{"id":2759,"date":"2023-01-31T09:00:44","date_gmt":"2023-01-31T09:00:44","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=2759"},"modified":"2024-10-17T04:26:17","modified_gmt":"2024-10-17T04:26:17","slug":"the-woman-on-the-beach-por-raymond-durgnat","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=2759","title":{"rendered":"THE WOMAN ON THE BEACH; por Raymond Durgnat"},"content":{"rendered":"

The Woman on the Beach<\/em> (Jean Renoir, 1947)
\n<\/strong>por Raymond Durgnat<\/p>\n

<\/strong>en\u00a0Jean Renoir<\/strong><\/em>. Cap\u00edtulo 45. Ed: University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1974; p\u00e1gs. 261-268.<\/p>\n

El siguiente filme de Renoir fue \u201checho bajo la solicitud de Joan Bennett, que dijo, ‘Me han pedido que haga un filme en RKO, tengo dos o tres guiones, ven y hazlo conmigo’. Al principio, el productor iba a ser Val Lewton\u2026 Luego otros proyectos le interesaron m\u00e1s y pr\u00e1cticamente me convert\u00ed en mi propio productor\u2026 Nunca rod\u00e9 un filme con tan poco guion escrito y tanta improvisaci\u00f3n\u201d.
\n          Renoir estaba intrigado por \u201cuna historia de amor en la que las atracciones eran puramente f\u00edsicas, en la que los sentimientos no interviniesen en absoluto\u2026 La hice y se qued\u00f3 muy feliz; era bastante lenta quiz\u00e1 (as\u00ed que)… dispusimos algunos preestrenos. Fue recibida de muy mala manera y retornamos a los estudios bastante deprimidos\u2026 Fui el primero en aconsejar cambios y cortes. Ped\u00ed a un escritor como colaborador, para no estar solo\u2026 El marido de Joan Bennett (Walter Wanger)… vino a las proyecciones y me dio su punto de vista\u2026 Volv\u00ed a rodar numerosas escenas, siendo muy prudente. Cerca de un tercio del filme, esencialmente las escenas entre Joan Bennett y Robert Ryan, y me sali\u00f3 un filme que no era ni carne ni pescado, que hab\u00eda perdido su raison-d\u2019\u00eatre<\/em>. Me dej\u00e9 influenciar demasiado por el preestreno de Santa B\u00e1rbara\u2026 Temo que estuve muy por delante de la mentalidad del p\u00fablico\u2026\u201d. La versi\u00f3n final corr\u00eda\u00a05944 pies (71 minutos) y tuvo su premi\u00e8re <\/em>en 1947.
\n          Cabalgando a trav\u00e9s de la playa, el guardacostas Scott Burnett (Robert Ryan) se encuentra a Peggy Butler (Joan Bennett) cortando madera de un barco naufragado. Despu\u00e9s de sus primeros intercambios ofensivos, \u00e9l se suaviza lo suficiente para confesar que, ley y derechos de propiedad aparte, ese nav\u00edo, para \u00e9l, es sagrado, como un s\u00edmbolo de los aterradores, sin embargo hermosos, sue\u00f1os que le llevan acechando desde que su propio nav\u00edo fuera torpedeado y tuviera que aceptar el deber del no combatiente. En el sue\u00f1o revive las explosiones, y se ve a s\u00ed mismo yendo a la deriva por los fondos marinos hacia una mujer joven en ropa de playa aireada. La mujer tiene los rasgos de su prometida, Eve Geddes (Nan Leslie), que es demasiado delicada y cautelosa para casarse con \u00e9l a prisas, como \u00e9l le pide.
\n          Despu\u00e9s de un segundo encuentro, Peggy presenta a Scott a su marido Tod (Charles Bickford). Este tipo, demacrado, hosco, malhumorado, es un artista celebrado, pero ahora ciego y resentido, particularmente con Peggy. Su presencia persuade al sospechoso Scott de que su ceguera es solamente un fingimiento. Scott lo gu\u00eda hacia el borde de un acantilado y todav\u00eda es incapaz de decidir si sus sospechas son injustificadas, o el nervio del otro imperturbable. Est\u00e1 perplejo por la cordialidad de Tod, y sospecha que tiene alguna extra\u00f1a estrategia, o placer siniestro, en sus relaciones con un hombre quien pudiera creerle el amante de su esposa.
\n          En su pr\u00f3xima visita, se abrazan dentro del casco del nav\u00edo para ser interrumpidos por Tod, golpeteando el armaz\u00f3n de los restos con su bast\u00f3n. Los otros dos van a pescar y Scott provoca una pelea en el bote. Se da cuenta de que, aunque Tod est\u00e1 de hecho torturando a Peggy con su sarcasmo, tambi\u00e9n le est\u00e1 pagando de vuelta por haberse casado con \u00e9l por su fama y dinero, y luego haberlo cegado con un cristal arrojado en celosa ira y apuntado o malamente o demasiado bien. Marido y mujer est\u00e1n atrapados en su ambivalencia y Scott no puede ser m\u00e1s para Peggy que un amigo.
\n          Confuso, desilusionado, regresa a Eve y al astillero de su padre. Convocado por una llamada urgente de Peggy, se va para encontrar la casa de Tod ardiendo junto con todas las pinturas en ella. Peggy conduce a Tod a salvo, as\u00ed poniendo un final a las sospechas de ambos hombres, y a las esperanzas de Scott. Scott se despide de ella con afecto en vez de amargura y retorna a Eve.
\n          The Woman on the Beach<\/em> comparte varios motivos con La nuit du carrefour<\/em> (1932) y con La b\u00eate humaine<\/em> (1938). Tambi\u00e9n los comparte con muchos filmes noir<\/em> de Hollywood de la \u00e9poca. Como su h\u00e9roe psicol\u00f3gicamente angustiado, torturado y torturador, Robert Ryan se relaciona con su misantrop\u00eda sad\u00edstica en Crossfire<\/em> [Edward Dmytryk, 1947] (donde de nuevo se encuentra atrapado en la desmovilizaci\u00f3n de la actividad) y en Clash by Night<\/em> (Fritz Lang, 1952). Joan Bennett, la fulana que hipnotiza al intelectual de mediana edad y al duro ordinario por igual, recuerda a sus roles en Scarlet Street<\/em> (Lang, 1945) y The Woman in the Window<\/em> (Lang, 1944). Se pone celosa de un apego desarroll\u00e1ndose entre hombres que ten\u00eda pretendido que fueran rivales para ella [como las hero\u00ednas de Gilda<\/em> (Charles Vidor, 1946) y The Outlaw<\/em> (Howard Hughes, Howard Hawks, 1943)]. La oposici\u00f3n aparente del tipo ordinario y el intelectual megal\u00f3mano se presenta de nuevo en Laura<\/em> (Otto Preminger, 1944) y Phantom Lady<\/em> (Robert Siodmak, 1944). Los sue\u00f1os amenazan extensamente en la acci\u00f3n, refiri\u00e9ndola a su pasado (como en Spellbound<\/em>) pero teniendo un rol prof\u00e9tico, empuj\u00e1ndola hacia el destino [como en Portrait of Jennie<\/em> (William Dieterle, 1948)].
\n          La atm\u00f3sfera borbotea con sospechas, confusiones y resentimiento. Los tres protagonistas est\u00e1n dominados por recuerdos dolorosos y est\u00e9riles. Tod se aferra a las pinturas que ya no puede ver. Solo quem\u00e1ndolas puede, con un trazo, librarse de toda la amargura nost\u00e1lgica y permitir a su mujer que demuestre su amor. El guardacostas est\u00e1 desquiciado por las heridas de guerra que le ha dejado su pesadilla y todo lo que ella representa. A Peggy le ofende ser privada de sus sue\u00f1os de cazafortunas: fiestas de champ\u00e1n, la vida festiva. Cada ambici\u00f3n frustrada ha engendrado una esperanza espuria. Tod intenta escribir en vez de pintar, pero furiosamente admite que su prosa es sentenciosa. Peggy es tentada por un tipo amable, duro, sin complicaciones. Scott es tentado por la esperanza<\/em> de que Tod sea culpable de algo \u2500para que as\u00ed pueda \u201crescatar\u201d a Peggy. Tod, destruyendo sus pinturas, destruye los sue\u00f1os de ambos. Pero a su renuncia y\/o liberaci\u00f3n se a\u00f1ade la de ella. Scott renuncia a sus esperanzas perversas de culpar a Tod, y a ella. Luego ella pide ayuda, y \u00e9l llega \u2500abandon\u00e1ndose al destino, sacrificando su paz mental. \u00c9l acepta lo que el h\u00e9roe del filme americano de los cuarenta aceptaba muy raramente, no solo su propia debilidad (su trauma), sino tambi\u00e9n la derrota, y una real, sobria, esperanza diaria.<\/p>\n

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El pasado es evocado de forma obscura y penetrante en el di\u00e1logo, excepto por la recapitulaci\u00f3n de los sue\u00f1os de Scott, que compartimos supuestamente porque es nuestra figura de identificaci\u00f3n. El barco naufragado lo atrae del astillero a Peggy, que recoge los restos. Su mont\u00f3n de le\u00f1a prefigura la llamarada final de los cuadros, de la casa y de la propiedad. As\u00ed como lo hace el encendedor que Scott mueve de aqu\u00ed para all\u00e1 ante los ojos del ciego.
\n          Peggy, en cuclillas y abrigada en oscuros ropajes, contrasta con el blanco aireado de la figura del sue\u00f1o de Scott. Ya que la \u00faltima es irreal \u2500una sirena, una fille de l\u2019eau<\/em>. Scott es un guardacostas, y mancillado, como Lantier, con una violencia secreta. Peggy, descubierta \u201cbirlando\u201d le\u00f1a, es una \u201cfulana\u201d en dos sentidos: cazafortunas y trapera. Como Boudu, se niega a ser agradecida por estar mantenida. La renuncia al arte por un artista autocondenado a la reclusi\u00f3n social recuerda a La chienne<\/em> (1931), incluso quiz\u00e1 a Octave.
\n          Lo inexpresivo, ce\u00f1ido, tenso, que pudiera parecer al principio la ant\u00edtesis del estilo de Renoir, gradualmente se revela a s\u00ed mismo como Renoir en otra tonalidad. Todos los moldes del filme noir<\/em> son llenados con material a la vez m\u00e1s sutil en su violencia, m\u00e1s fino en su matiz, y m\u00e1s c\u00e1lido en su tono. Porque es vista a trav\u00e9s de los ojos del guardacostas (o, con m\u00e1s exactitud, porque son igualados contra planos de reacci\u00f3n del aparentemente tipo m\u00e1s ordinario), la pareja en su casa en lo alto de un acantilado parece ominosa, incluso monstruosa; el asesinato \u00e0 la<\/em> Double Indemnity<\/em> (Billy Wilder, 1944) est\u00e1 en el aire. Aun as\u00ed su relaci\u00f3n no es tan extra\u00f1a, sus torturas conyugales no est\u00e1n tan lejos de lo ordinario. Un marido ciego se niega a estar celoso de los flirteos de su mujer y adopta aparentemente la m\u00e1s positiva t\u00e1ctica de acercarse de una manera amistosa pero impositiva en el intruso \u2500que adem\u00e1s, le gusta (\u201cde la misma ralea\u201d). La mujer saborea el flirteo, y estando sola, se desv\u00eda hacia un affaire <\/em>m\u00e1s seriamente. La penumbra es impregnada por un afecto apagado, pero tenaz.
\n          El t\u00edpico thriller<\/em> criminal con un desenlace en el que a su luz cada detalle en la historia cambia su significado. Aparentemente inocentes o enigm\u00e1ticos u ominosos actos se clarifican con un prop\u00f3sito claramente culpable. The Woman on the Beach<\/em> es un thriller<\/em> criminal cuyo giro final es que no hab\u00eda crimen, ni pensamiento del crimen, excepto en la retorcida mente del detective. En Laura<\/em>, en Phantom Lady<\/em>, en Kiss Me Deadly<\/em> (Robert Aldrich, 1955), los artistas, los intelectuales, los sofisticados, son culpables. Contra el animus<\/em> antiartista, antintelectual con el que el filme noir<\/em> presagi\u00f3 un aspecto lejos de ser incidental del macartismo, Renoir insiste en que el \u201ctrabajo creativo\u201d m\u00e1s siniestro es llevado a cabo por la paranoia retorcida, obsesiva y s\u00e1dica del tipo ordinario en uniforme. Un trauma de guerra es una excusa discreta, o un atenuante. Scott se enfurece por todo lo que merodea libremente en esa zona transicional donde el d\u00eda se convierte en noche, la tierra en mar, el sue\u00f1o en realidad, el pasado en presente, y la madera flotante en le\u00f1a para el fuego; donde es posible trabar amistad con el amante de tu propia mujer y el sufrimiento se convierte en amargura en vez de ser negado en nombre de un optimismo confiado o avivado en agresi\u00f3n. \u00c9l teme aquellas complejidades matizadas, tristes, a veces m\u00f3rbidas, una conciencia que distingue la dulzura adulta del fundamentalismo infantil.
\n          Nunca est\u00e1 suficientemente claro si el artista es sabedor de las pruebas del guardacostas, que se quedan a un paso afortunado del homicidio involuntario. Quiz\u00e1 Tod posee, como los ciegos suelen en los mitos y en las pel\u00edculas, clarividencia. Pero su sofisticaci\u00f3n no le confiere inmunidad general de las locuras de las que la carne es heredera. A cambio, fue embelesado y frustrado por la hembra que lo destruye como artista y lo medio destruye como un hombre. Es purgado por su renuncia, como Nana por su desfiguraci\u00f3n.
\n          El di\u00e1logo es cr\u00edptico. \u201cMis pinturas son mis ojos\u201d, insin\u00faa, dado el amplio rango de iron\u00eda dram\u00e1tica, \u201cEstaba ciego incluso cuando pod\u00eda ver\u201d, i.e. \u201cCeg\u00e1ndome ella me oblig\u00f3 a afrontar la realidad\u201d. \u201cHay un dicho entre los artistas: no eres rico hasta que estas muerto\u201d. La amargura inculpa no solo a la sociedad filistea, m\u00e1s bien insin\u00faa que el autosacrificio de Tod por la inmortalidad es una especie de autoasesinato obstinado (correspondi\u00e9ndose con el sue\u00f1o recurrente del guardacostas muri\u00e9ndose), y que \u00e9l es tan mundano como la \u201cfulana\u201d sospechosa que am\u00f3. Si sus fiestas de champ\u00e1n fueron solo una quebradiza, superficial comensal\u00eda, se relacionan tanto con una sociabilidad profunda como con la megaloman\u00eda del artista con su arte. La forma espiritualmente falsa de la actividad se parece a la verdadera tan estrechamente que solo la tragedia puede liberar a la segunda de la primera. Todos los personajes est\u00e1n ciegos. El artista, que es la v\u00edctima de todos y su propio verdugo, \u201cgana\u201d en el sentido que retiene el amor de la mujer y resuelve la situaci\u00f3n.
\n          Es importante aceptar lo que es americano en los filmes americanos de Renoir, desde que \u00e9l lo ha aceptado en su propio trabajo. Es tan inseparable de ellos como las cuestiones pol\u00edticas de los a\u00f1os treinta lo son de Le crime de Monsieur Lange<\/em> (1936) y La vie est \u00e0 nous<\/em> (Jean Renoir, Jacques Becker, Jacques Brunius, Henri Cartier-Bresson, Jean-Paul Le Chanois, Maurice Lime, Pierre Unik, Andr\u00e9 Zwoboda, 1936). Una vez que uno ha trazado los aspectos americanos del filme, o al menos los hollywoodenses, entonces las similitudes con los filmes tempranos de Renoir emergen m\u00e1s claramente, pero sin reduccionismo. El contraste de escenario y di\u00e1logo, la opresiva inmovilidad de la c\u00e1mara, todo ello contribuye, de acuerdo con Cauliez, a \u201cuna interiorizaci\u00f3n de la forma\u2026 para la ventaja de una nostalgia profundamente impl\u00edcita \u2500un bovarismo completamente so\u00f1ado\u201d. Bovarismo en un sentido puramente americano, por supuesto, como las hero\u00ednas de Beyond the Forest<\/em> (1949) de King Vidor y Bonnie and Clyde<\/em> (1967) de Arthur Penn son Madame Bovarys. Pero cada una de las figuras de Renoir, aprisionada en su sue\u00f1o obstinadamente solitario, llega a la vida a trav\u00e9s de sus pesadillas y escapa hacia una libertad que no es autoafirmaci\u00f3n.
\n          El filme es el negativo espiritual del filme noir <\/em>americano de la \u00e9poca en otro sentido tambi\u00e9n. Uno dif\u00edcilmente puede afirmar que los guionistas de Hollywood o incluso sus cr\u00edticos sean completamente inocentes del psicoan\u00e1lisis, y, en estos t\u00e9rminos, el pintor es el padre y el guardacostas es el hijo, intentando hurtar cada uno la autoridad espiritual del otro y a su mujer. En su Movies: A Psychoanalytical Study<\/em>, Martha Wolfenstein y Nathan Leites analizan todos los melodramas de clase-A con un escenario contempor\u00e1neo entre la \u00faltima fase de 1945 y 1949. Pueden encontrar solo dos filmes cuyo contenido manifiesto exprese \u201cla perspicacia de que la figura del padre sea peligrosa solo en la fantas\u00eda\u201d. De estos dos filmes, uno, The Web<\/em> (Michael Gordon, 1947), solo modifica pero no niega el patr\u00f3n habitual. El otro es The Woman on the Beach<\/em>. Mientras tanto, \u201cEn los filmes franceses tratando con tem\u00e1ticas familiares (que est\u00e1n habitualmente menos disimuladas que en los filmes americanos), el conflicto central tiende a ser una rivalidad amorosa entre un hombre viejo y otro m\u00e1s joven. Los dos hombres se encuentran normalmente en t\u00e9rminos amistosos; raramente hay hostilidades violentas entre ellos. Uno o ambos sufren una decepci\u00f3n amorosa severa. Un tipo de trama fundamental muestra al hombre m\u00e1s viejo enamor\u00e1ndose de una mujer joven que quiz\u00e1 har\u00eda pareja m\u00e1s apropiadamente con el hombre m\u00e1s joven. Este amor del hombre m\u00e1s viejo es una desgracia para los tres, pero dif\u00edcilmente se le puede culpar\u2026 Los filmes americanos est\u00e1n preocupados con qui\u00e9n debe ser culpado por un crimen de violencia. Los filmes franceses tienden a expresar el sentimiento de que no hay nadie para culpar por los conflictos que surgen del amor inoportuno\u201d.<\/p>\n

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Superficialmente uno puede ver a la Peggy de Joan Bennett como una tigresa inexpresiva, menos emp\u00e1tica (y por lo tanto menos satisfactoria), que en Scarlet Street<\/em> y The Woman in the Window<\/em>, pero la relaci\u00f3n gradual de niveles y ambig\u00fcedades revela varias actrices en una. Su figura queda, oscura, apagada, recuerda a Simone Simon en La b\u00eate humaine<\/em>. Retiene algo del cinismo valeroso de las hero\u00ednas de confesi\u00f3n de los primeros a\u00f1os treinta, como lo hacen otras dos tigresas-v\u00edctimas de la misoginia de los a\u00f1os cuarenta, Margaret Lockwood y Jane Russell, cuyo origen com\u00fan es Hedy Lamarr. Joan Bennett sugiere a la vez a la femme fatale<\/em> eslava, a la muchacha irlandesa, y a la de sangre fr\u00eda, dura, sofisticada. Entre Garbo y Novak (a trav\u00e9s, de hecho, de los inexpresivos a\u00f1os cuarenta), Hollywood fue extremadamente reticente acerca de los estilos y or\u00edgenes no-anglosajones protestantes blancos, y la confianza siniestra de Joan Bennett la dota de una alienaci\u00f3n callada m\u00e1s terrenal y m\u00e1s amigablemente astuta que la de Novak. Se relaciona a la vez con una atm\u00f3sfera campesina preinmigraci\u00f3n, y con la crisis sociopsicol\u00f3gica de la que Novak y Brando (con sus apellidos visiblemente no-anglosajones protestantes blancos) son expresiones subsiguientes. Es interesante transponer el filme en t\u00e9rminos hitchcockianos: elegir a Kim Novak en vez de Joan Bennett, James Stewart en vez de Robert Ryan, James Mason en vez de Charles Bickford, y Barbara Bel Geddes en vez de Nan Leslie.
\n          El escenario recuerda a La b\u00eate humaine<\/em>; el sal\u00f3n de madera para la danza del guardacostas, las casas de madera. Peggy roba montones de le\u00f1a del barco naufragado que es un bateau mort-ivre<\/em>, varado en una playa de las brumas<\/em>. La playa, de noche, en la niebla, es agoraf\u00f3bica a trav\u00e9s de su expansi\u00f3n impl\u00edcita y claustrof\u00f3bica en su oscuridad. Como Rivette observa, el filme es la aproximaci\u00f3n m\u00e1s cercana de Renoir a Fritz Lang \u2500que retorna el cumplido con Clash by Night<\/em>, otro filme acerca de Am\u00e9rica sin su cromado, la Am\u00e9rica costera de madera.
\n          La niebla da a este filme noir<\/em> una suavidad curiosa, contrastando con las rugosidades de las dunas, de los acantilados, y la fisionom\u00eda de Charles Bickford. Con todo, las olas son met\u00e1licas, agitadas. Quiz\u00e1 la fisicalidad que Renoir procur\u00f3 est\u00e1, al menos en la versi\u00f3n estrenada, un poco demasiado reservada para un p\u00fablico condicionado por el escote de Jane Russell. El efecto global parece menos el de una sensualidad difusa pero insistente que el de un sue\u00f1o potencial (playa, cay\u00e9ndose, a la deriva\u2026) y una resistencia r\u00edgida al mismo por un n\u00facleo de censores vigilantes dentro del sue\u00f1o.
\n          Jacques Rivette: \u201cEs\u2026 la conclusi\u00f3n a la que uno no se atreve a llamar el segundo aprendizaje de Renoir\u2026 todo el virtuosismo t\u00e9cnico semeja abolido. Los movimientos de c\u00e1mara, raros y breves, abandonan decisivamente el eje vertical de la imagen de la pantalla hacia un plano continuo y al cl\u00e1sico plano-contraplano\u201d. Uno se podr\u00eda preguntar cu\u00e1n lejos esto representa una rendici\u00f3n o una respuesta al estilo de Hollywood. Probablemente representa los dos procesos a la vez. Rivette anota correctamente que forma la base del estilo futuro de Renoir (ya que la celebraci\u00f3n de Bazin de los movimientos de c\u00e1mara de Renoir es del todo retrospectiva). \u201cEn lo sucesivo, Renoir expone hechos, uno despu\u00e9s del otro, y la belleza, aqu\u00ed, nace de la intransigencia; hay una sucesi\u00f3n de actos brutos; cada plano es un acontecimiento\u201d. Y esto, debe ser dicho, no es \u00fanico de Renoir, sino un principio perfectamente consciente de Hollywood permitiendo una cierta variaci\u00f3n mientras sigue permaneciendo v\u00e1lido: el principio de \u201cun plano, una raz\u00f3n\u201d. Incluso en The Woman on the Beach<\/em>, los matices dentro de las actuaciones contrapuntean la sintaxis, d\u00e1ndole una insistencia amenazadora y un ritmo lento, brumoso. Como dice Rivette, los filmes siguientes, \u201ctan ricos en ornamentaci\u00f3n como puedan parecer, por contraste con este reducimiento\u2026 toman este estilo como su armaz\u00f3n\u2026\u201d.
\n          Para Rivette, abre una trilog\u00eda de obras maestras, y no est\u00e1 m\u00e1s descalificado por su mutilaci\u00f3n de lo que est\u00e1 Greed<\/em> (1924) de Stroheim. Regresa, curiosamente, al esteticismo de la era silente de Renoir, con su artificio de estudio, sus atm\u00f3sferas, sus sue\u00f1os y su pathos <\/em>amargo de confusi\u00f3n, frustraci\u00f3n y muerte. Como el trabajo de otros expatriados de Hollywood (Siodmak, Lang, Welles, Dmytryk), despliega las visiones expresionistas detr\u00e1s de la inexpresividad del filme noir<\/em>.
\n          La superposici\u00f3n de la vida y el sue\u00f1o recuerda a La petite marchande d’allumettes<\/em> (Jean Renoir, Jean T\u00e9desco, 1928), aunque en un sentido muy diferente \u2500cerillas\/le\u00f1a, delirio\/sue\u00f1os\u2026 Uno piensa tambi\u00e9n en La fille de l\u2019eau<\/em> (1925), pero el guardi\u00e1n moral a caballo renuncia a su mujer de ensue\u00f1o. Es como si Renoir, al final de su carrera americana, hubiera retornado al comienzo de su carrera francesa y ahora mirase hacia atr\u00e1s con una cierta imparcialidad, resignaci\u00f3n, abnegaci\u00f3n y calma, a sus preocupaciones de aquel entonces.<\/p>\n

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The Woman on the Beach (Jean Renoir, 1947) por Raymond Durgnat en\u00a0Jean Renoir. Cap\u00edtulo 45. Ed: University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1974; p\u00e1gs. 261-268. El siguiente filme de Renoir fue \u201checho bajo<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[367,23],"tags":[375,404,408,405,416,407,389,383,381,415,382,418,5,11,388,417,400,18,391,398,399,55,376,414,401,406,396,380,412,397,379,1016,392,411,402,410,393,394,403,386,378,323,395,384,390,409,385,377,387],"class_list":["post-2759","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-revista","category-traducciones","tag-375","tag-andre-zwoboda","tag-arthur-penn","tag-beyond-the-forest","tag-billy-wilder","tag-bonnie-and-clyde","tag-charles-vidor","tag-clash-by-night","tag-crossfire","tag-double-indemnity","tag-edward-dmytryk","tag-erich-von-stroheim","tag-estados-unidos","tag-fritz-lang","tag-gilda","tag-greed","tag-henri-cartier-bresson","tag-howard-hawks","tag-howard-hughes","tag-jacques-becker","tag-jacques-brunius","tag-jacques-rivette","tag-jean-renoir","tag-jean-tedesco","tag-jean-paul-le-chanois","tag-king-vidor","tag-kiss-me-deadly","tag-la-bete-humaine","tag-la-chienne","tag-la-fille-de-leau","tag-la-nuit-du-carrefour","tag-la-petite-marchande-dallumettes","tag-laura","tag-le-crime-de-monsieur-lange","tag-maurice-lime","tag-michael-gordon","tag-otto-preminger","tag-phantom-lady","tag-pierre-unik","tag-portrait-of-jennie","tag-raymond-durgnat","tag-robert-aldrich","tag-robert-siodmak","tag-scarlet-street","tag-the-outlaw","tag-the-web","tag-the-woman-in-the-window","tag-the-woman-on-the-beach","tag-william-dieterle"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2759"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2759"}],"version-history":[{"count":33,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2759\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6623,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2759\/revisions\/6623"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2759"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2759"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2759"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}