{"id":2487,"date":"2022-01-10T09:05:46","date_gmt":"2022-01-10T09:05:46","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=2487"},"modified":"2023-05-04T18:32:21","modified_gmt":"2023-05-04T18:32:21","slug":"entrevista-alan-rudolph","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=2487","title":{"rendered":"ENTREVISTA – ALAN RUDOLPH"},"content":{"rendered":"

ESPECIAL ALAN RUDOLPH<\/strong><\/p>\n

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt<\/a>
\nTrouble in Mind (1985); por Dave Kehr<\/a>
\nTrixie (2000)<\/a>
\nInvestigating Sex [Intimate Affairs] (2001)<\/a>
\nRay Meets Helen (2017)<\/a>
\nEl productor como apostador; por Alan Rudolph<\/a>
\nInterview \u2013 Alan Rudolph<\/a>
\nEntrevista \u2013 Alan Rudolph<\/a><\/p>\n

Para esta entrevista, mandamos a Alan Rudolph una serie de largas preguntas. Ten\u00edamos una curiosidad inmensa y sent\u00edamos que est\u00e1bamos en deuda con el hombre, puesto que su trabajo significa tanto para nosotros. Cuando recibimos las respuestas, de nuevo, Mr. Rudolph lo hizo a su manera. Y fue maravilloso. Aqu\u00ed queda una traducci\u00f3n lo m\u00e1s fiel posible al texto que nos envi\u00f3. Las \u00fanicas modificaciones son la cursiva en el nombre de los filmes, para seguir con la tradici\u00f3n de nuestra revista, y en ocasiones referir el nombre del filme completo para que el lector se ubique, si Rudolph lo mencionaba abreviado. Al final os encontrar\u00e9is con las preguntas originales.<\/p>\n

RESPUESTA DE ALAN RUDOLPH<\/strong><\/p>\n

Mucho gusto.<\/p>\n

Le\u00ed vuestro registro de mi relativamente obscura vida cinematogr\u00e1fica. Es curioso c\u00f3mo los hechos sugieren que hab\u00eda un mapa implicado.<\/p>\n

Me temo que si contestase a todas vuestras preguntas espec\u00edficas tal y como est\u00e1n formuladas me llevar\u00eda casi tanto tiempo como vivirlas. Las respuestas son mi vida. Me limitar\u00e9 a dar vueltas sobre el siguiente sumario de preguntas y luego vosotros lo dispon\u00e9is a vuestra manera.<\/p>\n

Motivaciones que te pusieron en el camino del cine. El lugar de donde proviene tu visi\u00f3n personal. La visi\u00f3n que empuj\u00f3 tu energ\u00eda cuando empezaste, y a\u00fan estimula tu deseo de hacer filmes. C\u00f3mo has lidiado con la financiaci\u00f3n, producci\u00f3n y rodaje de los filmes. C\u00f3mo has obtenido control creativo sobre ellos. De qu\u00e9 modo se relaciona esto con la imbricaci\u00f3n de guiones ajenos. La conexi\u00f3n entre colaboradores con experiencia, o sin ella. \u00bfJoyce? \u00bfQu\u00e9 has aprendido a trav\u00e9s de las pel\u00edculas de Altman como espectador y para tu trabajo? \u00bfCu\u00e1les son las caracter\u00edsticas que te separan de Altman? \u00bfDe qu\u00e9 manera, consciente o no, los a\u00f1os dorados de Hollywood permean tu trabajo? \u00bfQu\u00e9 les ves de especial a los a\u00f1os veinte? \u00bfPor qu\u00e9 esas colaboraciones en los guiones surgieron en tus tres pel\u00edculas sobre los a\u00f1os veinte? \u00bfM\u00fasica? \u00bfC\u00f3mo es trabajar con Isham? Ray Meets Helen<\/em>. \u00bfDestilaci\u00f3n? \u00bfFilme vs. digital? \u00bfFue el filme una recapitulaci\u00f3n? \u00bfDespu\u00e9s de The Secret Lives of Dentists<\/em>, por qu\u00e9 el par\u00f3n? \u00bfPintura? \u00bfFuturo?<\/p>\n

<\/strong>La perspectiva f\u00edlmica es mi realidad. Soy incapaz de interpretar la vida de cualquier otra manera. Es mi lenguaje, mi proceso mental, mi empresa. No tengo elecci\u00f3n.<\/p>\n

Las pel\u00edculas han estado dentro de la burbuja de mi vida desde la infancia. En las salas, la mesa del comedor, visitando a pap\u00e1 en plat\u00f3s silenciosos y oscurecidos. Nos llevaba a ver filmes \u201cextranjeros\u201d y noir <\/em>americano antes de que esa descripci\u00f3n existiese. A otros chicos no les importaba The Asphalt Jungle<\/em>, los Estudios Ealing, La strada<\/em>, Monsieur Hulot. Yo estaba siendo transformado para el resto de mi vida.<\/p>\n

Encontrarse bajo el hechizo de una pel\u00edcula es lo que me trajo aqu\u00ed. Una sensaci\u00f3n como de otro mundo. Atm\u00f3sferas realzadas, lenguaje estilizado, emociones escurridizas, razonamientos extra\u00f1os. Manipulaci\u00f3n visual. Esa conexi\u00f3n secreta. No es real, pero se siente verdadera. Eso es lo que he estado persiguiendo. Un artificio que revele alg\u00fan tipo de verdad.<\/p>\n

Mi camino hacia la direcci\u00f3n de cine fue poco ortodoxo. Lo cual no quiere decir que exista un est\u00e1ndar. Los asistentes de direcci\u00f3n tienen el control de los sets de rodaje. Trabajo importante pero a nivel creativo un callej\u00f3n sin salida. Aprend\u00ed el oficio de hacer pel\u00edculas gracias a los equipos veteranos de Hollywood. Busqu\u00e9 el arte del cine por mi cuenta. Exponencialmente con Altman.<\/p>\n

La mayor\u00eda de mis filmes son f\u00e1bulas absurdistas. Romances con pocas o ninguna referencia a las modas o realidades contempor\u00e1neas – excepto de forma seca. Son graciosos y serios simult\u00e1neamente, como si la broma pudiese ser v\u00e1lida. Apelan a sensibilidades cinematogr\u00e1ficas, no a reglas f\u00edlmicas. En la Edad Dorada del cine americano (vuestra descripci\u00f3n), la gente hablaba en lenguaje estilizado, pero se comportaba de forma impredecible, con dimensi\u00f3n emocional. Mis filmes involucran irracionalidades sociales o personales y enga\u00f1os. Abrazan el artificio, el misterio, los juegos de palabras. Se r\u00eden de s\u00ed mismos. No siempre son lo que parecen. Una historia de amor o una farsa detectivesca pueden ser tambi\u00e9n una alegor\u00eda de la codicia pol\u00edtica y corporativa – porque no pude obtener el proyecto sobre la codicia pol\u00edtica y corporativa. Quiz\u00e1 The Moderns<\/em>, ambientado con firmeza en el Par\u00eds de 1926, trate sobre sus propios juicios en Hollywood. Ray Meets Helen<\/em> podr\u00eda ser una met\u00e1fora de un cineasta persiguiendo un filme que ama solo para pagar el precio m\u00e1s alto al alcanzar su sue\u00f1o. O no.<\/p>\n

Esperaba comunicarme con las audiencias americanas en una frecuencia diferente a la que estaban acostumbrados. Pero sus primeras preguntas sol\u00edan ser: \u201c\u00bfD\u00f3nde tiene lugar esto? \u00bfSe supone que es real? \u00bfEs esto serio o divertido?\u201d Mis filmes han sido siempre como mi grupo sangu\u00edneo – no para todos.<\/p>\n

El control creativo es una actitud, un estado mental. Yo obtuve el \u201cm\u00edo\u201d al principio gracias a Altman. No es que \u00e9l dijese nada acerca del corte final y todo eso. Bob simplemente supon\u00eda que al igual que \u00e9l querr\u00eda rodar y editar mi filme a mi manera \u2013 es decir, despu\u00e9s de que aprendiese a usar las herramientas de montaje porque Welcome to L.A. <\/em>no tuvo ning\u00fan montador a tiempo completo. Aprend\u00ed acerca de mis propios ritmos visuales, mi vocabulario. Si el control creativo significa todo eso, no voy a renunciar a \u00e9l.<\/p>\n

Los presupuestos econ\u00f3micos han jugado siempre un rol fundamental en mi metodolog\u00eda. Preferir\u00eda haber hecho un filme por muy poco que casi haber hecho uno por m\u00e1s. Altman produjo Welcome to L.A. <\/em>y Remember My Name<\/em> para expandir su compa\u00f1\u00eda y dar a conocer una nueva voz. Los filmes ten\u00edan un reparto bien elegido, presupuestos peque\u00f1os, y estaban hechos sigilosamente, financiados por el estudio. Esos mismos estudios los rechazaron y me los devolvieron tras un primer visionado. Tuvimos que distribuir ambos nosotros como filmes americanos de art house<\/em>, una categor\u00eda que no exist\u00eda por entonces.<\/p>\n

Hasta aproximadamente 1980, para mantenerme a flote mientras hac\u00eda mis propios filmes por poco o ning\u00fan dinero, tuve que aceptar algunos trabajos como director. Unos pocos se cruzaron en mi camino como desastres imposibles con prisa por empezar el rodaje. Mi especialidad. Sab\u00eda que si cumpl\u00eda con lo acordado los estudios mantendr\u00edan una distancia hasta que termin\u00e1ramos. O les salvaba el culo o ser\u00eda su perfecto blanco para culpar. Solo quer\u00eda hacer un buen trabajo partiendo de malas circunstancias. Por lo general, creo que lo hice. Inmediatamente despu\u00e9s de cada trabajo empezaba a elaborar mis propios guiones. Como dice Solo en Trouble in Mind<\/em>: \u201cUna cosa – lleva a la otra\u201d.<\/p>\n

Los equipos y actores me dec\u00edan que trabajaba de manera diferente con respecto a la mayor\u00eda de directores. No tengo ni idea de lo que quiere decir eso. M\u00e1s all\u00e1 de que no tomo decisiones bas\u00e1ndome en el comercio. Mis sets son amigables, organizados, controlados pero espont\u00e1neos. El descubrimiento, la epifan\u00eda y las buenas sorpresas son siempre bienvenidas. No hay lista de planos o storyboard<\/em>. Los actores, el elemento m\u00e1s importante de cualquier filme, son protegidos y valorados, y reaccionan con su arte. Una escena escrita evoluciona durante cada toma, en ocasiones a lo loco. Normalmente soy el primero en sugerir variaciones. En Welcome to L.A.<\/em>, durante una escena complicada, segu\u00ed alentando cambios en los di\u00e1logos. Despu\u00e9s de varios intentos frustrantes, volvimos al guion tal y como estaba escrito y revelamos la primera toma. No hay una f\u00f3rmula. Las tomas largas suelen ser habituales conmigo, el di\u00e1logo enunciado con ritmos naturales, c\u00e1mara, lentes, los actores todos movi\u00e9ndose. El rostro humano, el mejor lugar para encontrar significado, se encuentra habitualmente al final de un plano.<\/p>\n

Los puestos clave en muchas de mis pel\u00edculas est\u00e1n llenos de equipos ascendiendo a sus trabajos so\u00f1ados por poco dinero. Acostumbro a ver algo en una persona que puede ser realzado. Los est\u00e1ndares creativos no cambian con la escala o el presupuesto. La habilidad o personalidad de un equipo decide la rutina diaria pero no el objetivo general. El entusiasmo no puede reemplazar a la experiencia, pero a veces es m\u00e1s \u00fatil. Sobre todo cuando intentas hacer lo que no se ha hecho. Algo que tiene que ver con eso de la ignorancia y la felicidad. Carreras profesionales de productores, directores de fotograf\u00eda, montadores, editores, dise\u00f1adores de producci\u00f3n, incluso actores destacados, han empezado en mis sets. Hacer un trabajo de calidad es un motivador poderoso. Cuanto m\u00e1s sientas a alguien y ellos a ti, m\u00e1s te anticipas, canalizas, intuyes. Los recuerdos de cualquier experiencia podr\u00e1n evaporarse, pero son infalibles en la pantalla. El filme es una poderosa entidad m\u00e1gica y viviente. Lo que sucede enfrente del objetivo debe ser salvaguardado. Lo que hace falta para llegar ah\u00ed debe ser\u2026 \u00bfla vida? A menudo digo a los editores acerca del siguiente corte: \u201cEl futuro de la Tierra depende de ti\u201d:<\/p>\n

Trabajar con Joyce es un puro deleite. Ojal\u00e1 hubi\u00e9semos hecho cada filme juntos pero ella siempre ha estado muy solicitada y com\u00fanmente ocupada. No es solo el amor de mi vida y una fot\u00f3grafa verdaderamente talentosa, sino tambi\u00e9n una fuente calmante de energ\u00eda feliz y amigable para el reparto y el equipo. Su peque\u00f1o cuerpo y formas suaves le permiten meterse en lugares compactos dando lugar a \u00e1ngulos geniales y fotos v\u00edvidas, muchas recordando a productores del Hollywood cl\u00e1sico y vintage<\/em>. Despu\u00e9s de Short Cuts<\/em>, Altman me dijo que ella era el m\u00e1s valioso miembro de su equipo. No solo por su gran trabajo, tambi\u00e9n por su esp\u00edritu en el set de rodaje.<\/p>\n

Robert Altman fue el cineasta americano m\u00e1s influyente de su generaci\u00f3n, dentro y fuera de la pantalla. Su actitud y arte, su innovaci\u00f3n y rebeli\u00f3n, b\u00e1sicamente reensamblaron la producci\u00f3n y percepci\u00f3n cinematogr\u00e1fica americana. Y a las audiencias. Fui lo suficientemente afortunado como para formar parte de su mundo antes de que el Independiente Americano fuese una marca. Durante treinta a\u00f1os fuimos amigos y colegas. Ten\u00eda visi\u00f3n de futuro, comport\u00e1ndose, creando. Hollywood rehus\u00f3 acoger oficialmente a Bob pero no le pod\u00eda dejar ir. Era a nivel f\u00edsico y mental un creador imponente que hac\u00eda su arte a su manera seg\u00fan sus reglas con su grupo de inadaptados. Las actitudes y audiencias americanas tuvieron que ajustarse a Altman, no al rev\u00e9s. Los cineastas actuales que quiz\u00e1 no hayan visto nunca su trabajo est\u00e1n influenciados por su impacto. Bob no ense\u00f1\u00f3 oficialmente a nadie nada. Simplemente estaba ah\u00ed y todo el mundo aprendi\u00f3 mucho. S\u00e9 que yo lo hice.<\/p>\n

No hab\u00eda visto ning\u00fan filme de Altman antes de pasar tiempo con \u00e9l en persona, una experiencia indeleble por derecho propio. Mi reacci\u00f3n a su trabajo lo tendr\u00e1 siempre personalmente unido. Lo que lo hace incluso m\u00e1s incomparable y gratificante. Estructur\u00e9 expresamente Welcome to L.A. <\/em>para reconocer la influencia de Bob sobre m\u00ed. Por entonces, sea cual fuere la parte de m\u00ed que iba a alterarse por Altman, ya hab\u00eda comenzado su proceso. Para los filmes y la vida. \u00c9ramos muy diferentes en la mayor\u00eda de aspectos, pero tambi\u00e9n nos solap\u00e1bamos. De hecho, \u00e9ramos tan poco parecidos como nuestros filmes. Y tan similares.<\/p>\n

He hecho tres filmes ambientados completa o parcialmente en los a\u00f1os veinte. Ese periodo parec\u00eda un punto de inflexi\u00f3n en el comportamiento global y la innovaci\u00f3n cultural para los pr\u00f3ximos cien a\u00f1os – y subiendo. Par\u00eds era donde el arte de todo ello se junt\u00f3. Lo bueno, lo malo, lo encantador.<\/p>\n

The Moderns<\/em> fue mi primer intento de hacer un guion formal, escrito veinte a\u00f1os antes de que finalmente se llevase a cabo. Jon Bradshaw, c\u00e9lebre periodista, marido de Carolyn Pfeiffer, empez\u00f3 a picarme el gusanillo para hacer una reescritura con \u00e9l. Le gustaban mis personajes y el di\u00e1logo pero quer\u00eda fortalecer la historia porque la m\u00eda ten\u00eda \u201ctoda esa chorrada de los sue\u00f1os\u201d. Trabajamos juntos durante muchos meses y luego pasamos los siguientes diez a\u00f1os intentando llevarlo a la pr\u00e1ctica – en vano. Decidimos que lo menos que pod\u00edamos hacer para permanecer conectados con nuestra tem\u00e1tica era darnos rienda suelta en los bares, caf\u00e9s, restaurantes baratos de Par\u00eds, Nueva York, Los \u00c1ngeles, cada vez que nuestros caminos se cruzasen. Bradshaw era un editor contribuyente en Esquire y concibi\u00f3 un plan para acercarse a la revista con la prueba de que el guion era \u201cEl guion m\u00e1s rechazado de Hollywood\u201d esperando que lo pusiesen en la portada y publicasen el texto. Ignor\u00e9 la idea. Quer\u00eda que nuestro filme se hiciese, no ser una respuesta del Trivial. Desgarradoramente, Bradshaw muri\u00f3 de forma inesperada antes de que lo consigui\u00e9semos.<\/p>\n

No considero Mrs. Parker and the Vicious Circle<\/em> una pel\u00edcula de los a\u00f1os veinte. Su notoriedad explot\u00f3 ah\u00ed pero su vida entera fue digna de atenci\u00f3n, aunque solo vislumbramos una peque\u00f1a porci\u00f3n de ella. Mi padre conoci\u00f3 a Robert Benchley. Cuando era un chaval, siempre estaba mirando los libros humor\u00edsticos de Benchley con dibujos de Gluyas Williams. Document\u00e1ndome para el filme, su relaci\u00f3n con Dorothy Parker desbord\u00f3 mi inter\u00e9s por cualquier otra cosa y se convirti\u00f3 en el foco de la historia a medida que avanzaba.<\/p>\n

Investigating Sex <\/em>fue una adaptaci\u00f3n de las surrealistas Recherches sur la sexualit\u00e9<\/em> (1928-1932), un volumen esbelto de di\u00e1logos transcritos sin ninguna descripci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de los nombres de los participantes. El libro me lo dio Wallace Shawn, el cual pens\u00f3 que me divertir\u00eda. Pregunt\u00e9 a Michael Henry Wilson, historiador f\u00edlmico franc\u00e9s\/americano, cineasta documentalista, amigo querido, para un\u00edrseme con el fin de escribir un guion que adaptase esas discusiones. Creamos nuestros propios personajes ficticios y ambientamos los episodios en la ciudad universitaria de Nueva Inglaterra. Segu\u00eda pregunt\u00e1ndome qui\u00e9n transcribi\u00f3 las sesiones originales. Esto se convirti\u00f3 en la trama para nuestra historia. Qued\u00e9 muy contento con el filme. Los financiadores no. Apenas nos desviamos del guion, que entusiastamente aprobaron. Luego se horrorizaron viendo discusiones de sexo y no representaciones del mismo, las cuales nunca estuvieron en la p\u00e1gina. Pretend\u00edamos acercarnos a Oscar Wilde. Ellos quer\u00edan Wet \u2018n Wild [salvaje y h\u00famedo<\/em>].<\/p>\n

La m\u00fasica es la gran iluminadora de un filme, un puente directo a la reserva emocional de la audiencia. Si fuese un catedr\u00e1tico de cine (nunca sucedi\u00f3), mi curso consistir\u00eda de solo una clase. Ense\u00f1ar\u00eda un extracto f\u00edlmico con m\u00fasica. Luego lo ense\u00f1ar\u00eda de nuevo sin m\u00fasica. Todos nos asombrar\u00edamos en c\u00f3mo la intenci\u00f3n, las interpretaciones, el ritmo, fueron alterados. Luego ense\u00f1ar\u00eda el mismo extracto del filme con una m\u00fasica completamente diferente. Todos nos asombrar\u00edamos de nuevo en c\u00f3mo todo ha cambiado. Luego me retirar\u00eda de la c\u00e1tedra.<\/p>\n

Enamorarte con una perfecta m\u00fasica provisional es arriesgado. Nada parece funcionar en ning\u00fan momento adem\u00e1s. En Afterglow<\/em>, durante el montaje, comet\u00ed el error de usar una pista temporal para la escena final. Sab\u00eda que era m\u00fasica que no nos pod\u00edamos permitir pero estaba convencido de que encontrar\u00eda un reemplazo luego. Mas la versi\u00f3n de Tom Waits de \u201cSomewhere\u201d funcionaba tan transcendentalmente que ten\u00edamos que ir a por ello. Los magnates corporativos de la m\u00fasica no ceder\u00edan el precio – maldita sea la creatividad. Lo bueno es que terminamos por debajo del presupuesto rodando, de lo contrario todav\u00eda estar\u00edamos buscando.<\/p>\n

Trouble in Mind<\/em> es el \u00fanico filme que he hecho donde la financiaci\u00f3n, que significa certeza, estuvo garantizada desde el comienzo del proceso. Y fue dichoso. Todos los dem\u00e1s proyectos salieron a la niebla intentando materializarse. Siempre intent\u00e9 tener preparado el siguiente filme antes de que nadie viese el anterior. O quiz\u00e1 no habr\u00eda nunca un siguiente filme. Los productores Carolyn Pfeiffer, David Blocker y yo hicimos Choose Me<\/em> juntos y el \u00e9xito de aquello cre\u00f3 Island Alive, una pionera compa\u00f1\u00eda independiente de producci\u00f3n y distribuci\u00f3n en el esp\u00edritu de Altman, Carolyn al mando. Esto fue antes de la existencia de cualquiera de las compa\u00f1\u00edas que pronto le seguir\u00edan como Miramax, Fine Line, et al<\/em>. Nuestro sue\u00f1o fue fugaz, como es propio de ellos, pero grandiosos mientras duraron.<\/p>\n

Mi guion para Trouble<\/em> nunca alud\u00eda a la \u00e9poca o lugar o dise\u00f1o. Era un noir <\/em>directo y hard-boiled<\/em>. Pero quer\u00eda ensanchar eso. La m\u00fasica es adonde acudo para la inspiraci\u00f3n antes de la producci\u00f3n o incluso de la escritura. Pero la m\u00fasica es invariablemente el \u00faltimo elemento recibido, generalmente en un punto avanzado del montaje. Para Trouble<\/em>, quer\u00eda cambiar el orden. Demasiada atm\u00f3sfera estaba envuelta y la m\u00fasica alimenta la atm\u00f3sfera. La trompeta deb\u00eda ser la narradora, sent\u00ed. Conoc\u00ed a Mark Isham, un trompetista excepcional, en su estudio del s\u00f3tano. Ten\u00eda un enorme Model Synthesizer primerizo. Mark me pregunt\u00f3 qu\u00e9 ten\u00eda en mente. Se lo cont\u00e9. Empez\u00f3 a improvisar piezas para sintetizador y vientos hasta que reaccion\u00e9. En esas pocas horas, meses antes de filmar, Mark cre\u00f3 las pistas musicales que sin el mejoramiento posterior se convertir\u00edan en el 75% de la banda sonora para un filme que no se hab\u00eda filmado ni mucho menos montado. Desde ese d\u00eda hicimos nueve filmes juntos.<\/p>\n

Me alegro de que mencion\u00e9is Ray Meets Helen<\/em>. Fue \u00fanica en ciertos aspectos – excepto por la indiferencia de los cr\u00edticos y la audiencia. El guion fue escrito a\u00f1os antes y pas\u00f3 por varias ideas de reparto pero nunca encontr\u00f3 tracci\u00f3n. No estaba consider\u00e1ndolo activamente como un filme que hacer. Sab\u00eda que las audiencias contempor\u00e1neas y los financieros no quer\u00edan tener nada que ver con un romance simple y anticuado. Lo que, por supuesto, se convirti\u00f3 en la raz\u00f3n exacta para ir a por ello. Cuando solo una porci\u00f3n del dinero fue reunida habr\u00eda sido f\u00e1cil o quiz\u00e1 sabio seguir adelante. En vez de eso, reducimos el tama\u00f1o. El presupuesto de rodaje, ese asunto de nuevo, fue el m\u00e1s bajo de cualquier pel\u00edcula leg\u00edtima que haya dirigido e igual al de Return Engagement<\/em>, el documental en 16 mm que hice en 1982. El equipo era en su mayor\u00eda aleatorio y estaba all\u00ed gente joven entusiasta que quer\u00eda ser parte del negocio del cine. El montador nunca hab\u00eda editado una pel\u00edcula. El director de fotograf\u00eda era un joven operador. El dise\u00f1ador de producci\u00f3n era nuevo en el oficio o cualquier otro trabajo dentro del mundo del cine y ten\u00eda veintid\u00f3s a\u00f1os. Ser\u00eda filmada bajo un contrato industrial llamado \u201cultrabajo presupuesto\u201d. Lo que significa gratis. No nos pod\u00edamos permitir un guardia as\u00ed que la c\u00e1mara nunca estuvo autorizada en ninguna calle. Los sets principales, el restaurante donde se conocen y la casa a la que Helen se muda, eran la sala de estar del productor y el piso superior. Sab\u00eda cu\u00e1les eran nuestras limitaciones y esculp\u00ed en torno a ellas. Le dije a todo el mundo que no est\u00e1bamos haciendo un filme sino un regalo para m\u00e1s tarde cuando no estuviese compitiendo con nada contempor\u00e1neo. Fue simplemente un puro acontecimiento cinematogr\u00e1fico. El principal atractivo, como siempre, eran los actores. Trabajar con Keith Carradine era raz\u00f3n suficiente para m\u00ed. Ser\u00eda nuestro sexto filme juntos y el primero en veinticinco a\u00f1os. Sondra Locke era una amiga de Joyce desde hace mucho tiempo. Una actriz con talento que no hab\u00eda trabajado durante d\u00e9cadas porque la industria la puso en la lista negra a causa del decreto rencoroso de su examante\/actor superestrella, entr\u00f3 en la conciencia de nuestro reparto en el \u00faltimo minuto. Esa idea me cre\u00f3 presi\u00f3n. Afortunadamente, estoy profundamente alegre con los resultados. Fue un rodaje totalmente disfrutable, uno de los mejores. Sondra estuvo m\u00e1s feliz que en ning\u00fan otro filme y su interpretaci\u00f3n es divertida, evocadora e inolvidable. El filme adquiri\u00f3 un significado especial unos meses despu\u00e9s de su estreno cuando Sondra falleci\u00f3 a causa de un c\u00e1ncer, una condici\u00f3n que sab\u00eda que exist\u00eda durante el rodaje pero que se guard\u00f3 para ella misma. Ser\u00e1 siempre para m\u00ed el filme m\u00e1s valioso que haya hecho.<\/p>\n

Hicimos Ray Meets Helen<\/em> en digital porque, bueno, no hab\u00eda m\u00e1s opciones. No afect\u00f3 al rodaje demasiado desde mi perspectiva. Excepto por los dailies<\/em> (tomas diarias). Los dailies <\/em>siempre eran el momento m\u00e1s destacable de los rodajes para m\u00ed, la recompensa por el trabajo duro. Altman me ense\u00f1\u00f3 eso. Invitaba a todos a los dailies<\/em>, especialmente a los actores. Quer\u00eda crear una experiencia igualitaria con gente apoy\u00e1ndose entre s\u00ed y no encerrada en perspectivas eg\u00f3latras. Era estimulante, pionero, y divertido. En mis filmes mezclaba la m\u00fasica con cada toma a trav\u00e9s de altavoces, experimentando y aprendiendo. A todo el mundo le encantaba. Para m\u00ed la lente es el narrador de un filme. Nunca miro a los monitores durante tomas en ning\u00fan filme, siempre me coloco cerca de la c\u00e1mara observando a los actores, el dolly<\/em>, y el zoom<\/em>. En los d\u00edas de 35 mm, nadie sab\u00eda lo que busc\u00e1bamos aparte del equipo de c\u00e1mara y yo. Pero cada noche todo aquel que quisiese ver pod\u00eda venir a la fiesta y sorprenderse. Con el digital, todo el mundo tiene un monitor mientras una toma est\u00e1 siendo rodada, por lo tanto no hay necesidad de dailies<\/em>. No me gusta eso.<\/p>\n

Como hab\u00e9is se\u00f1alado, m\u00e1s o menos trabaj\u00e9 todo el tiempo hasta despu\u00e9s de The Secret Lives of Dentists <\/em>en 2002. Luego me tom\u00e9 a la vez todos los intervalos normales entre filmes y no trabaj\u00e9 por quince a\u00f1os. Me ense\u00f1\u00e9 a pintar, escrib\u00ed parte de mi mejor material, pero no intent\u00e9 lanzar nada. Todo en la industria del cine fuera de mi perspectiva creativa era siempre diferente y algo hostil. Pero jam\u00e1s me molest\u00f3. Lo que quiera que estuviera haciendo el resto nunca afect\u00f3 demasiado lo que hice. No se puede negar que mi contador estaba atascado en \u201cpoco comercial\u201d y el camino por delante siempre fue escarpado. Mis trabajos m\u00e1s logrados e inventivos como Trixie<\/em> o Breakfast of Champions<\/em> siempre fueron los m\u00e1s rechazados. Todo hizo da\u00f1o en alguna parte, estoy seguro, pero no en lo m\u00e1s profundo, donde importa de verdad. Como dijo el brillante novelista Tom Robbins, \u00a0it\u2019s not a career but a careen<\/em>.<\/p>\n

A causa de que todos excepto uno de mis filmes fueron hechos antes de la era digital\/Internet, apenas estrenados por compa\u00f1\u00edas extintas, y actualmente sin estar en streaming<\/em> en un reloj de pulsera o en un cabezal de la ducha cerca tuyo, me he preguntado qu\u00e9 les podr\u00edan parecer a espectadores desprevenidos que se topasen con ellos. La gente quiz\u00e1 no reaccionar\u00eda, pero siento que los filmes son un tanto atemporales. Nunca se parecieron a ninguna cosa, incluso cuando se hicieron.<\/p>\n

Era obvio desde el comienzo que mi sue\u00f1o ser\u00eda imposible si hubiera hecho caso a las se\u00f1ales de alarma. Adem\u00e1s, nada es imposible si desechas lo evidente. Qu\u00e9 emocionante.<\/p>\n

Buena suerte,<\/p>\n

Alan Rudolph<\/p>\n

***<\/p>\n

D\u00edas m\u00e1s tarde, Mr. Rudolph nos refer\u00eda que hab\u00eda conocido a Antonio Banderas hac\u00eda a\u00f1os en un festival de cine. El actor espa\u00f1ol le cont\u00f3 al cineasta que Pedro Alm\u00f3dovar pon\u00eda a su troupe<\/em> todo el rato Choose Me<\/em> (1984), porque eso era lo que buscaba. El cineasta desea que fuese cierto, ya que considera a Almod\u00f3var uno de los grandes artistas de la historia del cine.<\/p>\n

\"Cloud
Cloud Formations<\/em> (Alan Rudolph)<\/figcaption><\/figure>\n

NUESTRAS PREGUNTAS ORIGINALES<\/strong><\/p>\n

1.-<\/strong> Para empezar, nos gustar\u00eda que nos hablaras de cu\u00e1les fueron tus motivaciones para lanzarte a hacer cine, de d\u00f3nde viene tu visi\u00f3n tan personal. Sabemos que tu padre, Oscar Rudolph, tuvo una larga carrera dentro de las industrias del cine y televisi\u00f3n, estando conectado a ellas durante toda su vida, realizando todo tipo de trabajos: desde un rol de actor en una pel\u00edcula muda con Mary Pickford hasta extra durante la Gran Depresi\u00f3n, luego asistente de Cecil B. DeMille o Robert Aldrich, trabajos como director de TV… Refieres que cuando eras ni\u00f1o te llev\u00f3 a los estudios de la Paramount y que no tardaste ni un segundo en sentirte, entre esos gigantescos decorados, como en casa. El artificio pas\u00f3 de repente a significar para ti la \u00fanica realidad, el cart\u00f3n piedra se incrust\u00f3 pronto en tu biograf\u00eda. Sabemos que a mediados de los sesenta filmaste decenas y decenas de filmes cortos en Super-8, y aunque no tenemos claro si en los siguientes trabajos fuiste primer asistente de direcci\u00f3n, segundo asistente o trainee<\/em>, tu nombre aparece acreditado en Riot<\/em> (1969), The Big Bounce<\/em> (1969), The Great Bank Robbery<\/em> (1969), The Arrangement<\/em> (1969), Marooned <\/em>(1969) y The Traveling Executioner<\/em> (1970), antes de lanzarte a filmar junto a unos amigos Premonition<\/em> (1972), donde s\u00ed ejerc\u00edas de director.
\n          Tambi\u00e9n tenemos constancia de que despu\u00e9s de rechazar en un primer momento ejercer de asistente de Robert Altman, tras ver McCabe and Mrs. Miller <\/em>(1971) te convenciste y empezaste a asistirle en filmes como The Long Goodbye<\/em> (1973), California Split<\/em> (1974), Nashville <\/em>(1975)… y ejerciendo de coguionista en Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson<\/em> (1976).
\n          Tras Nightmare Circus<\/em> (1974), un proyecto que te fue traspasado, escribes y diriges Welcome to L.A.<\/em> (1976), el primer filme donde presenciamos algunas de las constantes que te acompa\u00f1ar\u00e1n durante toda tu carrera. En un art\u00edculo pionero sobre tu cine de Dan Sallitt de 1985, \u00e9l te imaginaba ligeramente como Carroll Barber, el personaje de Keith Carradine en Welcome to L.A<\/em>. En aquella pel\u00edcula, todos los personajes principales lanzaban unas miradas inconsecuentes a c\u00e1mara, sin atreverse a sostenerlas demasiado tiempo, mostr\u00e1ndose algo inconscientes en medio de su confusi\u00f3n sentimental. Carradine, quien hab\u00eda practicado una sana promiscuidad durante todo el filme, acaba condescendiendo con ternura a Karen Hood (Geraldine Chaplin) y Linda Murray (Sissy Spacek), sosteniendo una mirada a c\u00e1mara, terminados los cr\u00e9ditos, que certifica que el personaje ha adquirido, en el proceso, algo de sabidur\u00eda y comprensi\u00f3n, que ha conseguido alejarse un poco del enjambre. La venganza dulce de Emily en Remember My Name<\/em> (1978), c\u00f3mo consigue librarse del anillo aunque siga un poco mentalmente entre las rejas \u2500al igual que su exmarido al que ha atrapado de nuevo, Neil Curry (Anthony Perkins)\u2500, nos retrotrae a sensaciones similares, adem\u00e1s de que en este cuarto largometraje tuyo, tercero en el que ejerces a la par labores de guion y direcci\u00f3n, se introducen ya el bar y el ne\u00f3n como paradigma del microcosmos del c\u00f3ctel de sentimientos.
\n          \u00bfQu\u00e9 nos puedes decir de la visi\u00f3n que te impuls\u00f3 cuando empezaste, y que te sigue impulsando ahora a hacer cine?<\/p>\n

2.- <\/strong>Agradecer\u00edamos que nos intentaras transmitir, siendo conscientes de que levantar cada una de tus pel\u00edculas ha supuesto un mundo y de que tu carrera ha transitado por diferentes etapas, c\u00f3mo abordas la financiaci\u00f3n, producci\u00f3n y el rodaje de tus filmes. Nos parece muy sorprendente que durante treinta a\u00f1os \u2500desde Premonition<\/em> hasta The Secret Lives of Dentists <\/em>(2002)\u2500 hayas podido realizar veinti\u00fan filmes sin apenas descanso entre ellos, desde 1984, e incluso haciendo de guiones ajenos filmes valientes, sorteando los innumerables cambios que ha sufrido la industria cinematogr\u00e1fica. Grosso modo<\/em>, las cuentas arrojan un filme por cada a\u00f1o y medio de trabajo. En este sentido, te hemos escuchado en otro lugar afirmar que probablemente la decisi\u00f3n m\u00e1s importante que uno puede tomar en su vida es \u00abc\u00f3mo de importante es para ti el dinero, qu\u00e9 har\u00edas por dinero\u00bb. Tambi\u00e9n que tu mayor dificultad en los diferentes eslabones de la cadena que supone llevar a t\u00e9rmino una pel\u00edcula ha ata\u00f1ido a la financiaci\u00f3n.
\n          Todas las an\u00e9cdotas y pormenores que nos puedas referir en este sentido nos ser\u00e1n interesant\u00edsimas, ya que estamos \u00e1vidos de curiosidad por saber en detalle c\u00f3mo te las has arreglado para tener tal control en la producci\u00f3n, filmaci\u00f3n y corte final en tus pel\u00edculas. Y c\u00f3mo todo esto se relaciona con ir intercalando pel\u00edculas de guiones ajenos (suponemos que acabar\u00e1s molde\u00e1ndolos igualmente) con proyectos donde la p\u00e1gina blanca empieza directamente enfrente tuyo.<\/p>\n

3.- <\/strong>En Choose Me<\/em>, elegiste<\/em> a gente del equipo que nunca hab\u00eda trabajado en producciones al uso \u2500camar\u00f3grafo, editor\u2500, pr\u00e1ctica que has seguido llevando a cabo hasta Ray Meets Helen<\/em> (2017), donde dices haber incluido en el equipo a gente realmente joven. \u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0
\n          A la vez, mezclas a esta gente sin experiencia con fieles tuyos muy constantes. En la fotograf\u00eda pensamos en Jan Kiesser, en Elliot Davis, en Toyomichi Kurita, en Florian Ballhaus, en David Myers\u2026 todos ellos colaboradores tuyos en m\u00e1s de un filme. Tambi\u00e9n en Pam Dixon Mickelson, directora de casting<\/em>, colaboradora desde Made in Heaven <\/em>(1987) en todos tus filmes, excepto Mortal Thoughts<\/em> (1991). Musicando, sobresale Mark Isham. James McLindon ejerciendo diversos trabajos como productor ejecutivo. Y, como no, pensamos en Joyce Rudolph, tu mujer, estando su trabajo de fotograf\u00eda presente en Choose Me<\/em>, Made in Heaven<\/em>, The Moderns<\/em> (1988), Mrs. Parker and the Vicious Circle <\/em>(1994), Afterglow <\/em>(1997), Trixie<\/em> (2000), Investigating Sex<\/em> (2001), The Secret Lives of Dentists<\/em>, Ray Meets Helen<\/em>…
\n          \u00bfPuedes hablarnos de c\u00f3mo es la relaci\u00f3n de estos profesionales con m\u00e1s experiencia de trabajo en equipo codo con codo con talentos noveles con muchas ganas de trabajar? Sabemos que te resulta excitante trabajar con estos noveles a\u00fan no habiendo adquirido ellos \u201cmalos h\u00e1bitos\u201d. \u00bfDe qu\u00e9 modo crees que la est\u00e9tica de tus filmes en parte es deudora de esta mezcla de experiencias?<\/p>\n

4.- <\/strong>Sabemos de tu lazo de filiaci\u00f3n y deuda por mecenazgo amistoso con Robert Altman. Pero aparte de su ayuda para levantar la financiaci\u00f3n de algunos filmes tuyos y de tu aprendizaje siendo \u201cassistant director\u201d o coguionista a su mando, nos interesa particularmente qu\u00e9 es lo que realmente has aprendido mediante sus filmes como espectador, o como trabajador (por ejemplo, su uso del zoom in <\/em>lento y de las dolly<\/em>). Has mencionado que McCabe and Mrs. Miller<\/em> supone un punto de inflexi\u00f3n para la m\u00fasica en el cine; tambi\u00e9n nos ha hecho reflexionar lo que una vez afirmabas sobre que Altman sol\u00eda desetabilizar la escena, a sus actores principales, cuando algo no funcionaba, lanzando a un extra o a un personaje que no estuviera en el guion o la toma. Jurabas que en la mitad de sus pel\u00edculas la estrella vagamente estaba en el encuadre, sino en su borde mismo, y la pel\u00edcula iba sobre todas las dem\u00e1s cosas. \u00bfDe qu\u00e9 manera te ha influido esto a la hora de abordar tus rodajes, al igual que la herencia altmaniana de visionar los dailies<\/em> con los actores y el equipo? Ese es un punto que conecta tambi\u00e9n con el\u00a0 hecho de que dejes a los actores cambiar el guion si es necesario, \u00bfesto ocurre en los ensayos o durante la propia toma? \u00bfY c\u00f3mo conjugas esta tendencia de dar manga ancha con los d\u00edas limitados de rodaje y presupuestos ajustados?
\n          Por otro lado, aunque entre tu visi\u00f3n y la de Altman exist\u00eda sin dudarlo una sensibilidad com\u00fan, percibimos una gran diferencia, como escribe Sallitt, en vuestro cine de los setenta: mientras que en Altman se daban momentos donde el punto de vista se externalizaba, sugiriendo una perspectiva pavorosa y c\u00f3smica (Dave Kehr) sobre las personas, tu cine siempre ha propuesto una fascinaci\u00f3n emp\u00e1tica, casi paterna, respecto a los personajes, la cual hace brotar de ellos el enigma. \u00bfQu\u00e9 caracter\u00edsticas crees que han sido, desde el principio, las que han distinguido tu visi\u00f3n del mundo de la de Altman?<\/p>\n

5.- <\/strong>Dicho esto, tu filmograf\u00eda tomada en completo, incluso viendo solo uno o dos filmes, evidencia una personalidad propia arrablante de cualquier influencia un\u00edvoca. Nosotros vemos en tus filmes muchas herencias bien asumidas del cine americano cl\u00e1sico, anterior a los a\u00f1os 60, para acotar la cronolog\u00eda, y en alguna ocasi\u00f3n lo has ratificado (melodramas de los 40, etc.). En una escena de Mortal Thoughts <\/em>(1991), John Pankow referencia el look de Glenne Headly como reminiscente de Greta Garbo, actriz esta que canaliza Geraldine Chaplin en Welcome to L.A.<\/em> mediante una alusi\u00f3n expl\u00edcita constante a Camille<\/em> de George Cukor (1936). Al principio de Made in Heaven<\/em>, los personajes salen del cine de ver Notorious<\/em> de Alfred Hitchcock (1946). Luego, Nathan Lane, en Trixie<\/em>, referencia a Maurice Chevalier y Mimi<\/em>, tema hecho famoso en Love Me Tonight <\/em>(1932) de Rouben Mamoulian (en tu audiocomentario para el DVD referenciabas que una parte de su n\u00famero, el de Kirk Stans, fue improvisado por el actor). Citamos solo algunas de las referencias evidentes, pero tambi\u00e9n conocemos ese proyecto que ten\u00edas en mente de adaptar al cine la autobiograf\u00eda de Man Ray. En definitiva, \u00bfde qu\u00e9 manera, consciente o inconsciente, permean estos a\u00f1os dorados de Hollywood, previos a la considerada modernidad cinematogr\u00e1fica \u2500a veces asociada contigo, para nosotros y creemos para ti, coyuntural y erradamente\u2500, tu labor como artista?<\/p>\n

6.-<\/strong> Has realizado tres pel\u00edculas cuya historia toma lugar en los a\u00f1os veinte, una ambientada en Nueva York \u2500Mrs. Parker and the Vicious Circle<\/em> \u2500 y dos venidas de Par\u00eds \u2500The Moderns<\/em> e Investigating Sex<\/em>\u2500, aunque acabaste situando las reuniones de los surrealistas, plasmadas por Jos\u00e9 Pierre en las Recherches sur la sexualit\u00e9<\/em>, en un Cambridge, Massachusetts, ficticio, reci\u00e9n desencadenada la Gran Depresi\u00f3n y con una Ley seca tard\u00eda. Indudablemente, los tres filmes tienen en com\u00fan el centrarse en unos personajes inmersos en unos grup\u00fasculos cuyo vicioso funcionamiento consigue escindirlos, en grados variables, de la sociedad y sus convenciones, confiriendoles una distancia innovadora \u2500germen del genio\u2500 la mayor\u00eda de veces traum\u00e1tica, incluso peligrosa, o directamente abocada a la perdici\u00f3n para los individuos que los componen. \u00bfQu\u00e9 tienen los Roaring Twenties <\/em>en EEUU, y los Ann\u00e9es folles<\/em> en Francia, que tanto te seducen? \u00bfQuiz\u00e1 las vanguardias, las tertulias donde no deja de removerse la conversaci\u00f3n? \u00bfQuiz\u00e1 cierta locura feliz, efervescente, fugaz, ligada al expansionismo y al desarrollo econ\u00f3mico destinados al hundimiento del 29, una \u00e9poca que quedar\u00eda grabada luego en las conciencias como un hito melanc\u00f3lico y rom\u00e1ntico? Tienes comentado que mucha gente piensa en los a\u00f1os 20 como el apogeo del arte moderno, pero que eso ocurri\u00f3 cuando los turistas empezaron a llegar a Par\u00eds y expandir la palabra. The Moderns<\/em>, para ti, ten\u00eda mucho que ver con la sociedad de la falsificaci\u00f3n y los mitos de la Ciudad de la Luz en esa d\u00e9cada citada.
\n          Tambi\u00e9n nos llama la atenci\u00f3n que para estos tres filmes hist\u00f3ricos te ayudaras de coguionistas \u2500de Jon Bradshaw para The Moderns<\/em>, de Randy Sue Coburn para Mrs. Parker<\/em>, que hab\u00eda novelizado tu filme Trouble in Mind <\/em>(1985), y del franc\u00e9s Michael Henry Wilson (tambi\u00e9n colaborador durante cuarenta a\u00f1os de la revista Positif<\/em>) para Investigating Sex<\/em>\u2500, \u00bfc\u00f3mo se dieron estas colaboraciones? \u00bfTiene algo que ver la envergadura respectiva de los proyectos y la necesidad de asesoramiento hist\u00f3rico?<\/p>\n

7.-<\/strong> En una entrevista que concediste con motivo de la retrospectiva que te hicieron en 2018, en el New York’s Quad Cinema<\/em>, dijiste que probablemente el p\u00fablico que apreci\u00f3 algunas de tus anteriores pel\u00edculas, y al que le parec\u00eda bien que se recuperase el cine del Alan Rudolph de los ochenta, posiblemente no llegar\u00eda a comulgar con Ray Meets Helen<\/em>. Nosotros, sin embargo, coincidimos contigo en que es tu filme m\u00e1s destilado (distilled) y donde las caracter\u00edsticas de tu cine se condensan hasta lo esencial (everything\u2019s right down to the bare bones), sintetizando gloriosamente tus inclinaciones, amores y trayectoria.
\n          Aunque te hemos escuchado afirmar que, seg\u00fan tu experiencia, esta incursi\u00f3n en el formato digital no ha distado mucho a la hora de rodar de cuando has filmado en celuloide durante toda tu carrera, apreciamos en Ray Meets Helen<\/em> una soltura y unas innovaciones, incluso una desvergonzada confianza en lo filmado, solo comparables a c\u00f3mo entregabas enajenadamente el alma de Breakfast of Champions<\/em> (1999) a unos locos insertos de efectos especiales en calidad v\u00eddeo. El modo en que se introducen los cromas y trucajes caseros en Ray Meets Helen<\/em> llega a arrebatarnos el coraz\u00f3n: cuando ambos viajan por el mundo sin levantarse de la mesa del restaurante, embriagados por el champ\u00e1n, encapsulados en im\u00e1genes de archivo que parecen un souvenir<\/em>; o cuando Ray lanza pat\u00e9ticamente pero seguro de s\u00ed una mirada de desprecio a Ginger Faxon, recortada en la parte superior de la esquina izquierda de la pantalla; las apariciones de Mary a Helen, tambi\u00e9n las de los sue\u00f1os truncados del Ray joven, ecos diagonales de Nick Hart, tambi\u00e9n boxeador, en The Moderns<\/em>; finalmente, el baile de los actores en los cr\u00e9ditos que remata la fantas\u00eda y rivaliza en subversi\u00f3n golosa a los de David Lynch en Inland Empire<\/em> (2006). Tambi\u00e9n dec\u00edas que una de las pocas diferencias entre el celuloide y el digital es que no existe el evento del laboratorio de revelado llam\u00e1ndote para recoger los dailies<\/em>, o que meramente las tomas pod\u00edan ser m\u00e1s largas; nosotros vemos las virtudes de este segundo caso, por ejemplo, en la cena donde Ray conquista a Helen, en c\u00f3mo se cortan los planos en suave movimiento, propios de alg\u00fan tipo de automatismo del cine digital\u2026
\n          En retrospectiva, \u00bfqu\u00e9 te ha aportado rodar esta pel\u00edcula en digital con respecto a tus experiencias anteriores en celuloide y qu\u00e9 ha supuesto para ti a modo de recapitulaci\u00f3n, esperamos que con continuidad, de tantos a\u00f1os de trabajo dentro del cine?<\/p>\n

8.-<\/strong> Despu\u00e9s de terminar Equinox<\/em> (1993), te refer\u00edas a un estado mental donde cre\u00edas haber llegado a una l\u00ednea divisoria en tu trayectoria, y que ese filme era lo m\u00e1s lejos que hab\u00edas podido llegar en ese grupo conformado por lo que t\u00fa llamabas \u201chip-pocket movies\u201d o \u201curban fables\u201d, requeridoras de la participaci\u00f3n de la audiencia, ella misma convirti\u00e9ndolas en dichas f\u00e1bulas. Vista tu obra en retrospectiva, claramente se nos antoja acaparadora de diversas est\u00e9ticas unidas al drama, la narraci\u00f3n y tu proyecto formal. Tenemos esos filmes de los a\u00f1os 20, tus incursiones en guiones ajenos llev\u00e1ndotelos a tu mundo, y luego esas \u201chip-pocket movies\u201d, como Welcome to L.A.<\/em>, Choose Me,<\/em> Trouble in Mind<\/em>, Love at Large<\/em> (1990) o Equinox<\/em>. En estos filmes, al leer uno cr\u00edticas de la \u00e9poca, se suele encontrar repetidas veces con la palabra pulp<\/em>, aludiendo a una est\u00e9tica quiz\u00e1 deudora, apasionada, pero tratada sin ninguna condescendencia, que podemos encontrar en muchas pel\u00edculas B de los a\u00f1os dorados de Hollywood o en ciertas revistas y novelas. Nos preguntamos si has tenido alguna fuente de inspiraci\u00f3n particular a la hora de abordar historias tan concretas como Equinox<\/em>, donde por tratamiento, psicolog\u00eda de personajes y situaciones, uno no puede evitar pensar en una suerte de continuismo s\u00f3lido con una tradici\u00f3n previa\u2026 \u00bfD\u00f3nde te sientes ligado, sentimental y emocionalmente, cuando escribes y filmas esas f\u00e1bulas? Sabemos que Kurt Vonnegut, la iron\u00eda, el humor, han sido un punto de uni\u00f3n en la amistad que te une con Keith Carradine. \u00bfPodr\u00edas ahondar un poco m\u00e1s en estas filiaciones?<\/p>\n

9.- <\/strong>No podemos olvidarnos del papel de la m\u00fasica en tus pel\u00edculas. Tenemos entendido que para pagar los derechos de los temas de Teddy Pendergrass que permean Choose Me <\/em>tuviste que aceptar otro encargo, Songwriter<\/em> (1984). El uso muy deliberado de la m\u00fasica de Richard Baskin en Welcome to L.A.<\/em>, Alberta Hunter en Remember My Name<\/em>, Leonard Cohen en Love at Large<\/em>, Tom Waits en Afterglow<\/em> (de este ve\u00edamos un afiche en una escena de Made in Heaven <\/em>y hemos pensado en su etapa setentera de crooner<\/em> al ver merodear a Carroll Barber por las calles angelinas en una noche que parece no acabar)… Los ejemplos son numerosos y se pliegan con la atm\u00f3sfera de tus filmes sin asfixiarla, un acompa\u00f1ante d\u00f3cil. Y como pareja, parece que en Mark Isham encontraste una mina de oro, pues sus bandas sonoras han ido de la mano con muchos filmes tuyos. Cu\u00e9ntanos un poco c\u00f3mo se establece esta relaci\u00f3n entre vosotros dos, de qu\u00e9 manera informa la m\u00fasica de Isham a tus filmes y en qu\u00e9 momento empieza \u00e9l a componer, el tipo de indicaciones que le das, etc. Y c\u00f3mo todo esto lo intercalas con dichas canciones, porque suponemos que crees necesario salirnos por un momento de la BSO original para tomar un pr\u00e9stamo que realmente aportar\u00e1 un matiz \u00fanico a la escena.<\/p>\n

10.-<\/strong> Tras The Secret Lives of Dentists<\/em> \u2500un filme que, partiendo de un guion ajeno, demuestra una mutabilidad humilde apoyada en la escritura de otro, concuerda con tu visi\u00f3n del mundo y es coherente con las conclusiones que has ido desarrollando durante toda tu carrera (los vericuetos de la conyugalidad, las proyecciones excitantes que espolean fantas\u00edas fragmentarias, el consentimiento cruel y la conciencia que David Hurst adquiere al final sobre su matrimonio, etc.)\u2500, un proyecto con una puesta en forma muy generosa para con el espectador, una de tus pel\u00edculas m\u00e1s universales que por mala fortuna pas\u00f3 casi directamente al direct-to-video<\/em>, y tuviste un par\u00f3n de casi quince a\u00f1os hasta Ray Meets Helen<\/em>. \u00bfQu\u00e9 motivos hay detr\u00e1s de que tu carrera como cineasta se detuviera? Suponemos que gran parte de la culpa la tendr\u00e1n las dificultades para encontrar financiaci\u00f3n. Y, \u00bfqu\u00e9 puedes decirnos sobre tu afici\u00f3n a la pintura, otra inclinaci\u00f3n tuya con la que, tenemos entendido, ocupaste el tiempo?
\n          \u00a1Y eso es todo! Muchas gracias por tu tiempo, Alan. Esperamos con grandes expectativas otro filme tuyo. Tus pel\u00edculas formar\u00e1n siempre parte de nuestras vidas.
\n          Nuestros mejores deseos.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

ESPECIAL ALAN RUDOLPH Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr Trixie (2000) Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001) Ray Meets Helen (2017) El productor como apostador; por Alan<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[556,367,25],"tags":[260,175,282,247,293,292,283,229,427,28,277,5,284,272,261,178,275,280,258,289,291,276,278,274,281,296,426,273,257,228,297,285,177,264,233,288,295,286,287,259,279,290,176,192,230],"class_list":["post-2487","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-entrevistas","category-revista","category-textos","tag-afterglow","tag-alan-rudolph","tag-alfred-hitchcock","tag-breakfast-of-champions","tag-buffalo-bill-and-the-indians","tag-california-split","tag-camille","tag-choose-me","tag-dan-sallitt","tag-dave-kehr","tag-equinox","tag-estados-unidos","tag-george-cukor","tag-investigating-sex-intimate-affairs","tag-joyce-rudolph","tag-kurt-vonnegut","tag-love-at-large","tag-love-me-tonight","tag-made-in-heaven","tag-marooned","tag-mccabe-and-mrs-miller","tag-mortal-thoughts","tag-mrs-parker-and-the-vicious-circle","tag-nightmare-circus","tag-notorious","tag-oscar-rudolph","tag-pedro-almodovar","tag-premonition","tag-ray-meets-helen","tag-remember-my-name","tag-return-engagement","tag-riot","tag-robert-altman","tag-rouben-mamoulian","tag-songwriter","tag-the-arrangement","tag-the-asphalt-jungle","tag-the-big-bounce","tag-the-great-bank-robbery","tag-the-moderns","tag-the-secret-lives-of-dentists","tag-the-traveling-executioner","tag-trixie","tag-trouble-in-mind","tag-welcome-to-l-a"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2487"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2487"}],"version-history":[{"count":33,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2487\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5655,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2487\/revisions\/5655"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2487"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2487"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2487"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}