{"id":1192,"date":"2021-07-31T09:00:19","date_gmt":"2021-07-31T09:00:19","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=1192"},"modified":"2024-09-29T07:02:09","modified_gmt":"2024-09-29T07:02:09","slug":"mesa-redonda","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=1192","title":{"rendered":"SIETE HOMBRES A DEBATE"},"content":{"rendered":"

\u201cSept hommes \u00e0 d\u00e9battre\u201d<\/strong> (Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Luc Moullet, Jacques Rivette, Fran\u00e7ois Truffaut), en\u00a0Cahiers du cin\u00e9ma\u00a0<\/em>(diciembre 1963 \u2013 enero 1964), n\u00fams. 150-151, p\u00e1gs. 12-23. Secci\u00f3n \u2013\u00a0QUESTIONS SUR LE CIN\u00c9MA AM\u00c9RICAIN<\/strong>. <\/p>\n

El lector, si echa un vistazo al \u00edndice de este n\u00famero, puede preguntarse por qu\u00e9 no se actualizan tres art\u00edculos del n\u00famero 54: \u00abevoluci\u00f3n del w\u00e9stern, evoluci\u00f3n del filme policiaco, evoluci\u00f3n del filme musical\u00bb.<\/em>
\n          \u00bfPor qu\u00e9? Por una raz\u00f3n muy simple: nadie se ofreci\u00f3 a escribirlos. Y, tal vez, \u00bfpuede que ninguno de estos g\u00e9neros haya evolucionado desde 1955?<\/em><\/p>\n

LUC MOULLET. \u2500 Actualmente, el w\u00e9stern se limita solamente a la televisi\u00f3n. Los w\u00e9sterns sol\u00edan ser en su mayor\u00eda series B, y ahora ya no hay pel\u00edculas de serie B. As\u00ed que solo se hacen siete u ocho w\u00e9sterns al a\u00f1o, en Hollywood, para el cine.<\/p>\n

JACQUES RIVETTE. \u2500 Sin embargo, es el \u00fanico de estos tres g\u00e9neros del que todav\u00eda vemos, de vez en cuando, ejemplos: Ford sigue haciendo w\u00e9sterns. Lo que ha cambiado es que ahora todas son pel\u00edculas importantes, con grandes presupuestos: en cambio, lo que falta es, precisamente, la peque\u00f1a pel\u00edcula de serie B. En el pasado, hab\u00eda una continuidad en el w\u00e9stern y, de esa continuidad, sobresalieron algunas grandes pel\u00edculas.<\/p>\n

JEAN-LUC GODARD. \u2500 Tenemos que coincidir en dos cosas: el w\u00e9stern ha desaparecido como g\u00e9nero econ\u00f3mico, como industria. Hoy, el g\u00e9nero a\u00fan existe, pero desde un punto de vista puramente est\u00e9tico. Antes, era parte de la industria de Hollywood: al igual que con los autom\u00f3viles, hay coches peque\u00f1os, grandes y de medianas cilindradas; antes, hab\u00eda toda una parte de la industria de Hollywood dedicada solo a los w\u00e9sterns.<\/p>\n

CLAUDE CHABROL. \u2500 Todav\u00eda hay w\u00e9sterns, pero son tan peque\u00f1os que no conseguimos darlos a conocer.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Por tanto, lo que ha desaparecido no es el gran w\u00e9stern, ni el peque\u00f1o w\u00e9stern actual, sino el w\u00e9stern como objeto industrial, casi estructural: todos los w\u00e9sterns de la Universal que Rosenberg produc\u00eda cada a\u00f1o, que ahora produce Mutiny on the Bounty <\/em>(Lewis Milestone, 1962), y todo el mundo parece estar contento.<\/p>\n

GODARD. \u2500 En el pasado, el espectador ten\u00eda 50 w\u00e9sterns para hincar el diente. Hoy solamente tiene 10. \u00bfY todav\u00eda existen los policiacos? Yo creo que no, en absoluto.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Evolucionaron. Las novelas policiacas tambi\u00e9n evolucionaron, ya no hay. Es todo el g\u00e9nero policiaco lo que pr\u00e1cticamente ha desaparecido. Dejadme daros un ejemplo: The Hustler <\/em>(Robert Rossen, 1961) es el equivalente a un policial de preguerra, o de la \u00e9poca del n\u00famero 50. Cumple con todos los criterios de la s\u00e9rie noire<\/em>. Si mal no recuerdo, esta es una pel\u00edcula de presupuesto bastante medio, que es caracter\u00edstico de un filme policiaco real. Pero este ha evolucionado: ya no parece un filme policiaco, cuando en realidad proviene de \u00e9l. La prueba, encontramos all\u00ed la escena tradicional de las manos masacradas. Y lo a\u00fan m\u00e1s decisivo: las tazas blancas donde se sirve el caf\u00e9 por la ma\u00f1ana, con el hombre y la mujer cara a cara, en el bufet de la estaci\u00f3n.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Dicho esto, The Hustler <\/em>figura como el evento de hace dos a\u00f1os: era la \u00fanica pel\u00edcula de este g\u00e9nero que hab\u00edamos visto en seis meses. Y, desde entonces, \u00bfqu\u00e9 ha salido en dos a\u00f1os?<\/p>\n

\"sietehombresadebatehowardhawks1\"<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Bueno, Baby Jane <\/em>(Robert Aldrich, 1962), es una pel\u00edcula policiaca…<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Las contamos; mientras que hace diez a\u00f1os, \u00a1sal\u00edan en promedio tres por mes! Y en cuanto al musical…<\/p>\n

PIERRE KAST. \u2500 No hay m\u00e1s, en la medida en que las nueve d\u00e9cimas partes de la comedia musical eran una especialidad de la Metro, y sobre todo de Arthur Freed, que abandon\u00f3 el g\u00e9nero.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Est\u00e1 West Side Story <\/em>(Robert Wise, Jerome Robbins, 1961)…<\/p>\n

GODARD. \u2500 My Fair Lady <\/em>(George Cukor, 1964)…<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Tanto la una como la otra son adaptaciones de \u00e9xitos de Broadway, su enlatado sistem\u00e1tico.<\/p>\n

GODARD. \u2500 S\u00ed, pero aqu\u00ed, si la comedia musical ha desaparecido, m\u00e1s a\u00fan que los dem\u00e1s g\u00e9neros, es sobre todo por motivos econ\u00f3micos. La comedia musical era el gran escenario de la Metro, hab\u00eda cantantes, escritores, bailarines pagados mensualmente, hasta por no hacer nada, pagados anualmente, bueno que estaban ah\u00ed todo el tiempo; y, desde el d\u00eda en que la Metro ya no les pudo pagar…<\/p>\n

FRAN\u00c7OIS TRUFFAUT. \u2500 El cine musical fue a menudo deficitario, incluso antes del declive de otros g\u00e9neros.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 No creo que se cerrara el departamento del musical por ese motivo.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Porque cerraron todos sus departamentos… Pero quiz\u00e1 hay un g\u00e9nero que a\u00fan existe m\u00e1s o menos, aunque nunca haya sido clasificado como \u00abg\u00e9nero\u00bb: es el cine de guerra. Siempre se han hecho pel\u00edculas b\u00e9licas, y eso contin\u00faa.<\/p>\n

MOULLET. \u2500 Siendo el cine americano un cine funcional, al principio hab\u00eda dos g\u00e9neros: el w\u00e9stern, porque, hacia 1900-1915, segu\u00eda siendo de actualidad; junto con el filme policiaco a partir de 1927, con Sternberg, porque se estaba volviendo un tema de actualidad. Pero hoy, todo ha pasado de moda, buscamos algo nuevo. El w\u00e9stern es reemplazado por pel\u00edculas de aventuras, que se desarrollan en todos los pa\u00edses del mundo, pero jam\u00e1s en los Estados Unidos. El filme policiaco sobrevive un poco; pero se escogen principalmente como temas los acontecimientos recientes, es decir la Segunda Guerra Mundial y, luego, la pesadilla de la bomba at\u00f3mica, que se refleja tanto en estas pel\u00edculas de guerra como en la ciencia ficci\u00f3n, que est\u00e1 muy extendida. Pero la ciencia ficci\u00f3n se limita a las pel\u00edculas de serie Z. Hay 20 o 30 de ellas al a\u00f1o; casi todas son pel\u00edculas de ciencia ficci\u00f3n o prehist\u00f3ricas, que por cierto son la misma cosa.<\/p>\n

La \u00faltima p\u00e1gina<\/strong><\/p>\n

RIVETTE. \u2500 En mi opini\u00f3n, otra cosa que tambi\u00e9n ha desaparecido, desde hace siete u ocho a\u00f1os, han sido las historias originales. Hace ocho a\u00f1os, debido a que todav\u00eda exist\u00edan g\u00e9neros como el w\u00e9stern o el cine policiaco, y sobre todo en la medida en que las compa\u00f1\u00edas pagaban anualmente a los guionistas, cierto n\u00famero de estos guionistas escrib\u00edan historias personales, dentro de los g\u00e9neros preexistentes, sabiendo que si permanec\u00edan bajo los l\u00edmites de estos g\u00e9neros, y respetaban las apariencias, pod\u00edan expresarse en ellos. Hubo, entre los cuarenta y los cincuenta, muchas pel\u00edculas interesantes hechas a partir de historias escritas directamente para el cine.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Tengo mis sospechas. \u00bfEstamos seguros de que dichas historias no fueron adaptaciones pasadas por el molinillo<\/em>, hasta tal punto que ya no era necesario ni poner el nombre del escritor?<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 No lo creo.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Creo que hubo una proporci\u00f3n de un 50% de adaptaciones m\u00e1s o menos fieles, y otro 50% de historias originales, escritas directamente por personas que hab\u00edan sido contratadas por primera vez para adaptar un Niven Busch o un Chandler, y que, a fuerza de adaptarse a una manera cada vez m\u00e1s infiel, habiendo mostrado as\u00ed su savoir faire<\/em>, acabaron por convencer a su productor y escribiendo una historia propia, siempre y cuando permaneciese en la l\u00ednea. Ahora bien, la pel\u00edcula estadounidense filmada a partir de un guion escrito directamente para el cine, creo que ya casi no existe.<\/p>\n

MOULLET. \u2500 Hay una muy buena raz\u00f3n para esta evoluci\u00f3n, y es que la explosi\u00f3n de la <\/em>industria<\/em> del libro, en los EUA, no ha despegado hasta los \u00faltimos a\u00f1os. Hoy en d\u00eda gana m\u00e1s dinero que el cine. Am\u00e9rica ha empezado a leer.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Esto explica por qu\u00e9 se est\u00e1n haciendo cada vez m\u00e1s pel\u00edculas basadas en los libros m\u00e1s vendidos.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Hay programas en la televisi\u00f3n como \u00abLectures pour tous<\/em>\u00bb (el mismo fen\u00f3meno ocurre en Francia), donde un tipo viene a vender su ensalada<\/em>, y si simpatiza con los espectadores, al d\u00eda siguiente compran su libro, que no leen, por cierto…<\/p>\n

MOULLET. \u2500 Leen la \u00faltima p\u00e1gina, donde se resume el libro.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Pero si mucha gente ha comprado la \u00faltima p\u00e1gina, les entran ganas de ir a ver la pel\u00edcula.<\/p>\n

KAST. \u2500 La transformaci\u00f3n de los best sellers<\/em> en pel\u00edculas ha devenido en una regla absoluta…<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Ese asunto siempre ha estado ah\u00ed. Pero ahora, creo que nueve de cada diez pel\u00edculas estadounidenses son adaptaciones de best sellers<\/em>: ya sean de libros…<\/p>\n

GODARD. \u2500 O acontecimientos…<\/p>\n

KAST. \u2500 S\u00ed, The Longest Day <\/em>(Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, 1962).<\/p>\n

GODARD. \u2500 Incluso la vida de Cristo est\u00e1 adaptada de los best sellers<\/em>, y no directamente de la Biblia: \u00a1le pagan cuatro millones por los derechos a un tipo para hacer la vida de Cristo!<\/p>\n

JACQUES DONIOL-VALCROZE. \u2500 Pero, si los g\u00e9neros estructurales han desaparecido como tales, \u00bflas causas son realmente econ\u00f3micas? La ley antimonopolio hab\u00eda amenazado ya sus tradiciones; sin embargo, a partir del 55, esta primera crisis se reabsorbi\u00f3…<\/p>\n

\"sietehombresadebateraoulwalsh2\"<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Tengo una explicaci\u00f3n, pero no estoy seguro de que sea verdad. Estos jefes se dieron cuenta de que la gente ya no iba al cine, optaron por el m\u00e9todo equivocado. Se dec\u00edan a s\u00ed mismos: \u00abDebemos cambiar todo, vamos a hacer todo lo que no hemos hecho y dejar de hacer todo lo que hicimos\u00bb; y partieron de nuevas bases que, al final, fueron perjudiciales, ya que la gente ya no iba al cine por el simple hecho de tener TV; ahora est\u00e1n comenzando a volver. Creo que los g\u00e9neros volver\u00e1n a aparecer, y el pr\u00f3ximo n\u00famero, en cuatro a\u00f1os, explicar\u00e1 el renacimiento del g\u00e9nero policiaco, del w\u00e9stern, simplemente porque los productores se ver\u00e1n obligados a volver a sus viejas recetas, como antes del 55… Intenta explicar que en el 58 el cine americano estaba en pleno auge, se reir\u00e1n de ti; \u00a1en el 58 estaba desesperado!<\/p>\n

DONIOL-VALCROZE. \u2500 Pero ya en el 55, si la producci\u00f3n estaba en gran d\u00e9ficit, la explotaci\u00f3n a\u00fan obten\u00eda ganancias. Y si no hay m\u00e1s g\u00e9neros, no hay que contestar \u00abTV\u00bb, ya que esta primera crisis ya estaba bajo control en el 55-56.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 La televisi\u00f3n ha absorbido los \u00abg\u00e9neros probados\u00bb, y las pel\u00edculas se han individualizado m\u00e1s, son pel\u00edculas hechas por productores, y los productores que est\u00e1n montando negocios prefieren venir con el gran libro del que se habl\u00f3 el a\u00f1o pasado que filmar un guion an\u00f3nimo. Se ha vuelto m\u00e1s personal, a la manera europea; la pel\u00edcula tiene una existencia vinculada a su productor; y esa es sin duda una de las consecuencias de la ley antimonopolio.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Considerando que, cuando se tomaban a personas bajo contrato, hab\u00eda un cierto sistema de producci\u00f3n, autoabastecido. Si ten\u00edas un centenar de personas contratadas, les har\u00edas hacer el tipo de pel\u00edculas por las que les pagaste. Si contratabas a 30 tipos para que hicieran policiacos, hac\u00edas policiacos.<\/p>\n

DONIOL-VALCROZE. \u2500 Pero en el 55, la Metro ya hab\u00eda despedido a 40 de 50 de sus guionistas.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 \u00a1Y desde entonces, han despedido a los diez que quedaban!<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 La Metro se parece ahora a Cocinor-Marceau. Las grandes empresas se han convertido en casas de distribuci\u00f3n que acogen diferentes productos, mientras que en el pasado, cuando ibas a ver una pel\u00edcula, desde la primera bobina, sab\u00edas aproximadamente c\u00f3mo terminar\u00eda.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Solo por la calidad de la foto, o los decorados, o el estilo de la puesta en escena (por ejemplo, las pel\u00edculas de la Universal estaban m\u00e1s cortadas <\/em>que las de la Metro), sab\u00edamos de qu\u00e9 compa\u00f1\u00eda era.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Los montadores de Universal hac\u00edan ocho planos-contraplanos en un di\u00e1logo, la Metro cuatro.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 Incluso se podr\u00eda decir que las pel\u00edculas de la Metro contaban historias que a menudo se desarrollaban durante una gran cantidad de a\u00f1os, mientras que las otras productoras se aprovechaban de los momentos de crisis. Finalmente, nos gustaba el cine estadounidense porque las pel\u00edculas se parec\u00edan. Nos gusta menos ahora que son diferentes entre s\u00ed.<\/p>\n

DONIOL-VALCROZE. \u2500 Por tanto, el cine americano se ha europeizado…<\/p>\n

GODARD. \u2500 El cine europeo tambi\u00e9n ha cambiado…<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Digamos que se han retroalimentado el uno al otro, simplemente el cine americano ha dado ocho pasos, mientras que el europeo ha dado dos.<\/p>\n

Las jugadas equivocadas<\/strong><\/p>\n

GODARD. \u2500 De hecho, hay una gran ca\u00edda en la calidad general. La raz\u00f3n por la que nos gustaba tanto el cine americano era porque, de 100 pel\u00edculas, digamos, un 80% eran buenas. Actualmente, de 100 pel\u00edculas, el 80% son malas.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 Yo tambi\u00e9n lo creo. Lo que apreci\u00e1bamos era el savoir faire<\/em>; ahora todo es inteligencia, y la inteligencia no tiene ning\u00fan inter\u00e9s en el cine estadounidense.<\/p>\n

GODARD. \u2500 Este es el ejemplo de Anthony Mann, que fue un gran autor cuando le pagaban semanalmente y le empleaban. Ahora est\u00e1 haciendo The Fall of the Roman Empire <\/em>(1964).<\/em><\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Lo principal ser\u00eda el hecho de que las grandes casas, que eran casas de producci\u00f3n, se han convertido en compa\u00f1\u00edas de distribuci\u00f3n que firman acuerdos con productores independientes.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Cuando no se convirtieron en pozos de petr\u00f3leo…<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Esto explica el ascenso, desde hace ocho a\u00f1os, de la United Artists, la primera compa\u00f1\u00eda en seguir esta pol\u00edtica. Hace ocho a\u00f1os, la United Artists era una empresa secundaria en la Metro: ahora son igual de importantes.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Sin embargo, creo que todav\u00eda quedan all\u00ed algunas personas contratadas. Minnelli, por ejemplo, todav\u00eda tiene contrato en la Metro.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 S\u00ed, pero es la excepci\u00f3n. Son los supervivientes del antiguo sistema. La cuesti\u00f3n aqu\u00ed es: \u00bfqui\u00e9nes son las personas que actualmente <\/em>hacen<\/em> pel\u00edculas, ya que ahora cada filme se hace de forma aislada? Descubrimos que hay de todo: productores veteranos de grandes compa\u00f1\u00edas, que ahora son completamente responsables de sus pel\u00edculas, actores, directores e incluso guionistas que han tenido \u00e9xito y han logrado tomar el control de sus obras. Para esta gente que plantea sus pel\u00edculas como un asunto independiente, \u00bfcu\u00e1l es el criterio financiero sobre el que se apoyan? Est\u00e1n obligados a ser financiados por una gran empresa o por un banco (que es m\u00e1s o menos lo mismo). \u00bfQu\u00e9 pueden hacer? Solo una cosa: montar su negocio, convertir sus pel\u00edculas en un <\/em>t\u00edtulo<\/em>.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Lo que les importa es tener un t\u00edtulo, s\u00ed, pero tambi\u00e9n los actores. Por eso los actores son ahora tan poderosos: hemos vuelto a la \u00e9poca de las estrellas.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Estamos, por lo tanto, ante un cine que ha perdido sus estructuras temporales. Quiero decir que cuando hab\u00eda tal actor o tal director, bajo contrato, por una manera de hacer las cosas, ese acuerdo duraba diez a\u00f1os… Hoy se hace un cine puramente presente, pero “espacial”: es decir, se construye un sistema v\u00e1lido para una sola pel\u00edcula, pero una pel\u00edcula dirigida al mundo entero.<\/p>\n

\"sietehombresadebatesamuelfuller3\"<\/p>\n

CHABROL. \u2500 La historia de The Train <\/em>(John Frankenheimer, 1964) es extra\u00f1amente caracter\u00edstica. Esto es lo que pas\u00f3: est\u00e1 Arthur Penn, que tiene la idea de la pel\u00edcula, y un productor atado a la \u00abWilliam Morris\u00bb. Van a ver a Lancaster. Y, cuando Lancaster entra en juego, \u00e9l es el que toma el control.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 \u00bfPero por qu\u00e9?<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Porque es una de las estrellas.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Porque estamos en un cine de jugadas<\/em>: todos intentan jugar la mayor apostando por Lancaster. Y es por eso que Lancaster adquiere tanta importancia y autoridad. \u00c9l mismo est\u00e1 desbordado por este tipo de jugada, por la magnitud de esta tirada de dados. Le supera realmente.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Sin embargo, fue \u00e9l quien ech\u00f3 a Penn.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 Casi por inercia.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Creo que, en un caso como este, todo el mundo lanz\u00f3<\/em> a Lancaster para que echara a Penn, porque todos ten\u00edan un inter\u00e9s personal en hacer de la jugada la m\u00e1s grande posible.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 \u00bfEn qu\u00e9 Frankenheimer es m\u00e1s importante que Penn?<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 No es un cambio de director, es un cambio de filme<\/em>.<\/p>\n

GODARD. \u2500 Fue simplemente porque Penn no film\u00f3 la locomotora del tren en contrapicado. No hab\u00eda hecho un plano contrapicado, eso es todo. No parec\u00eda \u00abmonumental\u00bb, ni una superproducci\u00f3n. Hab\u00edamos perdido el miedo, la llegada del tren ya no nos resultaba impresionante. Se trata de la generalizaci\u00f3n de los m\u00e9todos Selznick, desde hace veinte a\u00f1os.<\/p>\n

KAST. \u2500 Lo que s\u00ed resulta caracter\u00edstico, y una especie de contraprueba, es la forma en que Zanuck produjo la pel\u00edcula de Wicki, The Visit <\/em>(Bernhard Wicki, 1964). Su idea inicial era rodar la pel\u00edcula en escenarios naturales, en Yugoslavia, con un peque\u00f1o presupuesto. Pero se dijo a s\u00ed mismo: \u00abWicki es el m\u00e1s grande de los directores europeos, voy a convertirlo en el mayor director del mundo\u00bb y lleg\u00f3 a la siguiente conclusi\u00f3n: \u00abNo podemos hacer una pel\u00edcula de menos de tres millones de d\u00f3lares\u00bb.<\/p>\n

GODARD. \u2500 Antes, no habr\u00eda necesitado hacer tal c\u00e1lculo, porque ten\u00eda, en todo el mundo, un circuito organizado de salas que autom\u00e1ticamente habr\u00edan proyectado el filme. Eso ha desaparecido: entonces tenemos que transformar el producto, readaptarlo a otras necesidades. Sol\u00eda haber un mercado global autom\u00e1tico, hoy es condicional.<\/p>\n

DONIOL-VALCROZE. \u2500 Las compa\u00f1\u00edas ya no controlan los cines que ten\u00edan en 1947, antes de la ley antimonopolio.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Todav\u00eda los controlan.<\/p>\n

GODARD. \u2500 En Par\u00eds, desde 1950, hay muchas salas controladas por los Estados Unidos. De hecho, el cine americano nunca hab\u00eda sido tan poderoso. Desde el punto de vista hegem\u00f3nico, ninguna pel\u00edcula puede funcionar hoy en d\u00eda si, tarde o temprano, no la compra Estados Unidos, o si, de una forma u otra, los estadounidenses no est\u00e1n en la jugada.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Todo tiende a convertirse cada vez m\u00e1s en una suerte de cine mundial, o como m\u00ednimo un cine de la OTAN y SEATO.<\/p>\n

DONIOL-VALCROZE. \u2500 El mercado de medio mundo.<\/p>\n

GODARD. \u2500 Yo soy autor, hago pel\u00edculas por mi cuenta. Ya seas Stanley Kramer o la MGM, haces pr\u00e1cticamente el mismo tipo de pel\u00edculas. Y si hago una pel\u00edcula con Kramer, no lo voy a hacer mejor que con la Metro, m\u00e1s bien peor.<\/p>\n

Los esclavos libres<\/strong><\/p>\n

Anteriormente, el productor era un hombre. El dinero y el productor eran lo mismo, no una presencia abstracta y difusa, sino un hombre contra el que luchabas. Si bien hoy, lo m\u00e1s dif\u00edcil es que, como el productor es todo el mundo, ya no sabes a qui\u00e9n dirigirte, has de enfrentarte a un esp\u00edritu general. Cuando hoy buscas colocar un guion, no puedes hablar con una persona espec\u00edfica, y este proceso dura meses y meses. Antes, hablabas con Goldwyn. Hoy, diez personas son los productores de una sola pel\u00edcula: es un nivel de intermediarios el que finalmente hace la pel\u00edcula.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 Tal vez debamos admitir que nos equivocamos al celebrar, hace unos a\u00f1os, la emancipaci\u00f3n del cine estadounidense, porque en verdad, fue el principio del fin \u2500comenz\u00f3 con Stanley Kramer y la desaparici\u00f3n de los m\u00e9todos cinematogr\u00e1ficos tradicionales. Dec\u00edamos: el cine americano nos encanta, sus cineastas son esclavos; \u00bfy si fueran hombres libres? Y, desde el momento en que son hombres libres, hacen pel\u00edculas fastidiosas. En el momento en que Dassin es libre, va a Grecia y hace Celui qui doit mourir <\/em>(Jules Dassin, 1957). En definitiva, nos gustaba un cine en serie, de pura manufactura, donde el director era un ejecutor durante las cuatro semanas de rodaje, donde la pel\u00edcula era montada por otra persona, aunque se tratara de la obra de un gran autor. Esto es lo que dec\u00eda Oph\u00fcls en el n\u00fam. 54, aunque no nos dimos cuenta de que era vital, para el cine estadounidense, trabajar en estas condiciones. Porque la libertad en el cine muy poca gente la merece: implica controlar demasiados elementos, y es raro que una persona muestre un talento excepcional a lo largo de todos los momentos del rodaje de una pel\u00edcula.
\n          Por otra parte, hab\u00eda una gran modestia en el cine norteamericano, derivada de la crueldad de sus negocios. A Goldwyn le importaba un comino el prestigio: consegu\u00eda algunas realizaciones prestigiosas al a\u00f1o \u2500pero de lo que estaba particularmente orgulloso era del poder de su productora Desde el momento en que se individualizan las pel\u00edculas (en sus m\u00e9todos de fabricaci\u00f3n y producci\u00f3n), los productores se identifican con el filme, apuntan m\u00e1s a las recompensas, a los \u00d3scar. Se convierte entonces en un cine que tiene todas las fallas por las que el cine europeo es criticado, sin tener sus ventajas.<\/p>\n

GODARD. \u2500 Hace seis a\u00f1os, tuve la oportunidad de hacer una pel\u00edcula por primera vez. En ese momento, solo pensaba en el cine estadounidense, en pel\u00edculas que conoc\u00eda. Fue el modelo a emular. Hoy, es la cosa que evitar.<\/p>\n

MOULLET. \u2500 Pero los norteamericanos pensaron lo contrario, en vez de hacer un nuevo cine norteamericano sobre las mismas bases, pero con un esp\u00edritu diferente al de hace diez a\u00f1os, hicieron una copia del cine europeo, reteniendo \u00fanicamente sus aspectos m\u00e1s superficiales. Antes, el cine estadounidense era un cine nacional, asentado sobre bases extremadamente s\u00f3lidas, mientras que hoy es propiamente alienaci\u00f3n.<\/p>\n

GODARD. \u2500 Lo bueno del cine americano es que era espont\u00e1neo, en lo que respecta a todos sus niveles; hoy se ha vuelto calculado. La mente de los americanos no es muy adecuada para calcular.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Los tipos eran prisioneros e intentaban salir de las jaulas. Se est\u00e1n volviendo mucho m\u00e1s cautelosos y t\u00edmidos de lo que eran antes. Es de locos; estoy convencido de que a d\u00eda de hoy Dassin ni siquiera podr\u00eda concebir Thieves’ Highway <\/em>(1949).<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 No es la pel\u00edcula que querr\u00eda hacer un hombre libre. Tienes que ser un asalariado para hacer ese filme, fue un buen cine de asalariados.<\/p>\n

KAST. \u2500 Es mejor hacer un buen cine de asalariados que un mal cine de autor.<\/p>\n

\"sietehombresadebateeliakazan4\"<\/p>\n

GODARD. \u2500 La primera vez que haces un filme, te dices: \u00ab\u00a1Ah! Si pudiera ser libre\u00bb y, la quinta o la sexta vez, nos damos cuenta de que ciertas limitaciones son beneficiosas, y que la dificultad de ser libre en el cine es parte del cine.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 Cada vez que conoc\u00edamos a un director estadounidense en Par\u00eds, nos llamaba la atenci\u00f3n su modestia: se ve\u00eda a s\u00ed mismo como el engranaje de un negocio.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500\u00a0 Modestia, verdadera o falsa.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 \u00a1Ah, no! Verdadera modestia.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Hawks o Ford no eran los engranajes de un negocio.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 Estoy hablando de Nicholas Ray.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Pero Ray lo sufri\u00f3.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Habiendo dicho eso, creo que tenemos que tomar el cine americano como es en 1963, y no ser universalmente pesimistas. Por ejemplo, el cine de g\u00e9nero ten\u00eda sus lados beneficiosos. Pero tambi\u00e9n presentaba sus lados aterradores. Cuando ves de nuevo ciertas pel\u00edculas estadounidenses (aparte de los grandes filmes de Ford, Hawks o Hitchcock, que son casos especiales) de las d\u00e9cadas de 1940 a 1950, a veces te sorprendes muy felizmente. Pero otras veces quedas terriblemente decepcionado. En general, acab\u00e1bamos terriblemente decepcionados con las pel\u00edculas ambiciosas y muy felizmente sorprendidos con las pel\u00edculas francamente comerciales.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 Es absolutamente cierto, y Desperate Journey <\/em>(Raoul Walsh, 1942), vista en televisi\u00f3n, es formidable.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Y, por otro lado, Caught <\/em>(1949) de Oph\u00fcls, es muy molesta. Oph\u00fcls trabaja con un guion que no le interesa. Le pusieron a hacer lo que menos le conviene.<\/p>\n

KAST. \u2500 Lo que podemos decir es que muchos directores, que podr\u00edan dar lo mejor de s\u00ed mismos en este molde, se encuentran de repente trasplantados a un molde para el que no est\u00e1n hechos, del que no est\u00e1n dispuestos a asumir los riesgos, porque la libertad conlleva sus riesgos…<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 En realidad, nos gustaban tanto las pel\u00edculas de Ray como las de Stuart Heisler. Obviamente, no las confund\u00edamos. Pero, en los \u00faltimos a\u00f1os, se ha hecho evidente que diferentes individuos, como Ray y Heisler, se vieron obligados a someterse a una especie de molde preexistente; pero es muy dif\u00edcil saber cu\u00e1l era el verdadero valor de ese entorno. Hoy vemos a ciertos directores, que fueron apoyados por ese molde, colapsar repentinamente: Mervyn LeRoy era alguien que se enga\u00f1aba a s\u00ed mismo en la Metro ya que contaba con los mejores actores y los mejores guiones. Fuera de ese molde, no es nadie, es la nada. Y, al contrario, algunos han logrado, como Preminger, aprovechar esta libertad. Las pel\u00edculas recientes de Preminger son m\u00e1s interesantes que sus pel\u00edculas m\u00e1s antiguas, aunque son discutibles. Finalmente, otros como Ray se perdieron en esta ya mencionada libertad.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 El equivalente a la libertad de Preminger lo encontramos en Ray cuando hizo Rebel Without a Cause <\/em>(1955).<\/p>\n

GODARD. \u2500 Ray est\u00e1 demasiado preocupado de s\u00ed mismo, se hace demasiadas preguntas y al final se lastima. Necesita a alguien que le pueda se\u00f1alar cu\u00e1ndo sus ideas son buenas y cu\u00e1ndo son malas.<\/p>\n

Falsos raccords<\/em><\/strong><\/p>\n

KAST. \u2500 Hay algo que persiste del antiguo sistema. Jane Fonda nos dijo que, en Chapman Report <\/em>(1962), lo que m\u00e1s le sorprendi\u00f3 fue que George Cukor no pod\u00eda decidir sobre el montaje.<\/p>\n

GODARD. \u2500 Lo que hay que decir es que, si Cukor quisiera, podr\u00eda. Pero, sin embargo, no quiere pelear por llegar a su sala de montaje, no quiere pelear para generar un acuerdo; si quisiera, podr\u00eda permitirse una sala de edici\u00f3n en casa. Con esto no quiero decir que hubiera sido mejor o peor. Lo que llama la atenci\u00f3n, cuando hablo con Nicholas Ray, es que cada vez que me gusta mucho una de sus pel\u00edculas me dice: \u00abBueno, hay uno o dos planos que me gustan, hab\u00eda un hermoso travelling<\/em>; una foto bella\u00bb, cosas as\u00ed. Y los directores norteamericanos no sufren, mientras que los directores europeos, buenos o malos, si les cortas una palabra o un di\u00e1logo de su hora y media, se consideran unos miserables… Ray, que es m\u00e1s sensible, que es uno de los pocos con mentalidad de autor, no se enfurece por este tipo de cosas. \u00c9l es triste; no es lo mismo.<\/p>\n

DONIOL-VALCROZE. \u2500 Cuando se\u00f1alamos que el cine americano se ha europeizado, nos referimos m\u00e1s al nivel de sus estructuras que al modo de ser y de comportarse de sus directores.<\/p>\n

GODARD. \u2500 Al mismo tiempo, ocurre otra cosa: Preminger me hab\u00eda ofrecido una pel\u00edcula en los Estados Unidos, y le dije: \u00abMe gustar\u00eda rodar una novela de Dashiell Hammett\u00bb. Y no funcion\u00f3, porque quer\u00eda que hiciera algo sobre Nueva York.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 \u00c0 bout de souffle <\/em>(Godard, 1960) en Main Street.<\/p>\n

GODARD. \u2500 Lo que quer\u00eda hacer era un peque\u00f1o w\u00e9stern.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Obviamente, Preminger no puede entender eso.<\/p>\n

GODARD. \u2500 En Estados Unidos nadie lo entiende.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 En mi opini\u00f3n, la decadencia del cine americano comenz\u00f3 cuando quisieron rodar las pel\u00edculas en los lugares reales de la acci\u00f3n. Las estrellas estaban muy entusiasmadas con ello, por su admiraci\u00f3n hacia las pel\u00edculas neorrealistas italianas y, adem\u00e1s, permiti\u00f3 a los productores usar sus fondos bloqueados aqu\u00ed y all\u00e1. Previamente, el cine americano reconstruy\u00f3 bosques en el estudio: Sergeant York <\/em>(Howard Hawks, 1941). Desde el momento en que se fueron a filmar Argentina en Argentina, la cosa empeor\u00f3.<\/p>\n

RIVETTE. \u2500 Cuando van a Argentina, eligen lo que se parece a lo que hicieron en el estudio.<\/p>\n

MOULLET. \u2500 Tengo la impresi\u00f3n de que el hecho dominante, tanto en el cine como en otros lugares, es el desmoronamiento de la pir\u00e1mide. Toda la fuerza del cine estadounidense estaba en su estructura piramidal: hab\u00eda cuarenta pel\u00edculas que no estaban mal y cinco obras maestras. Ahora, hay casi tantas grandes pel\u00edculas como pel\u00edculas promedio. Es el signo de la muerte de toda actividad.<\/p>\n

CHABROL. \u2500 Para que haya cien buenas pel\u00edculas en cualquier pa\u00eds, hay que rodar quinientas.<\/p>\n

TRUFFAUT. \u2500 Estados Unidos fue el \u00fanico pa\u00eds en el que el filme sin ambici\u00f3n fue de calidad. Este fen\u00f3meno sigue siendo \u00fanico.<\/p>\n

(Reconozc\u00e1moslo: tantas preguntas… Pero aqu\u00ed algunas respuestas, de primera mano).<\/p>\n

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\u201cSept hommes \u00e0 d\u00e9battre\u201d (Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Luc Moullet, Jacques Rivette, Fran\u00e7ois Truffaut), en\u00a0Cahiers du cin\u00e9ma\u00a0(diciembre 1963 \u2013 enero 1964), n\u00fams. 150-151, p\u00e1gs. 12-23. Secci\u00f3n \u2013\u00a0QUESTIONS SUR LE CIN\u00c9MA AM\u00c9RICAIN.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[367,23],"tags":[96,172,132,174,55,47,171,173],"class_list":["post-1192","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-revista","category-traducciones","tag-cahiers-du-cinema","tag-claude-chabrol","tag-francois-truffaut","tag-jacques-doniol-valcroze","tag-jacques-rivette","tag-jean-luc-godard","tag-luc-moullet","tag-pierre-kast"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1192"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1192"}],"version-history":[{"count":81,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1192\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6616,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1192\/revisions\/6616"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1192"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1192"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1192"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}