{"id":2060,"date":"2021-11-20T09:00:30","date_gmt":"2021-11-20T09:00:30","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=2060"},"modified":"2023-05-04T21:18:10","modified_gmt":"2023-05-04T21:18:10","slug":"alan-rudolph-1985-por-adan-sallitt","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=2060","title":{"rendered":"LOS FILMES DE ALAN RUDOLPH; por Dan Sallitt"},"content":{"rendered":"

ESPECIAL ALAN RUDOLPH<\/strong><\/p>\n

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt<\/a>
\nTrouble in Mind (1985); por Dave Kehr<\/a>
\nTrixie (2000)<\/a>
\nInvestigating Sex [Intimate Affairs] (2001)<\/a>
\nRay Meets Helen (2017)<\/a>
\nEl productor como apostador; por Alan Rudolph<\/a>
\nInterview \u2013 Alan Rudolph<\/a>
\nEntrevista \u2013 Alan Rudolph<\/a><\/p>\n

ALAN RUDOLPH, 1985<\/u><\/strong><\/p>\n

A principios de 1985, el Toronto Festival of Festivals (que luego se convirti\u00f3 en el Toronto International Film Festival) encarg\u00f3 ensayos para un libro que esperaba publicar sobre diez importantes nuevos cineastas internacionales, titulado \u201c10 to Watch\u201d y planeado para acompa\u00f1ar una serie paralela en el festival de 1985. Gracias a la recomendaci\u00f3n de Dave Kehr, el festival me pidi\u00f3 que escribiera en la secci\u00f3n sobre Alan Rudolph, cuyos defensores todav\u00eda escaseaban a pesar del reciente \u00e9xito crucial de Rudolph con Choose Me<\/strong>. Por desgracia, el proyecto de libro fue cancelado, y mi monograf\u00eda de 10000 palabras nunca vio la luz del d\u00eda, aunque una versi\u00f3n muy truncada fuese publicada en el cat\u00e1logo del festival ese oto\u00f1o. Me siento un poco inc\u00f3modo ahora por el tono engre\u00eddo de la pieza, pero tuve acceso a Rudolph y su equipo y obtuve informaci\u00f3n valiosa de fondo que es a\u00fan dif\u00edcil de conseguir. As\u00ed que aqu\u00ed est\u00e1 la monograf\u00eda, sin correcciones, en su debut p\u00fablico.<\/p>\n

LOS FILMES DE ALAN RUDOLPH<\/strong><\/p>\n

por Dan Sallitt<\/p>\n

El \u00e9xito comercial y cr\u00edtico de Choose Me<\/strong> finalmente ha empujado a Alan Rudolph al candelero, para el regocijo de sus admiradores duraderos. Seg\u00fan un c\u00e1lculo, una cuarta parte de los principales cr\u00edticos cinematogr\u00e1ficos en los EUA y Canad\u00e1 incluyeron a Choose Me<\/strong> en sus listas de las diez-mejores de 1984; Los Angeles Film Critics Association insult\u00f3 a Rudolph con su premio \u201cNew Generation\u201d, casi una d\u00e9cada despu\u00e9s de que el doblete de Welcome to L.A.<\/strong> (1976) y Remember My Name <\/strong>(1978) lo estableciera como uno de los m\u00e1s importantes talentos de los setenta.
\n          \u00bfPuede Rudolph sostener este impulso? Quiz\u00e1, como Jim Jarmusch con Stranger Than Paradise<\/strong>, fuese afortunado en encontrar un acercamiento c\u00f3mico que hizo que el filme se ganara la simpat\u00eda de gente que se hubiese echado las manos a la cabeza ante las mismas excentricidades en un contexto dram\u00e1tico. Para un filme tan querido, Choose Me<\/strong> gener\u00f3 un n\u00famero inusual de reacciones ambivalentes. Muchos espectadores a\u00f1adieron una calificaci\u00f3n inc\u00f3moda a su elogio (\u201cMe gust\u00f3, y no soy un fan de Rudolph\u201d); unas pocas dudas expresadas sobre si el humor del filme era completamente intencional.
\n          Hay algo de Rudolph que molesta a bastantes espectadores. Welcome to L.A.<\/strong>, el m\u00e1s conocido de los filmes de Rudolph antes de Choose Me<\/strong>, es un tema espinoso para una conversaci\u00f3n casual, a menudo avivando memorias amargas de precios de entrada desperdiciados por los que nosotros, defensores de Rudolph, somos de alg\u00fan modo los culpables. Remember My Name<\/strong>, un filme algo m\u00e1s sencillo para que las audiencias de moda lo puedan apreciar, ha recibido distribuci\u00f3n limitada incluso en centros urbanos; el espectador aventurado es m\u00e1s probable que se haya topado con Roadie <\/strong>(1980) o Endangered Species <\/strong>(1982), fallos interesantes que a menudo se juzgan con dureza. Una raz\u00f3n por la que Rudolph nos desconcierta es que su trabajo consigue encarnar simult\u00e1neamente elementos de romanticismo anticuado y modernidad c\u00ednica. La caracter\u00edstica identificadora de sus filmes m\u00e1s personales, todos lidiando con el tema de la ilusi\u00f3n rom\u00e1ntica, es una especie de expresionismo extasiado, una proyecci\u00f3n del idealismo rom\u00e1ntico de los personajes hacia el mundo exterior a trav\u00e9s de iluminaci\u00f3n no realista, el destierro del contexto, y m\u00fasica desplegada de un modo llamativo. Aun as\u00ed, este expresionismo no concuerda con el contenido de los filmes. La compatibilidad rom\u00e1ntica es desconocida en el universo de Rudolph: la mayor\u00eda de su gente es demasiado neur\u00f3tica o loca total como para funcionar apropiadamente en cualquier situaci\u00f3n interpersonal, y sus personajes m\u00e1s estables nunca dan conseguido encontrarse entre ellos. Adem\u00e1s, la atm\u00f3sfera rom\u00e1ntica dominante est\u00e1 continuamente en guerra, no solo con el desalentado sentido del humor de Rudolph, sino tambi\u00e9n con la acumulaci\u00f3n de realismo entr\u00f3pico, manifestado por todos lados, desde la rareza de comportamiento de las partes m\u00e1s peque\u00f1as hasta las pistas de sonido multinivel que son parte de su herencia de Robert Altman.
\n          El efecto es complejo. Aunque rechace con audacia las convenciones de la ficci\u00f3n rom\u00e1ntica, Rudolph no rechaza su esp\u00edritu: es comprensivo con el impulso idealizante que crea el romance cinematogr\u00e1fico tradicional. Pero, habi\u00e9ndolo identificado como un impulso, debe localizarlo dentro del universo del filme y dar igual peso a las fuerzas que se oponen a \u00e9l. La guerra entre lo objetivo y lo subjetivo en los filmes de Rudolph est\u00e1 agradablemente exagerada para conseguir el m\u00e1ximo efecto: el romance es intens\u00edsimo y pr\u00e1cticamente palpable, pero el buen juicio lo proh\u00edbe rotundamente. As\u00ed que Rudolph aliena dos bloques de espectadores a la vez. Aquellos en busca de historias de amor tradicionales naturalmente querr\u00e1n escenarios m\u00e1s prometedores y simples, pero los sofisticados modernos en busca de cinismo real son disuadidos por la inmersi\u00f3n del director en las fantas\u00edas de sus personajes.
\n          Las diferencias entre los romances expresionistas de Rudolph son grandes, pero no tan grandes como el salto estil\u00edstico entre ellos y sus otros filmes. Welcome to L.A.<\/strong> y Remember My Name<\/strong>, producciones independientes hechas a partir de ideas originales de Rudolph, fueron seguidas en intervalos de dos a\u00f1os por Roadie<\/strong> y Endangered Species<\/strong>, proyectos de estudio hechos a partir de historias o guiones ajenos. Aunque ninguno de estos filmes es convencional o falto de imaginaci\u00f3n, les falta la intensidad creativa concentrada de los trabajos que las precedieron; Choose Me<\/strong> lleg\u00f3 justo a tiempo para aquietar nuestros miedos de que Rudolph hubiese perdido el rumbo. Con el estreno de Songwriter<\/strong> (1984), otro proyecto de estudio, la forma de la carrera de Rudolph se vuelve clara: la fuerza completa de su talento ha sido ejercida solo en aquellos temas relativamente intangibles que le permit\u00edan establecer su dicotom\u00eda idiosincr\u00e1tica entre la inmersi\u00f3n emocional y el distanciamiento filos\u00f3fico. Afortunadamente, juega con sus fortalezas cuando se le da libertad completa, y ahora puede esperar oportunidades creativas que parec\u00edan improbables de aparecer en su camino antes de que Choose Me<\/strong> fuese tan bien en la taquilla.
\n          Rudolph naci\u00f3 en Los \u00c1ngeles en 1944, hijo del director Oscar Rudolph, que trabaj\u00f3 tanto en televisi\u00f3n (\u201cThe Donna Reed Show\u201d, \u201cPlayhouse 90\u201d) como en pel\u00edculas (Don\u2019t Knock the Twist<\/strong>, Rocket Man<\/strong>, Twist Around the Clock<\/strong>), antes de convertirse en director de segunda unidad para Robert Aldrich en los sesenta. Despu\u00e9s de graduarse en la UCLA, Rudolph tom\u00f3 una variedad de trabajos de estudio, incluyendo labores en la sala de correo de la Paramount; durante este periodo hizo cientos de filmes cortos en Super-8 acompa\u00f1ados de canciones populares, vendi\u00e9ndolos a estudiantes de cine como proyectos de clase y en una ocasi\u00f3n ganando premios escolares para un cliente. En 1967 entr\u00f3 en el Directors Guild Assistant Director Training Program, que termin\u00f3 en un a\u00f1o y medio; a la edad de veinticuatro era uno de los m\u00e1s j\u00f3venes asistentes de directores en Hollywood. Unos cuantos a\u00f1os de trabajo estable le desencantaron con el oficio, y en 1970 hab\u00eda dejado la asistencia de direcci\u00f3n y se dedic\u00f3 a escribir, guionizando varios filmes no producidos de bajo presupuesto y trabajando en sus propios proyectos.
\n          En 1972, Rudolph y varios amigos recaudaron 32000 $ e hicieron un filme de terror poco distribuido llamado Premonition <\/strong>(no debe confundirse con el filme The Premonition<\/strong> de 1976, dirigido por Robert Allen Schnitzer), que Rudolph escribi\u00f3 y dirigi\u00f3. Tomando elementos de los filmes de la cultura juvenil de la \u00e9poca \u2500el filme gira en torno a una misteriosa red roja que causa premoniciones de muerte\u2500 Premonition<\/strong> fue fotografiado por John Bailey (American Gigolo<\/strong>, Ordinary People<\/strong>, The Big Chill<\/strong>) y editado por Carol Littleton (Body Heat<\/strong>, E.T.<\/strong>, The Big Chill<\/strong>), ambos desconocidos por aquel entonces. Un a\u00f1o despu\u00e9s, Rudolph sigui\u00f3 este debut que pas\u00f3 desapercibido con otro filme de horror, Terror Circus<\/strong>, del que se encarg\u00f3 despu\u00e9s de que el productor-escritor Gerald Cormier hubiera rodado cuatro o cinco d\u00edas. Su trama suena poco prometedora, cuando menos: un joven man\u00edaco, interpretado por Andrew Prine, tortura a mujeres en un circo privado de su granero, mientras su padre, que ha sido transformado en un monstruo a causa de la radiaci\u00f3n, deambula por el desierto de Nevada en busca de presas siempre que escapa de su cobertizo. Re-estrenada en 1976 bajo el asombroso t\u00edtulo Barn of the Naked Dead<\/strong>, Terror Circus<\/strong> parece haber circulado m\u00e1s abiertamente que Premonition<\/strong>, pero ambos filmes han pasado m\u00e1s all\u00e1 del alcance de los estudios de cine. Rudolph ha dicho que Terror Circus<\/strong> es el m\u00e1s acicalado y profesional de los dos filmes, pero que Premonition<\/strong> contiene m\u00e1s de su sensibilidad.
\n          A principios de 1973, Rudolph fue requerido para ser el asistente de direcci\u00f3n de Robert Altman en The Long Goodbye<\/strong>. Aunque no entusiasta a continuar trabajando como tal, acept\u00f3 el trabajo tras ver los filmes de Altman; atra\u00eddo por la mayor libertad y responsabilidad que Altman le ofrec\u00eda en cada sucesivo proyecto, tambi\u00e9n firm\u00f3 por California Split<\/strong> (1974) y Nashville<\/strong> (1975), dirigiendo alguna de la acci\u00f3n de fondo de ambos filmes. Altman luego le dio a Rudolph su primer cr\u00e9dito fundamental como guionista en Buffalo Bill and the Indians <\/strong>(1976), adaptado de (o, m\u00e1s bien, inspirado por \u2500Rudolph afirma que Altman y \u00e9l mantuvieron solo una l\u00ednea) la obra teatral de Arthur Kopit, Indians<\/strong>. Excepcionalmente burlona incluso para Altman, el filme es una extensa deflaci\u00f3n de la leyenda de Buffalo Bill Cody, interpretado por Paul Newman como un fraude tempestuoso, ignorante, que ha olvidado que su leyenda fue manufacturada por escritores de noveluchas. La personalidad de Rudolph es dif\u00edcil de reconocer debajo de la rama menos tierna de s\u00e1tira de Altman; en retrospectiva, uno puede vislumbrar en la descripci\u00f3n del s\u00e9quito de Cody el gran talento de Rudolph para la caracterizaci\u00f3n individualizada aguda, y su talento para di\u00e1logo arquet\u00edpico pero naturalista.
\n          Entre borradores del guion de Buffalo Bill<\/strong>, Rudolph escribi\u00f3 una adaptaci\u00f3n de la novela de Kurt Vonnegut, Breakfast of Champions<\/strong>, que Altman por entonces ten\u00eda planeado dirigir. A pesar de la considerable publicidad generada, el proyecto nunca despeg\u00f3, aunque el guion no producido (que Rudolph termin\u00f3 en ocho d\u00edas y considera su mejor escrito) llam\u00f3 la atenci\u00f3n de Carolyn Pfeiffer, que se convertir\u00eda en la productora estable de Rudolph durante los ochenta. Pfeiffer, trabajando para la nueva compa\u00f1\u00eda Alive Enterprises, contrat\u00f3 a Rudolph para coguionizar el especial de televisi\u00f3n de 1975 \u201cWelcome to My Nightmare\u201d, incluyendo a Alice Cooper en una serie de n\u00fameros de producci\u00f3n basados en sus canciones del \u00e1lbum del mismo nombre. El trabajo de Rudolph era ayudar a crear visualizaciones de las canciones y una estructura ficcional para unirlas a todas; como era de esperar, nada de su personalidad puede detectarse en el show<\/em>, menos a\u00fan en los interludios campy <\/em>de di\u00e1logo donde Vincent Price recicla su familiar personaje-de-terror como un demonio atormentando los sue\u00f1os de Cooper. Bajo la direcci\u00f3n de Jorn Winther, los n\u00fameros de producci\u00f3n son algo menos esp\u00e1sticos y sin forma que la mayor\u00eda de los v\u00eddeos musicales de hoy, y el show<\/em> recibi\u00f3 una nominaci\u00f3n al Grammy en la categor\u00eda de Best Video Album cuando fue estrenado en casete en 1984.
\n          Buffalo Bill<\/strong> result\u00f3 ser un fracaso comercial, pero mientras estaba en producci\u00f3n, United Artists ten\u00eda muchas esperanzas en \u00e9l, y el humor benevolente se traslad\u00f3 a la financiaci\u00f3n del primer filme clave de Rudolph, producido por Altman bajo los auspicios de su compa\u00f1\u00eda Lion\u2019s Gate. Welcome to L.A.<\/strong> tiene las asignaciones de un proyecto a todo o nada; uno siente al director principiante determinado a dejar una marca en la historia del cine tras a\u00f1os de aprendizaje frustrante. Es la expresi\u00f3n m\u00e1s indisimulada de la abstracci\u00f3n que subyace bajo su trabajo, el m\u00e1s abiertamente serio de sus filmes (aunque no sin humor), y uno de los filmes m\u00e1s controlados, precisamente organizados, que \u00e9l o cualquier otro director americano de su tiempo haya hecho.
\n          La idea para el filme naci\u00f3 cuando Rudolph oy\u00f3 a Richard Baskin, que hizo la m\u00fasica en Nashville<\/strong> y Buffalo Bill<\/strong>, interpretando una de sus canciones para su suite<\/em> de blues <\/em>\u201cCity of the One-Night Stands\u201d. Rudolph le dijo a Baskin que pod\u00eda hacer una pel\u00edcula de la canci\u00f3n, y Welcome to L.A.<\/strong> se desarroll\u00f3 como una fusi\u00f3n de la suite<\/em> de la canci\u00f3n, que es omnipresente en la pista de sonido, y una interacci\u00f3n elaborada y casi sin argumento entre m\u00e1s o menos diez personajes tratando de calmar sus males ps\u00edquicos a trav\u00e9s del sexo y el amor. El excedente ambiental creado por la considerable superposici\u00f3n entre la m\u00fasica y el drama es probablemente responsable del rencor que muchos abrigan para con el filme, e incluso espectadores comprensivos pueden a veces plantarse con su atm\u00f3sfera sobremadurada de angustia rom\u00e1ntica. En el futuro, la m\u00fasica servir\u00eda una funci\u00f3n m\u00e1s de contrapunto en los filmes de Rudolph; aqu\u00ed, toma toda la complejidad cumulativa e inteligencia del estilo de Rudolph para anclar la historia en una realidad emocional y prevenirla de convertirse en una ilustraci\u00f3n de la banda sonora de Baskin. Como para enfatizar los apuntalamientos abstractos del filme, Rudolph comienza con una serie de escenas desconectadas, allanadas juntas por la m\u00fasica de Baskin, que introducen a los personajes perif\u00e9ricos. Solo despu\u00e9s de que hayamos pasado por una aparente aleatoria colecci\u00f3n de escenarios \u2500un c\u00f3ctel suburbano, una oficina de negocios tranquila pero importante, un estudio de grabaci\u00f3n\u2500, conocemos al personaje que es el centro estructural y emocional del filme, Carroll Barber (Keith Carradine), un joven m\u00fasico que, despu\u00e9s de varios a\u00f1os en el extranjero, ha regresado a su hogar en Los \u00c1ngeles porque el famoso artista de grabaci\u00f3n Eric Wood (Baskin) est\u00e1 haciendo un \u00e1lbum de sus canciones. Suspendido en un ensue\u00f1o melanc\u00f3lico constante, Carroll no tiene ra\u00edces en su ciudad natal: su t\u00edmido y afable comportamiento con su sonriente padre, empresario (Denver Pyle), apenas esconde su irremediable aversi\u00f3n por el hombre, y da un trato fr\u00edo a su agente\/examante Susan Moore (Viveca Lindfors), una mujer m\u00e1s mayor con una ancha veta de locura hollywoodense. El balance de Rudolph entre la observaci\u00f3n social mordiente y la comprensi\u00f3n por las necesidades emocionales de los personajes es aparente de inmediato. Incluso el personaje menos querible \u2500probablemente el asociado de Carl, Ken Hood (Harvey Keitel), una imagen perfecta de calculaci\u00f3n estre\u00f1ida haciendo un esfuerzo para conseguir algo de chic urbano\u2500 se agita con ansiedades juveniles y se suaviza en momentos extra\u00f1os. Ver la magn\u00edfica escena donde Ken es sorprendido con un contrato de sociedad, su exuberancia confusa lentamente filtr\u00e1ndose por su aplomo de hombre de negocios, es entender la generosidad que profundiza la s\u00e1tira social de Rudolph.
\n          Acompa\u00f1ado por una botella de Southern Comfort y una angustia misteriosa que raramente alcanza la superficie de una manera simple, Carroll deambula a trav\u00e9s del pu\u00f1ado de sets y localizaciones que constituyen el Los \u00c1ngeles de Rudolph, perdiendo su des\u00e1nimo solo en la compa\u00f1\u00eda de las muchas mujeres que conoce y se lleva a la cama. Sin minimizar la ocasional dureza de Carroll hacia sus rechazadas parejas sexuales, Rudolph y Carradine expresan la actitud benevolente del hombre hacia el romance y la esperanza que deposita en \u00e9l: toda su incomodidad parece disminuir mientras se aligera en conversaci\u00f3n con una mujer. Pr\u00e1cticamente el reparto femenino entero del filme est\u00e1 a su consideraci\u00f3n: Ann Goode (Sally Kellerman), una optimista, infelizmente casada agente inmobiliaria que expresa su desesperaci\u00f3n y vulnerabilidad como una insignia; Jeannette Ross (Diahnne Abbott), la recepcionista peculiar de Carl; Linda Murray (Sissy Spacek), una alocada empleada dom\u00e9stica y prostituta a tiempo parcial con la que Carroll forma una amistad conmovedora, completamente desprovista de condescendencia; Nona Bruce (Lauren Hutton), la enigm\u00e1tica, astuta, amante de Carl, que tiene una especial fijaci\u00f3n en el dolor de Carroll; y la elecci\u00f3n final de Carroll, la neur\u00f3tica tirando a psic\u00f3tica Karen Hood (Geraldine Chaplin), que da vueltas en taxi todo el d\u00eda y abriga una tos seca como imitaci\u00f3n de la Marguerite Gauthier de Greta Garbo.
\n          Habiendo establecido a sus personajes, Rudolph los incardina en digresiones visuales y narrativas provenientes de la peque\u00f1a historia \u2500a veces meros interludios imag\u00edsticos, a veces exploraciones laterales prolongadas de las aspiraciones rom\u00e1nticas de los personajes secundarios. Esta actitud desde\u00f1osa hacia la trama es solo un resultado de la inclinaci\u00f3n natural de Rudolph de exponer o destacar las convenciones de la ficci\u00f3n. La trama en sus filmes es como mucho un contrapunto divertido a sus preocupaciones m\u00e1s profundas, un gui\u00f1o a la audiencia; en Welcome to L.A.<\/strong>, a la que no se acerc\u00f3 con una actitud gui\u00f1adora, es tan probable que prescinda de la trama por completo como de estilizarla con m\u00faltiples coincidencias y repeticiones. De hecho, la seriedad del filme parece alentar su inter\u00e9s en la reflexividad, como si la distancia mayor respecto al contenido que la comedia le permiti\u00f3 en su trabajo tard\u00edo moderase su necesidad de ofrecernos un vistazo por detr\u00e1s de la cortina. El m\u00e1s obvio ejemplo de esta tendencia en Welcome to L.A.<\/strong> es la costumbre de los personajes de mirar directamente a la c\u00e1mara en intervalos a trav\u00e9s del filme, cada uno de ellos virando su mirada, \u00e9l o ella, hacia nosotros durante un momento de ensue\u00f1o antes de un corte que d\u00e9 final a la escena. En un esp\u00edritu reflexivo similar, Rudolph continuamente revela la important\u00edsima banda sonora como la creaci\u00f3n de m\u00fasicos en el estudio de Eric Wood. Lejos de disipar el misterio de los personajes, las ojeadas a la c\u00e1mara lo intensifican: la invitaci\u00f3n al contacto directo siempre llega cuando el personaje est\u00e1 en su punto, \u00e9l o ella, m\u00e1s inescrutable. Y las im\u00e1genes graves, rom\u00e1nticas, de los m\u00fasicos de estudio trabajando silenciosamente en la oscuridad meramente a\u00f1aden al filme un nuevo, enigm\u00e1tico microcosmos. Detr\u00e1s del enigma espec\u00edfico, uno general: el efecto es ambicioso y filos\u00f3fico.
\n          La esencia del arte de Rudolph, la tensi\u00f3n entre el distanciamiento y la inmersi\u00f3n, puede vislumbrarse aqu\u00ed. Por un lado, cada aspecto de su trabajo revela su deseo por apartarse, tomar la perspectiva m\u00e1s amplia, exponer la ilusi\u00f3n; por el otro, es comprensivo y est\u00e1 fascinado por la emocionalidad intransigente, intrascendente. Uno puede notar esta dicotom\u00eda, no solo en la forma de los filmes, sino tambi\u00e9n en sus caracterizaciones. De entre sus filmes, Welcome to L.A.<\/strong> revela de forma m\u00e1s clara la autoconsciencia distanciada que permea su universo, en gran parte porque el personaje central es la cosa m\u00e1s cercana a un sustituto para \u00e9l mismo que ha creado. Carroll Barber camina a trav\u00e9s de los escombros emocionales del Los \u00c1ngeles de Rudolph a una serena distancia filos\u00f3fica de su propio dolor, alisando los picos y valles de su psique del mismo modo que Rudolph nivela el tono del filme con su remota pero comprensiva visi\u00f3n de conjunto. Una peque\u00f1a mirada ir\u00f3nica se arrastra a trav\u00e9s del rostro de Carroll a la m\u00e1s m\u00ednima observaci\u00f3n, acerca de s\u00ed mismo o los dem\u00e1s; sus gestos son lentos y mesurados, a veces conscientemente demasiado acentuados, como si al observador dentro de \u00e9l le divirtiera ver la esencia transformada en existencia por cualquier simple acto. En su momento m\u00e1s angustioso, colapsa contra un coche en un callej\u00f3n oscuro y rompe en una risa sin reservas, y Rudolph desplaza hacia delante la c\u00e1mara ominosamente para cristalizar la paradoja de una conciencia elevada uncida a sentimientos terrenales.
\n          Muchos personajes menores de Rudolph son encarnaciones destiladas de autoconsciencia: aqu\u00ed, no solo Nona, la fot\u00f3grafa que vigila cada localizaci\u00f3n y nunca nos desliza ninguna expresi\u00f3n de su supuestamente compleja vida emocional, sino el misterioso productor de estudio (Cedric Scott) que vigila a Eric Wood desde su cabina sombr\u00eda, da vueltas a una moneda de veinticinco centavos alrededor de sus nudillos, y secamente esconde su conocimiento interno del drama que se lleva a cabo ante sus ojos. Pero estos personajes no tienen un monopolio en el distanciamiento ir\u00f3nico: merodea cada esquina en Welcome to L.A.<\/strong>, manifest\u00e1ndose a s\u00ed mismo en los lugares menos esperados, como cuando la colgada de Linda saborea el efecto mientras agarra el dinero que el timador grosero de Jack Goode (John Considine) le ofrece pero queriendo que lo rechace. El corolario inevitable de esta autoconsciencia generalizada es una sensaci\u00f3n penetrante del misterio de la gente. Cuando la autoobservaci\u00f3n se interpone entre las emociones de la gente y sus expresiones, el exterior humano cesa de contarnos demasiado y se convierte en un s\u00edmbolo de enigma m\u00e1s que en un indicio de la realidad interior. Incluso cuando sus personajes andan cortos de una mirada interior introspectiva \u2500y a veces andan cortos de esto hilarantemente\u2500, Rudolph est\u00e1 preocupado con el misterio de lo que ocurre detr\u00e1s de un rostro, con la posibilidad de un esquema psicol\u00f3gico arcano, invisible a nosotros, que de alguna manera confiere sentido a la locura de un personaje. Cuando Welcome to L.A.<\/strong> sali\u00f3, trat\u00e9 de interesar a la gente en ella cont\u00e1ndoles que era el primer filme sternbergiano de los a\u00f1os setenta. Nadie se lo trag\u00f3 en ning\u00fan momento, y no querr\u00eda llevar la comparaci\u00f3n demasiado lejos. Pero los dos directores tienen en com\u00fan un complejo de rasgos inusuales: una fascinaci\u00f3n con la impenetrabilidad de las superficies humanas; un expresionismo visual en\u00e9rgico al que ni el director ni los personajes rinden su perspectiva; y, lo m\u00e1s llamativo, esa sensaci\u00f3n de iron\u00eda c\u00f3mica medio sonriente que separa a los personajes de los sucesos de sus propias vidas y vira sus sensibilidades hacia el interior en alg\u00fan tipo de obscuro viaje filos\u00f3fico. Despu\u00e9s de Welcome to L.A.<\/strong>, los personajes de Rudolph no funcionan tan f\u00e1cilmente como sustitutos para su distanciamiento, y la conexi\u00f3n con von Sternberg viene a la mente menos r\u00e1pidamente.<\/p>\n

\"Welcome<\/p>\n

\"Welcome<\/p>\n

Aunque es el m\u00e1s sombr\u00edo y melanc\u00f3lico de los filmes de Rudolph, Welcome to L.A.<\/strong> se va construyendo hasta un estallido de trascendencia que de alguna forma lo hace tambi\u00e9n su filme m\u00e1s optimista. (Por la misma l\u00f3gica contrapunt\u00edstica, la despreocupada Choose Me<\/strong> termina con uno de los \u00faltimos planos m\u00e1s funestos de la comedia rom\u00e1ntica). La gran oportunidad para ascender en la carrera de Carroll Barber resulta que ha sido aparejada por su acaudalado padre en pos de traerle de vuelta a Los \u00c1ngeles, y el romance del que depende tan desesperadamente le falla tambi\u00e9n: Karen Hood va a su cita despu\u00e9s de dejar el n\u00famero de tel\u00e9fono en una nota a su marido, con el cual logra una reconciliaci\u00f3n llorosa mientras Carroll escucha f\u00fanebremente. Justo entonces, en el punto bajo de la fortuna de Carroll, llega el asombroso momento donde rompe en una inexplicable sonrisa serena mientras se gira hacia la c\u00e1mara traqueteando por la dolly<\/em>. \u00bfCu\u00e1l es la revelaci\u00f3n que fascin\u00f3 su mirada fija un momento antes de sonre\u00edr? Quiz\u00e1 el espect\u00e1culo extra\u00f1o de la conducta sexual angelina le ha aliviado del peso de buscar la redenci\u00f3n a trav\u00e9s del sexo; quiz\u00e1 el romanticismo sin salida de Karen le sacudi\u00f3 hacia el examen de conciencia. No lo podemos saber con certeza, y el filme se niega a trabajar en ese nivel de franqueza tem\u00e1tica. Lo que vemos es una repentina serenidad espiritual nacida de un roce con la desesperaci\u00f3n, no un apartamiento del personaje de Carroll sino un refinamiento inesperado del mismo. Rudolph juega al anticl\u00edmax maravillosamente, ofreciendo su m\u00e1s pulido di\u00e1logo oblicuo mientras Carroll se despoja a s\u00ed mismo de sus posesiones. (\u201c\u00bfTe gustan los sombreros?\u201d pregunta a la perpleja criada Linda, luego le da el suyo. \u201c\u00bfTe gustan las llaves?\u201d) y parte cara el estudio de grabaci\u00f3n en b\u00fasqueda de Eric Wood (\u201cEl escritor desea hablar con el artista\u201d, entona con una autoburla benevolente, adoptando la terminolog\u00eda sarc\u00e1stica del productor). Las noticias de que el \u00e1lbum ha sido cancelado ni siquiera interrumpen el movimiento de Carroll mientras toma la consola y ajusta los niveles de sonido para una interpretaci\u00f3n a piano, la canci\u00f3n final del filme. Aunque la atm\u00f3sfera de Welcome to L.A.<\/strong> est\u00e1 saturada con angustia rom\u00e1ntica y su guion trata casi exclusivamente con permutaciones y combinaciones rom\u00e1nticas, su protagonista se marca una extra\u00f1a victoria interna saltando un nivel de conciencia y terminando solo. El tir\u00f3n entre el distanciamiento y la inmersi\u00f3n en los filmes de Rudolph nunca m\u00e1s ha estado expresado tan directamente.
\n          Welcome to L.A.<\/strong> suscit\u00f3 reacciones encontradas y un m\u00ednimo de atenci\u00f3n cr\u00edtica, que es m\u00e1s de lo que cualquier otro filme de Rudolph recibi\u00f3 hasta Choose Me<\/strong>. Extra\u00f1amente, comentaristas del momento sol\u00edan atribuir las cualidades al productor Altman tan a menudo como a Rudolph. El casting<\/em> de Welcome to L.A. <\/strong>estuvo, por supuesto, sonsacado casi en su completitud de la compa\u00f1\u00eda de repertorio de Altman, y la estructura epis\u00f3dica entre multitud de personajes les pareci\u00f3 a muchos estar inspirada por Nashville<\/strong>. Otras semejanzas entre los estilos de los dos cineastas son m\u00e1s profundas: el uso del zoom <\/em>lento como un dispositivo dram\u00e1tico; el juego constante con el di\u00e1logo en off<\/em>, fuera de campo; y, m\u00e1s obvio, la densidad aural que proviene de suministrar diferentes micr\u00f3fonos en un sistema de sonido de diversas pistas. Pero estos intereses t\u00e9cnicos compartidos no deber\u00edan esconder la completa disimilitud entre el temperamento art\u00edstico de Altman y el de Rudolph. La s\u00e1tira en los filmes de Altman es m\u00e1s gruesa y mucho menos respetuosa con el misterio de los personajes \u2500lo que quiere decir que la s\u00e1tira es un fin para Altman y solo un medio para Rudolph. Cuando Altman toma un punto de vista externo sobre un personaje, tiende hacia una evocaci\u00f3n superficial de espeluznancia; no tiene ninguna de la fascinaci\u00f3n comprensiva con la humanidad detr\u00e1s del enigma, y su tono burl\u00f3n lo desconecta de la veta contemplativa que da profundidad a las superficies turbulentas de los filmes de Rudolph. Incluso los dispositivos t\u00e9cnicos que ambos directores usan cumplen diferentes funciones en cada uno: la densidad aural, por ejemplo, es para Rudolph un mero ancla de realismo para sujetar su expresionismo visual, mientras que Altman, cuyas maneras visuales ya de por s\u00ed realistas no necesitan de semejante contrapunto, confunde a prop\u00f3sito las l\u00edneas de sus narrativas con nubes de ruido ambiente que solo incidentalmente funciona como di\u00e1logo.
\n          Remember My Name<\/strong>, el siguiente filme de Rudolph, tambi\u00e9n fue producido para Lion\u00b4s Gate por Altman. Columbia financi\u00f3 el proyecto pero, como United Artists con Welcome to L.A.<\/strong>, se apart\u00f3 en las fases finales; a pesar de contar con cr\u00edticas generalmente favorables, el filme se desvaneci\u00f3 r\u00e1pidamente despu\u00e9s de su estreno tard\u00edo en 1978 y fue casi imposible de ver antes de que el \u00e9xito de Choose Me<\/strong> lo trajese de vuelta al circuito revival<\/em>. Las diferencias entre este filme y Welcome to L.A.<\/strong> fueron llamativas en el momento de su estreno; hoy, parece un punto de inflexi\u00f3n para Rudolph, un avance hacia el modo de expresi\u00f3n con el cual est\u00e1 m\u00e1s c\u00f3modo. Contra el intenso, quiz\u00e1 excesivo romanticismo y solemnidad imperante de su anterior trabajo, Remember My Name<\/strong> es c\u00e1ustica, flotante, y extravagante, jugando contra un n\u00facleo de sentimiento serio con humor sublimemente remoto. (La elecci\u00f3n de canciones de blues<\/em> de Alberta Hunter como banda sonora refleja la nueva falta de inclinaci\u00f3n de Rudolph a colocar los sentimientos m\u00e1s profundos en la superficie del filme). Todav\u00eda desatendido en la mayor\u00eda de los sectores, le falta ser descubierto como uno de los grandes filmes de los setenta y el logro supremo de Rudolph hasta la fecha.
\n          Apart\u00e1ndose del preciosismo (artiness<\/em>) franco y de la abstracci\u00f3n de Welcome to L.A.<\/strong>, Remember My Name <\/strong>adopta juguetonamente las premisas narrativas del g\u00e9nero de misterio-suspense. Debajo de los cr\u00e9ditos, la Extra\u00f1a Misteriosa, una mujer llamada Emily (Geraldine Chaplin), conduce hacia la ciudad (Los \u00c1ngeles, pero apenas se nota desde el pu\u00f1ado de localizaciones herm\u00e9ticamente selladas de Rudolph) con una obscura misi\u00f3n. Desma\u00f1ada, inestable, la hombruna Emily se dispone a hacerse femenina, comprando prendas nuevas y zapatos y obteniendo un elegante peinado incluso antes de que se ponga a buscar apartamento, donde ensaya un largo discurso destinado a un antiguo amante. Los objetos de su b\u00fasqueda son un enojadizo, nervioso carpintero llamado Neil Curry (Anthony Perkins) y su lastimera mujer Barbara (Berry Berenson), que viven existencias de desesperaci\u00f3n callada en su casa suburbana. Primero, Emily se restringe a s\u00ed misma solo espantando a Barbara con llamadas irritantes; m\u00e1s tarde, acecha la casa, hace pedazos las camas de flores, y tira piedras a trav\u00e9s de sus ventanas por la noche.<\/p>\n

\"Remember<\/p>\n

El suspense dista mucho de estar opresivamente concentrado. Como la Karen Hood de Chaplin en Welcome to L.A.<\/strong>, Emily es una chiflada arquet\u00edpica de Rudolph, movi\u00e9ndose con un retardo de tiempo como si le fueran retransmitidas instrucciones desde otro planeta. Sus ojos se desplazan sin direcci\u00f3n y pierden su foco mientras arroja huecas, mon\u00f3tonas frases que, por coincidencia, a veces toman la forma de relaci\u00f3n social. Una de las ventajas de contar con un loco certificable como personaje reside en que el comportamiento c\u00f3mico m\u00e1s escandaloso permanece dentro de los l\u00edmites de la plausibilidad psicol\u00f3gica, y la persecuci\u00f3n de Emily a los Currys est\u00e1 llena de dislocado, err\u00e1tico comportamiento que con efectividad quita el filo al mecanismo del suspense. Rudolph tiene ma\u00f1a en el balance de la comedia y el misterio de modo que ninguno de los dos destruya al otro: el humor screwball<\/em> planea en peque\u00f1as bolsas de espacio y tiempo que restauran los gags a un contexto psicol\u00f3gico. El ejemplo total de este balance es la larga, crispada escena en la cual Emily invade la casa de los Curry mientras Barbara est\u00e1 preparando la cena: la confrontaci\u00f3n ingeniosamente retrasada, de repente nos sorprende a Barbara y nosotros, luego se convierte en un escaparate para la psicosis alternativamente hilarante y desestabilizadora de Emily mientras Rudolph mantiene el terror persuasivo en un foco secundario.
\n          Como todos los filmes m\u00e1s personales de Rudolph, Remember My Name<\/strong> se adentra en demasiados senderos narrativos entrecruzados como para generar demasiado \u00edmpetu melodram\u00e1tico. Lejos de encarnar el esp\u00edritu de la obsesi\u00f3n firme que potencia el g\u00e9nero, el filme convierte cada esquina de la nueva vida de Emily en un estadio separado en el que un simulacro de drama es representado, dando a Emily la oportunidad para ensayar sus ardides femeninos que empiezan a florecer en preparaci\u00f3n para la largamente esperada confrontaci\u00f3n con su exmarido Neil. Aprendemos que Emily es una exconvicta mientras reclama un trabajo de cajera en una droguer\u00eda, prometido a ella por su compa\u00f1era de celda, cuyo hijo Mr. Nudd (Jeff Goldblum) de mala gana contrata a todos los compinches de su madre. All\u00ed, evita los movimientos del joven aspirante zalamero Harry (Jeffrey S. Perry), y hace de enemigos peligrosos a su supervisora dominante Rita (Alfre Woodard) y el arrogante novio hombracho de la supervisora, Jeff (Timothy Thomerson). En su apartamento, su t\u00edpicamente inescrutable interacci\u00f3n con su reclusivo, de lengua mordaz, administrador del edificio, Pike (Moses Gunn), toma un giro extra\u00f1o hacia el romance (\u00bfseducci\u00f3n calculada de Emily? \u00bfuna uni\u00f3n inestable entre dos personas solitarias?) que saca el lado suave, protector, de Pike.
\n          Cada uno de estos escenarios es un peque\u00f1o microcosmos (el mismo artificialmente reducido grupo de personajes aparece una y otra vez en cada escenario) dentro del m\u00e1s amplio microcosmos del universo del filme (el mismo reducido grupo de escenarios aparece una y otra vez, con la exclusi\u00f3n virtual de localizaciones nuevas no familiares). Esta pr\u00e1ctica peculiar, abstractiva, es una especialidad de Rudolph. Un furioso cr\u00edtico de Los \u00c1ngeles se quejaba de que Choose Me<\/strong> parec\u00eda tener lugar en una ciudad habitada por seis personas que se encuentran constantemente; Rudolph se le anticip\u00f3 en Welcome to L.A.<\/strong> cuando Ann Goode dijo, \u201cLo juro, debe de haber doce personas en Los \u00c1ngeles\u201d. Las tendencias microc\u00f3smicas de Rudolph son m\u00e1s interesantes porque no se propone capturar una clase aislada o subcategor\u00eda de la sociedad: sus peque\u00f1os grupos de personajes siempre despliegan toda la diversidad de la sociedad en general, y la viveza e individualidad de los roles secundarios m\u00e1s peque\u00f1os en sus filmes tienen el efecto de apuntarnos al exterior hacia la variedad infinita del mundo m\u00e1s all\u00e1 del encuadre. \u00bfAs\u00ed que por qu\u00e9 la mondadura estilizada del reparto y localizaciones? \u2500lo que, despu\u00e9s de todo, es diferente solo en grado, no en principio, de lo que cualquier cineasta tiene que hacer en el proceso de amontonar un presupuesto y contar una historia. Pienso que Rudolph enfatiza esta mondadura precisamente porque es parte del proceso natural del cine. Como ya se ha se\u00f1alado, muestra una propensidad marcada por dispositivos reflexivos que exponen los mecanismos del cine \u2500no porque desee socavar el proceso ficcional, sino porque su amor por la autoconsciencia y el distanciamiento filos\u00f3fico lo inclinan a hacer de ese distanciamiento parte de la experiencia del espectador. Destacando sutilmente los aspectos microc\u00f3smicos de sus filmes, Rudolph est\u00e1 haciendo una confesi\u00f3n graciosa sobre los medios m\u00ednimos del cine, como si quisiese decir, \u201cTenemos un n\u00famero limitado de actores y localizaciones importantes, y preferimos hacer este hecho expl\u00edcito\u201d. Huelga decir que esta abstracci\u00f3n es tambi\u00e9n un truco \u00fatil para un cineasta de bajo presupuesto intentando reducir costes. (Welcome to L.A.<\/strong> y Remember My Name<\/strong> costaron aproximadamente 1 mill\u00f3n de $ cada una; Choose Me<\/strong> cost\u00f3 solo 835000 $).
\n          Uno de los m\u00e1s graciosos running gags<\/em> en cualquier filme de Rudolph juega directamente con la contenci\u00f3n artificial del mundo de Remember My Name<\/strong>. Mientras los crispados, preocupados personajes se desploman autom\u00e1ticamente en frente de televisores, reporteros de noticias acometen los o\u00eddos poco receptivos con noticias de un tr\u00e1gico terremoto en Budapest. Al principio, el humor negro parece ir dirigido a la inanidad bien dotada de fondos del humanismo conformista, suced\u00e1neo, de la televisi\u00f3n, burlonamente presentado en fragmentos absurdos (\u201cEst\u00e1 Buda, y est\u00e1 la Peste\u201d). Pero las noticias afloran m\u00e1s y m\u00e1s persistentemente; cuando Rudolph hace una transici\u00f3n de escena sobre dos personajes diferentes escuchando diferentes noticias de terremotos, nos damos cuenta de que nos est\u00e1 incitando hacia una conciencia c\u00f3mica de la gran brecha entre este mundo microc\u00f3smico y el tipo de universo f\u00edlmico que puede absorber cualquier acontecimiento presente, mucho menos tan remoto desastre, a gran escala. Si uno desea interpretar este running gag <\/em>como un comentario sobre la facilidad con la que las personas se separan ellas mismas del sufrimiento de los otros, esta interpretaci\u00f3n no da\u00f1a el contenido del filme.
\n          Ninguno de los personajes principales en Remember My Name<\/strong> es particularmente simp\u00e1tico, aunque ninguno es tampoco vilipendiado. Los actos hostiles inexplicados de Emily en la primera mitad del filme tienden a construir empat\u00eda por sus v\u00edctimas acosadas, pero Rudolph elige no tomar ventaja del potencial para la identificaci\u00f3n de la audiencia. El retrato de Perkins de Neil, tan rico y detallado como la interpretaci\u00f3n principal de Chaplin, enfatiza el potencial del hombre para la ira defensiva y su engreimiento arraigado. No est\u00e1 tremendamente atento por su mujer, y nublado por problemas no especificados, Neil intenta proyectar una imagen de desde\u00f1oso, bromeante cool<\/em>, que es inevitablemente expuesta en su inc\u00f3moda b\u00fasqueda por la postura o frase adecuadas, un efecto expresado bellamente por el di\u00e1logo y matiz de actuaci\u00f3n (\u201c\u00a1Oye! – gracias, gracias por su\u2026\u201d es su fallido, tartamudeante sarcasmo hacia un polic\u00eda grosero que deja una puerta cerrarse sobre \u00e9l). A su mujer Barbara le faltan llamativos defectos de car\u00e1cter, pero su complacencia so\u00f1adora suburbana nos pone a distancia de su ansiedad creciente. Mientras aprendemos que la misi\u00f3n de Emily es una venganza no del todo justificada (Neil la dej\u00f3 y se volvi\u00f3 a casar mientras serv\u00eda una sentencia de doce a\u00f1os por el asesinato de la amante de Neil, un asesinato que pudo o no haber cometido) y que todav\u00eda est\u00e1 enamorada de Neil, la simpat\u00eda vira hacia ella. Pero, de nuevo, Rudolph intercepta la identificaci\u00f3n f\u00e1cil construyendo el encanto y sensibilidad de Neil en las maravillosas\u00a0 y borrachas escenas de reuni\u00f3n de los \u00faltimos rollos, presentando el m\u00e1s fino humor autoconsciente, penetrante, de Rudolph, y ba\u00f1ado en un resplandor rom\u00e1ntico expresionista salido de Welcome to L.A.<\/strong> Solo un ide\u00f3logo adusto puede aprobar el triunfo bien calculado de Emily en el momento en el que consigue su venganza modesta y deja la ciudad tan misteriosamente como lleg\u00f3. La vencedora ha abandonado con serenidad el mundo sombr\u00edo de idealismo rom\u00e1ntico que fue nuestro punto de acceso a su humanidad; el conquistado ha entrado en ese mundo y ha absorbido los sue\u00f1os oscuros y vulnerabilidad de su adversario.<\/p>\n

\"Remember<\/p>\n

La mayor imparcialidad y distancia de Rudolph con respecto a sus personajes en Remember My Name<\/strong> lo lleva a un estilo de c\u00e1mara considerablemente diferente de las relativamente estables, centradas en los personajes, composiciones de Welcome to L.A.<\/strong> Remember My Name <\/strong>es f\u00e1cilmente su filme m\u00e1s visualmente virtuoso: escena tras escena es ejecutada en tomas largas y elaborados travellings<\/em>, a menudo extendi\u00e9ndose a trav\u00e9s de secuencias de acontecimientos y cambios en tono. La gran belleza pl\u00e1stica de estos planos no es su raison d’\u00eatre<\/em>: son el eje de los cuidadosamente modulados ritmos narrativos que caracterizan el estilo visual de Rudolph y que alcanzaron su completo desarrollo aqu\u00ed. Welcome to L.A.<\/strong>, concebido en t\u00e9rminos de un \u00fanico humor dominante, se prestaba m\u00e1s naturalmente a esta modulaci\u00f3n; Remember My Name<\/strong>, con sus humores discordantes y modos de expresi\u00f3n, es un test m\u00e1s certero de la habilidad de Rudolph para controlar el tono, y su \u00e9xito es debido en gran parte a la visi\u00f3n de conjunto impuesta por los visuales ambientales, que expresan la entretenida, filos\u00f3fica indiferencia del director hacia el tir\u00f3n del ca\u00f3tico drama. La c\u00e1mara m\u00f3vil, m\u00e1s atenta a los imperativos de la unidad espacial y temporal que a la urgencia de la trama, de igual manera acalla la fuerza de los picos dram\u00e1ticos y da una resonancia inesperada a los momentos quedos. (Similarmente, el uso de las canciones de blues<\/em> jocosas de Hunter para gobernar transiciones de escena indica una posici\u00f3n ventajosa de director que resiste las vicisitudes de la historia). Si el humor es la piedra clave de Remember My Name<\/strong>, no es porque los momentos divertidos sean m\u00e1s numerosos que los serios, ni siquiera porque las bromas sean tan buenas (de hecho, la c\u00e1mara remota de Rudolph a menudo sacrifica una gran risa por una callada, contextualizada), sino porque la distancia entre la implicaci\u00f3n apasionada que la historia pide de nosotros y la perspectiva contemplativa, imparcial, que Rudolph adopta es intr\u00ednsecamente c\u00f3mica.
\n          Que los logros de Welcome to L.A. <\/strong>y Remember My Name<\/strong> no fueran recibidos con alabanza cr\u00edtica generalizada puede achacarse al gusto; que pasaran casi desapercibidos est\u00e1 cerca de desacreditar a la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica americana en su conjunto. Rudolph sigui\u00f3 adelante con dos producciones de estudio que da\u00f1aron la poca reputaci\u00f3n que los filmes de Lion\u2019s Gate le valieron. Roadie<\/strong>, estrenada por la MGM a mediados de 1980, estaba basada en el trabajo de Big Boy Medlin, un escritor de Texas y Los \u00c1ngeles cuyos art\u00edculos relatan las haza\u00f1as del viejo chico\/mec\u00e1nico Zen\/fil\u00f3sofo folk Travis Redfish. Rudolph y el productor ejecutivo Zalman King se hacen cargo de los cr\u00e9ditos concernientes a la historia junto con los guionistas Medlin y Michal Ventura; a pesar de las muchas virtudes incidentales del filme, nunca se funde en algo como la visi\u00f3n unificada de los proyectos que Rudolph origin\u00f3. La idea era mezclar humor de brocha gruesa y caricaturesco con una visi\u00f3n idealizada del hero\u00edsmo folk americano, impulsado por la sabidur\u00eda filos\u00f3fica conquistadora de Redfish (\u201cTodo funciona si se lo permites\u201d) y encarnado en el mec\u00e1nico\/roadie<\/em>\/obrero, que aprovecha tanto el goce de la vida tradicional como el poder de la tecnolog\u00eda. De la manera en la que queda plasmado en el filme, el arquetipo no es tan grandioso como lo he pintado, pero una no por completa agradable complacencia moral merodea por debajo de su superficie informal.
\n          La historia estrafalaria, que se mueve a una ritmo constante, vertiginoso, est\u00e1 dise\u00f1ada para incorporar abundante m\u00fasica de bandas de rock<\/em> y country<\/em>–western <\/em>y artistas como Blondie, Alice Cooper, Hank Williams, Jr., Roy Orbison, y Asleep at the Wheel. El ardid comienza haciendo que Travis (interpretado por el m\u00fasico Meat Loaf) caiga enamorado a primera vista de Lola Bouilliabase (Kaki Hunter), una aspirante a groupie<\/em> de diecis\u00e9is a\u00f1os determinada a perder su virginidad con Alice Cooper. Cuando sus prodigiosas habilidades mec\u00e1nicas son descubiertas \u2500puede arreglar una palanca de cambios o un sistema de sonido con cualesquiera sean los materiales a mano, desde horquillas hasta patatas\u2500, Travies es enlistado como roadie <\/em>por el s\u00f3rdido promotor con el que Lola viaja, y se aferra al trabajo mientras mantenga la esperanza de disuadir a Lola de sus ambiciones profesionales. A pesar de algo de realismo en el retrato comprensivo de los buenos chicos rurales, el modo predominante de expresi\u00f3n circulando es la exageraci\u00f3n c\u00f3mica, que va desde la caricatura a lo grotesco. Parte de esta exageraci\u00f3n es ingeniosa y exitosa \u2500como los planos de \u00e1ngulo bajo y primeros planos que exageran el modesto (en el mejor de los casos) atractivo f\u00edsico de los personajes principales. Alguna es tan bizarra que es dif\u00edcil verle el sentido \u2500\u00bfpor qu\u00e9 el padre de Travis Corpus (Art Carney) tiene tant\u00edsimos televisores en su cuarto de estar, o mismamente por qu\u00e9 Travis cae presa de atascos cerebrales (\u201cbrainlocks\u201d) peri\u00f3dicos en los que balbucea tonter\u00edas? Parte es manifiesto, irredimible, humor bajo \u2500la boquilla de una aspiradora atascada en la entrepierna de un hombre, una peque\u00f1a se\u00f1ora mayor con un gusto por la coca\u00edna.
\n          Lo que fue m\u00e1s desconcertante de Roadie <\/strong>en su momento de estreno ten\u00eda menos que ver con su humor vacilante que con la aparente atrofia del estilo flexible, preciso, de Rudolph. El montaje r\u00e1pido que, por la mayor parte, reemplaza los estudiados travellings<\/em> y elegantes planos visuales de sus filmes anteriores, se acerca un poco a cierto lado descuidado, y la meditada organizaci\u00f3n conceptual que siempre caracteriza su proyectos independientes, autogenerados, no se encuentra por ning\u00fan lado. Muchas de las virtudes de Rudolph son de vez en cuando puestas en evidencia: la fascinaci\u00f3n con una expresi\u00f3n convincentemente inescrutable, los giros inusuales que los personajes a\u00f1aden a un di\u00e1logo que no parece invitarlos (como ese look <\/em>a lo von Sternberg que Lola da al corpulento Travis mientras se entusiasma con Alice Cooper \u2500\u201cEs tan flacucho\u201d), los juegos verbales situados en un segundo t\u00e9rmino en los m\u00e1rgenes de los planos, a menudo suministrados por los compa\u00f1eros roadies <\/em>de Travis. Pero Rudolph nos da la impresi\u00f3n aqu\u00ed de que es un director talentoso, no uno genial. Su siguiente filme, el pobremente promocionado Endangered Species<\/strong>, fue un poco m\u00e1s estable, pero no un retorno a la forma. Estrenado en el oto\u00f1o de 1982 en Los \u00c1ngeles y el Medio Oeste (MGM\/UA le dio aperturas someras m\u00e1s tarde en Nueva York y otras ciudades de la Costa Este), Endangered Species<\/strong> y los desenmascaramientos pol\u00edticos que conten\u00eda eran claramente de gran importancia para Rudolph, que coescribi\u00f3 el guion con John Binder (antiguo supervisor de guion de Altman y director de la buena, no estrenada, UFOria<\/strong>) partiendo de una historia de Judson Kunger & Richard Woods. Pero su control sobre el estilo del filme es solo un poco menos incierto que en Roadie<\/strong>: el montaje entrecortado, desorientador, parece una ocurrencia tard\u00eda en vez de parte del plan est\u00e9tico, y sus muchos toques originales nunca conectan con una orientaci\u00f3n estil\u00edstica m\u00e1s profunda con el material. Uno puede en parte echar la culpa de estos problemas a la interferencia de MGM\/UA con el proyecto, pero la cuesti\u00f3n real es m\u00e1s subterr\u00e1nea. Como muchos artistas f\u00edlmicos fundamentales, Rudolph parece necesitar un cierto tipo de material para liberar sus plenos poderes creativos. El atractivo de Roadie <\/strong>depend\u00eda de su humor tomado en sentido literal, y la importancia de Endangered Species <\/strong>depend\u00eda de su trama tomada en sentido literal. Rudolph lo hizo as\u00ed en cada caso\u00a0 \u2500deb\u00eda hacerlo as\u00ed, o del otro modo, empujar a los filmes cara el camp. Pero florece solo cuando puede rodear a sus sujetos en una distancia controlada; su arte toma forma en el espacio entre una urgencia emocional y la perspectiva elevada que hace a esa urgencia irrelevante.
\n          Aun as\u00ed, todo el estilo del mundo no podr\u00eda solucionar los problemas estructurales de Endangered Species<\/strong>. En un nivel \u2500para sus creadores, probablemente el nivel m\u00e1s importante\u2500 trata acerca de una racha de mutilaciones de ganado que han tenido lugar en el Medio Oeste desde 1969, cuando el gobierno prohibi\u00f3 las pruebas de armas qu\u00edmicas y biol\u00f3gicas. (El compromiso pol\u00edtico de Rudolph puede quiz\u00e1 inferirse de los muchos roles no estereotipados que ofrece a negros y mujeres en todos sus filmes, pero Endangered Species<\/strong> es el \u00fanico ejemplo de la pol\u00edtica movi\u00e9ndose al primer plano en su trabajo). Trabajando desde hechos disponibles, los cineastas postulan una organizaci\u00f3n de derechas no gubernamental, determinada a preservar la capacidad de los Estados Unidos de tomar parte en la posesi\u00f3n de armas qu\u00edmicas y biol\u00f3gicas, que usa al ganado para pruebas y deja los restos mutilados quir\u00fargicamente detr\u00e1s. En otro nivel, el filme es un estudio de personajes atractivo centrado en el expolic\u00eda Ruben Castle (Robert Urich), alcoh\u00f3lico pero desecado, que toma a su hija distanciada Mackenzie (Marin Kanter) en un viaje por todo el pa\u00eds. Par\u00e1ndose para visitar a un amigo en Barron County, Colorado, empieza un romance tambaleante con la sheriff<\/em> del condado (JoBeth Williams), que est\u00e1 perpleja por todos estos cad\u00e1veres de ganado mutilado ensuciando su jurisdicci\u00f3n. Castle, en particular, es muy divertido, un extravagante reaccionario de la ley y el orden que dicta su biograf\u00eda a lo Spillane a un grabador (\u201cTextualmente, dije, \u2018Tiene derecho a permanecer en silencio, amigo, si piensa que puede aguantar el dolor\u2019\u201d) y que cultiva su personaje con solo un toque de divertida autoconsciencia rudolphiana. Pero, no importa cu\u00e1n interesantes sean los personajes, no guardan relaci\u00f3n con la estructura del filme; existen para llenar los minutos antes de que el misterio pol\u00edtico acumule impulso, y una vez que lo hace sus conflictos y emociones se desvanecen en una racha de acci\u00f3n mec\u00e1nica. Rudolph intuye este problema y previene a la interacci\u00f3n entre personajes de asumir una prominencia inapropiada, tajando las escenas de personajes fuera con cortes prematuros y espaci\u00e1ndolas con interludios de avance de la trama. Del mismo modo, intenta dar un lugar al drama pol\u00edtico desarroll\u00e1ndose lentamente, construyendo anticipaci\u00f3n con un n\u00famero tremendo de sobrecogedoras se\u00f1ales musicales y muchos planos de transici\u00f3n de animales muertos y vivos, luces destellando en el cielo, y actividad tecnol\u00f3gica misteriosa. El efecto global es curioso y lejos de ser satisfactorio. El shock<\/em> del drama de los personajes cediendo a la acci\u00f3n y la revelaci\u00f3n pol\u00edtica es minimizado, y alg\u00fan tipo de balance r\u00edtmico es conseguido; pero estos son peque\u00f1os triunfos. La contrapartida es que la acumulaci\u00f3n del misterio se convierte en autoritaria en una etapa muy inicial. Es interesante que una semblanza de coherencia formal significa m\u00e1s para Rudolph que el atractivo de sus personajes o la eficacia de su mecanismo de suspense; con un poco m\u00e1s de perspectiva en su material, podr\u00eda haber evitado esa dura decisi\u00f3n con cambios estructurales radicales.
\n          El g\u00e9nero lleva a Rudolph a unas pocas convenciones infelices: una carrera de coches poco original, una escena de encubrimiento paranoico sacada de stock<\/em>, incluso el temido plano de acci\u00f3n a c\u00e1mara lenta. En general, sin embargo, es sorprendente c\u00f3mo raramente se posa en un clich\u00e9; casi cada decisi\u00f3n que toma es imaginativa y original, incluso (quiz\u00e1 especialmente) en el reino desconocido de la acci\u00f3n pura. Desconectado de la inspiraci\u00f3n por una pobre elecci\u00f3n de tema a tratar, se repliega en lo ingenioso y salva m\u00e1s planos y escenas de las que tendr\u00eda derecho.
\n          Carolyn Pfeiffer, productora de Roadie <\/strong>y Endangered Species<\/strong>, se convirti\u00f3 en presidenta de la compa\u00f1\u00eda de producci\u00f3n y distribuci\u00f3n reci\u00e9n formada Island Alive en 1983, y uno de los primeros estrenos de la compa\u00f1\u00eda fue Return Engagement<\/strong>, un buen documental de Rudolph sobre el debate de Los \u00c1ngeles entre Timothy Leary y G. Gordon Liddy. Terminado a comienzos de 1983 y estrenado m\u00e1s tarde ese a\u00f1o: entrevistas con Liddy y Leary conducidas por la personalidad de la radio Carole Hemingway; sorprendemente relajadas y cordiales conversaciones sociales entre los hombres y sus mujeres; Liddy montando y charlando con una banda de moteros que sirvieron tiempo con \u00e9l; ambos hombres dando conferencias a una clase de estudiantes de instituto. Liddy, por lo menos, se nos aparece como una personalidad fascinante, grandilocuente, trabajada, y condescendiente como un orador p\u00fablico pero callada y reflexiva, incluso un poco t\u00edmida, en cualquier entorno informal. Leary, por contraste, da a sus actuaciones en el escenario veinticuatro horas al d\u00eda, y la interacci\u00f3n del hombre se conforma con una rutina c\u00f3mica confortable, con Leary el p\u00edcaro, t\u00e1bano casquivano constantemente empujando al imperturbable pero entretenido Liddy. El enfoque visual suelto que tal documental requiere naturalmente milita contra la precisi\u00f3n y la complejidad de los filmes de ficci\u00f3n de Rudolph, pero el control no siempre es una virtud en este formato. Como uno podr\u00eda esperar de su decisi\u00f3n en un tema tan dualista, Rudolph esencialmente evita las t\u00e9cnicas manipulativas, derivadas de la ficci\u00f3n, que desfiguran tantos documentales, dando una razonable cantidad de juego a las ideas y numeritos de ambos combatientes. Como un retrato, el filme est\u00e1 bien redondeado y a menudo es revelatorio; como un veh\u00edculo para el discurso intelectual, cubre sus defectos (la total incompatibilidad de los debatientes, la falta de claridad de Leary) simplemente creando un contexto en el que las ideas est\u00e9n abiertas al desaf\u00edo, un logro tristemente inusual para un documental moderno.
\n          Choose Me<\/strong>, la primera producci\u00f3n dentro de la empresa de Island Alive, fue estrenada en el oto\u00f1o de 1984 con la alabanza inmediata de la audiencia y los cr\u00edticos; uno se imagina que Rudolph apreciar\u00eda el aspecto absurdo de este desarrollo tard\u00edo. El movimiento hacia la farsa que hizo su \u00e9xito posible requer\u00eda solo el m\u00ednimo giro en el enfoque de Rudolph: las permutaciones sexuales de un casting <\/em>artificialmente peque\u00f1o, un tema ya planteado por Rudolph, conduce naturalmente a los malentendidos y confusi\u00f3n que son el stock<\/em> en comercio de la farsa. En Welcome to L.A.<\/strong> y Remember My Name<\/strong> Rudolph estaba demasiado absorto en sus fines trascendentes como para molestarse con los detalles de la desintegraci\u00f3n social; aqu\u00ed, se relaja lo suficiente como para admitir el la casualidad y el accidente en su universo, aunque su actitud hacia ambos es mucho m\u00e1s casual que la de la mayor\u00eda de los farsantes. En su transformaci\u00f3n selectiva del g\u00e9nero, Rudolph hizo de Choose Me<\/strong> en igual dosis una antifarsa como una farsa, tales distinciones finas no perturbaron a la mayor\u00eda de audiencias.
\n          La escena de apertura del filme, una set piece <\/em>que crea una atm\u00f3sfera concreta, esencialmente un n\u00famero musical, anuncia en\u00e9rgicamente el retorno de Rudolph al expresionismo rom\u00e1ntico. En una calle nocturna estrecha, \u00edntima, ba\u00f1ada en luz de ne\u00f3n y los compases de la canci\u00f3n hom\u00f3nima de Teddy Pendergrass, un hombre emerge de un bar y comienza una danza lenta primero con una, luego con otra de las mujeres que hacen la ronda en la avenida. Del fondo emerge Eve (Lesley Ann Warren), quiz\u00e1 una de las chicas de la calle, quien tambi\u00e9n se mueve calle abajo en un ritmo bail\u00f3n sensual. La atm\u00f3sfera m\u00e1gica persiste a trav\u00e9s del filme, aunque los personajes no vibren con ella tan f\u00e1cilmente de nuevo. Esta escena es la representaci\u00f3n m\u00e1s pura del Pa\u00eds de Nunca Nunca Jam\u00e1s de la ilusi\u00f3n rom\u00e1ntica que los atrae a tantas relaciones desesperanzadas y no ideales, y la demostraci\u00f3n m\u00e1s clara de la comprensi\u00f3n de Rudolph por los impulsos que debe deconstruir con su distanciamiento clarividente.
\n          El Los \u00c1ngeles de Choose Me<\/strong> tiene dos focos. Uno es la cabina de radiodifusi\u00f3n de la Dra. Nancy Love (Genevi\u00e8ve Bujold), la carism\u00e1tica psic\u00f3loga radiof\u00f3nica cuyo show<\/em>, \u201cThe Love Line\u201d, provee consejo a millones. El otro es el bar empapado de atm\u00f3sfera de la primera escena, perteneciente a Eve, una exprostituta cuyo exterior estridente vagamente esconde su vulnerabilidad. Dividida entre sus impulsos promiscuos y su necesidad por amor duradero, Eve derrama su angustia en llamadas hostiles a la Dra. Love \u2500quien, aunque Eve no lo sepa, es su nueva compa\u00f1era de piso, una dama exc\u00e9ntrica que mira fijamente al lado de la habitaci\u00f3n durante las conversaciones y siente un placer inexplicable en contestar el tel\u00e9fono de Eve.
\n          El bar de Eve normalmente contiene unos pocos de sus amantes en cualquier momento dado, incluyendo a Billy Ace (John Larroquette), que sirve en el bar con Eve y aprende m\u00e1s acerca de su vida privada de lo que le gustar\u00eda. Comenzamos a percibir conexiones misteriosas entre los habituales del bar: Zack (Patrick Bauchau), un elegante g\u00e1nster franc\u00e9s que se divierte con Eve entre sus asuntos de negocios; su mujer ausente, de inc\u00f3gnito, Pearl (Rae Dawn Chong), que invita a sus clientes a su poes\u00eda improvisada; y Mickey (Keith Carradine), un pr\u00f3fugo reciente de un hospital mental, donde hab\u00eda sido diagnosticado como un mentiroso psicop\u00e1tico. Exudando misterio rom\u00e1ntico y contando una colecci\u00f3n salvaje de relatos fant\u00e1sticos que muestran una consistencia interna sospechosa, Mickey ejerce un movimiento r\u00e1pido sobre Eve, abollando su cinismo habitual.
\n          Antes de los t\u00edtulos de cr\u00e9dito, los cinco personajes principales (Billy Ace, el m\u00e1s estable y normal del mont\u00f3n, juega un rol marginal) se juntan en todos los emparejamientos heterosexuales posibles. La perfecci\u00f3n antinatural de este esquema (o casi perfecci\u00f3n \u2500Zack y Nancy nunca acaban de terminar en la cama) indica el mayor car\u00e1cter juguet\u00f3n con el que Rudolph se acerc\u00f3 a Choose Me<\/strong>, la mayor extensi\u00f3n de la que hace uso con respecto a las convenciones c\u00f3micas. El mecanismo de la farsa no cobra impulso hasta la segunda mitad del filme, pero desde el principio Rudolph nos prepara para una abstracci\u00f3n y reflexividad de diferentes tipos comparadas con las que ha lidiado en el pasado. Demasiado metaf\u00edsico como para estar interesado en la coincidencia por s\u00ed misma, concibi\u00f3 el filme como una exageraci\u00f3n dulce de las fantas\u00edas placenteras que sustentan la comedia rom\u00e1ntica. El artificio elaborado de la trama y los conceptos de personajes extravagantes funcionan aqu\u00ed de la misma manera que aquellos sets melanc\u00f3licamente expresionistas: como una proyecci\u00f3n comprensiva de nuestro idealismo rom\u00e1ntico, contrapuesto por un calculado \u00e9nfasis excesivo. El di\u00e1logo ornamentado (purple dialogue<\/em>) que molesta a algunos espectadores (y que, ciertamente, podr\u00eda haber estado mejor contextualizado una o dos veces en las escenas tempranas) es parte de su intento general de establecer el filme como una meditaci\u00f3n en la ficci\u00f3n y el impulso ficcionalizador. Pauline Kael pens\u00f3 en Lola<\/strong> de Jacques Demy en conjunci\u00f3n con Choose Me<\/strong>, y la comparaci\u00f3n es en algunas maneras apta, aunque redactada en los habituales t\u00e9rminos condescendientes de Kael. Pero, a diferencia de Demy, Rudolph no se entrega del todo a la urgencia de ficcionalizar, y la fantas\u00eda benevolente de Choose Me<\/strong> se apoya en la fundaci\u00f3n inestable del distanciamiento intratable de su creador.
\n          Las preocupaciones c\u00f3micas establecidas de Rudolph se adaptan bien a la farsa. Su marcada preferencia por locos al margen de la sociedad, que pueden soltarse sin traicionar completamente su realismo psicol\u00f3gico, alcanza su pico aqu\u00ed: todos los personajes son profundamente neur\u00f3ticos (Eve), psic\u00f3ticos (Nancy), psicop\u00e1ticos (Zack) o en alg\u00fan lado de este continuo a tres bandas. El menos predecible de los personajes, Nancy, es tambi\u00e9n la fuente m\u00e1s rica de comportamiento desplazado (como por ejemplo ella compartiendo su reci\u00e9n descubierto \u00e9xtasis sexual con su audiencia radiof\u00f3nica perpleja), repetici\u00f3n inapropiada (dando consejo cuando tiene la fortuna suficiente de toparse con un tel\u00e9fono sonando), y todas las otras manifestaciones consagradas de la comedia de conductas. Por supuesto, Rudolph es t\u00edpicamente tierno con ella incluso cuando se pone lun\u00e1tica. Su momento m\u00e1s conmovedor, su defensa emotiva a Eve de su aventura amorosa con Mickey, es tambi\u00e9n el m\u00e1s divertido, mientras ella asocia de forma libre con gran euforia acerca de la influencia de gran alcance que sus avances sexuales tendr\u00e1n, luego se contiene con un moment\u00e1neo y tard\u00edo destello de claridad, reserv\u00e1ndose la trama controladamente \u2500\u201cNo quiero entrar en ese tema\u201d\u2500 antes de recaer en el olvido. Lo que es inusual en el contexto de la farsa rom\u00e1ntica no es la caracter\u00edstica comprensi\u00f3n de Rudolph hacia sus creaciones desequilibradas c\u00f3micamente, sino su rechazo a suavizar sus des\u00f3rdenes mentales para un confortable desenlace. La fantas\u00eda en la superficie del filme nunca se echa abajo del todo, pero viaja en un terreno rocoso, y Rudolph divide nuestra atenci\u00f3n entre el atractivo del mecanismo ficcional y los jalones que arroja a sus trabajos.
\n          Las convenciones de la farsa que Rudolph subvierte revelan tanto de su personalidad como aquellas que adopta. La historia entrecruzada le presenta oportunidades de oro para complicar la trama con trucos de identidad err\u00f3nea, pero Rudolph o desatiende estas oportunidades por completo o se burla de ellas con astucia (Eve nunca se entera de que Mickey es inocente de los cargos de maltratador de mujeres y perversi\u00f3n, pero su romance alcanza fruici\u00f3n igualmente). Es lo bastante perceptivo como para entender que la convenci\u00f3n ficcional de la separaci\u00f3n artificial est\u00e1 basada en un concepto dudoso, ilusorio, de que el romance florece en la ausencia de barreras externas, y que esta convenci\u00f3n es inapropiada en su universo, donde los amantes pueden siempre encontrar m\u00e1s que suficientes buenas razones para separarse sin que el guionista manufacture ninguna. Si Rudolph hubiera obedecido la regla del g\u00e9nero, Choose Me<\/strong> estar\u00eda en peligro de convertirse en una fantas\u00eda en vez de un filme acerca de la fantas\u00eda. Con la misma contenci\u00f3n, Rudolph siempre sacrificar\u00e1 un gag o un momento feliz si amenaza la gravedad subyacente de los personajes o la iron\u00eda triste de su perspectiva. Cuando, por ejemplo, Nancy debe desconectar la llamada emocional de Eve hacia su programa para una interrupci\u00f3n publicitaria, al gag obvio acerca de la indiferencia institucionalizada no se le presta atenci\u00f3n: la terminaci\u00f3n de Nancy de la llamada es lenta, grave, y te\u00f1ida de melancol\u00eda. La hilarante escena central del filme \u2500el descubrimiento de Nancy de la evidencia absurda pero incontrovertible de que Mickey fue en verdad un poeta, un soldado, un aviador, un fot\u00f3grafo, y un esp\u00eda\u2500 es bellamente oscurecida por cortes a primeros planos del impasible Mickey en la habitaci\u00f3n de al lado, incluso m\u00e1s misterioso ahora que no tiene secretos. Y hasta el abrazo clim\u00e1tico en la azotea que junta a Eve y Mickey es puntuado por un solo y tirado al paso plano general del melanc\u00f3lico Billy Ace levantando la vista, finalmente privado de la chica de sus sue\u00f1os.
\n          Las pel\u00edculas fundamentales de Rudolph comparten muchas caracter\u00edsticas visuales, pero ninguna de ellas duplica las estrategias de los filmes que la precedieron. La c\u00e1mara en Choose Me<\/strong> se mueve en semejante cantidad a Remember My Name<\/strong>, pero el movimiento est\u00e1 menos conectado a la trama o acci\u00f3n, m\u00e1s juguet\u00f3n y aut\u00f3nomo. Rudolph est\u00e1 todo el rato haciendo travellings <\/em>o paneos a trav\u00e9s de habitaciones o bajo calles oscurecidas; normalmente usa un plano espejo en una escena de interior solo para darle un segundo foco visual con el que panear, hacia \u00e9l o desde \u00e9l. La moci\u00f3n para \u00e9l parece m\u00e1s importante por s\u00ed misma que antes, como es apropiado para el filme en el cual est\u00e1 m\u00e1s distanciado de la ficci\u00f3n. Visto en t\u00e9rminos de tensi\u00f3n entre inmersi\u00f3n y distanciamiento en los filmes de Rudolph, Choose Me <\/strong>concede bastante al lado de la inmersi\u00f3n: los personajes con frecuencia hablan melodrama en vez de iron\u00eda autoconsciente, y la historia bien orquestada es tan ilusoria como la melanc\u00f3lica iluminaci\u00f3n rom\u00e1ntica. As\u00ed que parece necesario que la c\u00e1mara tense la cuerda con su desacoplamiento extremo del drama. Por el mismo principio, Welcome to L.A.<\/strong>, con un personaje central filos\u00f3ficamente distanciado y una historia abstracta, casi inexistente, presenta el estilo de c\u00e1mara m\u00e1s directo y estable de cualquier filme de Rudolph.<\/p>\n

\"Choose<\/p>\n

Choose Me<\/strong> incorpora tantos elementos aparentemente dispares y se mueve en tantas direcciones diferentes que se queda ligeramente por debajo de la cualidad de totalidad sin costuras que caracteriza Welcome to L.A.<\/strong> y Remember My Name<\/strong> (aunque el primer filme encierra problemas conceptuales de los que Choose Me <\/strong>escapa). Por el otro lado, la variedad de Choose Me<\/strong> brinda sus propias recompensas \u2500como las tres maravillosas escenas de lucha entre Mickey y Zack, tan seguras de s\u00ed mismas y originales como la comedia del filme y superiores con mucho a la direcci\u00f3n de acci\u00f3n respetable en Endangered Species<\/strong>. Uno se pregunta qu\u00e9 circunstancias permitir\u00edan a Rudolph hacer un filme de g\u00e9nero entero tan potente como estos extractos de g\u00e9nero.
\n          Inmediatamente despu\u00e9s de terminar Choose Me<\/strong>, Rudolph fue a trabajar en Songwriter<\/strong> de Tri-Star, tomando los mandos en poco tiempo (\u201cRecib\u00ed una llamada el s\u00e1bado y llegu\u00e9 el domingo\u201d) tras Steve Rash (The Buddy Holly Story<\/strong>, Under the Rainbow<\/strong>), que abandon\u00f3 tras dos semanas de trabajo debido a \u201cdiferencias creativas\u201d. Por su tema centrado en la m\u00fasica country<\/em>, el filme fue inaugurado en el Sur, finalmente llegando a Los \u00c1ngeles a remate de 1984 con poca fanfarria. Basado en un guion de Bud Shrake (Kid Blue<\/strong>, Tom Horn<\/strong>), Songwriter<\/strong> es una evocaci\u00f3n afectuosa de la vida en el circuito de la m\u00fasica country<\/em>, centr\u00e1ndose en el legendario Doc Jenkins (Willie Nelson), y su compinche y a veces socio Blackie Buck (Kris Kristofferson). Doc ha firmado un mal contrato con el grosero g\u00e1nster del norte Rodeo Rocky (Richard C. Sarafian) que en lo esencial le condena a servidumbre eterna a menos que pueda llevar a cabo una estafa implicando a una joven cantante prometedora llamada Gilda (Lesley Ann Warren, a quien le toca interpretar al loco caracter\u00edstico de Rudolph esta vez). La trama no emerge por bastante rato, e incluso cuando lo hace nunca deja una muesca demasiado notoria en el filme, el cual est\u00e1 principalmente entregado a la jovialidad de carretera, payasadas de buenos muchachos, y muchas escenas de concierto imaginativamente filmadas.
\n          Uno se da cuenta r\u00e1pido de que Songwriter <\/strong>no es uno de los filmes que enfocan por completo el talento de Rudolph. Aun as\u00ed, se acerca m\u00e1s que Roadie<\/strong> o Endangered Species <\/strong>a forjar un estilo surgido del montaje entrecortado y el tempo r\u00e1pido que caracterizan a sus proyectos menos personales. Rudolph socava la historia veloz desequilibrando cada escena internamente y arrojando fragmentos juntos de forma tan abrupta que incluso conexiones de historia l\u00f3gicas se transforman en bruscas y desconcertantes. Mucho antes de que la trama se desarrolle, no sabemos qu\u00e9 esperar de ella, y nuestra atenci\u00f3n est\u00e1 dirigida a las muchas observaciones graciosas e idiosincr\u00e1ticas que Rudolph amontona en los m\u00e1rgenes. Toques peque\u00f1os, poco dram\u00e1ticos, ninguno de ellos demasiado llamativo en s\u00ed mismo, se mezclan amablemente: un juego s\u00e1dico administrado por el empresario Dino McLeish (Rip Torn, en una actuaci\u00f3n agradablemente desquiciada) que demuestra ser m\u00e1s amenazador que lo que la c\u00e1mara despreocupada de Rudolph jam\u00e1s insinu\u00f3; la alejada mujer de Doc, Honey Carder (Melinda Dillon), ella misma una veterana del circuito musical, casualmente invitando a un autob\u00fas entero de m\u00fasica a su casa; la hebilla de cintur\u00f3n de rodeo real que el m\u00fasico de apoyo de Gilda, Arly (Mickey Raphael), lleva puesta, se\u00f1alada en un plano tirado al paso.
\n          Con todas sus virtudes, Songwriter<\/strong> prueba ser un affaire <\/em>sorpresivamente irregular para Rudolph. Peque\u00f1as aberraciones estil\u00edsticas e inconsistencias abundan: uno se puede ajustar a la comedia acelerada en un filme de Rudolph, \u00bfpero c\u00f3mo puede uno justificar la narraci\u00f3n de Kristofferson que se retira tras unos pocos jirones de exposici\u00f3n, o la manera en la que las disoluciones reemplazan a los por lo dem\u00e1s omnipresentes cortes abruptos durante una tard\u00eda secuencia de montaje transicional? (Algunas de estas decisiones pueden haber sido forzadas durante el periodo de posproducci\u00f3n inestable del filme). Un problema m\u00e1s central es la subtrama subdesarrollada y bastante ordinaria del anhelo de Doc por una vida casera con Honey y sus ni\u00f1os, resultando en escenas prolongadas que interrumpen los ritmos de prontitud del filme sin proporcionar demasiado en compensaci\u00f3n.
\n          El guion de Shrake probablemente pueda ser culpado de muchas de las cualidades insatisfactorias del filme, que destacan m\u00e1s prominentemente cuando adopta una visi\u00f3n de conjunto. Songwriter<\/strong> no es un filme de arte<\/em> con un escenario de m\u00fasica country<\/em>; fue dise\u00f1ado para el consumo de audiencias de buenos muchachos, y puede ser acusado de consentirlos un poco. El pavoneo y el donjuanismo burl\u00f3n de la mayor\u00eda de los personajes es en esencia aprobado, y Doc Jenkins es glorificado con una franqueza que hace m\u00e1s para calentar los corazones de los admiradores de Willie Nelson que para promover un desarrollo de personaje valioso. Aunque la trama no sea asertiva, tambi\u00e9n se vuelve problem\u00e1tica a medida que avanza inevitablemente hacia el \u00e9xito de Doc y la estafa de Blackie, una victoria que parece m\u00e1s engre\u00edda porque el filme la absorbe muy casualmente. Rudolph no cre\u00f3 estos problemas, pero tampoco trabaj\u00f3 para disminuirlos; uno asume que el tono hipness<\/em> chistoso del guion, mucho menos complejo que los puntos de vista de sus mejores filmes, toc\u00f3 una fibra sensible en \u00e9l. Es todav\u00eda poco claro si Rudolph puede trabajar en una capacidad de pico creativo dentro de estudios muy importantes.
\n          Felizmente, esta cuesti\u00f3n parece menos urgente de lo que era antes del \u00e9xito de Choose Me<\/strong>. Rudolph a\u00fan contempla proyectos de estudio futuros, pero su posici\u00f3n dentro de la industria es sin duda m\u00e1s fuerte que antes, y su poder para acumular los presupuestos modestos que necesita para proyectos independientes se ha incrementado substancialmente. En abril de 1985, termin\u00f3 de rodar Trouble in Mind<\/strong>, una producci\u00f3n Island Alive con su propio guion, descrita como un misterio contempor\u00e1neo influenciado por los filmes de g\u00e1nsters de los a\u00f1os cuarenta. El reparto\u00a0 es una mezcla fascinante de rostros familiares de Rudolph (Kristofersson, Carradine, Bujold) y colaboradores por vez primera (Lori Singer, Joe Morton, George Kirby, Divine). Despu\u00e9s de eso espera filmar su proyecto so\u00f1ado desde hace muchos a\u00f1os, The Moderns<\/strong>, ambientado en el Par\u00eds de los a\u00f1os veinte y protagonizando Carradine como un arist\u00f3crata en quiebra y Mick Jagger como un miembro de los nuevos ricos. Ning\u00fan proyecto suena similar del todo a nada que Rudolph haya hecho antes; los resultados imprevisibles de su nuevo estatus cr\u00edtico y comercial deber\u00edan proporcionar uno de los espect\u00e1culos cinematogr\u00e1ficos m\u00e1s fascinantes de la segunda mitad de los a\u00f1os ochenta.<\/p>\n

\"Choose<\/p>\n

FILMOGRAF\u00cdA DE ALAN RUDOLPH<\/strong><\/p>\n

Nacido en 1944 en Los \u00c1ngeles. Su padre es el director de cine y televisi\u00f3n Oscar Rudolph. Vivi\u00f3 en Nueva York durante un a\u00f1o a la edad de ocho, luego volvi\u00f3 a Los \u00c1ngeles. Graduado en Birmingham High School y UCLA con un Bachelor ‘s Degree in Business (Licenciatura en Negocios). Tom\u00f3 varios trabajos en estudios de pel\u00edculas; entr\u00f3 en el Assistant Director Training Program of the Directors Guild of America en 1967, y trabaj\u00f3 como asistente de director en televisi\u00f3n y pel\u00edculas hasta 1970. Casado con la fot\u00f3grafa Joyce Rudolph, que ha trabajado en muchos de sus filmes.<\/p>\n

[Los cr\u00e9ditos como asistente de director en la filmograf\u00eda est\u00e1n incompletos y no se distingue entre los trabajos de primer asistente de director, segundo asistente de director, y trainee<\/em> (aprendiz)].<\/p>\n

mediados de los sesenta: cientos de filmes cortos en Super-8
\n1969: Riot<\/em> (asistente de director)
\n1969: The Big Bounce<\/em> (asistente de director)
\n1969: The Great Bank Robbery<\/em> (asistente de director)
\n1969: The Arrangement<\/em> (asistente de director)
\n1969: Marooned<\/em> (asistente de director)
\n1970: The Traveling Executioner<\/em> (asistente de director)
\n1972: Premonition<\/em> (director, guionista)
\n1973: The Long Goodbye<\/em> (asistente de director)
\n1974: Terror Circus aka Barn of the Naked Dead<\/em> (director [codirector no acreditado: Gerald Cormier])
\n1974: California Split<\/em> (asistente de director)
\n1975: Nashville<\/em> (asistente de director, trabajo de guion no acreditado)
\n1975: Welcome to My Nightmare<\/em> (TV) (coguionista)
\n1976: Buffalo Bill and the Indians<\/em> (coguionista)
\n1976: Welcome to L.A.<\/em> (director, guionista)
\n1978: Remember My Name<\/em> (director, guionista)
\n1980: Roadie<\/em> (director, cohistoria)
\n1982: Endangered Species<\/em> (director, coguionista)
\n1983: Return Engagement<\/em> (director)
\n1984: Choose Me<\/em> (director, guionista)
\n1984: Songwriter<\/em> (director)
\n1985: Trouble in Mind<\/em> (director, guionista)<\/p>\n

FUENTE ORIGINAL<\/strong><\/p>\n

Alan Rudolph, 1985<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

ESPECIAL ALAN RUDOLPH Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr Trixie (2000) Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001) Ray Meets Helen (2017) El productor como apostador; por Alan<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[367,23],"tags":[13,175,301,247,293,292,229,427,28,298,302,232,5,307,305,308,178,269,274,296,273,228,297,231,177,233,303,310,304,299,309,300,306,311,230],"class_list":["post-2060","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-revista","category-traducciones","tag-13","tag-alan-rudolph","tag-body-heat","tag-breakfast-of-champions","tag-buffalo-bill-and-the-indians","tag-california-split","tag-choose-me","tag-dan-sallitt","tag-dave-kehr","tag-dont-knock-the-twist","tag-e-t-the-extra-terrestrial","tag-endangered-species","tag-estados-unidos","tag-john-binder","tag-josef-von-sternberg","tag-kid-blue","tag-kurt-vonnegut","tag-nashville","tag-nightmare-circus","tag-oscar-rudolph","tag-premonition","tag-remember-my-name","tag-return-engagement","tag-roadie","tag-robert-altman","tag-songwriter","tag-the-big-chill","tag-the-buddy-holly-story","tag-the-long-goodbye","tag-the-rocket-man","tag-tom-horn","tag-twist-around-the-clock","tag-uforia","tag-under-the-rainbow","tag-welcome-to-l-a"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2060"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2060"}],"version-history":[{"count":25,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2060\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4000,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2060\/revisions\/4000"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2060"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2060"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2060"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}