INTERESTING»

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014)

Se requiere una vasta independencia, búsqueda constante, desempolvar cada tanto las ganas de hacer cine, para parir una trilogía tan benditamente deslavazada como la conformada por Henry Fool (1997), Fay Grim (2006) y Ned Rifle (2014). Nueve años separan la primera de la segunda, ocho median entre la segunda y la tercera; el cómputo total arroja una empresa de diecisiete años. La primera se hizo con el premio al mejor guion en el Festival de Cannes, la tercera tuvo que financiarse por Kickstarter. Tras semejante designio solo puede estar Hal Hartley o el diablo, probablemente. Más aún cuando la continuidad entre las tres corre a cargo del mundo interior de los personajes (de las memorias que guarda el espectador) a la vez que, en cada entrega, Hartley se aviene a doblegarlos ─a los personajes (y con ellos, al espectador)─ hacia un proyecto formal distinto.
          Después de declinar, en Fay Grim, la morfología del encuadre digital hacia un sinfín de sus aberrantes posibles, Ned Rifle acaba concibiéndose a sí mismo como otro capítulo más, encomendándose del digital a su eficacia portátil. Cuestiones de economía, fílmica y extrafílmica. Con la red agujereada, trabajando a perpetuidad con presupuestos ajustados, Fay Grim debía decidir entre poner en escena tiroteos verosímiles, sirviéndose de coberturas narrativas y balas de fogueo, o confabular una producción oblicua, febril de amor, eminentemente dramática, rodando en unos Berlín, Estambul, Nueva York y París mitad reales-mitad recreados: Hartley se decantará por lo segundo. Posteriormente a Henry Fool ─con la cual Hartley alcanzaría su acmé en lo referente a prestigio crítico─, la trayectoria de largometrajes del cineasta iría espaciándose, topándose con la indiferencia, significando Fay Grim la puntilla. A partir de entonces solo cortometrajes, el cineasta oponiéndose a concebir sus obras en clave de feature films ─«I’d like to do something more than supply an anticipated product for a known market»─, aventuras todavía más independientes (La Commedia, 2014), trabajos para la televisión (My America, Red Oaks); considerado estrella fugaz de los noventa, en adelante cierto olvido. Lo más parecido a un largo sería Meanwhile (2011), donde, en menos de una hora, un neoyorkino maduro como Hartley está obligado a reinventarse. Y lo consigue.
          También Ned Rifle debió decidir: ¿proseguir las pesquisas digitales de la entrega anterior, tal vez intentar otro capítulo? De nuevo, lo segundo. El digital ecuánime, vaciado de ruido, de Meanwhile, desbrozaba el mismo viejo camino a transitar con otras herramientas, una bocanada. La tercera entrega ─autoproducida (Possible Films)─ de menos de 400.000 dólares medita sobre cómo extraer de un exiguo presupuesto no preguntas sino respuestas, una máxima claridad expositiva. ¿Acaso tendrá algo que ver que “Ned Rifle” corresponda al seudónimo utilizado por Hartley al acreditarse a sí mismo en la música de sus otros filmes? Si le preguntan sobre ello, se cuidará de replicar que no, no sea que alguien lo interprete a modo de testamento y se le dé aún más por muerto. Respuestas significa, además, no contribuir con un encuadre furioso a la confusión apocalíptica según la cual un cineasta talentoso como él no puede gozar hoy día de presupuestos medianos. Imaginemos que la base del cine independiente sería la aceptación, aun cuando pareciera imposible, de cuadrar serenamente las cuentas. Y aquí Hartley cuenta con la troupe; pues, respecto a la relación con sus actores, a efectos de comunicabilidad con ellos, advertiremos que el cineasta-productor ha hecho al menos eso siempre soberanamente bien, consiguiendo que le sigan esforzados, apegados proyecto tras proyecto, aviniéndose a cobrar el mínimo sindical si no queda más remedio (Thomas Jay Ryan, James Urbaniak, Martin Donovan, Parker Posey). Del filme, un ejemplo cristalino: relevándose con los créditos iniciales, a la vez que presenciamos cómo un funcionario saca a Fay esposada de un furgón, el sonido de presentador de telediario nos informa que la madre de Ned está siendo trasladada de una base secreta estadounidense a la penitenciaría federal, cuando la imagen, durante un par de segundos, se detiene; en el cambio de plano, entendemos que dicha detención se ha operado para que la imagen de Fay pase a formar parte de la esquina superior izquierda del noticiario, el presentador a la derecha, mostrando el programa a pantalla completa tal como si fuéramos los espectadores del directo. Dicha trasferencia ─de Fay al telediario, del telediario al cine─ sin pizca de rubor, perfectamente engrasada, desdibuja oposiciones, el intersticio se disuelve en un abrazo: a Hartley rodar en digital ya no le problematiza.
          El cineasta retorna al plano como centro neurálgico y unidad de medida. Aquellos desasosiegos locuaces que en ocasiones se traducían en encuadres digitales con pequeñas correcciones de seguimiento, tendentes a desequilibrar por no especificar desde el principio dónde acabarían los personajes, su relación con la escena y el cuadro, cuando llegara el corte, Hartley los aparca con ocasión de cerrar la trilogía. Aquí solo hay algunos movimientos cortos de la cámara sobre su eje, pequeños paneos que recogen a un personaje pasando de la calle a un interior, de una estancia a otra. También pocos deshilachados travellings de presentación, rápidamente despachados para dar a situar, en segundos, un primer plano o uno medio de los personajes. El resto es dominado por una fehaciente fijeza, una economía del encuadre modesta, pero profunda y expansiva (escuela Godard, promoción de los 80). Hartley cita consciente a Robert Bresson: «No muestres todos los lados de la cosa. Es la frescura del ángulo particular desde el que ves lo que dará vida a la cosa». Puesta en forma que, por un lado, reconecta con las preocupaciones del cineasta cuando aún se le permitía filmar en celuloide, mientras que por el otro rima con la determinación de Ned de asesinar por fin a Henry, su padre.
          Una de las misteriosas flaquezas del digital, respecto del celuloide ─cuestión digna de recibir minuciosos estudios técnicos y, en consecuencia, futuras soluciones tecnológicas─, puede tasarse en cuanto más en el primero respecto al segundo una pobreza indomada puede llegar a ofuscar la puesta en escena. Sin embargo, la concreción, el sometimiento de los personajes al encuadre firme, estrategias largamente trabajadas por Hartley y recuperadas con severidad en Ned Rifle, afianzan su valor; pertenecientes al verdadero cuerpo del cine, su vigencia se muestra a las claras en cualquier soporte. Pocos cineastas han sido tan precisos como él a la hora de poner en actor puesto en cuadro las libertades redentoras, anejas a sus correspondientes automatismos incorregibles, que concede el desclasamiento. También la palabra desclasada. Contra el automatismo discursivo primordial ─la herencia interior del presente cultural en su conjunto─, los personajes ejercen otro todavía más de superficie, una especie de contrarréplica espontánea al mundo que puede trabajarse (leyendo o escribiendo): dramatúrgicamente, ellos mismos se narran, recitan sus frases de seguidillo y muy rápido, devolviéndoselas unos a otros cual resorte, chispeadas a pedernal como de un fuero endógeno crepitante cuya mecha estuviera al alcance de la boca. Así, en un mundo tan maltrecho, la literatura se torna subversiva simplemente por oponerse al broadcasting. Palabra y movimiento tienen su momento, el pensamiento, la duda, tienen el suyo, y el cineasta se encarga constantemente de diferenciarlos en escena para capturar la resolución exacta en la que Ned, Henry, Susan, Fay y Simon viran su ser o se concretan.
          Tomando en la consideración que merecen las adaptaciones de Hartley al soporte digital, lo cierto es que de su primer filme (The Unbelievable Truth, 1989) al de momento último las formas se mantienen religiosa, tercamente constantes; otra cualidad bressoniana. En una entrevista aparecida en los Cahiers nº 178 (mayo de 1966), ejerciendo Godard de entrevistador, Bresson intentaba poner en palabras la intuitividad que domina la realización de sus filmes: idealmente, es la forma la que ocasionaría los ritmos, pero siendo los ritmos todopoderosos ─incluso en una crítica de cine, afirma─, se hace complicado dilucidar si estos no serán en realidad la materia primigenia con la que trabaja el cineasta en rodaje, teniendo la forma solo una existencia previa ─como síntesis instintiva hacia la que tender─ y posterior ─la síntesis efectiva. En el medio, la rampa hacia el espectador, que sería primero, sobre todo, un asunto de ritmo «que luego es un color, cálido o frío, y enseguida tiene un sentido, pero el sentido llega lo último» (Bresson). Por su parte, Hartley dice haber empezado a articular, después de Simple Men (1992) ─un filme con menos diálogo respecto de los anteriores─, su objetivo de fusionar el ritmo y la melodía del diálogo con el ritmo y la melodía de la actividad física, teniendo como prioridad el hacer trabajar juntas ambas instancias. Como principio rector de la puesta en escena, una disposición adicional compartida por los cineastas: al mismo tiempo que se deja lo más libre posible al espectador (dentro del laberinto), debe uno hacerse amar por él (el hilo de Ariadna). Con Amateur (1994), los dominios del proyecto formal, en el cine de Hartley, se ensanchan, concretándose la evolución en el retablo tríptico de Flirt (1995) ─para él, filme preferido de entre los suyos y el único en que aparece, junto a su mujer, como actor─, Henry Fool supondrá un recomienzo efímero, su particular Sauve qui peut (la vie).
          Si la resistencia del ambiente no fuera casi siempre tenaz, el yo no habría adquirido nunca conciencia de sí mismo. Dicha intuición, en un cineasta tan poco paisajístico como Hartley, se traduce en asimilar el ambiente sobre todo a las otras personas cerca, a los demás. De ahí procede asimismo su tono de comedia en voz baja, pues de buen grado reconoceremos que resulta más penoso engendrar el unísono con los demás que con un paisaje. Desde Trust (1990), donde por casualidad Maria era impelida por Matthew a atraerse el mundo con la ayuda de un diccionario, hasta la trilogía que cierra Ned Rifle, cuyo motor es la perversión desajustante y sus consecuencias que en cada uno de los personajes siembra Henry. A partir de este existencialismo del desfase que personajes y espectador enfrentan individualmente ─la des-memoria de Thomas en Amateur─, el par en adelante indisoluble se hará sensible de lo significativo de los objetos, de la dificultad de restañarse con el mundo, naturalizando el arrebato resuelto ─y por ello anticonvulsivo (la convulsión es lo que lo precede)─, de quien se percata y decide de forma inmediata por una realidad, entregándose a ella con la urgencia antiautoritaria de perdiendo un tren o policía en los talones.
          En la carrera, «there’s no such thing as adventure, there’s no such thing as romance. There’s only trouble and desire» (Simple Men). Paradójicamente, en el submundo puesto en marcha por Hartley son las asperezas las que acarician, encontrándose un placer disparatado en detener el in flujo de lo que lubrica lo social. Fricción del héroe, del santo y del mártir, pero también del sátiro, del malogrado y del sinvergüenza. Cada día, un puñado de oportunidades para imbuirse de fuerzas con las que combatir la futilidad del mundo (Ambition, 1991) o ayudar a alguien (Meanwhile), rebasando los barrotes. Las inconsecuencias de Susan Weber con el pintalabios ─incapaz de aplicárselo a derechas─, con Henry ─queriéndole matar con sus propias manos pero además acostarse con él, agradeciéndole el hecho de haberle descubierto a Lautréamont, Verlaine y Rimbaud cuando era menor de edad y no debía─, son las que hacen peligrosamente sexi a Aubrey Plaza. A riesgo de acabar como Simon Grim, haciendo stand-up de su propia visión y persona sin que nadie se digne a visitar su blog, Hartley seguirá haciendo «what humans do: try» (el final de The Girl from Monday, 2005). Conclusión: por su sentido extramoral y su terrorismo ilustrísimo, la trilogía que cierra Ned Rifle debería instituirse de obligatoria prescripción a toda juventud en edad de instituto.

 

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 1

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 2

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 3

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 4
«These self-satisfied pundits who themselves received master’s degrees for writing college papers on post-Marxist third generation feminist apocrypha or whatever, now have these high-paid tenured positions lock-step with college policy, pushing only commercially sustainable mass-cultural phenomena, proudly detailing the most profitably, impermanent trends as critically relevant societal indicators for the next really cool Facebook ad, et cetera. I mean, am I repeating myself?»

 

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 5
«God, I love it when you get all
fired up and indignant like this».

 

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 6
«Fuck me».

 

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 7

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 8

 

BIBLIOGRAFÍA

“In Images We Trust”: Hal Hartley Interviews Jean-Luc Godard

Cahiers du cinéma nº 178, entrevista a Robert Bresson (mayo de 1966). En castellano en La política de los autores. Ed: Paidós; Barcelona, 2003.

 

OTROS TEXTOS SOBRE HAL HARTLEY EN EL BLOG:

HAL HARTLEY, NOT SO SIMPLE
A MOVER AND A SHAKER

 

A MOVER AND A SHAKER

Amateur (Hal Hartley, 1994)

Ansiábamos conquistar de nuevo la tranquilidad del americano paciente, pero no había condenada manera de sentirla en nuestras pieles; inesperado hallazgo el de dejar al personaje amnésico para hacerlo volver a palpar, dócil paradoja, algo de calma. Grandes elucubraciones que uno tiene en la infancia al ducharse por la noche después de un fatigoso día de sentimientos encontrados, largo, como todos cuando se es niño: salir del agua y perder la memoria, regresar al comienzo, aprender que la toalla está ahí para secar nuestra humedad, los extraños de la cocina para ayudarnos a crecer con algún tipo de soporte. Hora de dormir. Thomas Ludens aún recuerda la manera correcta de inhalar el humo de un cigarrillo, pero en el proceso de borrado ha perdido la suficiente biografía como para escuchar y mirar de forma apropiada a Isabelle; pocos cineastas americanos han sabido dar el espacio necesario a Huppert: aquí se consigue que sus “sí” y “no” endulcen, la miramos con la feliz sospecha de que esta antigua novicia tiene una pizca de verdadera ingenuidad, y ni la pornografía lírica escrita en el mismo bar durante toda la mañana empapa de pesada sátira revisionista el calor transmitido en sus réplicas hacia los accidentes con los que se tropieza. Isabelle, cada día, a costa de darse de golpes contra la calle y el piso, como los demás personajes del filme, logra salir otra vez de esa bañera. La ligera desmemoria es el ideal pequeño del que adueñarse, a menudo, con calma, tranquilidad.
          Es este ir de través sin volar como un cohete, aunque resuelto hacia adelante, lo echado de menos en América, los sueños quietos de los parias y outsiders, filmados por alguien sentado en la mesa de atrás del restaurante, escribiendo su historia en una servilleta, incapaz de ponerse demasiado nervioso, lo bastante calmado para dejar que los gestos calen, pero destellado en agradecidos armisticios por los flashes que convierten unos pocos segundos en bloques de franca esperanza, instantes donde se respira de veras un eventual cambio en la regla del juego. Entonces, la hazaña sigue siendo minúscula pero reconfortante, al fin y al cabo. El impacto, la tortura y, costeando el adoquinado, la muerte, nos aguardan. Sin embargo, la lágrima final de Isabelle termina siendo ganada, sincera y conmovedora para estos ojos que escriben, porque ella, como Sofia, pensó que una vida fuera podía albergar algo de amor, y en ocasiones, al descubrir la poca disposición del mundo a jugar o a dejarse des-memorizar un mínimo, uno no puede evitar sentirse un poco (¡lo justo!) desalentado. 27 años más tarde, aún es posible volver a 1994, mediante planos tranquilos en su revuelta, y apreciar con Isabelle la nula vanidad de la lágrima derramada.

 

OTROS TEXTOS SOBRE HAL HARTLEY EN EL BLOG:

HAL HARTLEY, NOT SO SIMPLE
«BECAUSE LIFE IS DULL, A GOOD FIGHT KEEPS IT INTERESTING»

 

CHACHACHÁ

Bells Are Ringing (Vincente Minnelli, 1960)

Un paso de baile se convierte en el trueque más justo para el ojo: se nos concede el movimiento, ofrecemos exaltación. De paso, redescubrimos una parte de la esencia de aquello que alguna vez entendimos como cine. Susanswerphone, el set. El apartamento de Jeffrey Moss, otro decorado. La realidad no es aprehendida dentro de la moralidad impuesta por el espacio industrial de la tramoya. Al contrario, estos múltiples planos de existencia que la danza expande se escapan de la realidad, la sobrevuelan, dirigiéndose a lo desconocido (la unión de clases, un comienzo) y, al mismo tiempo, hacia la respetabilidad, siempre minusvalorada, de un reino coherente dentro de unas esferas de vida. Aventurémonos a afirmar que el reino se sumerge con la materialidad y, al mismo tiempo, se distingue de ella. Los teléfonos suenan, comienza el juego de las máscaras. Llamadas chirriando, redistribuyéndose, triscando unos planos que no dejan de avanzar ni retroceder, porque un encuentro requiere su arco, divorciado por completo de la dramaturgia académica, más bien en acomodo con unos cuerpos extraños que comienzan a entender cómo respiran, de qué manera se mueven. Actores encontrándose en una escena, Judy Hollyday y Dean Martin, pasando por una serie de posturas que mutan conforme a unos sentimientos predecesores del choque de clases, el romance y, por extensión, la revuelta del movimiento. Es necesario entonces enamorarse por fragmentos, empezando con la voz, siguiendo con la representación corporal y terminando con el disfraz ridículo de última hora. Fue ineludible mantener todo en secreto para que el baile se convirtiese en la última conspiración posible.
          Ningún albedrío recibirá el ojo si la mirada es acotada a unas figuras sin libertad para afinar el entorno. El preludio a un cruce de calles se convierte en la oportunidad de redescubrir la musicalidad del saludo, un nombre adquiere la gracia de un acorde, y recordamos que no solo se baila con las manos y las piernas, sino con la voz y el espíritu. Vincente Minnelli, metteur en scène, redistribuye parejas, agrupa tríos, desencadena choques en un chachachá establecido entre tres y una danza dual que modula una farola y unos bancos, antesala del complot no deseado (las jerarquías estallan al final mediante el canto improvisado). Y es entonces cuando los vínculos se establecen, comparando el vestido rojo de Ella Peterson con el de Louise en Haut bas fragile (Jacques Rivette, 1995). Un secreto y un escenario, la mezcla deseada contraponiendo artificio y materia. ¿Cuál es el recorrido que deberemos transitar para conseguir el tan ansiado equilibrio? El que recuerda los pequeños detalles: la flor en la vasija, la torpeza del aspirante a actor y del dentista, el bullicio nunca controlado por un plano nada temeroso a desbordarse de cuerpos, la confusión temporal, la delimitación entre el primer y segundo término del encuadre (The Midas Touch es la representación que transmuta todos los complots anteriores). En la cima de la pirámide, el placer por el desplazamiento de una actriz que siente, en un intervalo muy corto de tiempo, la eventualidad de un vuelco en su vida. Allí reside el motín, del cuerpo contra el espacio, de las extremidades desafiando los bordes del reino artificial del set, de Minnelli contra la máquina y del espectador antagonizando el confinamiento del ojo a los siempre inamovibles y exorbitantes vértices del rectángulo del Cinemascope.

Bells are Ringing

LA DIANA Y EL FETICHE

Once Upon a Time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

Tres años antes de tiempo, cerniéndose sobre Sharon Tate, Jay Sebring, Abigail Folger y Wojciech Frykowski, la melodía que acompañaba a Ava Gardner en The Life and Times of Judge Roy Bean (John Huston, 1972). El tren viene a arrasar la soga. Nos faltan los espectros, a cambio tenemos el imaginario. Un quinto integrante del primer y postrero festejo, Rick Dalton, cruza el umbral segundos previos a que lleguen los últimos fotogramas del plano. Del río Pecos a 10050 Cielo Drive, un ligero trasvase de formas, mismo punto de quiebra. Antes de la colisión y justo después del primer paso, es ahí donde se ubica el cine de Quentin Tarantino. ¿Qué filmar entonces? El movimiento de los cuerpos antes de que todo choque, se transmute o desvanezca. Noble intento, difícil diana. En medio de la jugada, siempre quedará algo que ver u oír mientras el dardo vuele hacia su destino. Tránsito de flechas, escaparate iconográfico del trasiego. Los ojos quieren ver más allá de la inscripción, traspasar la alienación a la que los aboca el museo: deberemos confiar entonces en la velocidad, en el tránsito, de la mano al blanco, del pulso al viento, del objetivo al gesto. Cuestión, por lo tanto, de reanimación. La última frontera, la palabra hecha imagen, el gesto hecho palabra. Un pulgar apunta hacia arriba, unos labios simulan fingida decepción (Pussycat), matices del movimiento, instantes del tránsito. Durante el desplazamiento de los cuerpos hacia la topada, la partida estará sin remedio unida a la tensión, y es ahí donde nos lo jugamos todo, pues en ese intervalo algo puede trastocar el avance, un fotograma podrá cambiar la dirección del viento: de Cielo Drive a la caravana en el drive-in cinema, del umbral de Spahn Ranch a la casa del dueño que delimita su frontera, de la acera al tejado, del backstage al escenario. ¿Cómo filmar entonces? Llenando de obstáculos el trayecto, rompiendo los cristales del mostrador, permitiendo que la flecha viva por y para el vuelo. De ahí surgen todos los automóviles nerviosos, captados circulando por el imaginario reconstruido.
          Una condición: para llegar al blanco, hace falta disfrazarse, interpretar, ser otro. Agrupación de simulaciones con diferentes fines, ya sean esconder un pasado, triunfar en el escenario, amenazar en los prolegómenos de una lucha, tantear en una seducción, ocultar un cuerpo. Nada más que el arte de hacer pasar una cosa por la otra, de hacernos creer en el insecto sin que por ello la larva deje de ser visible. Huevo, larva, pupa e imago. Esta es la regla, y no sería tal si no tuviese una excepción: Sharon Tate. Aquí solo hay un fingimiento, el de la actriz para con su personaje. Tensión entre el fetiche, el espectro y la mirada que la acompaña en y detrás del objetivo. Ninguna queja, pues hacen falta dos ojos para liberarla de la no-deseada representación, una mirada alterna que confronte con pasión hasta el más banal tótem. En contra de la coyuntura ideológica, la erotomanía más descarnada, la vuelta hacia lo microscópico. El detalle intimando con la línea, el párrafo y la hoja, exentos de academicismo a costa de superponerse pertinaces con la imagen, haciendo visibles los andamiajes, recreándose en la construcción. Otra vez, la tentativa es imponente, pero por el camino intuiremos algunos vínculos olvidados: entre la página y la escena, entre el aparato que se mueve y los ojos que retroceden tres líneas.

Once Upon a Time… in Hollywood

Dedico esta crítica a Fran Benavente. De alguna manera, la lectura de su libro El héroe trágico en el western ha inspirado el primer párrafo del presente texto

REACCIONARIOS ESTÉTICOS

The Last Days of Disco (Whit Stillman, 1998)

You know the Woodstock generation of the 1960s that were so full of themselves and conceited? None of those people could dance

Charlotte

1. LA CAÍDA DE LA GRACIA

La historia del cine ha estado presa de la nostalgia desde la aparición del sonoro. Una falsa memoria que tiende a engrandecer lo que fue y será puro presente encapsulado en fotogramas seguidos de negros, ocultados a nuestra visión por la persistencia retiniana ─placentero error del mal documentado─ que nos engaña y hace partícipes de la que según Jean-Luc Godard es la estafa más bella del mundo. La nostalgia, como el cine, es también una estafa, reservada a turistas de las pantallas demasiado necesitados de aferrarse a iconos que para el resto de cinéfilos no son más que cuerpos relacionándose con objetos, carne y huesos conservados en celuloide durante décadas para el disfrute necrófilo del espectador del futuro. El nostálgico se empeña en elevar el cuerpo a cuerpo glorioso, aislando momentos e imágenes en postales amarillentas que para nadie salvo él conservan ningún misterio. La nostalgia se encuentra en el lado opuesto de la melancolía, y no tiene que ver con la experiencia de la sala oscura, ni con el perpetuo presente, actualizado y desgajado por el movimiento constante, encapsulado en un tiempo inagotable que contemplamos en el retrovisor de un vehículo abocado a un viaje sin paradas. Los géneros no vienen con el cine, son solo consortes de las imágenes ─obsequiosos o peluseros según la cita─ que, sin embargo, predeterminan hasta un trazo, y ya. Meramente estaban ahí, y sus continuas mutaciones y ensamblajes con la imagen translucen elementos coyunturales dentro de un conjunto que se abre en múltiples direcciones. El género, como la nostalgia, no representa al cine, le queda una relación con él. Relación de amantes empeñados en reencontrarse a pesar de cuantiosos encontronazos desventurados.
          The Last Days of Disco presenta su escena final en el interior y exterior de un vagón de metro, culminando el último plano con el vehículo captado desde fuera adentrándose en la oscuridad de un túnel; terminará acoplándose a la tenebrosidad de los créditos finales, pero antes restan unas cuantas luces que sortear, previas al apagón definitivo para nuestra mirada. Dos personajes, empero, deciden afrontar este trayecto bailando. Josh y Alice se cortejan al albur de la vibración de sus cuerpos, el azul de la camisa contra el rojo del vestido, y el arrastre de las complexiones es prolongado por los pasajeros del vagón, que tras un fundido a negro se exhibe ausente de los dos personajes que antes se hallaban en el primer término del plano. La celebración ultima extendiéndose a los viajeros inminentes que esperan el próximo metro. En el año 1998, incluso una película medio plañidera hacia un tiempo perdido, poblada de yuppies (young upwardly-mobile professionals), decide optar por la presteza en contra de la estasis, mantener la materia viva que puebla el celuloide de los fotogramas en sempiterna celeridad, franqueando cancelas, desentrañando los secretos que esconden los umbrales de una gran discoteca que es a su vez un laberinto de salas adjuntas y trastiendas o sótanos. Los resquicios del relato policial se encuentran en el underground del recinto, dinero manchado, droga escondida, negocios sucios que no son sino excrecencias de los triángulos y parejas que poco a poco la película va reestructurando. Descenso vitalicio, dulce declinación.
          Una de las cuestiones con las que se encara el cine actual a la hora de plantearse modelos de producción en función de nuevos proyectos es aquella surgida al tener que enfrentarse a unos ciertos paradigmas sin que estos se conviertan en mero decoro, lámina de anatomía, ilustración naftalinesca intentando rememorar esencias de otra época. Podemos intuir los dos polos del espectro que resultarían desafortunados en la práctica de un cineasta, digamos, deseoso de evitar algunos lugares comunes. A tiempo de reavivar, en este caso, la gran comedia americana, si nos ceñimos muy de cerca a esa premisa, terminaremos abaratándonos en copia pálida, fantasma académico de un pasado glorioso que intentaremos replicar con el respeto que nos imparte ser miembros no oficiales de un clan nada oficial. O, al contrario, está la opción de exacerbar los paradigmas, exaltar el barroquismo de las esencias, y así ir a parar al fastidioso manierismo matusalén de las formas, la hipérbole como respuesta maníaca a un mundo que nos ha dejado colgados. La nostalgia por el relato perdido es una cuestión mercantil, y quizá sería más pertinente referirnos a mito e historia. Incluso dentro del ámbito tan acotado de lo que entendemos por relato, cabría comenzar a cuestionarse su dependencia de la máquina-cine ya que, en su esencia, las imágenes prefiguran los relatos y no al revés (el deseo de Raoul Ruiz). De callejeo por estos dos filos de la navaja discurre una gran parte del cine contemporáneo, empeñado en permanecer fútil estampa, intento de acercamiento a un pasado glorioso que el cineasta despistado intenta imitar. Aherrojar el ayer de manera consciente es lo último que harían esos que hoy consideramos “cineastas clásicos”. Se antoja necesario, a la inversa, tensar la relación con el relato, no tratarlo como mero antagonista con el objetivo de ir a la contra, sino entender que cada año, década o siglo renueva sus propios signos, actualiza sus señales, y es la tarea del cineasta elaborar imágenes donde en ellas lo resultante, tras pasar por la síntesis del montaje, es ya la realidad trastocada, dada la vuelta, el espejo de lo real, la realidad de su reflejo (Godard).
          Whit Stillman es un cineasta que trabaja dentro de lo que podríamos entender como “comedia”, ateniéndonos al espectro, en el sentido de conjunto y fantasma, de los géneros. Primera premisa: un grupo muta conforme transcurre el filme. Segunda premisa: el mentado grupo no puede durar, las ininterrumpidas conversiones sufridas en su ubre a lo largo de dispares temporadas tienen como singular destino la disgregración. Estos metrajes son deseos confidenciales. ¿En qué se fundamentan los citados afanes? En el anhelo de la cuadrilla, cohesión social, un mundo estructurado, donde los enlaces entre lo privado y lo público sean claros, un espacio donde el individuo entienda con limpidez su parcela dentro de la red de conexiones colectivas. Por suerte, este deseo no da lugar a un cine de la nostalgia por el tiempo perdido. La asunción de la caída de la gracia no se opone al movimiento ni al retrovisor.

2. EL PASAJE

Energías retomadas, figuras que siguen moviéndose con el viento amotinado, miradas hacia delante, desplazadas y recorridas por una tracción invisible a través de los travellings grupales en los que Stillman emigra a sus personajes de local en local (de la discoteca al pub, del pub al dormitorio, del dormitorio a la oficina). El pasado no anida como un fantasma aciago en los bordes del encuadre, pues los espacios son molestamente materiales, los personajes deben habitarlos como si fuese su presente, sin necesidad por parte del creador de la diégesis de hacerlos significar de inmediato: recordemos la ausencia de nuevas tecnologías en Damsels in Distress (Stillman, 2011). Desenfocar el fondo por sistema se antoja perezoso, mejor prestar atención a lo que contiene (ni mera decoración ni metáfora, mimamos la entonación personalizada). Un espacio, un personaje. Entender cuándo es necesario encuadrar a un trío y cuándo lo es hacer lo propio con una pareja. Contrapunto entre trío y pareja. Rehusar del primer plano si lo que nos interesa es la dinámica entre los tres y los dos. El academicismo no busca adecuación de formas, se contenta con la simplificación de moldes antiguos en busca del ansiado tema o semánticas caducas. Stillman, al respetar y hacer honor a la sintaxis sintética, retoma lo que otros cineastas llamados neoclásicos han olvidado, lo primario: saber filmar una puerta, como aquella que Tom cierra cuando Alice entra en su habitación con él, porque no hay nada más que ver, solo unos fotogramas del pasillo a oscuras. El secreto reside detrás de esa puerta, como en el cine de Lubitsch.
          Violet, en Damsels in Distress, expresaba un amor sincero por los clichés y dichos trillados. Uno se preguntará el motivo: Because they’re largely true. The hundreds, perhaps thousands, of such clichés and hackneyed expressions that our language has bequeathed us are a stunning treasure trove of human insight and knowledge. Vamos a tomar uno de esos tópicos y devolverle un poquito de dignidad. Habitar un género supone lidiar con sus ambientes, y la gran comedia clásica ha sido un troquel que ha consistido en personajes abriendo y cerrando puertas (tópico certero). Basta pensar en la extrema simplicidad con la que Chaplin filmó A Countess from Hong Kong (1967). Quedan unos seres con necesidad de seguir traspasando umbrales, perdiendo y ganando clandestinidades a medida que los pasos se acrecientan. ¿Con qué guisa lo añejo no se convierte en molde mortuorio? Dejando unos cuantos fotogramas de más entre palabra y mirada, conteniendo un gesto revelador en el núcleo de una frase. Desbordando la cansina taxonomía temática, preferimos centrarnos ahora en encuadres que emergen y desaparecen.
          La marcha incesante unida a la materialidad de lo filmado ocasiona que pocas cosas en el cine de Stillman se conviertan en inútil metáfora o símbolo banal listo para dictar sentencia sobre una época o generación. Otorgar razones a lo que habita el primer y segundo término del plano, acondicionar el choque, la contradicción, complemento o discanto. El pasaje ocasiona la creación de un tiempo concreto que se extiende, la madrugada que se precipita cuando los personajes son expulsados del club y pasan las horas tardías en un bar llamado Rex’s. Desde las dos velas que Charlotte enciende hasta que Alice finge quedarse dormida, herida y triste por el rechazo de Tom, que se había dejado engañar por la máscara que su pretendiente había adoptado para parecer más atrevida y descarada de lo que en realidad era. ¿Y si los scénarios no fuesen más que máscaras con las que los personajes, más que pretender ser algo que no son, empiezan a ser justo después de colocarse el disfraz? Ser y parecer se confunden, terminan siendo la misma entidad.
          ¿Qué es lo que reside detrás de las caperuzas? ¿Qué se esconde bajo las posturas? No es de nuestra incumbencia conocer la génesis de las verdaderas motivaciones o pretextos de Alice, Tom, Charlotte o Jimmy. Nos basta con saber que los tienen, aunque vayan mutando o su integridad se resienta por momentos. No se trata de emular una antigua formación, sino de inventar nuevas candilejas, mantener la cadencia atareada. Por eso los personajes de esta película no dejan de agitarse, suben y bajan escaleras, atraviesan soportales, viajan en taxi, abandonan el país, usan el metro, horadan una discoteca-gran salón social. Son prontitudes que convocan emociones, articulándose estas dentro de una misma escena, matizadas por una melodía entrante o saliente, por un gesto de más o de menos (Alice negando y luego afirmando que Josh no es un perfecto demente, o su sonrisa pícara dirigida hacia Charlotte la primera vez que consiguen entrar al club, antes de que los dos personajes salgan del plano y se inmiscuyan en la fiesta). He ahí el drama y la tensión de la escena, una seña introducida en los últimos cuatro fotogramas del plano, que dejará una estela indeleble en el siguiente encuadre. Esa es la manera de continuar jugando a hacer comedias o filmar dramas: cambiar las velocidades, intentar que los objetos se renueven, incluso aunque sean lámparas, libretas o máquinas fotocopiadoras pertenecientes a los primeros años 80. Visajes, siluetas y aureolas retroceden o avanzan diez fotogramas.
          Stillman enmarca su película y, por extensión, su obra, en un recorrido rampa abajo. No se podrá bailar con el mismo garbo cuando la moda de la música disco dé paso a nuevas sensaciones. Las máscaras sufren y se caen por su propio peso, se rasgan los contornos del antifaz. Introducidas las grietas que hacen explotar el cuadrilátero, Amazing Grace acompaña la caminata avergonzada de Alice hasta la farmacia. El objetivo: tratar una enfermedad venérea. El otoño da paso a la primavera, el éxtasis liquida cómputos reformándose en asunción de responsabilidades, recepción de golpes, los excedentes del relato policial acaban por manchar el destino de algunos personajes.
          Pero cuidado, no perdamos de vista la idiosincrasia de estos tránsitos, actos descoyuntados en escenarios adjuntos. Los alrededores de la discoteca son tan irreales y artificiales como los de un musical de Vincente Minnelli rodado en Cinemascope. Retomamos la artificialidad del cine clásico sin intentar volver a ella de bruces (anti-retro). El control del universo se antoja imposible, la réplica de sensibilidades pretéritas terminaría tornándose forzada. ¿Qué hacemos entonces? Permanecer en la escena, como Howard Hawks en la última parte de su carrera. Pensar en el momento y no tanto en las briznas que unen los instantes, ocuparse del segundo y no de la infinitud, trascender lo justo, ser un poco reaccionarios estéticos, como diría Alice. Si ser reaccionarios significa mantenernos fieles al corte, sustraer en vez de añadir, quedarnos quietos en vez de movernos con el aparato o recuperar la elegancia de los movimientos, entonces no nos debería avergonzar que nos cuelguen esa etiqueta. Mantener la continuidad de una tradición dentro de la historia del cine no atesora correspondencia con replicar una realidad supuestamente “desfasada”, pues no existe desfase en el viaje perpetuo de la semblanza, y el pasado contamina sin clemencia al presente, dejando huellas, ecos en el viento, piedra tallada, figuras vigilantes (To the valiant seamen who perished in the Maine, by fate unwarned, in death unafraid). Guardas de la umbría, calles llenas de bullicio, fauna nocturna (homosexuales, travestis, inmigrantes, afroamericanos…) que mira con recelo a los habitantes de la pompa (el décalage social que el declive enfatiza). Los personajes de Stillman retoman el gusto por el acto cotidiano (abrocharse unas playeras, el paseo matutino, la preparación de cenas apresuradas, la búsqueda de apartamento, los cafés esporádicos, los prolegómenos antes de irse a dormir…). Es en el pasaje de las imágenes y en el rastro que dejan, sin prolongar su estancia, donde encontramos nuestro refugio de la tormenta.

3. ANTIFACES SELECTOS

Entramos en el club, las máscaras se confunden, la agudeza se vigoriza, el tráfico acelera la zancada. Ajetreo social tomado como juego, pasatiempo de yuppies orgullosos de serlo, discordantes y con tendencia a auto-explicarse. ¿Qué es lo que sus largos monólogos desarrollan? Charlas sobre fábulas de Esopo o disquisiciones alrededor de Lady and the Tramp (Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson, 1955). En definitiva, rodeos constantes, persistentes digresiones alrededor de un anecdotario inagotable que constituye una fuente fulgurante de relatos tomando forma merced a la palabra oral. Palabras que traicionan, mienten, ocultan, ocasionalmente revelan y con frecuencia ironizan sobre el mundo y los sujetos. Personajes un poco más ingeniosos de lo normal, habitantes de la sala de espejos cinematográfica reflejante del laberinto transmutado en after hours. Cuando la historia de los géneros pasaba por el esplendor del primer clasicismo estadounidense, antes de 1934 (aplicación del Código Hays), la mutabilidad de los filmes y de sus formas-temas era tajante, la alegría por cambiar de disfraz y derivar una apariencia en cinco atuendos diferentes tiñó una enorme cantidad de películas, antes de las maniobras termita para evadir lo prohibido. Stillman retorna a esos primeros años 30 desde el propio cuerpo del filme, una cámara que va desnudando máscaras como capas sin ningún propósito de traspasar lo que esos organismos esconden, sin presunción alguna de convertir al aparato en el instrumento de un pornógrafo que registra los perfiles aplanándolos. Los personajes que habitan ese mundo espejado no son exactamente reales, ni se pretende que sus comportamientos emulen una suerte de mal entendido naturalismo. Por el contrario, filmar supone una doble operación: vestir y desnudar a la vez algo que es justo una imagen. Tan eminentes son los labios llenos de verborrea como los ojos que escuchan atentos, emitiendo reacciones de sorpresa, incredulidad, asombro o estremecimiento (difuminar las reacciones, hacer que estas resulten indiscernibles está en la base del cine). The Last Days of Disco dirige sus planos e intervalos hacia el punto en el que el corte punza sobre lo anteriormente dicho, hacia el fotograma exacto donde el gesto empieza a mudar en travieso y juguetear con el mundo que visiona.
          Maniatado por las expectativas previas ante el visionado de un filme posterior a 1960, lo que el espectador más acomodado espera es reafirmar sus paradigmas, encapsular y codificar sus analogías narrativas (otra de las condenas de la crítica/teoría de cine) para luego someterse al ejercicio de un reconocimiento. Exigua sorpresa reside en esa estructura encadenada al bucle, temas condenados a repetirse porque se cree que guardan algo de una primigenia original. Esto tiene escasa relación con la historia del cine, el devenir de las imágenes y las incalculables posibilidades que estas ofrecen cuando somos capaces de medir las proporciones del espejo, lente de la cámara, backstage deformante, prestidigitadora aventajada.
          Más allá de los cuerpos y las extensiones que habitan, se cierne la terra incognita que sobrepasa los límites de lo social, las vestimentas cambiantes y las máscaras de la noche. Cuando decidimos acotar lo filmable, desistir de querer registrarlo todo, más nos acercamos a ese ideal antiguo de mundo concreto transmutado, pequeños focos en los que la cosa-cine deposita su atención por unas pocas horas. La comedia clásica tenía por función mezclar lo privado y lo público, entrelazarlos de tal manera que viésemos qué tenía de público lo privado y de privado lo público. Hacernos entender que, indistintamente de en qué ámbito nos moviésemos, siempre terminaríamos por disfrazarnos, por dejar, consciente e inconscientemente, que las dimensiones sociales fuesen las regidoras de nuestros comportamientos. El género cómico se ha divertido sin sosiego jugueteando con los límites de los recintos, introduciendo un disfraz inadecuado para un espacio que requería otro ropaje, permitiéndose trastocar la perfecta organización de un perímetro depositando un personaje-dinamita que ponía en evidencia los frágiles relieves que adoptamos simplemente para seguir viviendo. Hay algo de sutil gracia en estos disfraces, y lo que la comedia ha logrado trascender, al menos en sus mejores manifestaciones, ha sido la necesidad de exclusivamente exponer y humillar el antifaz. Lejos estas bajezas de las operaciones efectuadas por Richard Quine, Lubitsch, Hawks, McCarey y, por extensión, Stillman: se trata de hacer ver que debajo del disfraz reside un rostro que se nos escapa y no logramos aprehender, pero que el arte de ponerse cinco máscaras sobre la cara también tiene algo que merece la pena elogiar, una cierta minuciosidad en la infravalorada práctica del ingenio, la evasión, el desvío, el truco. Screwball comedy, perfeccionamiento moral. Aprender a desmantelar la triste rutina de los espacios concatenados de nuestro día a día a través de la línea que cuestiona, del gag que tensa y de la velocidad de unos labios que hablan sin vomitar, más bien danzan con las bocas.
          Debajo de los disfraces de The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939) se esconde la yuppie scum. Dorothy Gale y el Hombre de Hojalata bailan en el club y luego en Rex’s, después de ser expulsados tras el descubrimiento del infiltrado Jimmy. Yuppies ataviados à la retro con un doble objetivo: esconderse (en el caso de Jimmy) y hacer más jovial la fiesta (personajes restantes). Homosexualidad pretendida, trastornos depresivos reprimidos, infecciones contraídas en la primera aventura sexual, pretéritas habladurías malintencionadas. Recommend: very kind decline. Cuando la mayor parte de los secretos que van dando cuerpo a la película se revelen y salgan a la luz, el grupo pasará a adquirir su formación final. Pensemos en las películas de Hawks y en su negativa a introducir primeros planos sin motivo: se pueden contar no más de cinco en Rio Bravo (1959). Los grandes directores de comedias han entendido que de poco sirve filmar la cara si la ocasión pide que veamos los brazos y parte del cuerpo (el famoso plano americano). Su trabajo era circunvalar torsos y captar las leves variaciones que sus andares denotaban en espacios delimitados socialmente. De hechura similar, en el transcurso de un travelling se pueden prefigurar cuatro destinos (los de Des, Charlotte, Alice y Josh). Dos se quedan arriba y otros dos se dirigen hacia el metro. Pero los cuatro continúan desplazándose, incapaces de no evolucionar, de quedarse quietos. Multiplicación de las apariencias, vestidos, trajes, pijamas, zapatos, tacones, corbatas, cigarros, alcohol (Pernod, Vodka-Tonic)… Caretas con las que exponerse al otro y hablar más libre ante los demás.

4. DISCO WILL NEVER BE OVER

Sentí repudio, casi asco, por esa gente y su incansable actividad repetida. Aparecieron muchas veces, arriba, en los bordes. Estar en una isla habitada por fantasmas artificiales era la más insoportable de las pesadillas; estar enamorado de una de esas imágenes era peor que estar enamorado de un fantasma (tal vez siempre hemos querido que la persona amada tenga una existencia de fantasma).

La invención de Morel, Bioy Casares

Una bola de discoteca refleja en centenares de espejos un club perdido en el tiempo, suspendido en el perpetuo presente que contemplamos por un retrovisor que funciona a modo de grabación congelada, reactualizada con el movimiento. En esos espejos provenientes de la bola colgando podemos ver el pasado, presente y futuro. Pasa el rato, gira la bola, vamos perdiendo la noción del tiempo y los tres momentos (antes, durante y después) se van haciendo indiscernibles. Es el baile el que los ha confundido, la tracción de los cuerpos que luchan por liberarse del espacio-tiempo, trascender la materia, alcanzar el punto de fuga, elevarse por encima de su clase. Bailotear es desafiar al mundo y, al mismo tiempo, ser uno mismo con el barro y los meteoros; fundirse con el escenario, desaparecer por detrás de la cortina. Danzar es ahuyentar al fantasma, matarlo de espanto. El cine contemporáneo se ha empeñado en resucitar mediante cirugía estética venida a menos esos espectros artificiales. A cambio, se ha encontrado sumergido en una pesadilla-bucle, la del reflejo demasiado enamorado de una imagen. Fotogramas capturados en una isla, invenciones de Morel, cristales partidos, vidrios rotos. Cuanto más se empeña el cinematógrafo en rememorar reflejos pretéritos, más débil se vuelve, más pálidos se tornan sus cristales. No nos hemos dado cuenta de que la bola siempre ha estado ahí, que no es necesario reconquistar sus reflejos, ya que los tenemos delante, a centímetros de distancia. La historia del cine no admite divisiones ni taxonomías caprichosas, pues forma parte de un movimiento transmutado que se ve de un solo vistazo. Relatarla implica otear el pormenor prodigioso, escala rumbosa de gallardía.

5. CONFIDENCIA PARA REMATAR

The Last Days of Disco es la película extraviada de mi mocedad, el espejo en el que ahora me miro y avisto las oportunidades intransitadas de los días consumidos. Dentro de este filme, Alice en particular capta mi atención. Se establecen una serie de emparejamientos: mi mirada y la del personaje, los luceros de este y el ojo del cineasta, el intérprete con el mundo que la cámara registra. Juego de espejos que decide no reflejar lo absoluto. Cada participante entiende que la naturaleza de lo retornado por la luna es transparente y opaca al mismo tiempo. Stillman no ambiciona desnudar a Alice cada vez que su cámara la filma, sino camuflarla, para que nos mire, para que nos incite a seguir jugando, para que nos susurre noli me tangere. La mirada de Alice es la de un desafío. La imagen del espejo no es la de la realidad, y los cuerpos que este nos devuelve están despojados de psicología, pasado y futuro, vínculos familiares… ¿Qué les queda? El presente que ellos mismos habitaron cuando el espejo los reflejaba y que nosotros actualizamos al unirnos a la sala circular de reflejos. En esa sala comienza la partida, entre el cineasta, Alice y nosotros. El juego del ojo. La música disco, la comedia y Alice no son fantasmas. Convendremos en designarlos algunos de nuestros pillos reflejos.

A Serge Daney

ANÁLISIS TARDÍO

Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)

Un ángel solitario en la punta del alfiler
oye que alguien orina.

“Miedo”; Taberna y otros lugares, Roque Dalton

En 1961, tras un preámbulo de media década guionizando, aportando materiales (ideas, novelas) para historias que luego acabarían contando otros, Pier Paolo Pasolini escribe y rueda Accattone, demostrándose a la misma altura que colegas (con quienes había establecido colaboración a título menor) que desde los cincuenta ya contaban varios filmes en su haber, como eran Mauro Bolognini, Franco Rossi o Federico Fellini. Al año siguiente, con Mamma Roma, solo le quedaba emplazarse a la altura de sí mismo.
          Las razones por, y mediante las cuales Pasolini logra un filme más devastador pero menos desamparado que Accattone son varias, atañendo la principal al refinamiento del punto de vista que se adopta, coronado aquí por Anna Magnani. Dos años antes de elegirla como protagonista para Mamma Roma, Pasolini contraponía, en el espacio crítico que le brindaba Il Reporter ─semanario derechista donde por corto tiempo pudo desarrollar una serie de lúcidas reflexiones en presente sobre el cine─, la universalidad de la actriz con el humor «localista», «particular», de un Alberto Sordi, quien en los cincuenta podía llegar a actuar anualmente en hasta seis producciones italianas:

«Analicémoslo: en el fondo, el mundo de A. Magnani es, si no idéntico, sí semejante al de Sordi: ambos romanos, ambos del pueblo, ambos dialectales, profundamente teñidos de un modo de ser muy particular (el modo de ser de la Roma plebeya, etc.). Sin embargo, Magnani ha alcanzado mucha fama incluso fuera de Italia; su particularidad ha sido pronto entendida y se ha convertido rápidamente en referente universal, patrimonio común de infinitos públicos. La mofa de la pueblerina de Trastévere, su risa, su impaciencia, su modo de alzar los hombros, su ponerse la mano en el cuello sobre los “senos”, su cabeza despeinada, su cara de asco, su pena, su sagacidad: todo se ha vuelto absoluto, ha perdido su color local y se ha convertido en valor de cambio, internacional. Es algo semejante a lo que sucede con las tonadas populares: basta transcribirlas, ajustarlas un poco, extraerles su parte selvática, el excesivo perfume de miseria, y están listas para el intercambio con otras latitudes».

Tiempo después, en una entrevista con Oswald Stack, el cineasta, reconociendo venirse sintiendo orgulloso, muy seguro, de todas sus elecciones actorales, sostendrá, sin embargo, que haber escogido a la Magnani para el papel de Mamma Roma fue un error. Al hijo descarriado, el debutante Ettore Garofolo, lo descubrió en la terraza de un restaurante. Con él, Pasolini pretendía proseguir la relación espontánea entre la extracción social del no-actor con la escena, como hizo con Franco Citti (Accattone) en su primer filme, también, en otro registro, con su hermano Sergio Citti, exalumno que empezó asesorándole sobre las peculiaridades del dialecto romano en el proceso de escritura de sus dos primeras novelas y que más tarde se convertiría igualmente en director. De Magnani, Pasolini necesitaba la encarnación de una tenaz aspirante a pequeñoburguesa, y aunque admite que durante el rodaje la actriz realizó un esfuerzo conmovedor por adaptarse sin lograrlo, se recuerda que tampoco él como cineasta al mando consiguió extirpar la verdadera pequeñoburguesa redomada que había en ella. Tanto los gestos de Accattone como los de Ettore participarían aún de una axiología preburguesa, provenientes de un mundo mítico, serían aptos para convocar la épica de la extinción. Nannarella en cambio trota, no sobrevive sino que se desvive, e incluso en los momentos de sosiego exterior sentimos que su cuerpo es recorrido por un impaciente escalofrío amoroso tendente a exudarse en aspavientos, astracanadas, apartando o rehuyendo, en cualquier caso rechazando, que se asiente en su semblante el mohín.
          Como es bien sabido, durante los cuarenta y cincuenta un puñado de cineastas italianos supo otorgar el espacio necesario a la Magnani, los signos propicios, con los que ella pudiera fabricarse su propio arkhe. De Mario Mattoli (L’ultima carrozzella, 1943) a Luigi Zampa (L’onorevole Angelina, 1947), de Mario Camerini (Molti sogni per le strade, 1948) a Roberto Rossellini (L’amore, 1948); los visionados se demuestran solos, y Pasolini, íntimamente consciente de estar recortando sobre las siluetas de aquel cine, estaba advertido, como demuestra su artículo, respecto del tipo de mujer que con ella quería y no quería invocar. Por otro lado, subterráneamente, como poeta soñaba que también el cineasta quisiera hacer nacer los signos visivos en movimiento desde la víspera del mundo, como Pedro Salinas escribía, que sean las ciudades, puertos y minas ─¿de “carbón” o de “amapolas”?─ las que floten a la espera de que el cineasta diga “así” y “aquí”, y que al otro lado el espectador, aún por nacer, anheloso, con los ojos cerrados, rodeado de antiguas máquinas impacientes de sin destino, preparado ya el cuerpo para el dolor y el beso, con la sangre en su sitio, diga que se reconoce contemplando esos signos recién nombrados y que los ama, con un “¡Ya!”. Pero Magnani nunca hubiera podido recomenzar de cero. El cineasta, en ningún caso, achacará a la actriz algo parecido a gozar de una condición de “diva”, a lo sumo, dejaría insinuar que esta se recrea demasiado lúdicamente en todo aquello que la hace especial, comunicativamente efusiva, mayor de edad. Pasolini, ondeando su irracionalismo como un romántico, cifró siempre el valor de los esfuerzos propios en cuánto estos lograban distanciarse efectivamente del qualunquismo.
          Así, en virtud de la subversiva presencia de Magnani el proyecto pasoliniano ve deliciosamente trastocada su armonía, y deviene felizmente, como escribía José Luis Guarner, un filme con vida propia que, como tal, acaba imponiendo sus leyes. A pesar de realmente haber crecido ambos en Trastévere, la actriz no parece madre legítima de Ettore ni Ettore parece su hijo. Entre ellos no consigue granjearse un solo proceso exitoso donde se alumbre una transmisión gestual o de carácter; y cada vez que se acomete un acercamiento, la mayoría propiciados por el originario e inagotable amparo de Mamma Roma, por ejemplo, cuando impele a Ettore a bailar el tango o al levantarlo de la cama en su primer día de trabajo, se produce ahí un choque de registros entre una vulcano y un perchero por donde se filtran una serie de desalineaciones que convierten el filme en multidireccional. Respecto al aparato, la Magnani conoce sus dominios y desarrolla familiarmente con él estrategias de frontalidad. Respecto al espectador, sin querer queriéndolo desplaza en él su precavida facultad de juzgar hacia el placer puro del mirar. La paradójica altivez, el orgullo desbordado con que esta campagnola entaconada responde al mundo para encubrir sus penas conquista una individualidad bigger than life (Guarner), más cinegética que histórica; independiente, el cuerpo de la actriz como accidente desdeña cualquier aspiración de lectura superestructural. Con sumo gusto, sin aparente reparo, cuando Nannarella entra en escena Pasolini se encomienda, consignándole acontecimientos, ritmo y lente. Ciertos travellings frontales hacia atrás, sabiéndola casi fuera, intentan recabar de ella la pasoliniana restitución polifónica, popular, de un equívoco hieratismo legendario. Sin embargo nunca menesterosa, Mamma Roma se esfuerza por apetecerse un poco fuera del resto.
          Antónimo, su hijo Ettore, sustancialmente más dentro de su tiempo, guarda en el cuerpo la morosa verticalidad frágil de un castillo de naipes a la intemperie. Se agota, va vaciándose, como va menguando un paquete de cigarrillos (ver primera escena en que aparece). En comparación con Accattone, quizá por ser algo más joven y gozar aún de amparo, Ettore ostenta un embrutecimiento flácido, unas cualidades, respecto al primero, rebajadas. Porta el luto del neorrealismo, la resaca causada por la restauración pequeñoburguesa-clerical en Italia de la que el Gobierno de Tambroni y los manifestantes muertos en 1960 fueron solo una circunstancia. Merced sus cualidades rebajadas, gracias a la ventaja de tener en la mesa asegurado el plato, la correa de perro senequiana que hacía marchar a Accattone pegado al compás del carro material y social ─Viridiana (Luis Buñuel, 1961)─ se alarga ostensiblemente; la errancia preexiste siempre como probabilidad virtual para Ettore, pero también, aunque sombríos, los derroteros de algún posible y remoto milagroso anclaje. La falta de potencia, por naturaleza, de sus ademanes, se suma a cierta inexperiencia en lo concerniente a carecer completamente de recursos. Tiene al menos una madre y un traje, mal que haya perdido la mansa candidez de alguien como Domenico en Il posto (Ermanno Olmi, 1961), enfrentado por otra vía ─el funcionarismo─ a un destino igual de marchitante. El dubitante patetismo de Ettore, conducido por un tratamiento de la luz a espaldas de su figura, dirigiéndose quién sabe dónde cabeza gacha, a contraluz, es registrado similar al naufragio de Accattone (Tonino Delli Colli repite como director de fotografía). Sin embargo, mediante el cuerpo de Sergio Citti, reaparecido en Mamma Roma bajo el personaje de “Carmine”,  sí podemos llegar a trazar una imaginaria historia alternativa donde Accattone, de no haber muerto, pudiera haber llegado a convertirse en el antiguo chulo que chantajea a Mamma. A Ettore le falta la soberbia de este ─su  desgracia vendrá de intentar obtenerla─, y a ambos el pathos estelar de la Magnani, a cuya donosura basta un gesto para transportarla en carroza de oro de la anécdota a la categoría.
          Definitivamente, esta cualidad de marcesible que reside en Ettore, su sensibilidad fría ante el embrutecimiento, en resumidas cuentas, su condición de contingente, es también donde habita el aliento del filme. Dos de los momentos más francamente bellos corresponden a sus tanteos con Bruna (Silvana Corsini):

En el primero, después de ser apartado por los amigos y su soberbia no estar a la altura, Ettore vaga entre los cascotes de unos muros descampados como no buscando pero en realidad esperando encontrar a Bruna ─lo sabemos porque revisa descuidado la cadenita de oro que se propone regalarle─, cuando ella llega, el plano-contraplano abierto que los enmarca a cada uno en general lo mantiene tímido, hasta que un paneo acompañando al joven dando el paso de regalar encuadra a ambos juntos momentáneamente; el plano-contraplano pasará, entonces, a aún más cerca, aunque subsiste una resistencia que se salvará cuando Ettore le proponga con cara de pillo: «¿…camminiamo un poquito, Bru?». Lo que sigue es un paseo negociado hacia el despertar sexual; Bruna jocoseando amablemente sobre la inexperiencia del chico, Ettore intentando mostrarse endurecido, no ansioso, escapándosele miradas de soslayo hacia la chica, ella, mesándose con descoco el pelo, revela por instantes la incitante pubescencia de sus axilas. Aunque Ettore solo parece estar pensando en una cosa, su cuerpo como que revela estar proyectando vagamente la vez siguiente: necesita hacerse con otra cadenita de oro o, en su defecto, con tres o cuatro mil liras que no tiene.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-1

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-2

El segundo momento ─presumimos al día siguiente por la tarde─, tras conseguir Ettore el dinero para la cadenita casi comprometiéndose quedamente a delinquir, nos lo mostrará como siendo esta vez él quien aborda frontalmente a Bruna, con descafeinado atrevimiento. El découpage repite la operación plano-contraplano general del día anterior ─juntándolos mediante un paneo negociante cuando el chico se decide a entregarle la cadenita a la joven─, ganando, sin embargo, una variación precedente y consecuente: Ettore desvirgado ya, conquistando una pequeña gallardía, se emboba en plano detalle impudoroso con la camiseta senos sujetador de Bruna, plano que vuelve cuando ella, mostrando las axilas, se escota la cadenita de la Madonna, clarividente conclusión analfabeto-matemática del placer por venir.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-333

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-3

Con diferencia, para el que escribe, el tercer y más bello momento es uno puramente cinetósico, solución formal del cineasta. Mediante tres enlentecimientos repartidos, Pasolini altera el movimiento de Mamma Magnani y Ettore buscando equilibrar, enlazando, la distinta rítmica de sus seres. Rozando el inicio del filme, mientras levanta girando en el aire al hijo de los recién casados, el de Magnani va primero; más adelante, previo al encuentro con Bruna, el caminar de Ettore se enlentecerá después de verse rechazado por los amigos; finalmente, cuando Mamma regale la moto a Ettore y ambos monten juntos, se dará, mientras cogen pequeñitos en un gran general la curva, la tercera disminución del diapasón, sellando entre ellos el más alto grado de maternofilial conjunción dichosa pleno de dramática ambigüedad.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-4

Como contrapartida, el postrero destino inmovilizado de Ettore, crucificado en la sala subterránea de la prisión-manicomio; convulsionando, al igual que Accattone en comisaría, gritando socorro demente que lo dejen ir. El peligro del pesimismo o del fresco religioso amenazan ahí. No obstante, una noción banal del pesimismo será descartada si el espectador se abre a la concepción política, spinoziana, que Pasolini guarda sobre la esperanza ─contracara del miedo que puede fácilmente voltearse, continente de inclinaciones tristes (arma de las más eficaces con que cuenta la gobernanza)─, mientras que el bloqueo devocional que exige el símbolo religioso es discutido por una serie de travellings y cortes elípticos encerrados sobre el cuerpo de Ettore en paralela edición al sufrir de la madre.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-5

Muchos años y bastantes filmes después (septiembre-octubre de 1974), Pasolini, ataviado con su embozo crítico, loaba de La nuit américaine (1973) la «extraordinaria armonía obtenida por Truffaut entre partitura y repertorio», mientras que a la vez, con premeditada ambivalencia, cuestionaba el camino que por necesidad había recorrido el cineasta para lograrla: una ligera «convencionalización» de los personajes intervinientes, de la «ejecución técnica». Según sus conclusiones, el ritmo pudo consagrarse como la fuerza dominante de La nuit américaine por tratarse de un filme concebido sobre todo en la moviola. Escribe: «a través de esta feliz convencionalización, Truffaut paga bien caro haber logrado su filme; porque precisamente esta convencionalización es también su límite, precisamente porque es miedo a la falta de límites». Dicha ilimitación, indagada por Pasolini con arrojado esmero tras Mamma Roma, dio lugar a sociológicos, socarrones, desenfados en celuloide, en retrospectiva (tomando en cuenta la comprometida calidad de sus dos primeros filmes), de valor relativo ─por ej. La rabbia (Pasolini, Giovanni Guareschi, 1963) o Uccellacci e uccellini (1966)─; también algunos en los que, quizá, una teoría menos enfardada lograría defender más asertivamente las principales fijaciones del cineasta: «el barro», «lo material», «la realidad», etc. ─por ej. Il Vangelo secondo Matteo (1964), Teorema (1968) o Porcile (1969)─. En el caso concreto de Mamma Roma, el límite lució como enseña el nombre propio de una actriz.

Periodista: «Aparte de las fallas, ¿cuál es el elemento que siente que tiene en común con Magnani?»

Pasolini: «La angustia. Somos dos seres petrificados por la angustia. Por eso nuestro encuentro es cosa difícil, porque es el encuentro de dos angustias y, por lo tanto, de dos personalidades no modificables».

Como demostró tardíamente la debacle del sistema de estudios hollywoodiense, en ciertos momentos, ciertos cineastas, sacan lo mejor de sí acotados a los límites que les impone la profesión. Sin los procesos de identificación ─debidos a su declamatoria carrera─ que Nannarella pone naturalmente en juego ─o sea, si su latiente carne sufriente no trabajara para nosotros tan  tornado como un dechado de contraplanos─, la serie de vistas desde las afueras de la ciudad ─hasta seis─ funcionarían similar a los insertos de la barriada-muro cuando su primer filme: aquellos nos impelían a considerar la desgracia de Accattone precipicio vertical, contemplación consistente en meditar la infinidad de glutinosos homicidios perpetrados por el paisaje (se nos viene encima), en cambio, Mamma Roma llorando la distancia evoca en nosotros un vértigo muy dispar, el cariz de la impotencia individual, compartida (hermosa solidaridad del dolor a la que Pasolini se entrega como articulador con animosa profesionalidad devota). La elección de piezas de Vivaldi, en vez de las de Bach, manifiesta un gran deseo de conmensuración autóctono (punto de vista).
          Por recuerdos de Nico Naldini, sabemos que el poeta-escritor-crítico-cineasta hizo cuarenta quilómetros en bicicleta desde Cesara a Údine para ver Roma città aperta (Rossellini, 1945). Para finalizar, he aquí su crónica, escrita en algún momento entre 1955 y 1960 (prestar especial atención a las últimas siete líneas):

«Pero qué golpe al pecho cuando, a un desvencijado
cartel… me acerco, observo su color
ya de otro tiempo, que muestra el cálido rostro
oval de la heroína, la escuálida
heroicidad del pobre, opaco manifiesto.
Enseguida entro: agitado por un interno clamor,
decidido a estremecerme en el recuerdo,
a consumar la gloria de mi gesto.
Entro a la arena, al último espectáculo,
sin vida, con personas grises,
parientes, amigos, esparcidos por las gradas,
dispersos en la sombra en círculos distintos
y blanquecinos, en el fresco receptáculo…
Enseguida, al primer encuadre,
me trastorna y arroba… l’intermittence
du cœur
. Me encuentro en las oscuras
calles de la memoria, en los cuartos
misteriosos donde el hombre es físicamente otro
y el pasado lo empapa con su llanto…
Con todo, experto a fuerza de insistir,
no pierdo el hilo: he aquí… la Casilina,
en la cual tristemente se abren
las puertas de la ciudad de Rossellini…
He aquí el épico paisaje neorrealista,
con los cables telegráficos, los adoquines, los pinos,
las paredes desconchadas, la mística
muchedumbre perdida en los quehaceres cotidianos,
las tétricas formas de la dominación nazi…
Casi un emblema ya, el grito de la Magnani,
bajo los mechones desordenadamente absolutos,
resuena en las desesperadas panorámicas,
y en sus miradas vivas y mudas
se densifica el sentido de la tragedia
es allí donde se disuelve y se mutila
el presente, y se ensordece el canto de los aedos».

 

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-6

A Manny Farber

 

BIBLIOGRAFÍA

GUARNER, José Luis. Pasolini. Ed: XXV Festival Internacional de Cine San Sebastián; Donostia, 1977.

PASOLINI, Pier Paolo. Las películas de los otros [recopilación crítica]. Ed: Prensa Ibérica; Barcelona, 1999.

SALINAS, Pedro. La voz a ti debida [¡Qué gran víspera el mundo!].

The Cinema as Heresy, or the Passion Of Pasolini: An Interview with Pier Paolo Pasolini – Oswald Stack

Pasolini e la Magnani, sulla via per “Mamma Roma” – L. Finocchiaro y S. Martín Gutiérrez

Traducción del poema por Isaac Feyner.

NOT FADE AWAY

[1ª PARTE] PASAJE DE KYBER
[2ª PARTE] LA GRAN CURVA
[3ª PARTE] NOT FADE AWAY

Out of the Blue (Dennis Hopper, 1980)

La libre circulación de la pista de audio, acordes, ruidos, gritos, melodías, denota en unos cuantos amados filmes la presencia periférica de una energía que rara vez llega a concretarse en superposición unívoca de imagen y sonido, tendiendo por desacoplar engranajes que solemos ver unidos, desplazando nuestra atención, ojos, oídos, hacia los aledaños del encuadre: el segundo término, lo dejado fuera, el personaje cuya aparición incierta nos hace dudar de la importancia venidera de su rol. Estas corrientes sacuden el metraje de Out of the Blue, y los vaivenes de Cebe, heroína letal de un submundo del que cree formar parte, no la convierten en mártir ni santa. Nos hacemos el retrato robot: educación deshilachada, Johnny Rotten, disco sucks… lo gozoso no es constatar las rabiosas desafinaciones del principio de la década, sino latir el sentimiento, juntando las palmas y las suelas de los zapatos, acompañando los compases convulsos que recorren, contradichos, bienaventurados, dubitativos, vomitados, el espíritu de una joven (y no de la juventud) en un vaivén mortal, el de la vida dando vueltas mientras comenzamos a rociar la gasolina sobre el vehículo, antes de abrasarse. Se sufre de mareos, de fijaciones farragosas, concretadas en planos donde una conversación parece lidiar entre cavilaciones vagas, sentencias para sellar y destellos de confusa emoción. Ahí, entonces, encuentra Hopper, director, el choque ideal para mirar más de cerca, cortar la marea de discusiones memas, crueldad lastimera, y filmar en presente los gestos que conformaron una manera de hallarse en el mundo, las vueltas y revueltas, los labios pintados, vaqueros, el pitillo entre los dedos, el pulgar en la boca. La insistencia veteada de estas manías y hábitos no cachea las causas de suicidios a los 27, ni humaniza a la estrella proveyéndole cuerpo. Hopper rastrea la periferia, recoge a última hora un proyecto poco tentador, y se contenta con estar ahí, mientras se huelen aún las llantas quemadas.
          La experiencia se mueve entre los inevitables escarceos, intentos de escapada, y la aparentemente perenne refriega hogareña. Si nos sentimos fríos, como Don, Kathy y Cebe en un pícnic en medio de la arena, no nos invade el desasosiego de inmediato porque trotando llega el rostro reencuadrado, la pareja en plano medio, para encender en escasos segundos la posibilidad de un futuro imaginado, el presente cambiado de la noche a la mañana. Es aquí donde volvemos a la música, como reclinación, fuga y estratagema circundante, y pensamos en Melvin and Howard (1980), donde Jonathan Demme, amándola demasiado, se negaba a ofrecérnosla sin estar integrada en su entorno, al modo de Hopper con Neil Young o Elvis Presley, un elemento del ritmo insertado en el drama y la cotidianidad. Mediante la inmersión en el tiempo del incendio, el espectador va pasando por una serie de escenas que lo absorben, recolocan, fijan, remueven, apartan: clubes, apartamentos, escuela, la amenaza del correccional, y cuando damos un paso adelante, más arrinconados se sienten los ánimos, más imperioso se antoja el deseo de imprimir en nuestro intervalo vital el gesto que hará callar los acordes, gritos, ruidos y melodías. Han pasado ya muchos años desde las dudas sobre el siguiente paso tras Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols. ¿Qué hacer después de la explosión? Introducirnos en el negro. La película ha terminado.

Out of the Blue (Dennis Hopper, 1980)

LA GRAN CURVA

[1ª PARTE] PASAJE DE KYBER
[2ª PARTE] LA GRAN CURVA
[3ª PARTE] NOT FADE AWAY

Radio On (Christopher Petit, 1979)

Los timoratos del objetivo han estado persiguiéndonos durante lustros, impidiéndonos sacar el vehículo a la carretera y aplastar la imagen con los bajos atronando los tímpanos mientras pisamos el embrague, recelosos por tener que frenar unos pocos segundos. En el Reino Unido, parece inverosímil esa ventilación eufórica al cruzar la autopista, David Beames barrena sobre el asfalto sin la espera de satisfacción cualquiera, en busca por encontrar alguna prueba sobre el reciente suicidio de su hermano, en verdad rastreando una abertura que se estaba cerrando con los ochenta de alambre, casi pisando el celuloide: al otro lado de la autovía, el Aqueronte no mora como desembocadura extática pospuesta a ese creernos los reyes del mundo, y el viajante se tropieza sin la suficiente empatía con familiares de refugiados alemanes, soldados con ganas de soltar su charla desclasada al primero que le conceda abrigo durante cinco minutos, pero Escocia no interesa al conductor, él va husmeando algo arrastrado en la intemperie de las torres de conducción eléctrica, la dama de hierro acechando para sumir a la nación en una sombra con la anchura suficiente como para que Elvis Costello desease echar tierra sobre su futura tumba en 1989 (Tramp the Dirt Down). Entonces, cuando suenan aquellas canciones de los hijos de Fritz Lang y Wernher von Braun, el éxito ha quedado atrás, el encontronazo al entrar en la fábrica también, a las claras están los ya predecibles peones de la calle, que por un par de pelas nos podrán indicar el bar más cercano en el que hacer el idiota en la barra, a la espera del empujón de una chavala, agur a la escrupulosidad, antes transgresión, de escaparse y hallar algo entre rayas discontinuas. En este turno, Rudie va a fallar.
          Con la ayuda de Martin Schäfer tras los aparatos de Ilford y Wim Wenders, productor asociado, uno puede establecer los paralelismos fáciles, tampoco erróneos, y no llegar a tocar ni la superficie del acero. La aparición de Sting aquí es tan anecdótica y carente de énfasis como la de Joe Strummer en I Hired a Contract Killer (Aki Kaurismäki, 1990); ambos directores, Petit y el finlandés, detestarían Miami en un hipotético debate televisivo, pero reconocerían la justicia de los voltajes eléctricos, sin reparo traspasando el Atlántico, concediendo una de las pocas dignidades que EUA puede encomendar a Londres, a Bristol. El gran plano general, receptor de estas ondas sonoras, en blanco y negro con la evocación cortada en el acto, como un coito detenido cuando pensamos que nos vamos a deslizar y cortar la angustia. Petit no nos dispensa esa pequeña muerte, y más perverso que Wenders, confía los sucedáneos de la recámara matrimonial a la conversación incómoda, el sonido de las gaviotas, el parabrisas cuya vista no dura lo deseado, aun durando demasiado.
          La lejanía nos deja velando, habiendo peregrinado los campos del cinismo y el dolce far niente, la probabilidad de respirar indiferente es inadecuada cuando la antena cala en Belfast, chulos de poca monta, tironeros, muelles sin la poesía timorata post-II Guerra Mundial. Los amigos del desafecto podrán seguir haciendo la cruzada contra el permanecer en presente, pero su trinchera se romperá fácilmente entretanto una panorámica nocturna les rebote en sus nefastas frentes, expresándoles que su agonía pronto se triplicará. Maintaining radio silence from now on.

Radio On (Christopher Petit, 1980)

PASAJE DE KYBER

[1ª PARTE] PASAJE DE KYBER
[2ª PARTE] LA GRAN CURVA
[3ª PARTE] NOT FADE AWAY

More (Barbet Schroeder, 1969)

Un autostop chasqueado da comienzo a la travesía post-sesentayochista de Stefan, de la cual obtendrá sus primeros frutos en la forma de una parada común: Ville Lumière, filmada por Schroeder y fotografiada por Almendros a medio camino de la ubicua psicodelia ─inocencia no del todo corrompida; Altamont a la vuelta de la esquina─ y el cinismo del junkie, un LSD teñido por un caballo desbocado. En la capital, las marcas del segundo se dejan intuir en la muñeca derecha, avistadas por el dudoso donjuán alemán, inicial paso hacia la devoción por la jeringuilla. Posterior paso, seguir a la dama, en busca de quiméricas odiseas donde el traspaso de la frontera es liviano y afable. Quizá hagan falta unas ligeras pinceladas de ficción, y ahí tenemos al indeseable Ernesto Wolf para arrojar una sombra de peligro sobre la pareja ya establecida en las Baleares. Sin embargo, la contingencia es otra, y aunque sitúa más cerca de la parca a los amantes, jamás centraliza la moral de los planos, empeñados en medir las fuerzas que superponen la vida terrenal y la parranda veraniega (luego pasividad otoñal) con el paisaje imperturbable a las panorámicas del aparato o al éxtasis de la norteamericana Estelle, muchacha huidiza, amante del germano. Ni siquiera el fatalismo se incrusta cuando hace aparición el molino de viento: excesivamente lejos de A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964) como para disfrutar en demasía del éxtasis, y tristemente cerca de los Hells Angels, lo suficiente como para distanciarnos veinte metros con el objetivo.
          Dos polos distintos desde donde mirar la isla española, de vez en cuando entremezclados por sábanas que juegan al escamoteo del desnudo frontal en su plenitud, y a la vez excitan engañosamente el ojo del que no mira y solo escucha. El primer extremo, encarnado en el varón, se queda estático en Ibiza mientras emocionalmente avanza hacia la dependencia de la crueldad, que no entiende ni distingue la línea que separa el júbilo de la puñada. El otro, personificado en la hembra, tendente a las huidas excesivas, portadora de la expresión sapiente de quien se ha introducido antes en la maraña y sabe que uno nunca escapa de las zarzas; su cuerpo es la diana de todo tipo de sensaciones táctiles, causantes, al final del verano, de que el hastío llegue hasta el punto de no retorno, aguja atravesando la lengua, fuga definitiva. Recorriendo ambos bornes con chispas breves e ilusionantes descargas, la electricidad para la mente que proporciona ver el mundo en su forma microscópica, inspiradora hasta el día de hoy de revelaciones fatuas, lágrimas platónicas, súbitos cambios en el estado de ánimo. Es en estos menesteres de re-visión del mundo, entre chute y chute de heroína, cuando el LSD termina por acercar las imágenes hacia el peligro temido por el espectador contemporáneo, un regocijo en las formas variables de la naturaleza, contemplada por unos ojos encendidos de droga, que se postergará indefinidamente más allá del último rótulo que cierra el filme, pues la desembocadura del río no remata con una nueva filosofía vital ni con un retorno tardío a París, sino con la metamorfosis absoluta del alucinado con la tierra, a muchas millas del suicidio y de la premeditación, el final de su vida es solo la consecuencia natural de la querencia obsesiva por alterar la visión y el espíritu: el barro acaba por tragar los sueños y esperanzas del caballero para enturbiar su cadáver con polvo impertérrito.

More (Barbet Schroeder, 1969)