{"id":1172,"date":"2021-08-20T09:00:59","date_gmt":"2021-08-20T09:00:59","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=1172"},"modified":"2023-12-14T11:15:08","modified_gmt":"2023-12-14T11:15:08","slug":"because-the-life-is-dull-a-good-fight-keeps-it-interesenting","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=1172","title":{"rendered":"\u00abBECAUSE LIFE IS DULL, A GOOD FIGHT KEEPS IT INTERESTING\u00bb"},"content":{"rendered":"

ESPECIAL HAL HARTLEY<\/strong><\/p>\n

Amateur (1994)<\/a>
\nNed Rifle (2014)<\/a>
\nHal Hartley, Not So Simple<\/a><\/p>\n

Ned Rifle<\/em> (Hal Hartley, 2014)<\/strong><\/p>\n

Se requiere una vasta independencia, b\u00fasqueda constante, desempolvar cada tanto las ganas de hacer cine, para parir una trilog\u00eda tan benditamente deslavazada como la conformada por Henry Fool<\/em> (1997), Fay Grim<\/em> (2006) y Ned Rifle<\/em> (2014). Nueve a\u00f1os separan la primera de la segunda, ocho median entre la segunda y la tercera; el c\u00f3mputo total arroja una empresa de diecisiete a\u00f1os. La primera se hizo con el premio al mejor guion en el Festival de Cannes, la tercera tuvo que financiarse por Kickstarter. Tras semejante designio solo puede estar Hal Hartley o el diablo, probablemente. M\u00e1s a\u00fan cuando la continuidad entre las tres corre a cargo del mundo interior de los personajes (de las memorias que guarda el espectador) a la vez que, en cada entrega<\/em>, Hartley se aviene a doblegarlos \u2500a los personajes (y con ellos, al espectador)\u2500 hacia un proyecto formal distinto.
\n          Despu\u00e9s de declinar, en Fay Grim<\/em>, la morfolog\u00eda del encuadre digital hacia un sinf\u00edn de sus aberrantes posibles, Ned Rifle <\/em>acaba concibi\u00e9ndose a s\u00ed mismo como otro cap\u00edtulo m\u00e1s<\/em>, encomend\u00e1ndose del digital a su eficacia port\u00e1til. Cuestiones de econom\u00eda, f\u00edlmica y extraf\u00edlmica. Con la red agujereada, trabajando a perpetuidad con presupuestos ajustados, Fay Grim<\/em> deb\u00eda decidir entre poner en escena tiroteos veros\u00edmiles, sirvi\u00e9ndose de coberturas narrativas y balas de fogueo, o confabular una producci\u00f3n oblicua, febril de amor, eminentemente dram\u00e1tica, rodando en unos Berl\u00edn, Estambul, Nueva York y Par\u00eds mitad reales-mitad recreados: Hartley se decantar\u00e1 por lo segundo. Posteriormente a Henry Fool<\/em> \u2500con la cual Hartley alcanzar\u00eda su acm\u00e9<\/em> en lo referente a prestigio cr\u00edtico\u2500, la trayectoria de largometrajes del cineasta ir\u00eda espaci\u00e1ndose, top\u00e1ndose con la indiferencia, significando Fay Grim <\/em>la puntilla. A partir de entonces solo cortometrajes, el cineasta oponi\u00e9ndose a concebir sus obras en clave de feature films<\/em> \u2500\u00abI\u2019d like to do something more than supply an anticipated product for a known market\u00bb\u2500, aventuras todav\u00eda m\u00e1s independientes (La Commedia<\/em>, 2014), trabajos para la televisi\u00f3n (My America<\/em>, Red Oaks<\/em>); considerado estrella fugaz de los noventa, en adelante cierto olvido. Lo m\u00e1s parecido a un largo ser\u00eda Meanwhile <\/em>(2011), donde, en menos de una hora, un neoyorkino maduro como Hartley est\u00e1 obligado a reinventarse. Y lo consigue.
\n          Tambi\u00e9n Ned Rifle<\/em> debi\u00f3 decidir: \u00bfproseguir las pesquisas digitales de la entrega anterior, tal vez intentar otro cap\u00edtulo<\/em>? De nuevo, lo segundo. El digital ecu\u00e1nime, vaciado de ruido, de Meanwhile<\/em>, desbrozaba el mismo viejo camino a transitar con otras herramientas, una bocanada. La tercera entrega \u2500autoproducida (Possible Films<\/em>)\u2500 de menos de 400.000 d\u00f3lares medita sobre c\u00f3mo extraer de un exiguo presupuesto no preguntas sino respuestas, una m\u00e1xima claridad expositiva. \u00bfAcaso tendr\u00e1 algo que ver que \u201cNed Rifle\u201d corresponda al seud\u00f3nimo utilizado por Hartley al acreditarse a s\u00ed mismo en la m\u00fasica de sus otros filmes? Si le preguntan sobre ello, se cuidar\u00e1 de replicar que no, no sea que alguien lo interprete a modo de testamento y se le d\u00e9 a\u00fan m\u00e1s por muerto. Respuestas significa, adem\u00e1s, no contribuir con un encuadre furioso a la confusi\u00f3n apocal\u00edptica seg\u00fan la cual un cineasta talentoso como \u00e9l no puede gozar hoy d\u00eda de presupuestos medianos. Imaginemos que la base del cine independiente ser\u00eda la aceptaci\u00f3n, aun cuando pareciera imposible, de cuadrar serenamente las cuentas. Y aqu\u00ed Hartley cuenta con la troupe<\/em>; pues, respecto a la relaci\u00f3n con sus actores,\u00a0a efectos de comunicabilidad con ellos, advertiremos que el cineasta-productor ha hecho al menos eso siempre soberanamente bien, consiguiendo que le sigan esforzados, apegados proyecto tras proyecto, avini\u00e9ndose a cobrar el m\u00ednimo sindical si no queda m\u00e1s remedio (Thomas Jay Ryan, James Urbaniak, Martin Donovan, Parker Posey). Del filme, un ejemplo cristalino: relev\u00e1ndose con los cr\u00e9ditos iniciales, a la vez que presenciamos c\u00f3mo un funcionario saca a Fay esposada de un furg\u00f3n, el sonido de presentador de telediario nos informa que la madre de Ned est\u00e1 siendo trasladada de una base secreta estadounidense a la penitenciar\u00eda federal, cuando la imagen, durante un par de segundos, se detiene; en el cambio de plano, entendemos que dicha detenci\u00f3n se ha operado para que la imagen de Fay pase a formar parte de la esquina superior izquierda del noticiario, el presentador a la derecha, mostrando el programa a pantalla completa tal como si fu\u00e9ramos los espectadores del directo. Dicha trasferencia \u2500de Fay al telediario, del telediario al cine\u2500 sin pizca de rubor, perfectamente engrasada, desdibuja oposiciones, el intersticio se disuelve en un abrazo: a Hartley rodar en digital ya no le problematiza.
\n          El cineasta retorna al plano como centro neur\u00e1lgico y unidad de medida. Aquellos desasosiegos locuaces que en ocasiones se traduc\u00edan en encuadres digitales con peque\u00f1as correcciones de seguimiento, tendentes a desequilibrar por no especificar desde el principio d\u00f3nde acabar\u00edan los personajes, su relaci\u00f3n con la escena y el cuadro, cuando llegara el corte, Hartley los aparca con ocasi\u00f3n de cerrar la trilog\u00eda. Aqu\u00ed solo hay algunos movimientos cortos de la c\u00e1mara sobre su eje, peque\u00f1os paneos que recogen a un personaje pasando de la calle a un interior, de una estancia a otra. Tambi\u00e9n pocos deshilachados travellings<\/em> de presentaci\u00f3n, r\u00e1pidamente despachados para dar a situar, en segundos, un primer plano o uno medio de los personajes. El resto es dominado por una fehaciente fijeza, una econom\u00eda del encuadre modesta, pero profunda y expansiva (escuela Godard, promoci\u00f3n de los 80). Hartley cita consciente a Robert Bresson: \u00abNo muestres todos los lados de la cosa. Es la frescura del \u00e1ngulo particular desde el que ves lo que dar\u00e1 vida a la cosa\u00bb. Puesta en forma que, por un lado, reconecta con las preocupaciones del cineasta cuando a\u00fan se le permit\u00eda filmar en celuloide, mientras que por el otro rima con la determinaci\u00f3n de Ned de asesinar por fin a Henry, su padre.
\n          Una de las misteriosas flaquezas del digital, respecto del celuloide \u2500cuesti\u00f3n digna de recibir minuciosos estudios t\u00e9cnicos y, en consecuencia, futuras soluciones tecnol\u00f3gicas\u2500, puede tasarse en cuanto m\u00e1s en el primero respecto al segundo una pobreza indomada puede llegar a ofuscar la puesta en escena. Sin embargo, la concreci\u00f3n, el sometimiento de los personajes al encuadre firme, estrategias largamente trabajadas por Hartley y recuperadas con severidad en Ned Rifle<\/em>, afianzan su valor; pertenecientes al verdadero cuerpo del cine, su vigencia se muestra a las claras en cualquier soporte. Pocos cineastas han sido tan precisos como \u00e9l a la hora de poner en actor<\/em> puesto en cuadro las libertades redentoras, anejas a sus correspondientes automatismos incorregibles, que concede el desclasamiento. Tambi\u00e9n la palabra desclasada. Contra el automatismo discursivo primordial \u2500la herencia interior del presente cultural en su conjunto\u2500, los personajes ejercen otro todav\u00eda m\u00e1s de superficie, una especie de contrarr\u00e9plica espont\u00e1nea al mundo que puede trabajarse (leyendo o escribiendo): dramat\u00fargicamente, ellos mismos se narran, recitan sus frases de seguidillo y muy r\u00e1pido, devolvi\u00e9ndoselas unos a otros cual resorte, chispeadas a pedernal como de un fuero end\u00f3geno crepitante cuya mecha estuviera al alcance de la boca. As\u00ed, en un mundo tan maltrecho, la literatura se torna subversiva simplemente por oponerse al broadcasting<\/em>. Palabra y movimiento tienen su momento, el pensamiento, la duda, tienen el suyo, y el cineasta se encarga constantemente de diferenciarlos en escena para capturar la resoluci\u00f3n exacta en la que Ned, Henry, Susan, Fay y Simon viran su ser o se concretan.
\n          Tomando en la consideraci\u00f3n que merecen las adaptaciones de Hartley al soporte digital, lo cierto es que de su primer filme (The Unbelievable Truth<\/em>, 1989) al de momento \u00faltimo las formas se mantienen religiosa, tercamente constantes; otra cualidad bressoniana. En una entrevista aparecida en los Cahiers n\u00ba 178 (mayo de 1966), ejerciendo Godard de entrevistador, Bresson intentaba poner en palabras la intuitividad que domina la realizaci\u00f3n de sus filmes: idealmente, es la forma la que ocasionar\u00eda los ritmos, pero siendo los ritmos todopoderosos \u2500incluso en una cr\u00edtica de cine, afirma\u2500, se hace complicado dilucidar si estos no ser\u00e1n en realidad la materia primigenia con la que trabaja el cineasta en rodaje, teniendo la forma solo una existencia previa \u2500como s\u00edntesis instintiva hacia la que tender\u2500 y posterior \u2500la s\u00edntesis efectiva. En el medio, la rampa hacia el espectador, que ser\u00eda primero, sobre todo, un asunto de ritmo \u00abque luego es un color, c\u00e1lido o fr\u00edo, y enseguida tiene un sentido, pero el sentido llega lo \u00faltimo\u00bb (Bresson). Por su parte, Hartley dice haber empezado a articular, despu\u00e9s de Simple Men<\/em> (1992) \u2500un filme con menos di\u00e1logo respecto de los anteriores\u2500, su objetivo de fusionar el ritmo y la melod\u00eda del di\u00e1logo con el ritmo y la melod\u00eda de la actividad f\u00edsica, teniendo como prioridad el hacer trabajar juntas ambas instancias. Como principio rector de la puesta en escena, una disposici\u00f3n adicional compartida por los cineastas: al mismo tiempo que se deja lo m\u00e1s libre posible al espectador (dentro del laberinto), debe uno hacerse amar por \u00e9l (el hilo de Ariadna). Con Amateur<\/em> (1994), los dominios del proyecto formal, en el cine de Hartley, se ensanchan, concret\u00e1ndose la evoluci\u00f3n en el retablo tr\u00edptico de Flirt<\/em> (1995) \u2500para \u00e9l, filme preferido de entre los suyos y el \u00fanico en que aparece, junto a su mujer, como actor\u2500, Henry Fool<\/em> supondr\u00e1 un recomienzo ef\u00edmero, su particular Sauve qui peut (la vie)<\/em>.
\n          Si la resistencia del ambiente no fuera casi siempre tenaz, el yo no habr\u00eda adquirido nunca conciencia de s\u00ed mismo. Dicha intuici\u00f3n, en un cineasta tan poco paisaj\u00edstico como Hartley, se traduce en asimilar el ambiente<\/em> sobre todo a las otras personas cerca, a los dem\u00e1s. De ah\u00ed procede asimismo su tono de comedia en voz baja, pues de buen grado reconoceremos que resulta m\u00e1s penoso engendrar el un\u00edsono con los dem\u00e1s que con un paisaje. Desde Trust <\/em>(1990), donde por casualidad Maria era impelida por Matthew a atraerse el mundo con la ayuda de un diccionario, hasta la trilog\u00eda que cierra Ned Rifle<\/em>, cuyo motor es la perversi\u00f3n desajustante y sus consecuencias que en cada uno de los personajes siembra Henry. A partir de este existencialismo del desfase que personajes y espectador enfrentan individualmente \u2500la des-memoria de Thomas en Amateur<\/em>\u2500, el par en adelante indisoluble se har\u00e1 sensible de lo significativo de los objetos, de la dificultad de resta\u00f1arse con el mundo, naturalizando el arrebato resuelto \u2500y por ello anticonvulsivo (la convulsi\u00f3n es lo que lo precede)\u2500, de quien se percata y decide de forma inmediata por una realidad, entreg\u00e1ndose a ella con la urgencia antiautoritaria de perdiendo un tren o polic\u00eda en los talones.
\n          En la carrera, \u00abthere\u2019s no such thing as adventure, there\u2019s no such thing as romance. There\u2019s only trouble and desire\u00bb (Simple Men<\/em>). Parad\u00f3jicamente, en el submundo puesto en marcha por Hartley son las asperezas las que acarician, encontr\u00e1ndose un placer disparatado en detener el in flujo de lo que lubrica lo social. Fricci\u00f3n del h\u00e9roe, del santo y del m\u00e1rtir, pero tambi\u00e9n del s\u00e1tiro, del malogrado y del sinverg\u00fcenza. Cada d\u00eda, un pu\u00f1ado de oportunidades para imbuirse de fuerzas con las que combatir la futilidad del mundo (Ambition<\/em>, 1991) o ayudar a alguien (Meanwhile<\/em>), rebasando los barrotes. Las inconsecuencias de Susan Weber con el pintalabios \u2500incapaz de aplic\u00e1rselo a derechas\u2500, con Henry \u2500queri\u00e9ndole matar con sus propias manos pero adem\u00e1s acostarse con \u00e9l, agradeci\u00e9ndole el hecho de haberle descubierto a Lautr\u00e9amont, Verlaine y Rimbaud cuando era menor de edad y no deb\u00eda\u2500, son las que hacen peligrosamente sexi a Aubrey Plaza. A riesgo de acabar como Simon Grim, haciendo stand-up <\/em>de su propia visi\u00f3n y persona sin que nadie se digne a visitar su blog, Hartley seguir\u00e1 haciendo \u00abwhat humans do: try\u00bb (el final de The Girl from Monday<\/em>, 2005). Conclusi\u00f3n: por su sentido extramoral y su terrorismo ilustr\u00edsimo, la trilog\u00eda que cierra Ned Rifle<\/em> deber\u00eda instituirse de obligatoria prescripci\u00f3n a toda juventud en edad de instituto.<\/p>\n

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\"Ned<\/p>\n

\"Ned<\/p>\n

\"Ned<\/p>\n

\"Ned
\u00abThese self-satisfied pundits who themselves received master’s degrees for writing college papers on post-Marxist third generation feminist apocrypha or whatever, now have these high-paid tenured positions lock-step with college policy, pushing only commercially sustainable mass-cultural phenomena, proudly detailing the most profitably, impermanent trends as critically relevant societal indicators for the next really cool Facebook ad, et cetera. I mean, am I repeating myself?\u00bb<\/figcaption><\/figure>\n

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\"Ned
\u00abGod, I love it when you get all
fired up and indignant like this\u00bb.<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

\"Ned
\u00abFuck me\u00bb.<\/figcaption><\/figure>\n

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\"Ned<\/p>\n

\"Ned<\/p>\n

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BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

“In Images We Trust”: Hal Hartley Interviews Jean-Luc Godard<\/a><\/p><\/blockquote>\n