{"id":1046,"date":"2021-06-10T09:00:03","date_gmt":"2021-06-10T09:00:03","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=1046"},"modified":"2021-12-30T21:56:55","modified_gmt":"2021-12-30T21:56:55","slug":"analisis-tardio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=1046","title":{"rendered":"AN\u00c1LISIS TARD\u00cdO"},"content":{"rendered":"

Mamma Roma<\/em> (Pier Paolo Pasolini, 1962)<\/strong><\/p>\n

Un \u00e1ngel solitario en la punta del alfiler<\/em>
\noye que alguien orina.<\/em><\/p>\n

\u201cMiedo\u201d; Taberna y otros lugares<\/em>, Roque Dalton<\/p>\n

En 1961, tras un pre\u00e1mbulo de media d\u00e9cada guionizando, aportando materiales (ideas, novelas) para historias que luego acabar\u00edan contando otros, Pier Paolo Pasolini escribe y rueda Accattone<\/em>, demostr\u00e1ndose a la misma altura que colegas (con quienes hab\u00eda establecido colaboraci\u00f3n a t\u00edtulo menor) que desde los cincuenta ya contaban varios filmes en su haber, como eran Mauro Bolognini, Franco Rossi o Federico Fellini. Al a\u00f1o siguiente, con Mamma Roma<\/em>, solo le quedaba emplazarse a la altura de s\u00ed mismo.
\n          Las razones por, y mediante las cuales Pasolini logra un filme m\u00e1s devastador pero menos desamparado que Accattone<\/em> son varias, ata\u00f1endo la principal al refinamiento del punto de vista que se adopta, coronado aqu\u00ed por Anna Magnani. Dos a\u00f1os antes de elegirla como protagonista para Mamma Roma<\/em>, Pasolini contrapon\u00eda, en el espacio cr\u00edtico que le brindaba Il Reporter <\/em>\u2500semanario derechista donde por corto tiempo pudo desarrollar una serie de l\u00facidas reflexiones en presente sobre el cine\u2500, la universalidad de la actriz con el humor \u00ablocalista\u00bb, \u00abparticular\u00bb, de un Alberto Sordi, quien en los cincuenta pod\u00eda llegar a actuar anualmente en hasta seis producciones italianas:<\/p>\n

\u00abAnalic\u00e9moslo: en el fondo, el mundo de A. Magnani es, si no id\u00e9ntico, s\u00ed semejante al de Sordi: ambos romanos, ambos del pueblo, ambos dialectales, profundamente te\u00f1idos de un modo de ser muy particular (el modo de ser de la Roma plebeya, etc.). Sin embargo, Magnani ha alcanzado mucha fama incluso fuera de Italia; su particularidad ha sido pronto entendida y se ha convertido r\u00e1pidamente en referente universal, patrimonio com\u00fan de infinitos p\u00fablicos. La mofa de la pueblerina de Trast\u00e9vere, su risa, su impaciencia, su modo de alzar los hombros, su ponerse la mano en el cuello sobre los \u201csenos\u201d, su cabeza despeinada, su cara de asco, su pena, su sagacidad: todo se ha vuelto absoluto, ha perdido su color local y se ha convertido en valor de cambio, internacional. Es algo semejante a lo que sucede con las tonadas populares: basta transcribirlas, ajustarlas un poco, extraerles su parte selv\u00e1tica, el excesivo perfume de miseria, y est\u00e1n listas para el intercambio con otras latitudes\u00bb.<\/p>\n

Tiempo despu\u00e9s, en una entrevista con Oswald Stack, el cineasta, reconociendo venirse sintiendo orgulloso, muy seguro, de todas sus elecciones actorales, sostendr\u00e1, sin embargo, que haber escogido a la Magnani para el papel de Mamma Roma fue un error. Al hijo descarriado, el debutante Ettore Garofolo, lo descubri\u00f3 en la terraza de un restaurante. Con \u00e9l, Pasolini pretend\u00eda proseguir la relaci\u00f3n espont\u00e1nea entre la extracci\u00f3n social del no-actor con la escena, como hizo con Franco Citti (Accattone) en su primer filme, tambi\u00e9n, en otro registro, con su hermano Sergio Citti, exalumno que empez\u00f3 asesor\u00e1ndole sobre las peculiaridades del dialecto romano en el proceso de escritura de sus dos primeras novelas y que m\u00e1s tarde se convertir\u00eda igualmente en director. De Magnani, Pasolini necesitaba la encarnaci\u00f3n de una tenaz aspirante<\/em> a peque\u00f1oburguesa, y aunque admite que durante el rodaje la actriz realiz\u00f3 un esfuerzo conmovedor por adaptarse sin lograrlo, se recuerda que tampoco \u00e9l como cineasta al mando consigui\u00f3 extirpar la verdadera<\/em> peque\u00f1oburguesa redomada que hab\u00eda en ella. Tanto los gestos de Accattone como los de Ettore participar\u00edan a\u00fan de una axiolog\u00eda preburguesa, provenientes de un mundo m\u00edtico, ser\u00edan aptos para convocar la \u00e9pica de la extinci\u00f3n. Nannarella en cambio trota, no sobrevive sino que se desvive, e incluso en los momentos de sosiego exterior sentimos que su cuerpo es recorrido por un impaciente escalofr\u00edo amoroso tendente a exudarse en aspavientos, astracanadas, apartando o rehuyendo, en cualquier caso rechazando, que se asiente en su semblante el moh\u00edn.
\n          Como es bien sabido, durante los cuarenta y cincuenta un pu\u00f1ado de cineastas italianos supo otorgar el espacio necesario a la Magnani, los signos propicios, con los que ella pudiera fabricarse su propio arkhe<\/em>. De Mario Mattoli (L’ultima carrozzella<\/em>, 1943) a Luigi Zampa (L’onorevole Angelina<\/em>, 1947), de Mario Camerini (Molti sogni per le strade<\/em>, 1948) a Roberto Rossellini (L’amore<\/em>, 1948); los visionados se demuestran solos, y Pasolini, \u00edntimamente consciente de estar recortando sobre las siluetas de aquel cine, estaba advertido, como demuestra su art\u00edculo, respecto del tipo de mujer que con ella quer\u00eda y no quer\u00eda invocar. Por otro lado, subterr\u00e1neamente, como poeta so\u00f1aba que tambi\u00e9n el cineasta quisiera hacer nacer los signos visivos en movimiento<\/em> desde la v\u00edspera del mundo, como Pedro Salinas escrib\u00eda, que sean las ciudades, puertos y minas \u2500\u00bfde \u201ccarb\u00f3n\u201d o de \u201camapolas\u201d?\u2500 las que floten a la espera de que el cineasta diga \u201cas\u00ed\u201d y \u201caqu\u00ed\u201d, y que al otro lado el espectador, a\u00fan por nacer, anheloso, con los ojos cerrados, rodeado de antiguas m\u00e1quinas impacientes de sin destino, preparado ya el cuerpo para el dolor y el beso, con la sangre en su sitio, diga que se reconoce contemplando esos signos reci\u00e9n nombrados y que los ama, con un \u201c\u00a1Ya!\u201d. Pero Magnani nunca hubiera podido recomenzar de cero<\/em>. El cineasta, en ning\u00fan caso, achacar\u00e1 a la actriz algo parecido a gozar de una condici\u00f3n de \u201cdiva\u201d, a lo sumo, dejar\u00eda insinuar que esta se recrea demasiado l\u00fadicamente en todo aquello que la hace especial, comunicativamente efusiva, mayor de edad. Pasolini, ondeando su irracionalismo como un rom\u00e1ntico, cifr\u00f3 siempre el valor de los esfuerzos propios en cu\u00e1nto estos lograban distanciarse efectivamente del qualunquismo.
\n          As\u00ed, en virtud de la subversiva presencia de Magnani el proyecto pasoliniano ve deliciosamente trastocada su armon\u00eda, y deviene felizmente, como escrib\u00eda Jos\u00e9 Luis Guarner, un filme con vida propia que, como tal, acaba imponiendo sus leyes. A pesar de realmente haber crecido ambos en Trast\u00e9vere, la actriz no parece madre leg\u00edtima de Ettore ni Ettore parece su hijo. Entre ellos no consigue granjearse un solo proceso exitoso donde se alumbre una transmisi\u00f3n gestual o de car\u00e1cter; y cada vez que se acomete un acercamiento, la mayor\u00eda propiciados por el originario e inagotable amparo de Mamma Roma, por ejemplo, cuando impele a Ettore a bailar el tango o al levantarlo de la cama en su primer d\u00eda de trabajo, se produce ah\u00ed un choque de registros entre una vulcano y un perchero por donde se filtran una serie de desalineaciones que convierten el filme en multidireccional. Respecto al aparato, la Magnani conoce sus dominios y desarrolla familiarmente con \u00e9l estrategias de frontalidad. Respecto al espectador, sin querer queri\u00e9ndolo desplaza en \u00e9l su precavida facultad de juzgar hacia el placer puro del mirar. La parad\u00f3jica altivez, el orgullo desbordado con que esta campagnola entaconada responde al mundo para encubrir sus penas conquista una individualidad bigger than life<\/em> (Guarner), m\u00e1s cineg\u00e9tica que hist\u00f3rica; independiente, el cuerpo de la actriz como accidente desde\u00f1a cualquier aspiraci\u00f3n de lectura superestructural. Con sumo gusto, sin aparente reparo, cuando Nannarella entra en escena Pasolini se encomienda, consign\u00e1ndole acontecimientos, ritmo y lente. Ciertos travellings <\/em>frontales hacia atr\u00e1s, sabi\u00e9ndola casi fuera, intentan recabar de ella la pasoliniana restituci\u00f3n polif\u00f3nica, popular, de un equ\u00edvoco hieratismo legendario. Sin embargo nunca menesterosa, Mamma Roma se esfuerza por apetecerse un poco fuera del resto.
\n          Ant\u00f3nimo, su hijo Ettore, sustancialmente m\u00e1s dentro de su tiempo, guarda en el cuerpo la morosa verticalidad fr\u00e1gil de un castillo de naipes a la intemperie. Se agota, va vaci\u00e1ndose, como va menguando un paquete de cigarrillos (ver primera escena en que aparece). En comparaci\u00f3n con Accattone, quiz\u00e1 por ser algo m\u00e1s joven y gozar a\u00fan de amparo, Ettore ostenta un embrutecimiento fl\u00e1cido, unas cualidades, respecto al primero, rebajadas<\/em>. Porta el luto del neorrealismo, la resaca causada por la restauraci\u00f3n peque\u00f1oburguesa-clerical en Italia de la que el Gobierno de Tambroni y los manifestantes muertos en 1960 fueron solo una circunstancia. Merced sus cualidades rebajadas<\/em>, gracias a la ventaja de tener en la mesa asegurado el plato, la correa de perro senequiana que hac\u00eda marchar a Accattone pegado al comp\u00e1s del carro material y social \u2500Viridiana<\/em> (Luis Bu\u00f1uel, 1961)\u2500 se alarga ostensiblemente; la errancia preexiste siempre como probabilidad virtual para Ettore, pero tambi\u00e9n, aunque sombr\u00edos, los derroteros de alg\u00fan posible y remoto milagroso anclaje. La falta de potencia, por naturaleza, de sus ademanes, se suma a cierta inexperiencia en lo concerniente a carecer completamente de recursos. Tiene al menos una madre y un traje, mal que haya perdido la mansa candidez de alguien como Domenico en Il posto<\/em> (Ermanno Olmi, 1961), enfrentado por otra v\u00eda \u2500el funcionarismo\u2500 a un destino igual de marchitante. El dubitante patetismo de Ettore, conducido por un tratamiento de la luz a espaldas de su figura, dirigi\u00e9ndose qui\u00e9n sabe d\u00f3nde cabeza gacha, a contraluz, es registrado similar al naufragio de Accattone (Tonino Delli Colli repite como director de fotograf\u00eda). Sin embargo, mediante el cuerpo de Sergio Citti, reaparecido en Mamma Roma<\/em> bajo el personaje de \u201cCarmine\u201d,\u00a0 s\u00ed podemos llegar a trazar una imaginaria historia alternativa donde Accattone, de no haber muerto, pudiera haber llegado a convertirse en el antiguo chulo que chantajea a Mamma. A Ettore le falta la soberbia de este \u2500su\u00a0 desgracia vendr\u00e1 de intentar obtenerla\u2500, y a ambos el pathos <\/em>estelar de la Magnani, a cuya donosura basta un gesto para transportarla en carroza de oro de la an\u00e9cdota a la categor\u00eda.
\n          Definitivamente, esta cualidad de marcesible que reside en Ettore, su sensibilidad fr\u00eda ante el embrutecimiento, en resumidas cuentas, su<\/em> condici\u00f3n de<\/em> contingente<\/em>, es tambi\u00e9n donde habita el aliento del filme. Dos de los momentos m\u00e1s francamente bellos corresponden a sus tanteos con Bruna (Silvana Corsini):<\/p>\n

En el primero, despu\u00e9s de ser apartado por los amigos y su soberbia no estar a la altura, Ettore vaga entre los cascotes de unos muros descampados como no buscando pero en realidad esperando encontrar a Bruna \u2500lo sabemos porque revisa descuidado la cadenita de oro que se propone regalarle\u2500, cuando ella llega, el plano-contraplano abierto que los enmarca a cada uno en general lo mantiene t\u00edmido, hasta que un paneo acompa\u00f1ando al joven dando el paso de regalar encuadra a ambos juntos moment\u00e1neamente; el plano-contraplano pasar\u00e1, entonces, a a\u00fan m\u00e1s cerca, aunque subsiste una resistencia que se salvar\u00e1 cuando Ettore le proponga con cara de pillo: \u00ab\u00bf\u2026camminiamo un poquito, Bru?\u00bb. Lo que sigue es un paseo negociado hacia el despertar sexual; Bruna jocoseando amablemente sobre la inexperiencia del chico, Ettore intentando mostrarse endurecido, no ansioso, escap\u00e1ndosele miradas de soslayo hacia la chica, ella, mes\u00e1ndose con descoco el pelo, revela por instantes la incitante pubescencia de sus axilas. Aunque Ettore solo parece estar pensando en una cosa, su cuerpo como que revela estar proyectando vagamente la vez siguiente: necesita hacerse con otra cadenita de oro o, en su defecto, con tres o cuatro mil liras que no tiene.<\/p>\n

\"(Pier<\/p>\n

\"(Pier<\/p>\n

El segundo momento \u2500presumimos al d\u00eda siguiente por la tarde\u2500, tras conseguir Ettore el dinero para la cadenita casi comprometi\u00e9ndose quedamente a delinquir, nos lo mostrar\u00e1 como siendo esta vez \u00e9l quien aborda frontalmente a Bruna, con descafeinado atrevimiento. El d\u00e9coupage <\/em>repite la operaci\u00f3n plano-contraplano general del d\u00eda anterior \u2500junt\u00e1ndolos mediante un paneo negociante cuando el chico se decide a entregarle la cadenita a la joven\u2500, ganando, sin embargo, una variaci\u00f3n precedente y consecuente: Ettore desvirgado ya, conquistando una peque\u00f1a gallard\u00eda, se emboba en plano detalle impudoroso con la camiseta senos sujetador de Bruna, plano que vuelve cuando ella, mostrando las axilas, se escota la cadenita de la Madonna<\/em>, clarividente conclusi\u00f3n analfabeto-matem\u00e1tica del placer por venir.<\/p>\n

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Con diferencia, para el que escribe, el tercer y m\u00e1s bello momento es uno puramente cinet\u00f3sico, soluci\u00f3n formal del cineasta. Mediante tres enlentecimientos repartidos, Pasolini altera el movimiento de Mamma Magnani y Ettore buscando equilibrar, enlazando, la distinta r\u00edtmica de sus seres. Rozando el inicio del filme, mientras levanta girando en el aire al hijo de los reci\u00e9n casados, el de Magnani va primero; m\u00e1s adelante, previo al encuentro con Bruna, el caminar de Ettore se enlentecer\u00e1 despu\u00e9s de verse rechazado por los amigos; finalmente, cuando Mamma regale la moto a Ettore y ambos monten juntos, se dar\u00e1, mientras cogen peque\u00f1itos en un gran general la curva, la tercera disminuci\u00f3n del diapas\u00f3n, sellando entre ellos el m\u00e1s alto grado de maternofilial conjunci\u00f3n dichosa pleno de dram\u00e1tica ambig\u00fcedad.<\/p>\n

\"(Pier<\/p>\n

Como contrapartida, el postrero destino inmovilizado de Ettore, crucificado en la sala subterr\u00e1nea de la prisi\u00f3n-manicomio; convulsionando, al igual que Accattone en comisar\u00eda, gritando socorro demente que lo dejen ir. El peligro del pesimismo o del fresco religioso amenazan ah\u00ed. No obstante, una noci\u00f3n banal del pesimismo ser\u00e1 descartada si el espectador se abre a la concepci\u00f3n pol\u00edtica, spinoziana, que Pasolini guarda sobre la esperanza<\/em> \u2500contracara del miedo<\/em> que puede f\u00e1cilmente voltearse, continente de inclinaciones tristes<\/em> (arma de las m\u00e1s eficaces con que cuenta la gobernanza)\u2500, mientras que el bloqueo devocional que exige el s\u00edmbolo religioso es discutido por una serie de travellings <\/em>y cortes el\u00edpticos encerrados sobre el cuerpo de Ettore en paralela edici\u00f3n al sufrir de la madre.<\/p>\n

\"(Pier<\/p>\n

Muchos a\u00f1os y bastantes filmes despu\u00e9s (septiembre-octubre de 1974), Pasolini, ataviado con su embozo cr\u00edtico, loaba de La nuit am\u00e9ricaine <\/em>(1973) la \u00abextraordinaria armon\u00eda obtenida por Truffaut entre partitura<\/em> y repertorio<\/em>\u00bb, mientras que a la vez, con premeditada ambivalencia, cuestionaba el camino que por necesidad hab\u00eda recorrido el cineasta para lograrla: una ligera \u00abconvencionalizaci\u00f3n\u00bb de los personajes intervinientes, de la \u00abejecuci\u00f3n t\u00e9cnica\u00bb. Seg\u00fan sus conclusiones, el<\/em> ritmo<\/em> pudo consagrarse como la fuerza dominante de La nuit am\u00e9ricaine<\/em> por tratarse de un filme concebido sobre todo en la moviola. Escribe: \u00aba trav\u00e9s de esta feliz convencionalizaci\u00f3n, Truffaut paga bien caro haber logrado su filme; porque precisamente esta convencionalizaci\u00f3n es tambi\u00e9n su l\u00edmite, precisamente porque es miedo a la falta de l\u00edmites\u00bb. Dicha ilimitaci\u00f3n, indagada por Pasolini con arrojado esmero tras Mamma Roma<\/em>, dio lugar a sociol\u00f3gicos, socarrones, desenfados en celuloide, en retrospectiva (tomando en cuenta la comprometida calidad de sus dos primeros filmes), de valor relativo \u2500por ej. La rabbia<\/em> (Pasolini, Giovanni Guareschi, 1963) o Uccellacci e uccellini<\/em> (1966)\u2500; tambi\u00e9n algunos en los que, quiz\u00e1, una teor\u00eda menos enfardada lograr\u00eda defender m\u00e1s asertivamente las principales fijaciones del cineasta: \u00abel barro\u00bb, \u00ablo material\u00bb, \u00abla realidad\u00bb, etc. \u2500por ej. Il Vangelo secondo Matteo<\/em> (1964), Teorema<\/em> (1968) o Porcile<\/em> (1969)\u2500. En el caso concreto de Mamma Roma<\/em>, el l\u00edmite luci\u00f3 como ense\u00f1a el nombre propio de una actriz.<\/p>\n

Periodista: \u00abAparte de las fallas, \u00bfcu\u00e1l es el elemento que siente que tiene en com\u00fan con Magnani?\u00bb<\/p>\n

Pasolini: \u00abLa angustia. Somos dos seres petrificados por la angustia. Por eso nuestro encuentro es cosa dif\u00edcil, porque es el encuentro de dos angustias y, por lo tanto, de dos personalidades no modificables\u00bb.<\/p>\n

Como demostr\u00f3 tard\u00edamente la debacle del sistema de estudios hollywoodiense, en ciertos momentos, ciertos cineastas, sacan lo mejor de s\u00ed acotados a los l\u00edmites que les impone la profesi\u00f3n<\/em>. Sin los procesos de identificaci\u00f3n \u2500debidos a su declamatoria carrera\u2500 que Nannarella pone naturalmente en juego \u2500o sea, si su latiente carne sufriente no trabajara para nosotros tan\u00a0 tornado como un dechado de contraplanos\u2500, la serie de vistas desde las afueras de la ciudad \u2500hasta seis\u2500 funcionar\u00edan similar a los insertos de la barriada-muro cuando su primer filme: aquellos nos impel\u00edan a considerar la desgracia de Accattone precipicio vertical, contemplaci\u00f3n consistente en meditar la infinidad de glutinosos homicidios perpetrados por el paisaje (se nos viene encima), en cambio, Mamma Roma llorando la distancia evoca en nosotros un v\u00e9rtigo muy dispar, el cariz de la impotencia individual, compartida (hermosa solidaridad del dolor a la que Pasolini se entrega como articulador con animosa profesionalidad devota). La elecci\u00f3n de piezas de Vivaldi, en vez de las de Bach, manifiesta un gran deseo de conmensuraci\u00f3n aut\u00f3ctono (punto de vista).
\n          Por recuerdos de Nico Naldini, sabemos que el poeta-escritor-cr\u00edtico-cineasta hizo cuarenta quil\u00f3metros en bicicleta desde Cesara a \u00dadine para ver Roma citt\u00e0 aperta <\/em>(Rossellini, 1945). Para finalizar, he aqu\u00ed su cr\u00f3nica, escrita en alg\u00fan momento entre 1955 y 1960 (prestar especial atenci\u00f3n a las \u00faltimas siete l\u00edneas):<\/p>\n

\u00abPero qu\u00e9 golpe al pecho cuando, a un desvencijado
\ncartel\u2026 me acerco, observo su color
\nya de otro tiempo, que muestra el c\u00e1lido rostro
\noval de la hero\u00edna, la escu\u00e1lida
\nheroicidad del pobre, opaco manifiesto.
\nEnseguida entro: agitado por un interno clamor,
\ndecidido a estremecerme en el recuerdo,
\na consumar la gloria de mi gesto.
\nEntro a la arena, al \u00faltimo espect\u00e1culo,
\nsin vida, con personas grises,
\nparientes, amigos, esparcidos por las gradas,
\ndispersos en la sombra en c\u00edrculos distintos
\ny blanquecinos, en el fresco recept\u00e1culo\u2026
\nEnseguida, al primer encuadre,
\nme trastorna y arroba\u2026 l\u2019intermittence
\ndu c\u0153ur<\/em>. Me encuentro en las oscuras
\ncalles de la memoria, en los cuartos
\nmisteriosos donde el hombre es f\u00edsicamente otro
\ny el pasado lo empapa con su llanto\u2026
\nCon todo, experto a fuerza de insistir,
\nno pierdo el hilo: he aqu\u00ed\u2026 la Casilina,
\nen la cual tristemente se abren
\nlas puertas de la ciudad de Rossellini\u2026
\nHe aqu\u00ed el \u00e9pico paisaje neorrealista,
\ncon los cables telegr\u00e1ficos, los adoquines, los pinos,
\nlas paredes desconchadas, la m\u00edstica
\nmuchedumbre perdida en los quehaceres cotidianos,
\nlas t\u00e9tricas formas de la dominaci\u00f3n nazi\u2026
\nCasi un emblema ya, el grito de la Magnani,
\nbajo los mechones desordenadamente absolutos,
\nresuena en las desesperadas panor\u00e1micas,
\ny en sus miradas vivas y mudas
\nse densifica el sentido de la tragedia
\nes all\u00ed donde se disuelve y se mutila
\nel presente, y se ensordece el canto de los aedos<\/em>\u00bb.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"(Pier<\/p>\n

A Manny Farber<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

GUARNER, Jos\u00e9 Luis. Pasolini<\/em>. Ed: XXV Festival Internacional de Cine San Sebasti\u00e1n; Donostia, 1977.<\/p>\n

PASOLINI, Pier Paolo. Las pel\u00edculas de los otros<\/em> [recopilaci\u00f3n cr\u00edtica]. Ed: Prensa Ib\u00e9rica; Barcelona, 1999.<\/p>\n

SALINAS, Pedro. La voz a ti debida<\/em> [\u00a1Qu\u00e9 gran v\u00edspera el mundo!<\/em>].<\/p>\n

The Cinema as Heresy, or the Passion Of Pasolini: An Interview with Pier Paolo Pasolini \u2013 Oswald Stack<\/a><\/p>\n

Pasolini e la Magnani, sulla via per \u201cMamma Roma\u201d \u2013 L. Finocchiaro y S. Mart\u00edn Guti\u00e9rrez<\/a><\/p>\n

Traducci\u00f3n del poema por Isaac Feyner.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) Un \u00e1ngel solitario en la punta del alfiler oye que alguien orina. \u201cMiedo\u201d; Taberna y otros lugares, Roque Dalton En 1961, tras un pre\u00e1mbulo de media d\u00e9cada guionizando, aportando<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[26,367],"tags":[136,137,66,135,134,51],"class_list":["post-1046","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-criticas","category-revista","tag-136","tag-anna-magnani","tag-italia","tag-mamma-roma","tag-pier-paolo-pasolini","tag-roberto-rossellini"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1046"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1046"}],"version-history":[{"count":17,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1046\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2545,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1046\/revisions\/2545"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1046"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1046"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1046"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}