{"id":2592,"date":"2022-04-30T09:00:13","date_gmt":"2022-04-30T09:00:13","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=2592"},"modified":"2025-02-07T05:21:11","modified_gmt":"2025-02-07T05:21:11","slug":"oudart-salve","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=2592","title":{"rendered":"LANG, EISENSTEIN, GODARD; por Jean-Pierre Oudart"},"content":{"rendered":"

Sauve qui peut (la vie)\u00a0<\/strong><\/em>(Jean-Luc Godard, 1980)<\/strong><\/p>\n

\u201cLang, Eisenstein, Godard\u201d<\/strong>\u00a0(Jean-Pierre Oudart), en\u00a0Cahiers du cin\u00e9ma\u00a0<\/em>(noviembre de 1980, n\u00ba 317, p\u00e1gs. 34-39).<\/p>\n

El cine de Godard siempre ha estado ocupado por Lang y Eisenstein, como se dice de un territorio que est\u00e1 ocupado por el enemigo. Y como Godard es el enemigo de casi todo el cine, nunca ha dejado de trabajar para hacer de Lang y Eisenstein sus m\u00e1quinas de guerra, nunca ha cesado de reactivarlos en su cine. Esto es lo que me dio el deseo de escribir sobre Sauve qui peut (la vie) <\/em>(1980).<\/p>\n

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La l\u00ednea general\u00a0<\/strong><\/p>\n

Una ciclista cruza un prado. Es una sobreimpresi\u00f3n. El instante anterior, ella pasaba por un campo cultivado, ahora se adentra en la bruma verde de otra imagen. Ella ha abandonado la ruta y se ha adentrado en esta niebla, en esta melancol\u00eda. Ella ha cambiado de lugar y de \u00e9poca, esta sobreimpresi\u00f3n y esta bruma han producido, de repente, un peso de pasado en la imagen. En Staroye i novoye <\/em>(Sergu\u00e9i Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929), Marfa caminaba por un campo ondulado en un hermoso crep\u00fasculo de verano. Escuchaba el coro arm\u00f3nico de la tierra: un sonido ya demasiado fuerte, una armon\u00eda saturada. Godard fabrica el silencio de una campi\u00f1a suiza: el verdor es bello y el silencio de monta\u00f1a, de nieve, de aire libre, como en los w\u00e9sterns de Anthony Mann y mi amor por las monta\u00f1as, pero, una y otra vez, vuelve ese silencio de hielo, de guerra fr\u00eda, de crimen: el silencio de Lang.
\n          Una imagen de autom\u00f3viles filmada de noche. M\u00f3viles muy lentos, cadena ralentizada, es, en el efecto amortiguador del movimiento, del ralent\u00ed en el ritmo (debido al \u00e1ngulo de la toma), un blando empuje repetido, una congesti\u00f3n por este empuje extenuante e insistente. Algo as\u00ed como un segundo cuerpo de Eisenstein, el cual se encontraba en su obsesi\u00f3n por el rumiar de bestias y hombres. Estos m\u00f3viles lentos son algo as\u00ed como la reactivaci\u00f3n amortiguada de la violencia impulsiva, los ritmos sexuales-m\u00e1quinicos cortados por el \u00e9xtasis de Staroye i novoye<\/em>. Su reanudaci\u00f3n de la afasia, algo as\u00ed como la amortiguada vocalizaci\u00f3n de una frase de Pierre Guyotat (\u00abEd\u00e9n, Ed\u00e9n, Ed\u00e9n\u00bb), de esta ventosidad sexual, de esta analidad irrumpiendo en la voz. En el filme de Godard, experimento el retorno de un peso de la mierda en el lenguaje.<\/p>\n

La producci\u00f3n deseante<\/strong><\/p>\n

Eisenstein conect\u00f3 una m\u00e1quina de cine con una m\u00e1quina de producci\u00f3n deseante, un proletariado nuevo, un cuerpo que experiment\u00f3 el novedoso entusiasmo de estar acoplado a una m\u00e1quina dentro de un escenario pulsional y mental de producci\u00f3n deseante. La m\u00e1quina de antiproducci\u00f3n ya estaba en marcha, fue puesta a trabajar por esta m\u00e1quina, pero se necesita tiempo para que el trabajo muerto se acumule. Se necesit\u00f3 tiempo para que los proletarios sovi\u00e9ticos repararan en que ya no ten\u00edan nada que producir, que ya no trabajaban, salvo para reproducir indefinidamente su plan de trabajo. Eisenstein ser\u00e1 siempre este esc\u00e1ndalo: un d\u00eda, y no importa d\u00f3nde, la humanidad tuvo una meta, que realiz\u00f3 en el trabajo, y que, por un tiempo, super\u00f3 en su disfrute, para descubrir, inventar, pensar y gastar impulsivamente y mentalmente. Una m\u00e1quina deseante es siempre aquella que supera una meta. Llegados a este punto, podemos admitir que el esclavo moderno tiene inteligencia, sabe leer y escribir, es aculturable.
\n          Pero no tiene cuerpo: ser\u00eda demasiado grave para este sujeto tener un cuerpo que pesa demasiado, que va un poco m\u00e1s all\u00e1 de su condici\u00f3n de esclavo de la comedia del maestro. Una comedia que, en sus m\u00faltiples roles, siempre consiste en decir: yo pienso por ti, o pienso para ti (organizaci\u00f3n, codificaci\u00f3n de roles, segregaci\u00f3n), pero no en ti.<\/p>\n

El trabajo muerto, la muerte del trabajo<\/strong><\/p>\n

En otro punto de la pel\u00edcula, en una imprenta, est\u00e1 la cuesti\u00f3n del trabajo proletarizado, precisamente, en una imprenta, y qu\u00e9 tiempo hay en esta obra, qu\u00e9 esperanza de abrir el tiempo persiste en ella: hay tiempo para pensar en los gestos, los micro-montajes del cuerpo y la m\u00e1quina. Apertura m\u00ednima y gasto de intensidades m\u00ednimas y necesarias. No parece mucho, pero reintroduce el deseo de pensar concretamente en el trabajo inmediato, y el placer que se deriva de este gasto, es decir, un pensamiento de trabajo relacionado con el cuerpo que no se filtra en esquizofrenia y tampoco se territorializa en la obsesi\u00f3n por la reproducci\u00f3n de gestos, en la rumiaci\u00f3n del trabajo muerto. Un joven que juega al pinball<\/em> despu\u00e9s de la jornada de trabajo o se aburre, reproduce, en su acoplamiento a otra m\u00e1quina, una m\u00e1quina esquizofr\u00e9nica, algo as\u00ed como el montaje de la pel\u00edcula de Eisenstein, ritmos corporales, intensidades, im\u00e1genes. \u00c9l gasta aqu\u00ed parte del trabajo muerto que ha acumulado all\u00ed. Gasta para nada, pero produce algo que se puede relacionar con lo que los soci\u00f3logos del arte, que son los canallas intelectuales haciendo semi\u00f3tica, llaman lumpen-cultura, y con lo que fue tambi\u00e9n, en los a\u00f1os 20, el cine m\u00e1quina, el exceso coreogr\u00e1fico de la puesta en escena, Gance, Eisenstein. En comparaci\u00f3n con estas m\u00e1quinas, la pel\u00edcula de Godard es un c\u00famulo de tiempos muertos, de duraci\u00f3n obsesiva, de opresi\u00f3n ejecutada r\u00edtmica e impulsivamente. No todo el tiempo, pero sigue regresando, volviendo. Las m\u00e1quinas desenfrenadas de Eisenstein se han convertido, en la pel\u00edcula de Godard, en las intensidades de la muerte en el trabajo, en una fila de coches, en un taller, etc. Se trata de intensidades relativamente puntuales (diferenciales) que no cesan de escaparse en el filme, y de atrapar al espectador en un primer momento. La rumiaci\u00f3n de un espacio-tiempo atascado, la muerte sorda que invade las sociedades postindustriales est\u00e1 en la pel\u00edcula infligiendo al espectador una opresi\u00f3n, produciendo una memoria de la opresi\u00f3n, del mismo modo que Eisenstein produjo una memoria del deseo y del disfrute. El materialismo en el cine, es siempre algo as\u00ed como el retorno de \u00abLa genealog\u00eda de la moral\u00bb de Nietzsche, una mnemotecnia: fabricar una memoria en el cuerpo.<\/p>\n

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Lo kulak<\/strong><\/p>\n

Parodia: La secuencia del hotel, la mujer en la cama, un nuevo kulak. El kulak de Eisenstein com\u00eda pepinillos cuando lleg\u00f3 Marfa. Continu\u00f3 rumiando mientras ella hablaba sobre la vaca muerta. Lo hizo expresamente. El hombre del hotel escudri\u00f1a el culo de la prostituta mientras habla por tel\u00e9fono de negocios. Esto y aquello. \u00bfQu\u00e9 es lo que disfruta, entonces, en este paso por esta mirada y esta voz, en este doble montaje sincr\u00f3nico? Tal vez, mientras mira el culo de la chica, est\u00e1 enculando a quien se encuentra al otro lado de la l\u00ednea. Tal vez necesite fantasear sobre s\u00ed mismo a trav\u00e9s del rol de un traficante de mujeres, de un d\u00e9spota oriental, de un terrateniente, para activar su escenario propio de empresario. El disfrute patronal, \u00bfno es acaso as\u00ed? Para galvanizar una voluntad de poder, para disfrutarla, para extender su imperio, uno debe estar incesantemente asegurado, tranquilizado por su dominio, mediante cuerpos, im\u00e1genes, escenarios, \u00absc\u00e8nes\u00bb que otros reproducen. Una m\u00e1quina de antiproducci\u00f3n es en esencia teatral, extorsi\u00f3n entre bastidores y conversi\u00f3n en escena, plusvalor de ideal, de responsabilidades, de intereses superiores, etc. Y todo el poder es teatral. Lo importante no es jugar la f\u00e1brica contra el teatro, sino comprender c\u00f3mo se involucra este, y tambi\u00e9n c\u00f3mo el cine materialista, en su violencia, puede ser algo m\u00e1s que un teatro de figuras y escenarios extenuados, La Noche de los muertos vivientes que invade el cine de hoy.<\/p>\n

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Staroye i novoye<\/em> (Sergu\u00e9i M. Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929)<\/figcaption><\/figure>\n

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El gran criminal, la soberana tonter\u00eda<\/strong><\/p>\n

Retorno de Lang: el viaje de Isabelle Huppert por los pasillos fr\u00edos, hacia la secuencia prostitucional. Es una peque\u00f1a Irene en los subterr\u00e1neos de la Tumba india, que se han convertido en calles, ciudades completamente desconocidas, un viaje interminable hacia lo desconocido. Finalmente reconoc\u00ed los pasillos del hotel Louxor, y la secuencia ten\u00eda lugar en la guardia del Testamento del Doctor Mabuse, donde, en otro tiempo, otro filme, ya hab\u00eda ocurrido un crimen. El hombre sombr\u00edo estaba sentado en su escritorio: junto a \u00e9l, una secretaria, un poco m\u00e1s adelante una mujer muy hermosa en traje de noche que miraba hacia otro lado. Pens\u00e9 que hab\u00eda un pesado secreto entre estos tres personajes.\u00a0 No recuerdo todo lo que pas\u00f3, hubo un gran silencio, el hombre hablaba en voz baja. No s\u00e9 por qu\u00e9 el secretario se quit\u00f3 los pantalones, ni qu\u00e9 hac\u00eda la chica debajo del escritorio. Es posible que el hombre le diera la orden de chuparla, no obstante, me pareci\u00f3 que se estaba masturbando mientras daba sus \u00f3rdenes en voz baja. \u00c9l estaba ya muy asustado. No recuerdo cu\u00e1ndo se precipit\u00f3 al suelo la mujer del vestido de noche, ni lo que les dijo. Ella gem\u00eda horriblemente. La secuencia es una suerte de parodia de Sade, donde, a trav\u00e9s del olvido de Sade, de la escritura fantasm\u00e1tica y de la embriaguez colegiada de las situaciones, resurge para m\u00ed el recuerdo de Lang, por lo inimaginable en Sade: un tanteo de la imaginaci\u00f3n, de cuerpos con los que no sabemos exactamente qu\u00e9 hacer, y, entre tanto, la inminencia de la tortura: una fantas\u00eda s\u00e1dica que hace irrupci\u00f3n en esta demora silenciosa. El hombre sentado dictaba sus \u00f3rdenes en voz baja, y ese silencio, que Lang hab\u00eda instalado en su filme, ese peso del silencio que, precediendo a cualquier escenario criminal, ya era el crimen, reactiv\u00f3 este dictado noir<\/em>. En la guarida del Testamento, hab\u00eda una cortina que ocultaba un maniqu\u00ed, no llegaba nada excepto la voz de un altavoz. El horror proviene, en la secuencia de Godard, en esta incesante espera, de la improbabilidad misma de lo sexual. No sabemos si lo que se organiza es una fiesta un tanto siniestra, o una tortura, o una masacre, esta secuencia es la ruptura de n<\/em> escenarios organizativos que siguen sin encajar, y que producen una desproporci\u00f3n fant\u00e1stica en una situaci\u00f3n que tambi\u00e9n se asemeja, desde el comienzo, a una \u00absc\u00e8ne\u00bb patronal ordinaria con un patr\u00f3n irascible, deprimido y con un humor de perros. La secuencia oscila entre la risa enajenada y el terror, hasta que se aplica el pintalabios, que es una cat\u00e1strofe de lo c\u00f3mico y del horror retroactuando bruscamente sobre lo que precede: como si en ese toque de erotismo aberrante, en ese contexto cuyas expectativas son de lo peor, viniera este palo rojo de colorete a colocarse sobre esta boca como un dedo de silencio completamente angelical. Como si este rostro, \u00faltimo actor de la secuencia, viniera a silenciar los secretos criminales, y a exhibir alguna estupidez. Esta voz enlentecida: la misma que la de Himmler en la pel\u00edcula de Syberberg, Hitler, ein Film aus Deutschland<\/em> (1977). El cuerpo de Himmler masajeado, masturbando a un SS de ensue\u00f1o. Siegfried, la Gran Alemania, y esa voz que dictaba la masacre entre dos consultas de astr\u00f3logo. Tambi\u00e9n me vino a la mente el texto de Georges Bataille sobre Gilles de Rais, a causa de la insistencia con que Bataille trata de entender c\u00f3mo se combinan la carnicer\u00eda y las man\u00edas supersticiosas, los rituales diab\u00f3licos llevados a cabo con un temblor, un miedo infantil, y el angelismo de Gilles de Rais. Bataille habla de su \u201csoberana estupidez\u201d. Para m\u00ed, la m\u00e1scara del bur\u00f3crata definitivo es m\u00e1s o menos la cara de esta estupidez. No s\u00e9 si el pensamiento del poder todav\u00eda tiene futuro. La ideolog\u00eda empresario-gerencial se ha convertido en un asunto de la Iglesia, es en nuestras sociedades el legado del fascismo, cuyas consecuencias est\u00e1n a\u00fan mal mesuradas. Una cosa es cierta, y es que pensar en el poder ser\u00e1 a partir de ahora una cuesti\u00f3n m\u00e1s relacionada con la ciencia ficci\u00f3n que con la teratolog\u00eda. Que nadie venga a hablarme del inefable dolor de los maestros. El duelo que el poder hereda del fascismo es el rostro \u00faltimo de su estupidez, y la m\u00e1s perniciosa. En el filme de Godard, hay sufrimiento, no en los escenarios, sino en los intervalos, en esa suerte de \u201cmetaf\u00edsica bestial\u201d de la que habla Roland Barthes a prop\u00f3sito de la fotograf\u00eda. Un sufrimiento sustentado en esta manera de hacer afluir la historia, el cine ancestral, un peso de humanidad perdida, y que nunca cesa de perderse, y un horror del cual nos decimos a nosotros mismos que llega todav\u00eda del porvenir. Un sufrimiento, y esta extra\u00f1eza, en esta pel\u00edcula tan des\u00e9rtica: una mezcla de feroz j\u00fabilo intelectual, sin parang\u00f3n con el resto, y esa soledad tan particular que es la de los filmes donde se viaja casi solitariamente, pero cuya profundidad hist\u00f3rica se compone de lenguaje, del tejido de lenguaje compartido con las dem\u00e1s gentes.<\/p>\n

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La ciudad, la pintura<\/strong><\/p>\n

La ciudad de Sauve qui peut<\/em> (la vie)<\/em> estaba desierta y magn\u00edfica. Podr\u00eda haber sido muy habitable, pero este filme de espacios urbanos, calles, transe\u00fantes, ruidos, toma la apariencia de un s\u00edndrome: el asesinato est\u00e1 a la vuelta de la esquina en cualquier calle, escuchamos un silencio de guerra fr\u00eda, n<\/em> peque\u00f1as m\u00e1quinas de odio absolutamente compulsivas no cesando de tipearse unas sobre otras. Un espacio de masacre inminente, y el filme de una guerra de exterminio ya iniciada, los transe\u00fantes huyen, autom\u00f3viles transformados en tanques. Por aqu\u00ed y por all\u00e1, momentos de milagrosa calma, soplos de aire fresco, un paisaje estrellado a plena luz del d\u00eda. Como si la violencia fr\u00eda y siempre un tanto ceremonial de los filmes de Lang se acelerara, deviniendo en una m\u00e1quina infernal: aceleraci\u00f3n del silencio, de los colores met\u00e1licos, del fr\u00edo, de las irrupciones. Aceleraci\u00f3n del efecto de muerte de estas im\u00e1genes, como en una pintura cuya desestabilizaci\u00f3n de los efectos de perspectiva (Mondrian) se jugar\u00eda en la sincron\u00eda de los movimientos: en este efecto de estr\u00e9s y de conmoci\u00f3n que desfigura la profundidad, y crispa los movimientos, los cuerpos, los coches, en el instante de su irrupci\u00f3n, o en su ralent\u00ed. Se tratar\u00eda de eso: una pintura cuya imaginaci\u00f3n de la profundidad y el movimiento ser\u00eda el sufrimiento (Van Gogh), y, en los momentos de calma, el encanto de una profundidad improbable, poblada por intensidades fulgentes (Klee: sus \u00abCuadrados M\u00e1gicos\u00bb son ciudades). Este trabajo es considerable, participa simult\u00e1neamente en un retorno de la obsesi\u00f3n por la pintura, con esta pregunta: \u00bfqu\u00e9 es la analidad, en la pintura y en el cine? En pintura, es siempre la exasperaci\u00f3n de las intensidades explosivas-implosivas la que crispa y dinamiza la ficci\u00f3n en perspectiva desplaz\u00e1ndola hacia n<\/em> figuras de estasis como en Mondrian: el cuadrado dentro del cuadrado, n<\/em> cuadrados que nunca cesan de desplazarse, en la imaginaci\u00f3n de una suerte de coreograf\u00eda sincopada en la que el juego de figuras no cesa de destruir la ficci\u00f3n perspectiva en el efecto de sobresalto de cada estasis (\u00abVictory Boogie-Woogie\u00bb). En el cine, en lo que podr\u00eda llamarse el cine al cuadrado, ocurre un poco la misma cosa cuando el cineasta pone el acento sobre el estr\u00e9s, sobre la crispaci\u00f3n de un movimiento, sobre su conmoci\u00f3n en el lugar y como acto: Straub. Con Godard es m\u00e1s complicado en la medida en que el cineasta juega con la imaginaci\u00f3n de una crispaci\u00f3n muscular (sus ralent\u00eds: una especie de coreograf\u00eda retenida en el lugar y como acto), o de una intrincaci\u00f3n pulsional. Antes invoqu\u00e9 la frase de Guyotat, por los efectos de la ingurgitaci\u00f3n de la deflaci\u00f3n, de la descrispaci\u00f3n hacia el efecto de bruma de la imagen: intricaci\u00f3n del impulso oral-anal en ambos casos.\u00a0 Pero, por supuesto, tambi\u00e9n hay los efectos de la extenuaci\u00f3n de la pulsi\u00f3n.<\/p>\n

Perplejidad<\/strong><\/p>\n

Para nada s\u00e9 a d\u00f3nde lleva esto, este regreso de la anatom\u00eda y los escenarios pulsionales en las im\u00e1genes. El cuerpo, en Godard, es objeto de una radical proscripci\u00f3n coreogr\u00e1fica. Erigido en su sufrimiento, con el acento de un marcha o muere, \u00e9l lleva tambi\u00e9n la cruz de un odio inconmensurable. En el fondo, el \u00fanico actor en la pel\u00edcula es el odio, una magn\u00edfica ferocidad intelectual y una posici\u00f3n paranoica en relaci\u00f3n a sus objetos: es m\u00e1s o menos el universo de Mabuse que Godard ha recompuesto, el monstruo en su antro, peque\u00f1os truhanes, prostitutas, y algunas sombras de hombres desali\u00f1ados \u00e0 la six-quatre-deux<\/em>. Entre dos terrores, algunas im\u00e1genes asombrosas, las dos chicas que hablan de sexo mientras comen, la loca del transistor en el hotel, ese canto de golpe tan desastroso, y esa extra\u00f1a m\u00fasica sideral que vuelve, y la ausencia de Marguerite Duras que viene a hacernos escuchar, en el filme de Godard, ese mismo silencio de guerra fr\u00eda que cae al final de Le navire Night<\/em>\u00a0(Duras, 1979): \u00abuna incertidumbre de orden general\u00bb, dijo ella.<\/p>\n

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