{"id":1090,"date":"2021-06-15T09:00:40","date_gmt":"2021-06-15T09:00:40","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=1090"},"modified":"2024-05-08T13:25:25","modified_gmt":"2024-05-08T13:25:25","slug":"la-nuit-americaine-por-pier-paolo-pasolini","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=1090","title":{"rendered":"LA NOCHE AMERICANA; por Pier Paolo Pasolini"},"content":{"rendered":"

La nuit am\u00e9ricaine <\/em><\/strong>(Fran\u00e7ois Truffaut, 1973)<\/strong>
\nPier Paolo Pasolini<\/p>\n

en Las pel\u00edculas de los otros<\/strong><\/em>. Ed: Prensa Ib\u00e9rica, 1999; p\u00e1gs. 159-163.<\/p>\n

Para poder hablar con la precisi\u00f3n anal\u00edtica que desear\u00eda, deber\u00eda \u201cleer\u201d La nuit am\u00e9ricaine<\/em> de Truffaut en moviola. He visto en el cine algo parecido a la gran reproducci\u00f3n de un cuadro, no el cuadro. El cr\u00edtico debe observar el cuadro de cerca, mirando y volviendo a mirar detalles particulares, pasando y volviendo a pasar cien veces con la nariz por la superficie pintada. El \u201crastro\u201d de la pincelada es uno de los caracteres esenciales de la pintura; y as\u00ed los eventuales contornos, las superficies veladas, los fondos, etc. la \u201cmateria\u201d en suma hasta en sus granulados y en sus matices m\u00e1s impalpables. Hablar de La nuit am\u00e9ricaine<\/em> sin su an\u00e1lisis en moviola significa hablar improvisando. Me conforta la idea de pensar que son l\u00edcitos todos los posibles modos de hablar de una obra.
\n          Antes de nada, \u00bfpor qu\u00e9 esta absoluta necesidad de un an\u00e1lisis en moviola del filme de Truffaut? Bien, porque \u00e9ste es un filme pensado, escrito y rodado por el montaje: probablemente Truffaut se ha encontrado el filme ya casi montado en la moviola.
\n          Pero \u00e9sta es una caracter\u00edstica de los filmes comerciales y m\u00e1s concretamente de los filmes comerciales americanos, y este filme no era m\u00e1s que su fiel reproducci\u00f3n visual.
\n          La relaci\u00f3n entre primeros planos y panor\u00e1micas, entre campo y contracampo, entre movimiento de c\u00e1mara y movimiento de c\u00e1mara, etc., todo estaba previsto en el gui\u00f3n hasta el m\u00ednimo detalle, y el director no era, pues, m\u00e1s que un ejecutor. \u00c9l se limitaba a rodar \u2500p\u00e1gina por p\u00e1gina\u2500 el gui\u00f3n (el contrato lo dec\u00eda claramente): una vez acabado el rodaje, dejaba el campo libre y daba paso al t\u00e9cnico de montaje, quien controlaba y retocaba la obra de reproducci\u00f3n visual desde el gui\u00f3n escrito, uniendo la una con el otro, con \u201cconexiones\u201d irreprensibles, los diversos encuadres (que casi siempre eran breves planos-secuencia). Truffaut ha hecho, t\u00e9cnicamente, la misma cosa. Jurar\u00eda que el gui\u00f3n de La nuit am\u00e9ricaine<\/em> ha sido escrito con todas las indicaciones, en una terminolog\u00eda perfecta hasta la pedanter\u00eda. En este sentido \u2500y solo en este sentido\u2500 tienen valor en La nuit am\u00e9ricaine<\/em> las \u201creferencias\u201d a otros filmes (el momento en que el director abre un paquete con monograf\u00edas de p\u00e1ginas a\u00fan no cortadas, sobre directores, prevalentemente americanos, Hitchcock, Hawks, etc.). Solo que, a diferencia de los filmes americanos, pensados, escritos y rodados de forma expresa para ese montaje que les habr\u00eda dado su forma definitiva, calculada en abstracto y por pura experiencia de oficio, el filme de Truffaut est\u00e1 pensado, escrito y dirigido pensando en un montaje que m\u00e1s que concebido como una operaci\u00f3n pr\u00e1ctica, lo es como operaci\u00f3n est\u00e9tica.
\n          Pues Truffaut, al rodar el filme, se ha degradado, en un cierto sentido, al rango de ejecutor, como los directores en pel\u00edculas americanas (que en el mejor de los casos \u2500debido un poco al azar\u2500 se convierten en maravillosamente objetivos, es m\u00e1s, en verdaderos y aut\u00e9nticos objetos como en Ford): pero este rango subordinado no es para Truffaut m\u00e1s que r\u00edgida disciplina a una restricci\u00f3n formal querida por \u00e9l mismo, y sobre todo su diligente y riguroso trabajo artesanal, se proyecta hacia atr\u00e1s de la luz ennoblecedora del fin art\u00edstico, es m\u00e1s rigurosamente est\u00e9tico, que no estaba ciertamente en las intenciones de los directores comerciales del mito americano (y es en este sentido, pues, que se justifican, en el cat\u00e1logo de las monograf\u00edas metaling\u00fc\u00edsticamente referenciadas en el coraz\u00f3n del filme, los nombres de Rossellini y Godard). \u00abYo realizo cine t\u00e9cnicamente perfecto como un m\u00edtico artesano americano de la vieja guardia \u2500parece decir Truffaut\u2500 pero s\u00e9 que estoy haciendo cine de arte y ensayo\u00bb.
\n          Si el fin del filme es el montaje en cuanto tal \u2500es decir, en cuanto operaci\u00f3n est\u00e9tica\u2500 no se puede m\u00e1s que deducir que el contenido real del filme es su ritmo. Al realizar el gui\u00f3n de la historia, mejor, de la doble historia, porque el filme narra la historia de un director que narra una historia, Truffaut, a trav\u00e9s de los ensamblajes en los que fatalmente las dos historias se hacen a\u00f1icos alter\u00e1ndose y desrealiz\u00e1ndose rec\u00edprocamente de modo que puede reducirse todo a ritmo, ha sido obligado a calcular las reglas de este ritmo. Y ha salido de esto, un gui\u00f3n que es una verdadera y aut\u00e9ntica \u201cpartitura\u201d: \u201cpartitura\u201d hecha allegretti<\/em>, mossi<\/em>, andanti<\/em>, vivaci<\/em>, vivaci ma non troppo <\/em>(hay un solo \u201cadagio\u201d: la confesi\u00f3n en el autom\u00f3vil de Alexandre al m\u00e9dico americano de sus ileg\u00edtimas penas de actor: pero sentidas por \u00e9l de forma sincera y casi conmovedora). Tal partitura ha sido escrita por Truffaut y seguida a la perfecci\u00f3n. Pero no es tanto esto lo que interesa, como el hecho de que no exista psicolog\u00eda de personajes (tanto en el filme hecho como en el que ha de hacerse) que determine el ritmo, sino, m\u00e1s bien, al contrario, es el ritmo lo que determina la psicolog\u00eda de los personajes y su historia. En el entrecruzamiento de motivos r\u00edtmicos, \u00bften\u00eda necesidad Truffaut de un ritmo veloz? Pues he ah\u00ed a los personajes que deber\u00edan estar excitados y alegres \u00bften\u00eda necesidad de un ritmo moderado? He ah\u00ed a los personajes que deb\u00edan contener y medir sus sentimientos y sus gestos, etc.
\n          Esta arbitrariedad al inventar en funci\u00f3n del ritmo, matem\u00e1tico y abstracto, de las situaciones concretamente psicol\u00f3gicas y existenciales, da a tales situaciones una extraordinaria verdad y elegancia.
\n          Obligado \u2500como he dicho\u2500 por ciertas necesidades r\u00edtmicas, Truffaut precisaba de ciertas situaciones psicol\u00f3gicas, pues bien, no deb\u00eda crearlas de la nada y hacerlas previsibles como hace generalmente un narrador. \u00c9l se limitaba a hojear el \u201crepertorio\u201d de las propias experiencias y elegir de entre ese repertorio las situaciones que le parec\u00edan m\u00e1s aptas. Pero es lo extraordinario del equilibrio entre \u201crepertorio\u201d y \u201cpartitura\u201d lo que hace tan preciado este filme. Las dos fuentes que confluyen \u2500experiencias humanas, existenciales, por una parte, y las experiencias t\u00e9cnicas y est\u00e9ticas por la otra\u2500 poseen un origen cultural com\u00fan que las unifica perfectamente. Simplificando y generalizando quiz\u00e1 demasiado, podr\u00eda decirse que se trata del background <\/em>de la gran cultura francesa, que garantiza un nivel de elegancia natural a cualquiera que por nacimiento o formaci\u00f3n sea portador de sus valores. Truffaut con este filme se convierte tambi\u00e9n en su defensor, y no gratuitamente, pues a trav\u00e9s de otra referencia, en el filme se se\u00f1ala el nombre de Cocteau, la elegancia realista. Podr\u00eda confeccionar una larga lista de las situaciones y sentimientos en las relaciones de los personajes: todos sorprendentemente reales, llenos de la brutalidad y de la sutileza, de la crueldad y del atolondramiento de la vida, con su trasfondo demon\u00edaco, condenado a permanecer para siempre oscuro (para el an\u00e1lisis, pero no para la representaci\u00f3n). Podr\u00eda confeccionar tambi\u00e9n una larga lista de las situaciones propiamente cinematogr\u00e1ficas \u2500tambi\u00e9n \u00e9stas, como las relaciones humanas y psicol\u00f3gicas\u2500 impuestas por el ritmo y en su funci\u00f3n: por ejemplo, la repetici\u00f3n de las secuencias rodadas dos o tres veces por el director, cuya funci\u00f3n iterativa posee un car\u00e1cter manifiestamente musical. Y ciertas secuencias en las que aflora la conciencia metaling\u00fc\u00edstica, convirti\u00e9ndose en ritmo ella misma: por ejemplo, la estupenda escena final con el anuncio de la muerte de Alexandre, en quien hay una identificaci\u00f3n del cine por una parte con la realidad y por otra, con la ficci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Contra el universo eb\u00farneo, no contaminado, casi recinto de un cristal irrompible del cine como ficci\u00f3n, choca brutalmente pero sin ser capaz de penetrar en \u00e9l, el vocinglero, confuso y casual del universo cine como realidad.
\n          La extraordinaria armon\u00eda obtenida por Truffaut entre \u201cpartitura\u201d y \u201crepertorio\u201d es debida, adem\u00e1s de a la ligereza e inteligencia del estilo, a una operaci\u00f3n que acompa\u00f1a fatalmente a \u00e9stas: la convencionalizaci\u00f3n. Si Truffaut no hubiese convencionalizado ligeramente tanto a los personajes como a la ejecuci\u00f3n t\u00e9cnica, el ritmo \u2500como \u00e9l quer\u00eda\u2500 no hubiese podido convertirse en el protagonista absoluto de su filme. Pero, a trav\u00e9s de esta feliz convencionalizaci\u00f3n, Truffaut paga bien caro el haber logrado su filme; porque precisamente esta convencionalizaci\u00f3n es tambi\u00e9n su l\u00edmite, precisamente porque es miedo a la falta de l\u00edmites.<\/p>\n

Septiembre-octubre de 1974<\/em><\/p>\n

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La nuit am\u00e9ricaine (Fran\u00e7ois Truffaut, 1973) Pier Paolo Pasolini en Las pel\u00edculas de los otros. Ed: Prensa Ib\u00e9rica, 1999; p\u00e1gs. 159-163. Para poder hablar con la precisi\u00f3n anal\u00edtica que desear\u00eda, deber\u00eda \u201cleer\u201d La nuit am\u00e9ricaine<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[367,25],"tags":[133,44,132,131,134],"class_list":["post-1090","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-revista","category-textos","tag-133","tag-francia","tag-francois-truffaut","tag-la-nuit-americaine","tag-pier-paolo-pasolini"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1090"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1090"}],"version-history":[{"count":23,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1090\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2260,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1090\/revisions\/2260"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1090"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1090"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1090"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}