{"id":289,"date":"2020-10-31T00:00:13","date_gmt":"2020-10-31T00:00:13","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=289"},"modified":"2025-04-06T08:05:43","modified_gmt":"2025-04-06T08:05:43","slug":"el-arbol-de-la-ciencia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=289","title":{"rendered":"EL \u00c1RBOL DE LA CIENCIA"},"content":{"rendered":"

L’albero degli zoccoli<\/em> (Ermanno Olmi, 1978)<\/strong>
\npor Roberto Amaba<\/a><\/p>\n

En pleno sur bergamasco, en el sur m\u00e1s septentri\u00f3n, seis kil\u00f3metros separan la granja comunal de la escuela m\u00e1s cercana. Este es el camino que el peque\u00f1o Minec cruza cada d\u00eda por obra y gracia de un sacerdote que acert\u00f3 a verlo espabilado. Sin prestar atenci\u00f3n a las necesidades familiares y confiando en las buenas piernas del zagal, la autoridad decret\u00f3 el estudio y Dios proveer\u00e1. Pero lo cierto es que \u00c9l ni proveer\u00e1 ni despojar\u00e1 porque, como todos sabemos, su reino y su oficio, al igual que los de su hijo, no son de este mundo. Ahora, en mitad de una traves\u00eda donde los relejes simpatizan con el barro, Minec tiene que detenerse para arreglar su zueco. Ya lo hab\u00eda hecho al salir de la escuela, despu\u00e9s de que un salto terminara por desbaratar el calzado. Este primer apa\u00f1o tuvo lugar a hurtadillas, cuando las voces de los compa\u00f1eros se desvanec\u00edan. Un acto donde se intu\u00eda el pudor no aprendido que guardan los ni\u00f1os y que solo pierden con la alborada hormonal. La l\u00f3gica humana siempre tiene presente su amparo, pero rara vez advierte la capacidad innata del menor para ser a su vez protector. Cuando un ni\u00f1o disimula su zueco roto, lo har\u00e1 con un deje indiscutible de verg\u00fcenza, pero tambi\u00e9n con una firme convicci\u00f3n de auxilio hacia los progenitores.<\/p>\n

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\n\"lalbero-degli-zoccoli-1\"<\/p>\n

La distancia focal es larga. El plano es breve y de mera transici\u00f3n, pero incorpora y comparte ese pudor visual. La hip\u00f3tesis principal es que Ermanno Olmi era el cineasta pudoroso por excelencia, la hip\u00f3tesis complementaria es que toda la fotograf\u00eda en exteriores segu\u00eda id\u00e9ntico patr\u00f3n. Equipo ligero, un lugar que no consiente grandes infraestructuras y actores no profesionales que se desenvuelven as\u00ed con mayor naturalidad. La c\u00e1mara, en estas circunstancias, permanece a una distancia prudente, acerc\u00e1ndose y alej\u00e1ndose con la ayuda del zoom<\/em> a demanda de la acci\u00f3n. El resultado en nada se parece a otras obras de los a\u00f1os setenta que optaron por t\u00e9cnicas similares. Aqu\u00ed, el peculiar contraste desva\u00eddo entre figura y paisaje que proporciona el teleobjetivo, valida la integraci\u00f3n de la una en el otro. Una imagen que no olvida la crueldad del medio, pero tampoco la indisoluble pertenencia al mismo. Esta \u00faltima condici\u00f3n, esencia misma de los contadini<\/em>, ser\u00e1 la que otorgue sentido dram\u00e1tico a la \u00faltima acci\u00f3n de la pel\u00edcula: el destierro. Acto final donde comprendemos que aquel adem\u00e1n del ni\u00f1o ha evolucionado hasta alcanzar el brillo de una redenci\u00f3n. La luz que pende de la carreta mientras esta se aleja en la oscuridad es, en palabras del director, una antorcha de voluntad, de lucha y esperanza.
\n          Minec (el no-actor Omar Brignoli) odiaba acudir al rodaje. No le gustaba, y si cumpl\u00eda era por los regalos interesados que le hac\u00eda alg\u00fan miembro del equipo. El ni\u00f1o tambi\u00e9n precisaba de ese aire que la log\u00edstica del cine es experta en consumir. Por lo tanto ah\u00ed tenemos al ni\u00f1o, seguro que a rega\u00f1adientes, encuadrado con, a ojo de buen cubero, un objetivo de 85mm. El sol perezoso, las sombras alargadas, la lluvia que ha sido, los \u00e1rboles calvos y nudosos, los haces de le\u00f1a apilados en la cuneta y el verde medroso de los campos no anuncian su cat\u00e1strofe particular, solo la paciencia de los hielos. El camino dibuja una curva en ascenso que a nuestra vista queda distorsionada por la lente. No parece un obst\u00e1culo insalvable, pero en este momento donde las piedras parecen colmarse de maldad, la subida que nos ciega su salida adquiere una magnitud legendaria. Para un ni\u00f1o, aquella revuelta podr\u00eda esconder el mism\u00edsimo fin del mundo.<\/p>\n

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\n\"lalbero-degli-zoccoli-3\"<\/p>\n

La c\u00e1mara salta a un plano cercano. La ropa le viene holgada por pura previsi\u00f3n crecedera. Sin embargo, no se discute la pulcritud. Lo cierto es que este desajuste entre la ropa y la anatom\u00eda despierta una simpat\u00eda espont\u00e1nea. Gracias a ella, Minec puede recordarnos a un pastorcillo del bel\u00e9n o a un p\u00edcaro de Murillo. Ninguna prueba respalda esta filiaci\u00f3n, aunque dir\u00edase que estamos ante una supervivencia est\u00e9tica de la infancia menesterosa. Este acercamiento del plano no era necesario para conocer la circunstancia, pero s\u00ed para contemplar su desenlace. El remiendo ha cedido, la suela del zueco se ha emancipado y Minec debe descalzarse para realizar el resto del trayecto con el pie izquierdo desnudo. Nobleza obliga, el calcet\u00edn de lana es convenientemente recogido en otra muestra m\u00ednima pero admirable de esa conciencia infantil que contempla la protecci\u00f3n de los suyos. Porque en casa, sin \u00e9l saberlo, hay otra boca que alimentar. Minec se levanta con el morral al hombro y comienza a caminar. Lo hace primero de puntilla, con el tiento y el miedo de la piel sobre la tierra, pero enseguida planta el resto de la extremidad. Un nuevo gesto de resoluci\u00f3n, como el que tuvo para convertir el cintur\u00f3n \u2013una tira de esparto\u2013 en la materia prima del remiendo. Todo en Minec es propio de un ni\u00f1o con ojos grandes, por mucho que en el trance olvide la correa multifunci\u00f3n.<\/p>\n

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\n\"lalbero-degli-zoccoli-5\"<\/p>\n

Acompasado con el movimiento ascendente del ni\u00f1o, la c\u00e1mara retrocede y se dispone a seguirlo con una suave panor\u00e1mica. Desplazamiento, pues, \u00f3ptico, no mec\u00e1nico. El pudor no regresa, es que nunca se ha ido. El campo de visi\u00f3n queda suspendido de manera intermitente por dos de los seis pl\u00e1tanos que delimitan la orilla izquierda del camino. En los quince segundos transcurridos entre que Minec echa a andar y el fin de la secuencia, su figura desaparece, reaparece y vuelve a desaparecer engullido y expulsado por el tronco de los \u00e1rboles. Un atraer y un repeler del cuerpo como si el mundo estuviera imantado, como si la polaridad de la carne cambiara a cada paso del peque\u00f1o. Es esta intermitencia la que nunca ha dejado de generarme una emoci\u00f3n indescifrable. Escribir sobre este magnetismo es el \u00faltimo intento de conceder sentido a lo que tal vez no lo necesite. Esta imagen o esta serie de im\u00e1genes es, para m\u00ed, una evidencia y un misterio. Es corteza y duramen, es el apogeo de lo obvio y de lo obtuso. Es el \u00e1rbol de los zuecos en su desnuda literalidad, es el t\u00edtulo en la marquesina y el ne\u00f3n que no deja de parpadear en la oscuridad.
\n          Y es ella, la oscuridad, la necesidad de su existencia para hacer sensible el parpadeo, la que parece succionarme. En esta situaci\u00f3n, escribir se vuelve un mirar con los dedos y mirar un palpar con los ojos. Un lugar inc\u00f3modo donde la escritura es la extensi\u00f3n sincr\u00f3nica de la mirada, nunca un complemento o una actividad diferida. Ante la peripecia de Minec, se trata de escribir dispuesto a recibir un tajo en el rostro, con la mirada al tiempo desplegada (percepci\u00f3n) y replegada (cognici\u00f3n). Teclear de manera atl\u00e9tica, jadeante, aporreando la corteza decadente de los pl\u00e1tanos como un picapinos, aleteando alrededor hasta dar con el lenguaje nativo de quienes vivan en su interior.
\n          Al invocar la oscuridad en el reino de la luz, la dial\u00e9ctica sube al escenario. Y no me refiero a una oscuridad del orden de lo simb\u00f3lico, ni siquiera de lo estructural (nervio del fotograma), mas de su preludio tangible: la penumbra. Augurio andante, Minec es atravesado por la sombra del \u00e1rbol de acuerdo a una sucesi\u00f3n donde la naturaleza, las figuras, los objetos y los astros se han distribuido con l\u00f3gica celeste. Terra madre, campesinos al albur de la intemperie. A partir de este razonamiento llegar\u00edamos a una explicaci\u00f3n ortodoxa del sobreencuadre como prisi\u00f3n o, en t\u00e9rminos m\u00e1s abstractos, como facilitador de una sem\u00e1ntica reconcentrada; y estar\u00edamos simplificando. No podemos congelar a Minec, el sobreencuadre no miente y sin duda que ejerce su influencia en la imagen, pero tampoco nos dice toda la verdad. Hablamos de zuecos, hablamos de caminar y de hacerlo descalzos. La acci\u00f3n \u2013prolongaci\u00f3n de la materialidad de la pel\u00edcula\u2013 invalida tanto la detenci\u00f3n como cualquier est\u00e9tica de la demora que construyamos a partir de ella. Dec\u00eda que el cuadro sugiere una dial\u00e9ctica porque no admite detenci\u00f3n, s\u00edntesis o conciliaci\u00f3n. El devenir de Minec es una suma de conflictos donde los elementos de la imagen adquieren el car\u00e1cter de una fulguraci\u00f3n. Con Walter Benjamin en el recuerdo, esta imagen relampagueante <\/em>tiene la capacidad de recuperar el pasado, de presentar un dilema y de anunciar una salvaci\u00f3n que solo podr\u00e1 ser consumada sobre lo perdido.<\/p>\n

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Minec desaparece en dos ocasiones, la primera para reaparecer y la segunda para clausurar la escena. El acto de la desaparici\u00f3n establece, al menos, dos correlatos que conviven en riguroso desacuerdo: la amenaza y la identificaci\u00f3n. El \u00e1rbol que devora al ni\u00f1o, el \u00e1rbol que adopta al ni\u00f1o. Secuestro y liberaci\u00f3n, providencia y expolio, crianza y abandono. No hay apaciguamiento posible en una imagen que lo es todo a la vez, que muestra lo oculto en lo visible, que contiene una desaparici\u00f3n al tiempo que la da a ver. La primera desaparici\u00f3n habilita entonces la creencia. La materia ausente dispara este mecanismo evolutivo, esta suerte de narraci\u00f3n biol\u00f3gica alimentada por el ansia cerebral de consuelo y predicci\u00f3n.<\/p>\n

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La segunda desaparici\u00f3n sella el destino. El corte \u00faltimo, ejecutado cuando el volante del blus\u00f3n se funde en color y en forma con el perfil del \u00e1rbol, es el momento decisivo de la secuencia. Lo es porque esta no concluye con Minec saliendo de cuadro. Entre el segundo \u00e1rbol y el segmento izquierdo del encuadre, aguarda un nuevo espacio para la aparici\u00f3n que no ser\u00e1 transitado. Y en la vida, de suyo tan poco inclinada al regalo, cuando algo sobra es obligatorio preguntarse el porqu\u00e9. As\u00ed, en lugar de aprovechar las migas de esa polenta, saltamos a una imagen del padre surgiendo de entre las sombras para traspasar \u2013para quebrantar\u2013 el umbral f\u00edsico y aleg\u00f3rico de la granja. Con este v\u00ednculo reci\u00e9n arrojado a los ojos, solo cabe hablar de un af\u00e1n, de un prop\u00f3sito org\u00e1nico y de parentesco, es decir, de montaje. En concreto, del montaje como ejercicio capaz de engendrar \u201cla vida fisiol\u00f3gica no ya de la pel\u00edcula, sino de la obra entendida como criatura\u201d. Cuando Olmi habla tan a las claras sobre la dimensi\u00f3n biol\u00f3gica de la est\u00e9tica, sobre el poder ejecutivo del corte o cuando hace referencia a los peligros de \u201csucumbir ante la belleza\u201d, debemos escucharle.<\/p>\n

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Todo esto ha sido posible porque el cineasta ha permitido una serie de libertades que, de no mediar, habr\u00edan limitado los acontecimientos. Olmi aseguraba no mirar por el objetivo, y que de hacerlo deber\u00eda dejar abierto el ojo desocupado para contemplar la realidad aludida; la m\u00e1s amplia. Ver solo a trav\u00e9s del objetivo, privilegiar la mirada sobre la visi\u00f3n o el cuadro sobre el campo, era la principal alienaci\u00f3n del cine: \u201cNo preparo el encuadre, dispongo la acci\u00f3n, dejo que eche a andar y solo entonces comienzo a rodar\u201d. Esta declaraci\u00f3n contiene una mentira y una verdad. Olmi preparaba los encuadres, pero tambi\u00e9n permit\u00eda que la acci\u00f3n echara, de nuevo con literalidad, a andar. Lo que nunca se permiti\u00f3, y aqu\u00ed tenemos una muestra radiante, fue convertir el encuadre en un fin en s\u00ed mismo, y por lo tanto, en una frustraci\u00f3n.
\n          Antes de fallecer (se acaban de cumplir dos a\u00f1os), Olmi era uno de los cineastas vivos que m\u00e1s me interesaban y de los que m\u00e1s esperaba. Otro de ellos es Eug\u00e8ne Green, con el que el italiano guarda no poca relaci\u00f3n. En uno de sus escritos, esa prosa po\u00e9tica, ir\u00f3nica y en \u00faltima instancia precisa que parece mezclar con total confianza el animismo del primer Jean Epstein y la severidad de Robert Bresson, Green incide en la idea de presencia real<\/em>, esto es, en la capacidad del cine para iluminar el fondo espiritual de la materia, para tornar aprehensible la energ\u00eda interior de los seres y para transformar, en definitiva, la imagen en icono. Se podr\u00eda decir que Green es monista en el aspecto de considerar materia y energ\u00eda dentro de una misma unidad, el \u201cuno en s\u00ed mismo\u201d o principio unificador donde el cine, en tanto forma m\u00edstica, juega un papel determinante. Pero en el fondo no deja de ofrecer una vuelta al dualismo esot\u00e9rico de la revelaci\u00f3n que tanto ha marcado la teor\u00eda del cine desde los a\u00f1os veinte del siglo pasado. As\u00ed, cuando Green habla de filmar un \u00e1rbol, destaca la necesidad de liberar su realidad. Solo entonces el retrato se convertir\u00e1 en imagen, y esa imagen se convertir\u00e1 en plano integrante de un filme que deviene icono.
\n          \u201cAl filmar un \u00e1rbol, el cineasta puede dar a ver la corteza, y la savia, y la dr\u00edada\u201d. A partir de esta sentencia de Green, podemos deducir que Olmi consigui\u00f3 filmar la presencia real<\/em> del \u00e1rbol. Pero lo hizo con la ayuda inestimable del ni\u00f1o y del espectador. Es bastante probable que Olmi no hubiera le\u00eddo los versos de Rilke en la primavera tard\u00eda de Muzot, pero descubri\u00f3 una ense\u00f1anza similar. En aquella estrofa, el poeta hablaba de que el espacio \u201cempieza en nosotros y traduce las cosas\u201d, y que \u201cpara lograr la existencia de un \u00e1rbol\u201d era necesario compartir nuestro espacio interno, el m\u00e1s \u00edntimo, el esencial, siendo generosos y arroj\u00e1ndolo sobre \u00e9l sin perder el recato. Cuando Olmi planifica esta escena parece ser consciente de este poder an\u00edmico del \u00e1rbol siempre y cuando cuente con nuestra colaboraci\u00f3n, pues como apostillaba Rilke: \u201cs\u00f3lo en la forma dada en tu renuncia se hace \u00e1rbol verdadero\u201d. Olmi, adem\u00e1s de creer en las personas con cierta altura espiritual, tambi\u00e9n cre\u00eda en Dios, pero a\u00f1ad\u00eda que ser\u00eda una irresponsabilidad \u201caceptarlo incondicionalmente\u201d. La secuencia viene a ilustrar esta postura cristiana condicionada, es decir, la de una profunda espiritualidad atravesada por una sensualidad pante\u00edsta.
\n          Lo que quiero conseguir tirando de la lengua a los tres poetas, es averiguar si es factible filmar la realidad an\u00edmica, la metaf\u00edsica de los \u00e1rboles por la que se preguntaba Alberto Caeiro. En sinton\u00eda con el pastor portugu\u00e9s, considero que se debe aceptar la posibilidad no ya del fracaso, ni siquiera de su imposibilidad, mas de su inutilidad. Tener fe y volcarla sobre la imagen no es la cuesti\u00f3n, el Papa podr\u00eda filmar un \u00e1rbol y nadie de los presentes ser\u00eda capaz de apreciar su alma en forma de ninfa o de arc\u00e1ngel. Si Olmi logr\u00f3 traspasar la corteza de los pl\u00e1tanos para vislumbrar al dios en las cosas, fue porque manipul\u00f3 universales narrativos, grandes arquetipos y metarrelatos. El cineasta hurg\u00f3 en la biolog\u00eda ancestral de la memoria. Al paso del peque\u00f1o Minec sale, primero, la religi\u00f3n y el relato adscrito a las sagradas escrituras. El \u00e1rbol de la ciencia que no contiene la necesidad, pero s\u00ed la tentaci\u00f3n, el pecado y el castigo. El destierro final en la ficci\u00f3n no dejar\u00eda de ser nuestra en\u00e9sima expulsi\u00f3n del para\u00edso. Segundo, el relato mitol\u00f3gico, aquel donde los seres tambi\u00e9n responden a los deseos de la imaginaci\u00f3n. Aquel donde el \u00e1rbol se despliega como axis mundi<\/em> reciclando su fecundo pasado ritual y tot\u00e9mico. A su lado, Minec deber\u00eda jugar un papel ambivalente respecto a la protecci\u00f3n de las dr\u00edades y a la tragedia de las ninfas. Espacio m\u00edtico donde al padre le ser\u00eda impuesto el castigo de, por ejemplo, un Eresict\u00f3n. Tercero, el relato sociopol\u00edtico donde la lucha y la conciencia de clase, la fraternidad, la propiedad, la desigualdad, el dominio y la explotaci\u00f3n de los unos por los otros, devuelven el mensaje oportuno.<\/p>\n

En conclusi\u00f3n, si estas im\u00e1genes siempre me han conmovido, quiz\u00e1 no fuera por su celo a la hora de guardar un secreto. Porque Olmi desconf\u00eda de cualquier atisbo de fascinaci\u00f3n y disuelve el instante \u00e9pico en la exposici\u00f3n de la historia. As\u00ed, el presunto arcano termina siendo presentado \u201ccon la claridad cegadora del mediod\u00eda\u201d. El criterio que, seg\u00fan Green, distingue a los misterios verdaderos.<\/p>\n

 <\/p>\n

PS.: Mientras escrib\u00eda, me pregunt\u00e9 en varias ocasiones qu\u00e9 habr\u00eda sido del peque\u00f1o Minec. Busqu\u00e9 una fotograf\u00eda actual y me fij\u00e9 en sus zapatos. Los mocasines de ante apenas pod\u00edan retener unos pies gruesos y fuertes. Como en la pel\u00edcula, su vecina de imagen era la viuda Runk, encanecida y apuntalada sobre una muleta, pero con la misma determinaci\u00f3n en el gesto que en sus d\u00edas de lavandera. Dispuesta a resucitar, si es menester, a cuantas vacas lo necesiten.<\/p>\n

 <\/p>\n

IM\u00c1GENES<\/strong><\/p>\n

L\u2019albero degli zoccoli<\/em> (El \u00e1rbol de los zuecos, Ermanno Olmi, 1978)<\/p>\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

BARTHES, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Im\u00e1genes, gestos, voces<\/em>, Barcelona: Paid\u00f3s, 1986.<\/p>\n

BENJAMIN, Walter, La dial\u00e9ctica en suspenso. Fragmentos sobre historia<\/em>, Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2009.<\/p>\n

DIDI-HUBERMAN, Georges, Cortezas<\/em>, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.<\/p>\n

GREEN, Eug\u00e8ne, Presencias. Ensayo sobre la naturaleza del cine<\/em>, Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2018.<\/p>\n

GREEN, Eug\u00e8ne, Po\u00e9tica del cinemat\u00f3grafo. Notas<\/em>, Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2020.<\/p>\n

MUGUIRO, Carlos (ed.), Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes<\/em>, Pamplona: Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2008.<\/p>\n

MULVEY, Laura, Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image<\/em>, Londres: Reaktion Books, 2006.<\/p>\n

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PESSOA, Fernando, Poemas de Alberto Caeiro<\/em>, Madrid: Visor, 1984.<\/p>\n

RILKE, Rainer Maria, Uncollected Poems<\/em>, Nueva York: North Point Press, 1996.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi, 1978) por Roberto Amaba En pleno sur bergamasco, en el sur m\u00e1s septentri\u00f3n, seis kil\u00f3metros separan la granja comunal de la escuela m\u00e1s cercana. Este es el camino que el<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[24,367],"tags":[38,35,39,41,66,40,37,42,36],"class_list":["post-289","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-colaboraciones","category-revista","tag-38","tag-colaboracion","tag-ermanno-olmi","tag-eugene-green","tag-italia","tag-jean-epstein","tag-lalbero-degli-zoccoli","tag-robert-bresson","tag-roberto-amaba"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/289"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=289"}],"version-history":[{"count":23,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/289\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6770,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/289\/revisions\/6770"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=289"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=289"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=289"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}