{"id":1855,"date":"2021-09-10T09:00:39","date_gmt":"2021-09-10T09:00:39","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=1855"},"modified":"2025-05-07T14:40:18","modified_gmt":"2025-05-07T14:40:18","slug":"1855","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=1855","title":{"rendered":"LA CR\u00cdTICA, VIEJA LENGUA FRANCA"},"content":{"rendered":"

EPISTEMOLOG\u00cdA<\/strong>:<\/p>\n

I. LA V\u00cdA TE\u00d3RICA<\/strong>: LA CR\u00cdTICA, VIEJA LENGUA FRANCA<\/a>
\nII. LA V\u00cdA M\u00cdSTICA\/ROM\u00c1NTICA\/NAIF<\/strong>: “OBRA MAESTRA”: CONCEPTO INDESEABLE Y DUDOSO<\/a><\/p>\n

\u00abLa fama de este su Herr Profesor me llena de alegr\u00eda, quiero decir que para nosotros, los que vivimos, es de gran importancia aprender a perder el antiguo miedo que nos obliga a creer que los privilegios de los otros suponen un obst\u00e1culo en nuestro propio camino, lo que no es as\u00ed en modo alguno. La distinci\u00f3n de un conciudadano es antes un permiso que no una prohibici\u00f3n para que tambi\u00e9n yo consiga algo bueno. Y luego, por lo que sabemos, ni las ventajas ni las desventajas se apoyan en la continuidad, sino que, de vez en cuando, en \u00e9ste o en otro lugar dejan de ejercer su influencia. A menudo lo perjudicial empieza cuando se ha agotado lo que es provechoso. Con ello quiero decir que cualquier provecho puede transformarse en perjuicio y que de cualquier perjuicio puede surgir un provecho. El privilegio de otro no va en mi detrimento, porque la excelencia no es duradera. Las cosas de importancia se suceden las unas a las otras. La gente habla un d\u00eda de una cosa y al d\u00eda siguiente de otra. Lo que perturba la alegr\u00eda de seguir adelante es nuestra sensibilidad. En muchos aspectos nuestros sentimientos son nuestros enemigos; no as\u00ed nuestros rivales. Los llamados adversarios son solo nuestros adversarios cuando recelamos de una importancia, la suya, que tiene sin embargo que renovarse siempre y ser adquirida de nuevo si no quiere extinguirse\u00bb.<\/p>\n

El bandido<\/em>, Robert Walser<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

 <\/p>\n

Escribiendo parte uno de muy lejos. De mar antiguo. Mediante el modo en que se estructura la frase, un razonamiento, cierto hilo conductor, se quiera o no, milenios de preguntas han sido ya dominadas, planteadas y respondidas, la mayor\u00eda por alguien anterior al escritor. Porque el tiempo apremia, ha de lucharse. Especialmente cuando se escribe sobre cine, la vocaci\u00f3n escritural desmemoriada, urgente y bastarda por excelencia.
\n          Tal como nosotros la entendemos, practicar la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica no ser\u00eda m\u00e1s que una vuelta a los or\u00edgenes de la teor\u00eda<\/em>. Roberto Rossellini nos recuerda, convenientemente, que la palabra \u201cteor\u00eda\u201d \u00abviene del lat\u00edn theoria<\/em>, tomada a su vez del griego filos\u00f3fico. El t\u00e9rmino griego theoria <\/em>significa, en sentido lato, \u201cacci\u00f3n de observar, de contemplar\u201d (el sentido que muchos atribuyen a esta palabra, a saber, \u201cmeditaci\u00f3n, especulaci\u00f3n\u201d, es incorrecto: no surgi\u00f3 hasta finales del siglo XVI)\u00bb. M\u00e1s precisamente, Theoreo <\/em>(\u03b8\u03b5\u03c9\u03c1\u03ad\u03c9) provendr\u00eda de la conjunci\u00f3n de thea <\/em>(\u03b8\u03ad\u03b1), que significa \u201cvista\u201d, y de horao <\/em>(\u1f41\u03c1\u03ac\u03c9), cuya traducci\u00f3n aproximada ser\u00eda \u201cyo veo\u201d; sin embargo, la ra\u00edz de \u1f41\u03c1\u03ac\u03c9 remite a una modalidad del espectar <\/em>muy especial: la que pone atenci\u00f3n <\/em>en ello. Entonces, la pregunta: \u00bfqu\u00e9 divorcio se ha efectuado en el seno de la escritura sobre cine para que Serge Bozon llegue a afirmar tajante que \u00abla teor\u00eda del cine no sirve para nada, la cr\u00edtica de cine basta\u00bb? Seg\u00fan su visi\u00f3n \u2500que nos gustar\u00eda expandir, matizar y en definitiva compartir\u2500, la cuesti\u00f3n de c\u00f3mo la escritura se mantiene aneja, amando el objeto particular del cine \u2500esto es, los filmes uno a uno\u2500 es el factor que determina; o sea, a grandes rasgos, la ense\u00f1anza general que Bozon vendr\u00eda defendiendo podr\u00eda formularse as\u00ed: a m\u00e1s nominalismo<\/em>, m\u00e1s venturosos ser\u00e1n los esponsales entre pensamiento, palabra y cine.
\n          La contracara perversa de este modo de dirigirse a los filmes, lo que Bozon llama despectivamente \u201cteor\u00eda\u201d, consistir\u00eda en escribir sobre cine pero traicionando incluso su propia esencia perceptiva. Aqu\u00ed nos estamos refiriendo, primero, a la naturaleza del dispositivo cine como aparato y arte condenado a registrar la pulpa material del mundo, y segundo, al papel del espectador, cuyo agradecimiento por tan inestimable d\u00e1diva deber\u00eda ser una apertura dispuesta, lo contrario a imponerse<\/em>. Por otro lado, creemos provechoso a la cuesti\u00f3n evitar el camino demasiado f\u00e1cil de entregar las armas, cediendo la palabra \u201cteor\u00eda\u201d al enemigo \u2500aun seguros de que desde el monte conseguir\u00edamos un mejor \u00e1ngulo de tiro\u2500, porque uno, los malos amantes no merecen hacerle la corte, siendo como ella es de vetusta y respetable, y dos, rememorar el lapidario consejo de Freud sobre que \u00abse empieza cediendo en las palabras <\/em>y se acaba cediendo en las cosas<\/em>\u00bb nos convence definitivamente para alistar, del lado de la cr\u00edtica, dicho concepto.
\n          No creemos estar diciendo nada nuevo, ni son dudas que nos asolen \u00fanicamente a nosotros; la historia de la cinefilia, como impulsada \u00edntimamente por un deber moral, no ha cejado nunca de plantear inquietudes similares a trav\u00e9s de las d\u00e9cadas. Pensando en algunos de los mejores cr\u00edticos que ha tenido este pa\u00eds \u2500Miguel Mar\u00edas, Jos\u00e9 Mar\u00eda Latorre, Jos\u00e9 Luis Guarner\u2500 retornamos siempre a la misma cuesti\u00f3n, y no es otra que aquella que se pregunta d\u00f3nde ha quedado el placer por la palabra a la hora de escribir sobre cine, sin por ello renunciar a las im\u00e1genes, al contrario, yendo hacia ellas, remendando los v\u00ednculos que anta\u00f1o \u2500Serge Daney, Manny Farber\u2500 u hoy \u2500Raymond Bellour\u2500 han permitido y siguen permitiendo salvar felizmente el abismo que separa una palabra de un plano. Un corte, un cambio de p\u00e1rrafo. La propia escritura entrelazada con la rueda de im\u00e1genes, instrumento de evocaci\u00f3n del filme. Todo aquello que Chris Fujiwara hab\u00eda resumido en r\u00e9plica a un conocido te\u00f3rico del cine; Criticism and Film Studies: A Response to David Bordwell<\/em>. No \u00abbuscar causas\u00bb, sino \u00abexaltar la efectividad de ese efecto\u00bb. El filme \u00abno es un objeto, sino un proceso del que el cr\u00edtico tambi\u00e9n forma parte. Y esto ni puede llamarse an\u00e1lisis textual ni tampoco evaluaci\u00f3n\u00bb. Es en este sentido que Farber hablaba de una relaci\u00f3n push-pull <\/em>entre la experiencia cinematogr\u00e1fica y la escritural, de la palabra precisa que permitiera al texto convocar el erotismo de Nagisa \u00d4shima.
\n          Como la amiga de la amiga de Adrien en La collectionneuse <\/em>(\u00c9ric Rohmer, 1967), el cin\u00e9filo puede consentir de buena gana que se le llame superficial, pues responderemos: \u00abteniendo donde elegir, \u00bfpara qu\u00e9 cenar con feos?\u00bb. Sin embargo, al igual que ella, no aceptaremos, discutiremos hasta el final, que se nos achaque amar nada m\u00e1s que la belleza vaciada de todo movimiento, la mariposa en el alfiler: \u00abYo no me refiero a la belleza griega, la belleza absoluta no existe. Para que alguien sea bello a veces basta con una peque\u00f1ez. Podr\u00eda bastar con algo entre la nariz y la boca\u2026 por ejemplo, la nariz se mueve o envejece seg\u00fan la forma de pensar, de hablar. Cuando hablo de belleza, no me refiero a la belleza inm\u00f3vil. Los movimientos, la expresi\u00f3n, c\u00f3mo andas…\u00bb. En realidad, cualquiera puede imaginarse a qu\u00e9 se refiere Bozon cuando menta la palabra \u201cteor\u00eda\u201d. Sabemos \u2500pues en ocasiones algunos filmes han tenido a bien deflagrar nuestras coordenadas\u2500 que reside una evidente ingratitud en anteponer unas premisas de partida lanz\u00e1ndolas a modo de alud, o en su defecto, sirvi\u00e9ndose de ellas cual brida, para hacer violencia sobre los diferentes objetos considerados dignos de amar y de estudio, como si a la hora de juzgar o desgajar la belleza uno estuviese atado a patrones de an\u00e1lisis lineales o aprior\u00edsticos. Cabe resaltar entonces la vanidad del sentado cuando descarta el simple moverse de un cuerpo de su noci\u00f3n de virtuoso, gr\u00e1cil, delicado hacia los ojos del receptor. Al descalificar la cualidad respiratoria de los objetos se tiende a conmensurar e igualar reg\u00edmenes de im\u00e1genes dis\u00edmiles, opuestos, contradictorios, y no deber\u00edamos hablar simplemente de \u201cimagen\u201d (la f\u00f3rmula de Rohmer: \u00abel cine no son las im\u00e1genes, son los planos\u00bb), pues si nos centramos en ella cuando est\u00e1 congelada, detenida, y la aislamos del conjunto de p\u00edxeles, fotogramas o bloques de negro que la escoltan, correremos el riesgo de convertirnos en coleccionistas del esplendor inm\u00f3vil, el m\u00e1s vano de los fetichismos, la forma m\u00e1s ego\u00edsta de amar algo.
\n          Si seguimos pensando en el cine como esa eterna noche en la que no todas las vacas son grises (Hegel, Bozon), deberemos acompa\u00f1ar a los animales en sus andares, siestas, despertares, abrevares, mugidos\u2026 y no centrarnos en la postal pastoral. Es preciso dejar al animal caminar, descansar, pacer, manteniendo la distancia necesaria para contemplarlo sin entorpecer su paso, y no coger el hacha, deshuesarlo y concluir, en una fraudulenta autopsia de noche americana, que as\u00ed habremos \u201centendido\u201d lo que animaba el \u00e1nima de la fiera. Esto denota cobard\u00eda, la misma del solitario que, por miedo a vivir, renuncia a los placeres y peligros de establecer v\u00ednculos con los dem\u00e1s, lealtades duraderas. Nada m\u00e1s avaro que negarse a acompa\u00f1ar al otro y, en un intento por detenerlo con una excusa indigna, olvidarnos del porqu\u00e9 de su marchar; sobra mencionar \u2500y aun as\u00ed lo haremos porque es necesario recordar lo oportuno de los t\u00f3picos (Whit Stillman), repetir las cosas una y mil veces (Andr\u00e9 Gide)\u2500 la pertinencia del seguimiento a la hora de averiguar ad\u00f3nde se dirige una bestia, un ser humano, sin por ello ser sus huellas acechadas traicioneramente por un perseguidor silencioso, un reclutador al estilo T\u00edo Sam, su futuro coleccionista, ya que la revelaci\u00f3n buscada no se producir\u00e1 en aquel que escribe para iluminar en palabras parte del sentimiento que le alienta acosando los pasos de alguien o algo. Alumbrar la llama del que no se sabe fugitivo supone, a la larga, lidiar con \u00e9l, mantenerlo en presente a trav\u00e9s del l\u00e1piz o la tecla, entrenarse uno mismo como moviola, un ejercicio de velocidad y destreza adaptativa entendedor del requisito de toda galopada: las pezu\u00f1as tocar\u00e1n la tierra, pero la pisada variar\u00e1 con el paso de los d\u00edas, la nieve har\u00e1 de suyo para esfumar el rastro, y deber\u00e1n reajustarse las condiciones de la batida, seg\u00fan el filme, del vals.
\n          Con estas prerrogativas, quiz\u00e1 consigamos contradecir los ag\u00fceros de Daney: \u00abLa gente no hace nada con el cine, pero se aferra a \u00e9l como a una prehistoria\u00bb. Es tal prehistoria de becerros de oro, de \u00eddolos de barro perge\u00f1ados a la fuerza, la que erige en instituciones y revistuchas unos requerimientos epistemol\u00f3gicos basados en soci\u00f3logos y te\u00f3ricos cuestionables, algunos relacionados tangencialmente con el cine, otros ni eso, igualados a presi\u00f3n tras el peso de cualquier gimp <\/em>coyuntural bajo la base de emplear su plano de trascendencia para acrecentar nuestra colecci\u00f3n con cualquier cuerpo. El cenizo aguafiestas, Herr Profesor, susurrando en la oreja del joven redactor<\/em>: \u201cO la cita o la defunci\u00f3n acad\u00e9mica\u201d. Estas siete palabras, pronunciadas con infundada seguridad, son el escollo de la escritura, la mina que hace explotar las patas del caballo, la cerca que separa el filme de su comentarista. Nadie negar\u00e1 que categor\u00edas como g\u00e9nero<\/em>, s\u00edmbolo<\/em>, met\u00e1fora<\/em> o arquetipo<\/em> operan en el cine, pero si lo hacen es por una cuesti\u00f3n puramente material, de econom\u00eda, muy rivettiana: en lo poco que suele durar un filme, la misi\u00f3n del cineasta es ganar tiempo, poner el tiempo de su parte<\/em>. Los conceptos universales no explican nada, es la universalidad de los conceptos \u2500su hegemon\u00eda\u2500 la que debe ser explicada, obligada a rendir cuentas.
\n          Lejos de ansiar un af\u00e1n prescriptivo, reconocemos palmario el acto de escribir cr\u00edtica como una especie de cacograf\u00eda; un movimiento orgullosamente privado, por derecho de nacimiento, de adecuaci\u00f3n o motivaciones claras. Dotado, eso s\u00ed, de una ambici\u00f3n que parece loca: pretende dar r\u00e9plica a deseos percibidos en presente pero hoga\u00f1o esparcidos por la brisa, electricidad est\u00e1tica, recuperar un retraso, calcando la butaca de pasiones adolescentes resistentes, amorfas y dif\u00edciles a las palabras, una vez la proyecci\u00f3n se ha finiquitado. Casi sin aliento, y a la postre, escribir intentar\u00eda rendir tributo a un objeto m\u00f3vil \u2500el filme\u2500 el cual se condensa en una serie de intensidades mentales difusas que, por su particular pregnancia, traicionan en su escisi\u00f3n la totalidad de la que formaban cuerpo ubicuo (el del filme, el m\u00edo): \u00abesa ligera flotaci\u00f3n de im\u00e1genes nunca recompone una pel\u00edcula completa ni la duraci\u00f3n \u00edntegra de una historia, sino que se inmoviliza definitivamente en su verdad\u00bb. \u00bfAdivin\u00e1is qui\u00e9n dijo eso? \u00bfNo? \u00bfS\u00ed? Es divertido escribir as\u00ed, marear un poco. Al igual que existen filmes que se divierten a costa nuestra arroj\u00e1ndonos hacia un d\u00e9dalo de signos indecisos, esquivos, quebradizos, y bien est\u00e1 que as\u00ed sea; la ofensa prende en el interior del valiente como un desaf\u00edo que desembota, demanda echar el espol\u00f3n de tinta al oc\u00e9ano incierto. \u00bfQu\u00e9 diantres podr\u00eda mover a un cr\u00edtico a escribir sobre pel\u00edculas pacificadoras, malas, o que directamente no le gustan? \u00bfEs posible consensuar una nueva aproximaci\u00f3n, una nueva koin\u00e9<\/em> cr\u00edtica? \u00bfTal vez estuvo delante de nuestras narices siempre? \u00bfQu\u00e9 podr\u00edamos decir que ser\u00eda entonces, o d\u00f3nde ha quedado, la \u201ccr\u00edtica cinematogr\u00e1fica\u201d como el m\u00e1s esencial llamamiento a comprender<\/em>? \u00bfAcaso un poco de torpeza, la ingenuidad, conservan todav\u00eda en la escritura la eficacia y la gratuidad de lo bello? Y lo m\u00e1s importante aqu\u00ed: \u00bfdesde cu\u00e1ndo una pizca de incertidumbre ha perdido \u2500en la vida, en el cine, en la indistinci\u00f3n entre el cine y la vida\u2500 lo que ten\u00eda de natural refinamiento? (Walser).
\n          El sentido<\/em>, la unidad<\/em> y la expresi\u00f3n<\/em> de un filme, o sea, la multitud de sus gestos criminales<\/em>, sobrevivir\u00e1n imperecederos adelantando por la derecha, incluso, a lo que un d\u00eda fueron nociones audaces, como la de mise en sc\u00e8ne<\/em>, en tanto no buscan prolongar en ning\u00fan caso el \u00abprivilegio\u00bb de las \u00aboperaciones de filmaci\u00f3n\u00bb (Santos Zunzunegui) o cualesquiera otros. El principio de conmoci\u00f3n <\/em>de un filme puede encontrarse delante de la c\u00e1mara, a los lados, detr\u00e1s; dirigiendo o recibiendo el influjo del aparato; puede provenir de un actor o del paseante s\u00fabitamente filmado, indudablemente tambi\u00e9n del director, del productor, del guionista, de la sagacidad del montador o de una idea del encargado de fotograf\u00eda; claro que, una vez dispuestos a franquear la transmisi\u00f3n de uno a otro r\u00e9gimen \u2500del cinematogr\u00e1fico al escritural\u2500, dejando que la palabra por s\u00ed sola medie, habr\u00e1 de referirse adem\u00e1s el \u00abmalestar del destino del cuerpo que las encarna\u00bb (Jean-Louis Schefer), la condici\u00f3n espectatorial, cuyas dudas deber\u00edan versar, creemos, sobre lo expuesto anteriormente. Basta comprender cualquier secuencia de movimiento como una modalidad de algo expres\u00e1ndose<\/em>, entendido esto en su dimensi\u00f3n m\u00e1s abierta y general, previo desembarazo de la ilusi\u00f3n completista donde dicha expresi\u00f3n <\/em>se revelar\u00eda como un bofet\u00f3n, bajo ropajes transparentes o polarizada sobre solamente un punto; sin cercenar tampoco la condici\u00f3n de todo gesto en proyecci\u00f3n<\/em>: su car\u00e1cter de abierto<\/em> y unitario<\/em>. La necesidad malesterosa de un espectador activo ser\u00eda la tarea de encontrarle un sentido <\/em>sin totales garant\u00edas. As\u00ed, la hip\u00f3tesis nunca m\u00e1s devendr\u00eda la extracci\u00f3n de un significado<\/em>, como quien extrae sangre o petr\u00f3leo, menos a\u00fan basar\u00eda sus \u00e9xitos en la cincelaci\u00f3n de un frontispicio donde las im\u00e1genes abstra\u00eddas, despu\u00e9s de haber batallado ferozmente con los dioses, descender\u00edan heroicas a inscribirse, ya que tal hip\u00f3tesis de sentido <\/em>confiar\u00eda la dignidad de su ser en la coherencia <\/em>de los distintos elementos que la componen, en la armon\u00eda <\/em>con que estos se desarrollan, en su contribuci\u00f3n a las conversaciones pasadas y presentes sobre el cine, en sus capacidades explicativas<\/em>, comunicativas<\/em>, morales<\/em>, etc., siendo su evaluaci\u00f3n un trasunto hermen\u00e9utico con el que asaltar el presente y junto a \u00e9l al resto de los tiempos.
\n          Entonces, m\u00e1s que constatar la inutilidad de un m\u00e9todo, arribamos dichosos al desenlace, tercer acto, revelador de la condici\u00f3n m\u00e1s justa a la hora de acercarse a una secuencia, a un filme, a un cineasta: el uso de un m\u00e9todo maleable, tendente a\u00a0 metamorfosearse humildemente con las obras a tratar y buen entendedor de su car\u00e1cter voluble en el momento en el que el objeto a deliberar var\u00ede. El filo <\/em>de Farber perder\u00eda su aguij\u00f3n si no estuviese dispuesto a adaptar su hoja a las cadencias del momento, a las diferentes movilidades de un encanto en singular. Se trata, por lo tanto, de un cara a cara entre el texto y el filme sin coartadas; pero en este abandono, tambi\u00e9n resta la seguridad de que no habr\u00e1 nadie al otro lado del tel\u00e9fono a quien llamar por la noche cuando tengamos miedo de no saber aclimatar nuestro verbo al fotograma, la oraci\u00f3n a la secuencia, espanto por perder de vista, para el futuro lector, el juego de letras que le har\u00e1n delirar el filme, antes o despu\u00e9s de verlo. Ah\u00ed y no en otro lugar se juega el pergamino del cine, y s\u00ed, hubo fechas concretas en que los axiomas se revelaron falsos, incompletos, deshonestos, pero el movimiento, a pesar de todo, consigui\u00f3 deslizarse por debajo de las acaparadoras faldas del archivo, la burocracia de las im\u00e1genes, estrell\u00e1ndose contra las pretensiones de burbujas oficinescas, camelando al espectador m\u00e1s astuto, aquel que, a costa de no caer en los filmes f\u00e1ciles, testarudo en su calendario cin\u00e9filo, se ha ido construyendo, transversalmente, su propia teor\u00eda del cine, convirtiendo su olfato rastreador en la hip\u00f3tesis m\u00e1s luminosa. Nos ata a ese receptor una deuda, m\u00e1s amplia e \u00edntima que los supuestos lazos y reverencias, postraciones con el sombrero fuera de la testa, debidos al paper <\/em>de la Universidad de Berkeley o a un fil\u00f3sofo alem\u00e1n de los a\u00f1os veinte. Ese espectador ha hecho el trabajo, su principio de placer es el que deberemos retornar en forma de p\u00e1rrafos para completar y expandir sus perspicacias, atrevimientos, ocurrencias diarias carentes de marco lustroso, consiguiendo que un texto que departe sobre cine se parezca lo m\u00e1ximo a lo que se parece un filme: un mensaje n\u00e1ufrago en una botella, lanzado a ciegas hacia un mar de ojos. Llegar\u00e1 la aurora en que no existan puntos de vista trascendentes desde donde atalayar las im\u00e1genes, traicionando su inmanencia, y comprenderemos as\u00ed que nuestro deber no era hacer el an\u00e1lisis, pues el filme ya lo hizo de s\u00ed despu\u00e9s de registrarse (Jean-Louis Comolli), sino participar de la s\u00edntesis en que consiste la proyecci\u00f3n, hacer la serenata, el cortejo, y bailar los fotogramas sucedi\u00e9ndose, levantarse de la silla sudorosa y ponerse a deambular el zarzoso camino que separa un encadenamiento de planos de una progresi\u00f3n de palabras.
\n          Con algo de suerte podremos decir que salvamos ese pe\u00f1asco y vimos la cortina rasgada hilarse de nuevo.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"1-<\/p>\n

\"22-<\/p>\n

\"3-
Filme Dem\u00eancia<\/em> (Carlos Reichenbach, 1986)<\/figcaption><\/figure>\n

***<\/p>\n

Patricia Patterson and Manny Farber<\/p>\n

OUR CRITICAL PRECEPTS<\/em><\/p>\n

(1) It\u2019s primarily about language, using the precise word for \u00d4shima\u2019s eroticism, having a push-pull relationship with both film experience and writing experience.<\/p>\n

(2) Anonymity and coolness, which includes writing film-centered rather than self-centered criticism, distancing ourselves from the material and the people involved. With few exceptions, we don\u2019t like meeting the movie director or going to press screenings.<\/p>\n

(3) Burrowing into the movie, which includes extending the piece, collaging a whole article with pace changes, multiple tones, getting different voices into it.<\/p>\n

(4) Not being precious about writing. Paying strict heed to syntax and yet playing around with words and grammar to get layers and continuation.<\/p>\n

(5) Willingness to put in a great deal of time and discomfort: long drives to see films again and again; nonstop writing sessions.<\/p>\n

(6) Getting the edge. For instance, using the people around you, a brain like Jean-Pierre Gorin\u2019s.<\/p>\n

(7) Giving the audience some uplift.<\/p>\n

***<\/p>\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

Manny Farber y Patricia Patterson entrevistados por Richard Thompson en 1977<\/a><\/p>\n

FARBER, Manny. El Gimp<\/em>. Revista Commentary<\/em>; junio de 1952. Disponible en castellano en Comparative Cinema<\/em> \u2500 n\u00ba 4<\/a><\/p>\n

FUJIWARA, Chris. Cr\u00edtica y estudios cinematogr\u00e1ficos. Una respuesta a David Bordwell<\/em>.\u00a0 En Project: New Cinephilia <\/em>(EIFF & MUBI); mayo de 2011. Disponible en castellano en D\u00e9tour<\/em> \u2500 n\u00ba 5<\/a><\/p>\n

GANZO, Fernando. Un buen trago de bozonada. Filmar con el proyector: Una entrevista con Serge Bozon.<\/em> Revista Lumi\u00e8re, n\u00ba 5.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

EPISTEMOLOG\u00cdA: I. LA V\u00cdA TE\u00d3RICA: LA CR\u00cdTICA, VIEJA LENGUA FRANCA II. LA V\u00cdA M\u00cdSTICA\/ROM\u00c1NTICA\/NAIF: “OBRA MAESTRA”: CONCEPTO INDESEABLE Y DUDOSO \u00abLa fama de este su Herr Profesor me llena de alegr\u00eda, quiero decir que para<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1022,367],"tags":[202,1025,200,199,197,1020,127,857,128,196,51,201,198],"class_list":["post-1855","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ensayos","category-revista","tag-carlos-reichenbach","tag-chris-fujiwara","tag-eric-rohmer","tag-jean-louis-comolli","tag-jean-louis-schefer","tag-la-critica-vieja-lengua-franca","tag-manny-farber","tag-nagisa-oshima","tag-patricia-patterson","tag-robert-walser","tag-roberto-rossellini","tag-serge-bozon","tag-serge-daney"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1855"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1855"}],"version-history":[{"count":24,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1855\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6747,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1855\/revisions\/6747"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1855"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1855"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1855"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}