{"id":2532,"date":"2022-03-31T09:05:17","date_gmt":"2022-03-31T09:05:17","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=2532"},"modified":"2023-06-30T05:54:54","modified_gmt":"2023-06-30T05:54:54","slug":"traduccion-daney-sistema-sin-sombra","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=2532","title":{"rendered":"EL SISTEMA SIN SOMBRAS; por Serge Daney"},"content":{"rendered":"

ESPECIAL RUDOLF THOME<\/strong><\/p>\n

Berlin Chamissoplatz (1980)<\/a>
\nSystem ohne Schatten (1983); por Dave Kehr<\/a>
\nSystem ohne Schatten (1983); por Serge Daney<\/a>
\nDer Philosoph (1989)<\/a>
\nRot und Blau (2003), Frau f\u00e4hrt, Mann schl\u00e4ft (2004) y Rauchzeichen (2006)<\/a><\/p>\n

Closed Circuit<\/em>\u00a0[System\u00a0ohne Schatten<\/em>]\u00a0<\/strong>(Rudolf Thome, 1983)<\/strong>
\npor Serge Daney<\/p>\n

En\u00a0Lib\u00e9ration<\/strong><\/em>; 7 de febrero de 1986.<\/p>\n

EL SISTEMA SIN SOMBRAS<\/em><\/strong>
\nTal es el verdadero t\u00edtulo del filme que Rudolf Thome realiz\u00f3 en 1983: \u201cLa mano en la sombra\u201d es la historia de un atraco inform\u00e1tico. Esta f\u00e1bula no tiene moraleja, pero es terriblemente l\u00f3gica.<\/em><\/p>\n

\"System-ohne<\/p>\n

\u201cEntre ellos, no hay necesidad de una mirada, de un gesto, de un contacto cualquiera\u201d, dec\u00eda Goethe de los personajes de sus propia Las afinidades electivas <\/em>(1809). \u201cEstar juntos\u201d les bastaba.
\n          Por lo tanto no es de extra\u00f1ar que tras haber filmado (en 1983, en Berl\u00edn y en Z\u00farich) esta extra\u00f1a Mano en la sombra<\/em>, Rudolf acabe de llevar a la pantalla (bajo el t\u00edtulo de Tarot<\/em>) la obra maestra goetheana.
\n          Hay que hacerse a la idea de que los cineastas alemanes, a menudo, suelen ser m\u00e1s contempor\u00e1neos que sus colegas franceses. M\u00e1s rom\u00e1nticos (los alemanes), regresan voluntariosos a estas historias de afinidades electivas, de \u00e1tomos pegajosos, de la qu\u00edmica de los sentimientos y de utop\u00edas dom\u00e9sticas. De ello resultan tanto Falsche Bewegung<\/em> (1975) de Wim Wenders como Die flambierte Frau<\/em> (1983) de Van Ackeren, muchos de los filmes de Kluge, de Fassbinder y todos aquellos \u2500al menos los que conocemos\u2500 de ese cineasta realmente demasiado poco conocido (en Francia) que es Rudolf Thome.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0
\n          Esto le otorga algunas ventajas. En primer lugar, la abstracci\u00f3n del decorado alem\u00e1n y en particular de Berl\u00edn, esa isla-vitrina que apela al \u201cin vitro\u201d de las experiencias. \u201cEstar juntos\u201d, en Berl\u00edn, es a la vez un lujo y un destino, un modo de vida y un ejercicio de estilo. Esto ocurre porque el cine alem\u00e1n ya no tiene que tener en cuenta un star-system<\/em> a la americana o incluso un tambaleante vedettariado franco-europeo que dispone de actores tan s\u00f3lidamente neutros, mal\u00e9ficos o ben\u00e9volos como Bruno Ganz, Hanns Zischler o R\u00fcdiger Vogler. As\u00ed es posible, a causa de ellos, contar historias un poco m\u00e1s complejas que aquellas de polares <\/em>agitados por el en\u00e9simo grado de cine franc\u00e9s.
\n          As\u00ed que, si al ver esta Mano en la sombra<\/em>, usted se pregunta de d\u00f3nde viene el ligero \u201cexotismo\u201d del filme \u2500su encanto\u2500, preg\u00fantese m\u00e1s bien qui\u00e9n, en Francia, podr\u00eda interpretar a Faber (el inform\u00e1tico que bascula) como Ganz, y Melo (el mafioso mundano manipulador) como Zischler. Parece que el cine franc\u00e9s no toma en cuenta a estos cuarentones: cerebritos agradables y chiflados, \u201cnaturales\u201d y torcidos. Esto explica sin duda por qu\u00e9 los espectadores franceses pudieron identificarse con la pareja errante vedette<\/em> de Im Lauf der Zeit <\/em>(Wenders, 1976). O con Bruno Ganz.
\n          Este pre\u00e1mbulo no est\u00e1 destinado a preparar al lector para la idea de que La mano en la sombras <\/em>es un abstruso eslalon (siendo efectivamente una intriga polic\u00edaca), pero s\u00ed a afirmar que hay filmes de acci\u00f3n sin violencia e historias de suspense (pr\u00e1cticamente) sin histeria. Unas historias en las que lo esencial sucede en la cabeza de los personajes. El de La mano en la sombra<\/em>, por ejemplo, el cual suelda durante un tiempo a tres de sus personajes en torno a un \u201cgolpe\u201d tan limpio, tan irreal, que supone para ellos y para el espectador un v\u00e9rtigo ante \u201cla incalculable verdad de la vida\u201d (Goethe de nuevo).
\n          Faber, ese es su trabajo, se ocupa de los programas inform\u00e1ticos de ciertas grandes empresas, especialmente de bancos. Al primer indicio de problemas, se lo llama (hay algo del \u201ctengo una urgencia\u201d de la cadena de tiendas Darty). Es suficiente con que Faber conozca a Juliet (de la cual r\u00e1pidamente se convierte en amante no transitorio) y a Melo (ontol\u00f3gicamente turbio, pero con un encanto met\u00e1lico) para que le persuadan de montar lo que debe llamarse un \u201catraco inform\u00e1tico\u201d.
\n          Basta con dos cosas: neutralizar el sistema de seguridad en el interior mismo de los c\u00f3digos y provocar una aver\u00eda cortando la corriente que alimenta al ordenador del banco. A continuaci\u00f3n, no hay m\u00e1s que esperar a que ella llame a su reparador (Faber) para que este aproveche la situaci\u00f3n para \u201cintroducir\u201d algunos datos ilegales que se materializar\u00e1n en una transferencia clandestina de algunos millones en una cuenta en Z\u00farich que Faber (con unos documentos falsos suministrados por Melo) habr\u00e1 previamente abierto. Todo va seg\u00fan lo previsto, salvo un detalle: en el momento en que provocaban la aver\u00eda, los esbirros (tambi\u00e9n suministrados por Melo) mataron al guardia que los hab\u00eda sorprendido. Ellos se vuelven, de golpe, m\u00e1s codiciosos, y Faber comprende que est\u00e1 atrapado. No obstante, el tr\u00edo se escabulle a Suiza, y mientras espera que la transferencia haya tenido lugar se esconde en una caba\u00f1a m\u00e1s que nevada.<\/p>\n

\"System-ohne<\/p>\n

Como sus personajes, Thome se apremia lentamente y finge admirar de pasada todo un paisaje de pistas medio falsas. Es entonces cuando el espectador hist\u00e9rico corre el riesgo de ser seriamente desconcentrado, como si demasiada limpidez no solo no presagiara nada bueno, sino nada \u201cpresagiable\u201d. No es porque los dos hombres hayan empezado jugando al ajedrez (gana Faber) que debamos esperar una met\u00e1fora de chichinabo al estilo La diagonale du fou <\/em>(Richard Dembo, 1984), y no es porque haya una mujer y dos hombres que debamos concluir hacia una psicolog\u00eda de impulsos regresivos y puertas cerradas tipo \u201cjuego de la verdad\u201d. Tampoco las partes entreveradas de la \u201cescena berlinesa\u201d implican una mirada sociol\u00f3gica por parte de Thome. A los ojos de Thome, estas pistas solo tienen un inter\u00e9s: preparan al espectador para lo esencial.
\n          Pero lo esencial no es el clima, ni el desenlace; lo esencial es m\u00e1s extra\u00f1o. La euforia que el espectador experimenta a trav\u00e9s de toda la \u00faltima parte de la Mano en sombra<\/em> (entrega del dinero, repartici\u00f3n del bot\u00edn, separaci\u00f3n de los c\u00f3mplices, escena del aeropuerto, final del filme) se ti\u00f1e de inquietud, cuando no de angustia. Es la instrumentalidad del mundo (Zuhandenheit<\/em>, como dir\u00eda Heidegger) la que se entrega a nuestra contemplaci\u00f3n enervada y a la c\u00e1mara atenta de Martin Sch\u00e4fer. Y es la instrumentalidad de los seres la que se le agrega fr\u00edamente. Como en Tati, Hawks o Rohmer, hay en Thome una fascinaci\u00f3n ante un mundo donde todo, fatalmente, funciona. Con nosotros, contra nosotros, sin nosotros. Estamos lejos de la metaf\u00edsica del grano de arena (humano) que gripa la m\u00e1quina (inhumana). Estamos incluso m\u00e1s all\u00e1 del escarnio del quien-pierde-gana: la risa final de Faber es una reanudaci\u00f3n, a\u00fan m\u00e1s seca, de la de Mason al final de 5 Fingers <\/em>(1952) de Mankiewicz. \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0
\n          La narraci\u00f3n es un cohete portador. Cuanto m\u00e1s fuerte es el punto de partida (este \u201catraco inform\u00e1tico\u201d es una hermosa idea de guion), m\u00e1s r\u00e1pido se pone el filme en \u00f3rbita, luego en pi\u00f1\u00f3n libre, hasta llegar a la entrop\u00eda del \u201ccine puro\u201d. Es necesario maravillar al espectador con un plan diab\u00f3lico (que marcha), para acabar d\u00e1ndole a ver un coche que arranca (y que marcha) como un acontecimiento maravillante. Quien puede lo m\u00e1s puede lo menos.
\n          \u00bfY qu\u00e9 hay de los personajes? Es aqu\u00ed donde hay que volver a decir que Ganz \u201cel bueno\u201d y Zischler \u201cel malo\u201d, por su actitud ir\u00f3nica y diligente, por su forma de ser \u2500de todos modos\u2500 inimputables losers<\/em>, son los actores ideales para esta hermosa f\u00e1bula. Sin moral.<\/p>\n

P.D. Es Dominique Laffin quien interpreta el papel de Juliet y hay que decir con emoci\u00f3n que aqu\u00ed estuvo tambi\u00e9n perfecta. El largo plano en el que ella gana en el casino es otro momento de cine puro.<\/p>\n

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