{"id":231,"date":"2020-09-30T00:00:33","date_gmt":"2020-09-30T00:00:33","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=231"},"modified":"2024-02-14T11:20:37","modified_gmt":"2024-02-14T11:20:37","slug":"lost-in-america-15-de-marzo-1985","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=231","title":{"rendered":"(15 DE MARZO, 1985); por Dave Kehr"},"content":{"rendered":"

ESPECIAL ALBERT BROOKS<\/strong><\/p>\n

Lost in America (1985); por Dave Kehr<\/a>
\nLost in America (1985)<\/a>
\nDefending Your Life (1991)<\/a><\/p>\n

Lost in America<\/em> (Albert Brooks, 1985)<\/strong>
\npor Dave Kehr <\/p>\n

en When Movies Mattered: Reviews from a Transformative Decade<\/strong><\/em>. Ed: The University of Chicago Press, 2011; p\u00e1gs. 95-99.<\/p>\n

En la peque\u00f1a lista de cineastas americanos inventivos formalmente de hoy, Albert Brooks pertenece justo a la cima. Realmente no hay nadie m\u00e1s en el extremo hollywoodense del arte que est\u00e9 realizando los mismos experimentos con la presentaci\u00f3n visual y estructura narrativa, analizando las f\u00f3rmulas populares con tanta inteligencia y agudeza, y que se haya propuesto a s\u00ed mismo el objetivo de crear un tipo de ret\u00f3rica c\u00f3mica genuinamente nueva. De hecho, si Brooks pudiera acordar que Lost in America <\/em>fuera doblada al alem\u00e1n, encajar\u00eda f\u00e1cilmente en una retrospectiva de los m\u00e1s formalmente agresivos trabajos de Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet \u2500es as\u00ed de radical. Viendo Lost in America<\/em>, record\u00e9 en m\u00e1s de una ocasi\u00f3n la \u00faltima pel\u00edcula de Straub-Huillet, una adaptaci\u00f3n de Amerika <\/em>de Kafka retitulada Klassenverh\u00e4ltnisse <\/em>(debido a una disputa sobre los derechos, el filme todav\u00eda no ha sido estrenado en los Estados Unidos). No solo hay una afinidad de t\u00edtulo y sujeto (ambas pel\u00edculas tratan sobre naifs desarraigados intentando abrirse camino a trav\u00e9s de un paisaje ajeno), tambi\u00e9n una llamativa similitud en el dise\u00f1o de las brutalmente despojadas im\u00e1genes y un gusto compartido por tomas largas imposiblemente prolongadas. Parece poco probable que Brooks haya visto una pel\u00edcula de Straub-Huillet \u2500o una de Akerman, Bresson, o un filme de Godard. Sin embargo, trabajando por cuenta propia (y desde un muy diferente conjunto de premisas), Brooks ha llegado al mismo punto que los otros: es uno de los principales cineastas modernos.
\n          Ya que Brooks es un comediante \u2500y uno muy divertido\u2500, jam\u00e1s tendr\u00e1 el mismo tipo de cach\u00e9 cultural que los inconfundiblemente “serios” Straub y Huillet. Pertenece a otra tradici\u00f3n, casi antiarte, aquella del cineasta c\u00f3mico que, en la b\u00fasqueda de su visi\u00f3n particular, gradualmente deja a su audiencia atr\u00e1s mientras que sus exploraciones obsesivas le van llevando a territorios cada vez m\u00e1s peligrosos. Las pel\u00edculas parecen producir un c\u00f3mico obsesivo y genial cada 20 o 30 a\u00f1os: Buster Keaton en los 20, Frank Tashlin en los 50, Jacques Tati en los 60. En los 80, Brooks va muy bien encaminado para convertirse en esa especie de figura marginal y vital que ellos fueron en sus \u00e9pocas: no atrae a las multitudes, o la aclamaci\u00f3n, de un Woody Allen (de la misma manera que Keaton fue eclipsado por Chaplin), sin embargo, y porque todav\u00eda no ha sido coronado el portavoz c\u00f3mico oficial de su generaci\u00f3n, es libre para explorar tem\u00e1ticas m\u00e1s personales y oscuras de maneras m\u00e1s sofisticadas formalmente. Keaton necesitaba a Chaplin, del mismo modo que Brooks necesita a Allen: el c\u00f3mico de consenso desv\u00eda la necesidad de la audiencia de identificaci\u00f3n y consuelo, dejando al c\u00f3mico marginal libre para seguir sus propias inclinaciones.
\n          La paradoja es que Brooks se ha identificado \u00e9l mismo con su audiencia deseada de un modo m\u00e1s cercano que el de cualquier otro c\u00f3mico en la historia del medio. Los grandes comediantes del pasado han sido todos exc\u00e9ntricos, de una u otra manera; Brooks, sin embargo, procura una normalidad perfecta, una falta de excepcionalidad sin costura, rastreando el progreso de la audiencia baby-boom<\/em> y present\u00e1ndose a s\u00ed mismo, en cada pel\u00edcula sucesiva, como su imagen estad\u00edstica exacta en el momento en el tiempo de cada obra. En Real Life <\/em>(1979), era un idealista joven, comprometido en mejorar el mundo a trav\u00e9s de sus esfuerzos creativos. En Modern Romance <\/em>(1981), era un soltero en la gran ciudad, sintiendo la aproximaci\u00f3n de la fecha tope del matrimonio pero incapaz de asumir el compromiso final que le propulsar\u00eda al mundo de sus padres. En Lost in America <\/em>es, por supuesto, un yuppie<\/em>: un exitoso director creativo en una gran agencia de publicidad mirando hacia el futuro con seguridad a un ascenso gordo y a un nuevo Mercedes. Su mujer, Julie Hagerty, es una directora de personal para unos grandes almacenes de primera l\u00ednea; uniendo sus recursos, han conseguido comprar un hogar en Los \u00c1ngeles por 400.000 d\u00f3lares. Cuando la pel\u00edcula comienza, est\u00e1n preparados para mudarse: debajo de los t\u00edtulos de cr\u00e9dito, la c\u00e1mara serpentea alrededor de la casa a medianoche, inspeccionando las monta\u00f1as de cajas empaquetadas esperando a los transportistas. Pero una luz est\u00e1 encendida en el dormitorio: angustiado por un vago pavor, Albert no puede dormir.
\n          La personalidad c\u00f3mica de Brooks es descaradamente normal. Al contrario que otros c\u00f3micos, no se presenta a s\u00ed mismo como especialmente ingenioso, encantador o elegante; con la manera en la que expone su cobard\u00eda, ansiedad e insensibilidad, no deber\u00eda ni ser demasiado simp\u00e1tico. (Y es un hombre grande, tambi\u00e9n, con la corpulencia y la mand\u00edbula cuadrada de un jugador de f\u00fatbol \u2500nada podr\u00eda estar m\u00e1s alejado de la simp\u00e1tica fragilidad del “hombrecillo” de Chaplin-Allen). Su forma de hablar est\u00e1 tan secamente carente de afectaci\u00f3n, tan libre de ritmos c\u00f3micos incisivos, que cuando aparece por encargo en una comedia m\u00e1s tradicional (algo como Unfaithfully Yours <\/em>de Howard Zeiff, por ejemplo), es casi invisible \u2500no parece hacer nada en absoluto cuando es puesto al lado de un mendigo de las risas como Dudley Moore. La aplastante normalidad de Brooks provoca que nos podamos identificar con \u00e9l f\u00e1cilmente, pero al mismo tiempo su normalidad nos aparta \u2500se parece demasiado a lo que nosotros tememos ser. Ayudado por los patrones de montaje distintivos de Brooks (se resiste tanto a los primeros planos como al montaje paralelo, las dos formas consagradas de establecer una identificaci\u00f3n entre espectador y personaje), es este ritmo extra\u00f1o de identificaci\u00f3n y alienaci\u00f3n, de atracci\u00f3n y repulsi\u00f3n, el que define las peculiares transacciones entre la pantalla y el espectador en una pel\u00edcula de Albert Brooks. Nos encontramos a nosotros mismos simpatizando con las muy reconocibles (y siempre representadas de manera realista) ansiedades y frustraciones de Brooks, pero al mismo tiempo la frialdad y la distancia del estilo visual nos empujan hacia atr\u00e1s, cara un punto de vista fuera de la situaci\u00f3n. Hay una circulaci\u00f3n constante entre identificaci\u00f3n, alienaci\u00f3n y objetividad, y es en esta circulaci\u00f3n, en esta inestabilidad, en la que el humor de Brooks nace. El ver de repente objetivamente lo que hemos estado experimentando subjetivamente es abrir una brecha entre dos mundos igualmente v\u00e1lidos pero totalmente incompatibles: lo que parece de inmensa importancia en una esfera semeja trivial y vano en la otra, el coraje se convierte en temeridad, el idealismo se transforma en autoenga\u00f1o. La brecha es enorme, y la comedia de Brooks salta desde ella.
\n          Como Keaton, Brooks es fundamentalmente un realista, un cineasta con un respeto profundo por el mundo f\u00edsico. Es una est\u00e9tica que no deber\u00eda confundirse con el naturalismo, esa preocupaci\u00f3n t\u00edmida por la verosimilitud, continuidad y motivaci\u00f3n: una parte importante del respeto al mundo real conlleva saber que no es siempre cre\u00edble, o incluso comprensible. La l\u00ednea argumental de Lost in America <\/em>es propulsada por improbabilidades. El esperado ascenso resulta ser un traslado a otro punto del pa\u00eds hacia una posici\u00f3n m\u00e1s sumisa, y Albert abandona el trabajo con ira. (La escena en la oficina del jefe, con los cambios man\u00edacos de Brooks desde un servilismo sonriente a una espectacular indignaci\u00f3n y vuelta a empezar, contiene una de las interpretaciones m\u00e1s impresionantes que he visto este a\u00f1o). Albert decide aprovecharse de la situaci\u00f3n cobrando los ahorros familiares (unos 200000 d\u00f3lares) e inspirado por Easy Rider<\/em> se embarca en un viaje a trav\u00e9s de Am\u00e9rica para “encontrarse a s\u00ed mismo”. (“Tenemos que tocar a los indios”, le dice a Hagerty, poco antes de salir a la carretera en su nueva y reluciente caravana Winnebago mientras los acordes de “Born to Be Wild” de Steppenwolf atruenan en la banda sonora). La pareja llega hasta Las Vegas, donde Hagerty, finalmente autodestructiva tras a\u00f1os de forzada conformidad, gasta todos sus ahorros jugando a la ruleta durante toda una noche.
\n          La p\u00e9rdida del dinero llega como una bomba at\u00f3mica desde un cielo azul carente de nubes, y es particularmente asombrosa porque en las dos pel\u00edculas anteriores de Brooks las mujeres hab\u00edan provisto el \u00fanico elemento de racionalidad y estabilidad en la tambaleante existencia de Albert. El golpe es completamente arbitrario, pero Brooks es cuidadoso en seguir sus ramificaciones hasta el detalle emocional m\u00e1s diminuto, un proceso que convierte el truco de un guionista en algo ineludible y horriblemente real. Brooks no ampl\u00eda ni falsifica los sentimientos de sus personajes: Albert debe moverse a trav\u00e9s de una cadena complejamente representada de shock<\/em>, ira, resentimiento y resignaci\u00f3n antes de que pueda perdonar a su esposa, y Hagerty debe cruzar un terreno similarmente aut\u00e9ntico antes de que pueda perdonar a su marido por falta de compasi\u00f3n y comprensi\u00f3n. Brooks es capaz de retratar matices psicol\u00f3gicos que van mucho m\u00e1s all\u00e1 del rango de la mayor\u00eda de dramas contempor\u00e1neos de Hollywood; su precisi\u00f3n en la observaci\u00f3n parece mucho m\u00e1s llamativa en una comedia, donde la profundidad de caracterizaci\u00f3n ha sido largamente considerada fuera de lugar.
\n          Brooks representa los sentimientos de sus personajes con una extraordinaria precisi\u00f3n y claridad: cada fugaz emoci\u00f3n es claramente presentada e inmediatamente legible. Esta misma claridad se extiende a su representaci\u00f3n de la gente, objetos y paisajes: Brooks purga cualquier rastro de esteticismo o comentario editorial de sus encuadres, dejando al objeto permanecer por s\u00ed mismo, como algo afilado, duro y absolutamente inmediato. (A este respecto, va directamente a contracorriente de cineastas tan de moda como De Palma o Coppola, que llenan sus im\u00e1genes con tantas connotaciones de tal manera que los objetos pierden toda su integridad, convirti\u00e9ndose en met\u00e1foras tenues). Las tomas largas de Brooks refuerzan este sentimiento de solidez: resistiendo la tentaci\u00f3n de cortar (para reforzar un ritmo, hacer m\u00e1s incisiva una broma, o simplemente variar el campo visual), Brooks da a sus actores y escenarios el tiempo que necesitan para existir en la pantalla, para ocupar un lugar en la pel\u00edcula con un peso que va m\u00e1s all\u00e1 de las inmediatas necesidades del gui\u00f3n.
\n          Es este sentido adicional de peso, de solidez, el que hace de Brooks un cineasta moderno. \u00c9l no se contenta con simplemente inventar gags y luego salir corriendo con el fin de crear m\u00e1gicamente un escenario que los pueda contener. El humor emerge del escenario, de la fisicalidad del lugar y de los actores que lo habitan. Este es el mismo cambio en \u00e9nfasis que Rossellini instituy\u00f3 cuando invent\u00f3 el cine moderno con Viaggio in Italia<\/em>; el cineasta ya no busca escenificar una “verdad” preguionizada, sino encontrar la verdad de la situaci\u00f3n mientras emerge de la interacci\u00f3n de estos particulares int\u00e9rpretes en este espacio concreto. Para Rossellini, era por encima de todo una est\u00e9tica del drama; adapt\u00e1ndola a la comedia, Brooks altera los resultados pero no los medios. Deja que la realidad determine el humor y, en el proceso, la realidad se convierte en la broma. Cuando Albert y su mujer tienen su primera lucha violenta mientras se pausan para echar un vistazo a la presa Hoover, la broma no est\u00e1 en el di\u00e1logo (que es bastante realista), sino en la yuxtaposici\u00f3n del lugar y el di\u00e1logo. La ri\u00f1a dom\u00e9stica es interpretada contra la inmensidad, la arrolladora fisicalidad, de la presa: el gran tama\u00f1o y alcance del espect\u00e1culo hace que su disputa parezca absurda; al mismo tiempo, la importancia de la disputa para los personajes hace que la presa en s\u00ed misma parezca una rid\u00edcula intrusi\u00f3n. Los saltos salvajes en escala, el rid\u00edculo de la desproporcionalidad de los dos encuadres de referencia (emocional y f\u00edsico) que Brooks ofrece simult\u00e1neamente, son los que hacen la escena hilarantemente divertida; en cualquier otro escenario, o filmada de una manera que diera a la presa una presencia menos inmediata, la escena hubiera sido meramente banal o pat\u00e9tica.
\n          Brooks no necesita el espect\u00e1culo de la presa Hoover para producir este efecto: pasa lo mismo con la peque\u00f1a ciudad en el desierto donde Hagerty y \u00e9l tratan de establecer un hogar despu\u00e9s de haber perdido su dinero, e igualmente ocurre en los personajes menores con los que Brooks se pone en contacto \u2500su jefe traicionero, un compasivo m\u00e1nager del casino, un asesor de desempleo. Brooks no trata a estos personajes menores como simples hombres sobre los que rebotar bromas: independientemente del poco tiempo que tengan en pantalla, les permite establecer personalidades completas y presencias propias \u2500sientes que todav\u00eda estar\u00e1n all\u00ed despu\u00e9s de que el equipo de la pel\u00edcula se retire. Es f\u00e1cil para un cineasta mofarse de este tipo de personajes secundarios (particularmente si son de ciudades peque\u00f1as o gente de suburbios, como muchos de los personajes de la pel\u00edcula de Brooks), y el mismo Brooks todav\u00eda no estaba por encima de este tipo de mofas en su primer filme, Real Life<\/em>. Pero en Lost in America<\/em>, las figuras menores son presentadas sin un rastro de caricatura \u2500son tan inteligentes y confiadas como las estrellas, incluso m\u00e1s en algunos casos\u2500 y el humor producido por la actitud nada condescendiente de Brooks es a la vez m\u00e1s maduro y m\u00e1s complejo. Son lo suficientemente aut\u00e9nticos como para imponer su propio punto de vista, su realidad particular, en la acci\u00f3n, y de nuevo el humor viene de la brecha que las realidades en conflicto producen.
\n          La comedia de Brooks es, por encima de todo, una comedia de la decepci\u00f3n. Sus personajes se embarcan en una neblina de ambiciones elevadas (una creencia en el drama de la existencia del d\u00eda a d\u00eda en Real Life<\/em>, una b\u00fasqueda de un amor rom\u00e1ntico y que todo lo consume en Modern Romance<\/em>, una experiencia de ra\u00edces en Lost in America<\/em>), pero siempre se encuentran a s\u00ed mismos chocando con la misma banalidad y aburrimiento, la inescapable falta de satisfacci\u00f3n del mundo testarudamente intrascendente y real. A causa de que muchos de estos ideales sean inducidos por las pel\u00edculas (el h\u00e9roe-cineasta de Real Life <\/em>fue inspirado por An American Family<\/em>; en Lost in America<\/em>, Albert quiere convertir su vida en una road movie<\/em>), es necesario inventar un tipo diferente de filme para fulminarlos. Eso es exactamente lo que Albert Brooks ha hecho: el sistema formal que ha encontrado para sus pel\u00edculas es, casi literalmente, un sistema de desilusi\u00f3n \u2500una manera de desnudar la imagen cinematogr\u00e1fica de su ostentaci\u00f3n y car\u00e1cter enso\u00f1ador, de desgarrar las capas de abstracci\u00f3n y autocontenci\u00f3n que ha adquirido con el paso de los a\u00f1os, y devolverla al mundo material, a la cosa en s\u00ed misma en todo su desigual car\u00e1cter prosaico. Para muchos cineastas, este retorno ser\u00eda uno tr\u00e1gico; que Brooks encuentre en \u00e9l una fuente de humor y optimismo (el h\u00e9roe de Real Life <\/em>se vuelve loco al final, pero a los personajes que interpreta Brooks en Modern Romance <\/em>y Lost in America <\/em>se les permite empezar de nuevo, con expectaciones sanamente disminuidas) es la se\u00f1al de una personalidad honesta, considerada y nada sentimental \u2500de un comediante verdaderamente moderno.<\/p>\n

\"Lost<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

ESPECIAL ALBERT BROOKS Lost in America (1985); por Dave Kehr Lost in America (1985) Defending Your Life (1991) Lost in America (Albert Brooks, 1985) por Dave Kehr en When Movies Mattered: Reviews from a Transformative<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[367,23],"tags":[13,12,16,28,5,17,345,20,51,218],"class_list":["post-231","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-revista","category-traducciones","tag-13","tag-albert-brooks","tag-daniele-huillet","tag-dave-kehr","tag-estados-unidos","tag-jean-marie-straub","tag-klassenverhaltnisse","tag-lost-in-america","tag-roberto-rossellini","tag-viaggio-in-italia"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/231"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=231"}],"version-history":[{"count":25,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/231\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6404,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/231\/revisions\/6404"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=231"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=231"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=231"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}