{"id":3090,"date":"2022-11-20T09:00:19","date_gmt":"2022-11-20T09:00:19","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=3090"},"modified":"2024-08-21T06:39:37","modified_gmt":"2024-08-21T06:39:37","slug":"popeye-emerge-por-raymond-durgnat","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=3090","title":{"rendered":"POPEYE EMERGE; por Raymond Durgnat"},"content":{"rendered":"

\u201cPopeye Pops Up\u201d<\/strong> (Raymond Durgnat) en The Essential Raymond Durgnat<\/em> – Edited by Henry K. Miller. British Film Institute (septiembre de 2014, p\u00e1gs. 237-261). Originalmente en: Films on Screen and Video<\/strong><\/em>, abril-mayo de 1982.<\/p>\n

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1.<\/strong> ALTMAN A TRAV\u00c9S DEL ESPEJO<\/u><\/p>\n

Popeye<\/em> esboza una historia para pintar un mundo. Sus detalles son su n\u00facleo. Extiende su alma a trav\u00e9s de su piel.
\n          Se trata de Popeye teniendo b\u00edceps como sacos, pantorrillas como pistones, una mutilaci\u00f3n que parece un gui\u00f1o y pelo rojo como el capit\u00e1n MacWhirr en el Typhoon <\/em>de Conrad. Se trata de los andares larguiruchos de Olive Oyl y de sus pies arqueados en botas de Goofy, de su contorno espagueti, su cara de cebolla y su fragilidad avinagrada. Se trata de un fornido cocinero de hamburguesas que hace girar una esp\u00e1tula y entorna sus ojos cautelosos detr\u00e1s de dedos delicadamente levantados. Se trata de un fornido villano que se chupa el pulgar mientras ronca, y de Popeye que busca a su hijo adoptivo secuestrado poniendo un mensaje en un biber\u00f3n y lanz\u00e1ndolo por una rampa como si fuera un barco.
\n          Los pueblerinos se pavonean y corretean alrededor de la pantalla en una coreograf\u00eda que reparte dividendos entre la danza y la actividad, la acrobacia y el simple gesto (Biomechanics Rules Okay<\/em>). Es un molinete de detalle manguereado alrededor de la pantalla y desincronizado lo suficiente para dilatar y pasmar nuestra Gestalt visual y llevarnos a una Tierra Feliz que los lacanianos llaman el Imaginario y que la teor\u00eda est\u00e9tica mainstream <\/em>llama, despu\u00e9s de Ehrenzweig, \u201cgestalt-percepci\u00f3n libre\u201d.
\n          Extra\u00f1amente liberador para algunos, bastante aterrador para otros, dependiendo del temperamento y las expectativas, se explica por qu\u00e9 los espectadores asisten a Popeye<\/em> con una especie de euforia, mientras que otros reaccionan como Mavis Nicholson entrevistando a Robert Altman en BBC Radio 4:<\/p>\n

\"Popeye-Robert-Altman-2981-2\"
\u00abFue un filme extra\u00f1o en el que introducirse, si se me permite decirlo, porque encontr\u00e9 los primeros cinco minutos alarmantes. Quiero decir, es como ir al Infierno, honestamente. El set es tan extra\u00f1o y la gente es grotesca. Y luego m\u00e1s o menos te aclimatas, yo lo hice\u2026 y lo que produce en m\u00ed es un efecto muy extra\u00f1o, todav\u00eda medio sue\u00f1o con \u00e9l\u00bb<\/figcaption><\/figure>\n

Su primer plano del mar granulado-reluciente es perfectamente realista, pero, como el mar real en ciertos ambientes, es luminoso y m\u00e1gico. Pero no solo bonito: se aproxima al mar cuidadosamente irreal, chirriante-y-de-pl\u00e1stico, de Il Casanova di Federico Fellini <\/em>(1976). Consolida lo que es realmente un nuevo lenguaje cinematogr\u00e1fico, que evoca el placer ampliamente compartido entre los pintores por el realismo extra\u00f1o: Fotorrealismo, Realismo M\u00e1gico, Superhumanismo y el placer de la Hermandad de los Ruralistas neoprerrafaelitas por los detalles del mundo f\u00edsico. A la inversa, a las portadas de los \u00e1lbumes de rock<\/em> les gusta interferir en las fotograf\u00edas, mediante el realce gr\u00e1fico y la especulaci\u00f3n fant\u00e1stica, y Helmut Newton prepara cuidadosamente fotograf\u00edas para que sean tan \u201cantinaturales\u201d como las pinturas. Mientras que la pintura de bellas artes est\u00e1 saliendo del fr\u00edo de medio siglo de creciente abstracci\u00f3n, el cine parece reanudar las luchas de la era Caligari<\/em> contra las limitaciones del realismo fotogr\u00e1fico. Si los laboratorios lo permiten, podemos esperar que exploren cada vez m\u00e1s \u201cenajenados\u201d revelados y t\u00e9cnicas de impresi\u00f3n, as\u00ed como cualquier otro medio de interpretaci\u00f3n \u201cpict\u00f3rica\u201d.
\n          La sensaci\u00f3n de equ\u00edvoco contin\u00faa con una bah\u00eda real, extra\u00f1amente formada como cualquier creaci\u00f3n de un director de arte. Dentro de ella se encuentra Sweethaven, cuyas agujas y gabletes, las poleas y los tablones, sugieren el Gothick de Disney pero se quedan a buena distancia de este. Sigue siendo demasiado acentuado para ser probable; reparte dividendos entre un dibujo animado con sus connotaciones despreocupadas, y la visi\u00f3n con tintes de pesadilla de Our Town <\/em>(Sam Wood, 1940).
\n          Esencialmente un set teatral, aprovecha al m\u00e1ximo el detalle cinematogr\u00e1fico (de los puntos de vista cambiantes de la c\u00e1mara) y el espacio f\u00edlmico (que rodea a los personajes, y a nosotros, como un espacio-viviente, en lugar de estar remotamente escondido detr\u00e1s de un proscenio). Los personajes son igualmente anfibios. Robin Williams logra un personaje caricaturesco gracias a una atenci\u00f3n al detalle digna de Kazan o Cassavetes. Lejos de reducir a los actores de carne y hueso a los contornos de los dibujos animados (la gran tentaci\u00f3n), Altman maquina h\u00edbridos, en los que las personas de carne y hueso hacen ocasionalmente<\/em> las cosas imposibles que las personas-vi\u00f1eta hacen constantemente<\/em>, pero mantiene su kinestesia demasiado, demasiado s\u00f3lida. Hay una extra\u00f1a repulsa cuando Bluto mastica una taza de caf\u00e9. Da la sensaci\u00f3n de ser un absurdo dibujo animado, aunque es un truco de teatro de variedades. En general, lo que comenz\u00f3 como un dibujo animado se acerca a una solidez dickensiana (aunque sea fija).
\n          El filme tiene dos objetivos y medio a nivel de dimensi\u00f3n. La idiosincrasia arremolinada lo convierte en un bajorrelieve bailar\u00edn. Los conjuntos musicales son conjunciones extra\u00f1as de actividad dispar, con todo el mundo haciendo lo suyo en \u00e1ngulos rectos y con la espalda vuelta hacia todos los dem\u00e1s. Hay poco del desfile al un\u00edsono, performance<\/em>, o personalidad-proyecci\u00f3n que los n\u00fameros musicales normalmente consagran. M\u00e1s a menudo hay una suerte de introversi\u00f3n acrob\u00e1tica, y Popeye deambula por el agolpamiento como un bailar\u00edn a lo Alvin Ailey. Peor que rechazado, ignorado. Todo roza el Teatro Exc\u00e9ntrico y la est\u00e9tica bolchevique de los a\u00f1os 20.<\/p>\n

\"Popeye-Robert-Altman-1981-3\"<\/p>\n

2.<\/strong> DEL REALISMO DELIRANTE A LA VERDADERA ASPEREZA<\/u><\/p>\n

Popeye <\/em>es un filme de planos largos. Es un lienzo de conjunto y, como ciertas pinturas, est\u00e1 repleto de los detalles de fantas\u00eda especulativa que aman los ni\u00f1os. Hay una doble especulaci\u00f3n fant\u00e1stica: el amontonamiento y el ritmo ser\u00edan hiperrealistas incluso si los detalles no lo fueran. All\u00ed donde el ojo roza, algo lo atrapa. Es un mundo de alta definici\u00f3n y tambi\u00e9n medio irreal. Es caricaturesco, pero se mantiene s\u00f3lido.
\n          Tenniel y los ilustradores victorianos de libros infantiles sab\u00edan c\u00f3mo la profusi\u00f3n de detalles pod\u00eda dar a la fantas\u00eda un efecto de realidad. Los primeros dibujantes de tiras c\u00f3micas explotaban esa estrategia cuando api\u00f1aban sus vi\u00f1etas, que se sal\u00edan del marco (afirmando su \u201crealidad\u201d al desafiar la forma). En t\u00e9rminos relativos, los filmes de dibujos animados han ofrecido detalles muy empobrecidos como pasto imaginativo. La animaci\u00f3n parcial y aparente de la televisi\u00f3n representa un nadir de la explotaci\u00f3n medi\u00e1tica de la tolerancia de los ni\u00f1os. Sus narrativas c\u00edclicas (incluso las de Tom y Jerry<\/em>) se adelgazan con rapidez por el reflejo de la estereotipia.
\n          Popeye<\/em> sigue la otra estrategia; las texturas de acci\u00f3n real reviven la imagen hecha a mano. La hero\u00edna de Images <\/em>(1972) de Altman escrib\u00eda para los ni\u00f1os esas entra\u00f1ables historias (de hecho, escritas por la estrella del filme, Susannah York). Una nueva generaci\u00f3n de ilustradores de libros, entre los que destaca Nicola Bayley, ha corrido paralela a la convergencia art\u00edstica de la pintura y la fotograf\u00eda. El medio (o m\u00e1s bien el proceso) importa menos que tejer un mundo donde el detalle logra \u201cm\u00e1s realidad que lo real\u201d, s\u00f3lido y delirante. En alg\u00fan momento, puede que se hayan aprendido lecciones de (por un lado) el arte psicod\u00e9lico (los detalles brillantes, por fant\u00e1sticos que sean, son alucinatorios, es decir, realistas) y (por otro) de Tolkien, que dot\u00f3 al pa\u00eds de las hadas de una forma \u00e9pica y una gravitas<\/em> moral mediante la respetuosidad<\/em> sobria de su estilo. Es como una respuesta casera a la ciencia ficci\u00f3n pl\u00e1stica. Pero las descomunales flotas espaciales est\u00e1n tan asombrosamente elaboradas como la arquitectura de Archigram [1]<\/strong>. Cada tuerca, tornillo y torre\u00f3n tiene una precisi\u00f3n de cianotipo. Tomando prestada la distinci\u00f3n de Charles y Ray Eames en su bell\u00edsima Toccata For Toy Trains<\/em>, George Lucas fusiona la precisi\u00f3n de la maqueta con la fantas\u00eda del juguete<\/em>. Cada imagen tiene una curiosa manera de estar en un plano largo y en un primer plano al mismo tiempo (tira de tu atenci\u00f3n entre perspectivas ultrapronunciadas, contornos extravagantes y detalles). La vastedad y la minuciosidad aturden la incredulidad. El realismo fotogr\u00e1fico no tiene nada que ver con esto, siendo simplemente un proceso de transmisi\u00f3n para una serie de construcciones m\u00e1gico-realistas. Popeye<\/em> disfruta de la textura, casi como si quisiera rivalizar con los nuevos libros pop-up<\/em> de Jan Pienkowski.
\n          De una curiosa manera, una nueva especulaci\u00f3n fant\u00e1stica est\u00e1 recreando esa solidez victoriana de la imaginaci\u00f3n que parec\u00eda casi extinta. En los dibujos animados de Disney alcanz\u00f3 su punto m\u00e1ximo con Bambi<\/em>, pero se ha alimentado cuidadosamente a trav\u00e9s de sus fantas\u00edas de acci\u00f3n real, como The Absent-Minded Professor <\/em>(Robert Stevenson, 1961) y Mary Poppins <\/em>(Robert Stevenson, 1964) \u2500que, en consecuencia, fue defendida por algunos surrealistas parisinos. En este sentido, la aceptaci\u00f3n por parte de Disney del punto de vista de Altman sobre Popeye<\/em> es fiel a su mejor forma.
\n          Solo hay una fina l\u00ednea entre dos acercamientos a la fantas\u00eda. El realismo literalista se contenta con neutralizar la incredulidad por los sucesos fant\u00e1sticos, con efectos especiales que hacen mover a los caballos voladores tan naturalmente como caballos, o pieles de drag\u00f3n semejar tan realistas como pieles de elefantes. Pero el ultrarrealismo de Popeye<\/em> combina elementos literalistas con realces y desviaciones. Apuesta por la viveza alucinatoria en vez del realismo de tipo fotogr\u00e1fico \u2500o por encima suyo. Los dos tipos corresponden al modelo y al juguete, y, como apuntan los Eameses, el modelo corresponde a un clima espiritual donde la correcci\u00f3n normalmente corta las alas de la imaginaci\u00f3n. Neutraliza el escepticismo pero no puede crear. Su reino supuso que cuando la ficci\u00f3n se tornaba en fantas\u00eda a menudo ten\u00eda que esconderse detr\u00e1s del prefijo m\u00e1gico \u201cciencia\u201d. \u201cCreer\u00e1s que un hombre puede volar\u201d es meramente ilusionista. Pero, si Superman<\/em> permanece en el l\u00edmite meramente realista del espectro estil\u00edstico, Star Wars<\/em> se encuentra en el medio, y Popeye se opone a \u00e9l, no una fantas\u00eda realista<\/em>, sino un realismo fant\u00e1stico<\/em>. Como tantas \u201coposiciones\u201d del estilo, cada extremo es impuro. La simplicidad de la tira c\u00f3mica de Superman<\/em> es demasiado ecu\u00e1nime, posada, despojada, por no decir un poco antinatural, y esto le da un poquito de viveza irreal. Toda fantas\u00eda involucra elementos realistas, y todo realismo involucra ideas y conexiones que son visualmente tan irrealizables como las hip\u00f3tesis y fantas\u00edas (las primeras siendo un tipo especial de las \u00faltimas). Por lo tanto nuestro espectro es indicativo, no definitivo, y aunque no puede ser usado para categorizar, sugiere c\u00f3mo \u201coposiciones\u201d aparentes surgen de combinaciones y proporciones diferentes de elementos comunes.
\n          Los estilos f\u00edlmicos han alentado el cambio. T\u00e9cnicas vastamente mejoradas han permitido tal claridad de detalle que, con Pirosmani<\/em> (Giorgi Shengelaya, 1969) en Rusia, Barry Lyndon<\/em> (Stanley Kubrick, 1975) en Inglaterra, L’albero degli zoccoli<\/em> (Ermanno Olmi, 1978) en Italia, y The Long Goodbye<\/em> (Robert Altman, 1973) en los EUA, directores de todas partes han saboreado su nueva habilidad para numerar las vetas del tulip\u00e1n, para apreciar los matices de un bol de frutas en una mesa iluminada por el sol, manteniendo su distancia, estructurando un tableau<\/em>, envolviendo la historia en la escena. Haya o no una cita pictoricista \u2500como el arco\u00edris a lo Friedrich en The Duellists <\/em>(1977)\u2500, la \u201csintaxis\u201d visual puede estar m\u00e1s cerca a la pintura-con-movimiento que a la \u201csintaxis del Hollywood cl\u00e1sico\u201d. (No es que el montaje est\u00e9 prohibido: pero el nuevo margen de maniobra para una mise-en-sc\u00e8ne<\/em> procinematogr\u00e1fica permitir\u00eda a un largometraje de un \u00fanico-escenario, \u00fanico-planteamiento, una-toma, toda la variedad visual requerida). El nuevo pictoricismo se extiende sobre el espectro, desde un reci\u00e9n realismo sensitivo a las construcciones \u201cescult\u00f3ricas\u201d del Fellini-Satyricon <\/em>(1969) e Il Casanova di Federico Fellini <\/em>(1976). Las cuales no est\u00e1n tan lejos del Popeye<\/em> de Altman-Jules Feiffer.
\n          El envolvimiento de la historia por la escena es asistido e instigado por una nueva tersura narrativa, alusividad, discontinuidad. Esto le debe mucho (como Hawks sugiri\u00f3) a la saturaci\u00f3n de la audiencia con las tramas, de modo que un detalle o fragmento puede decir ahora lo que sol\u00eda necesitar una escena expositiva. Y quiz\u00e1 le deba algo a una cierta reducci\u00f3n de un lirismo centrado en el h\u00e9roe por un nuevo sentido de relaciones inc\u00f3modas \u2500con espacios sociales, y procesos, y los otros-como-alien\u00edgenas. En todo caso, \u201cla historia\u201d es ahora vista m\u00e1s f\u00e1cilmente como una hebra en un lienzo social, y hay alguna evidencia (aunque eso corresponder\u00eda a otro art\u00edculo) de un nuevo sentido americano de las intersecciones sociales y la soledad entrecruzada.
\n          Hubo un tiempo en que los directores normalmente ten\u00edan que dar forma a todo alrededor del flujo dram\u00e1tico. Ahora pueden ser m\u00e1s discursivos, desordenados, tangenciales, y trabajar para la escena<\/em> as\u00ed como para el empuje<\/em>. Una vez el director tuvo que marcar el ritmo, espaciar y estructurar casi tan rigurosamente como un dramaturgo. Ahora puede trabajar de un modo m\u00e1s af\u00edn a la expansi\u00f3n de un novelista. Una vieja \u201cl\u00f3gica de la trama\u201d ha ido permitiendo cada vez m\u00e1s espacio para patrones <\/em>de detalles, que hacen eco el uno del otro a trav\u00e9s de un desplazamiento de eventos m\u00e1s lento y suelto.
\n          Hay un cierto \u201cpuntillismo\u201d de la trama. En Nashville <\/em>(1975), por ejemplo, Altman solo necesita detenerse en un hombre con una funda de viol\u00edn para que nosotros hayamos preescrito un escenario completo: tiene una ametralladora o un rifle de francotirador en ella, \u00bfy a qui\u00e9n est\u00e1 apuntando? Luego pensarlo dos veces provoca una reescritura: habr\u00e1 un giro con respecto al giro, y algo muy diferente o incluso nada en \u00e9l. Con el tiempo, obtenemos un giro con respecto a ambos giros: hay una pistola peque\u00f1a <\/em>en ella. Una estructura cl\u00e1sicamente ir\u00f3nica, pero mucho m\u00e1s breve de lo que los viejos argumentos tendr\u00edan que ser. Otras cosas pueden ocupar ese espacio.
\n          La narrativa de Popeye<\/em> est\u00e1 trenzada a trav\u00e9s de semejantes sorpresas. Cuando Olive Oyl, petulante, empuja para abrir una puerta, \u00bfsu inercia la propulsar\u00e1 por la ventana justo delante? No, en una especie de rebote retrasado, se desplomar\u00e1 sobre la cama, pero luego de una charla interviniente y por completamente otros motivos diferentes. El pionero de tales distensiones de perro peludo y risitas reflexivas, antiatronadoras, es Jerry Lewis, cuyo The Ladies’ Man<\/em> (1961) parece cada vez m\u00e1s detallada a nivel ambiental, m\u00e1gico-realista, y protoaltmaniana, mientras su vig\u00e9simo primer aniversario se acerca.<\/p>\n

\"Popeye-Robert-Altman-1981-4\"<\/p>\n

3.<\/strong> CONTRA LA FOTOGRAF\u00cdA<\/u><\/p>\n

Popeye<\/em> se encuentra a caballo de una grieta notoria. La mayor\u00eda de teor\u00edas f\u00edlmicas enfatizan, aunque solo sea desconcertando, el continuum <\/em>filme-fotograf\u00eda-realidad-realismo-ilusionismo-persuasividad. Esto tiende a ir en contra de la artificialidad, en contra del filme no realista. Y aunque la cultura f\u00edlmica (como los cin\u00e9filos) es mucho m\u00e1s ecl\u00e9ctica, las teor\u00edas tienden a ser puristas. Ya sean de tipo documental, neorrealistas, fotontol\u00f3gicas como Bazin, redentoras de la realidad como Kracauer, o semiol\u00f3gicas como Metz y Barthes, giran en torno a efectos de realidad y hacen al artificio parecer sospechoso.
\n          Dado que Metz y Barthes parten del sistema verbal, con sus c\u00f3digos arbitrarios, su l\u00f3gica deber\u00eda empujarlos a rehabilitar lo artificial en el filme, pero simplemente porque su paradigma ha demostrado no ser de ayuda para analizar im\u00e1genes, y las ideas que surgen de las im\u00e1genes, y tambi\u00e9n porque han ignorado ciencias obviamente relevantes como la psicolog\u00eda perceptual y cognitiva, el proyecto cinesemiol\u00f3gico se rindi\u00f3, aunque a rega\u00f1adientes, a nociones vagas de \u201cfotorrealismo\u201d.
\n          Desde aproximadamente 1930, una variedad de factores favoreciendo el realismo de un tipo u otro (las luchas sociales de 1933-45, las exaltaciones del documental, neorrealismo, y el cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9<\/em>) ha m\u00e1s o menos abrumado la tradici\u00f3n te\u00f3rica contrastada. Esto supone que el filme es poderoso por semejarse a los despliegues audiovisuales de los sue\u00f1os (Surrealismo) o al flujo de la conciencia. El filme es \u201crealista\u201d porque su despliegue es como el despliegue de la mente. Sin embargo, el hincapi\u00e9 en la viveza mental tambi\u00e9n sugiere una suerte de alucinaci\u00f3n (al igual que el sue\u00f1o) o ilusionismo, los cuales corren el riesgo de reintroducir el realismo. Y el \u201crealismo\u201d es siempre una palabra enga\u00f1osa. Promueve todo tipo de confusi\u00f3n entre la realidad externa, la realidad f\u00edsica, los aspectos visibles de la realidad, aquellos aspectos de la realidad visible que son lo suficientemente locales como para permitir la fotograf\u00eda, y los aspectos fotografiables de aquellas realidades locales; por no mencionar cualquier tipo de despliegue que recuerde a nuestro sistema perceptivo c\u00f3mo escanea la realidad externa. Y el hecho de que algunos elementos de la realidad visible son m\u00e1s importantes para nosotros que otros.
\n          La cultura f\u00edlmica como un todo continu\u00f3 siendo altamente esc\u00e9ptica de la teor\u00eda de la \u201cfotorrealidad\u201d, cuyas implicaciones habr\u00edan desterrado o marginalizado demasiado, desde Caligari <\/em>a Disney, desde el star system <\/em>al auteurismo<\/em>, desde la m\u00fasica de fondo hasta la c\u00e1mara caligr\u00e1fica, desde M\u00e9li\u00e8s a Busby Berkeley, desde la tradici\u00f3n decorativa de la Salome <\/em>(1923) de Nazimova a Popeye<\/em>.
\n          Aunque esta carga de evidencia fue muy decisiva para que el recurso a la teor\u00eda se sintiera innecesario, la irritaci\u00f3n con la teor\u00eda de la \u201cfotorrealidad\u201d engendr\u00f3 una irritaci\u00f3n excesiva con la teor\u00eda en general. Quiz\u00e1 la teor\u00eda deber\u00eda comenzar con el hecho de que el filme es discurso; i. e.<\/em>, una realidad que nos retrotrae constantemente a otra <\/em>realidad, en relaci\u00f3n con la cual es una no-realidad. Adem\u00e1s, la fotograf\u00eda es un proceso, no una forma, y los tipos de forma que el proceso produce echan a perder la mayor parte de la realidad. El prestigio de la fotograf\u00eda es establecido por (a) su conveniencia y por (b) \u00a1hablando de ello! Aunque este no es el lugar para delinear los argumentos, involucrar\u00edan la separaci\u00f3n <\/em>del filme, fotograf\u00eda, realismo, realidad, ilusionismo y persuasividad para as\u00ed ver cu\u00e1n tenues las conexiones realmente son. Mientras la fotograf\u00eda es de particular conveniencia al filme, ya no lo define m\u00e1s que las pinturas al \u00f3leo definen a la pintura. La teor\u00eda de la fotorrealidad olvida regularmente la claridad y precisi\u00f3n mayor de los dibujos pintados, que son rutinariamente preferidos no solo por los admiradores de la aviaci\u00f3n, autom\u00f3viles y maquinaria con mentalidad t\u00e9cnica, sino, por razones rigurosamente realistas por bot\u00e1nicos, zo\u00f3logos y doctores. La pintura hab\u00eda alcanzado el trampantojo mucho antes que la fotograf\u00eda, y las simulaciones por computadora logran compromisos admirables entre un efecto de realidad y una claridad diagram\u00e1tica \u00a1logrando una suerte de \u201crealismo m\u00e1gico\u201d!
\n          Por lo tanto los filmes no son interesantes por su grado de realismo en la imagen (ya que muchas im\u00e1genes completamente realistas son completamente aburridas, mientras otras son tan poco claras, o tan poco t\u00edpicas de su sujeto, que se sienten completamente irreales). M\u00e1s importante es la calidad y relevancia de las ideas que las im\u00e1genes sugieren <\/em>(y sugieren rutinariamente m\u00e1s de lo que \u201ccontienen\u201d). Para algunas ideas una realidad visual es necesaria o conveniente. Para otras, solo un grado suficiente<\/em> de realismo, o algunos <\/em>aspectos realistas, son necesarios. Y luego, la realidad es convenientemente actuada, escenificada o falsificada. Desde este \u00e1ngulo la \u201cesencia\u201d del filme no es la fotograf\u00eda, sino el estudio, i. e.<\/em>, la construcci\u00f3n de una situaci\u00f3n que presenta la realidad visualmente o en performance<\/em>. Esto puede <\/em>conseguirse acudiendo a la realidad misma; una localizaci\u00f3n es un tipo especial de estudio. Pero la realidad habitualmente es cocinada (\u201cDi patata\u201d), o seleccionada, para as\u00ed crear una suerte de despliegue clarificatorio que es por lo que un estudio existe para proveer. Un objeto real <\/em>en una tribuna o fotografiado a trav\u00e9s de un microscopio (como en los documentales cient\u00edficos de naturaleza) es realidad<\/em>, pero en un estudio virtual. Similarmente, las fotograf\u00edas son normalmente rechazadas a no ser que posean alguna cualidad como diagrama <\/em>(\u201ces una buena foto de ella\u201d).
\n          El diagrama <\/em>se funde en la performance<\/em>, y los aspectos visuales del filme se funden en los aspectos performativos (de ah\u00ed que el filme sea tan cercano al teatro que las pel\u00edculas han tenido problemas escapando de \u00e9l). Las teor\u00edas de la \u201cfotorrealidad\u201d han florecido en esta (exagerada) reacci\u00f3n contra el teatro. Y contra las tempranas tentaciones de la fotograf\u00eda hacia pobres imitaciones de la pintura. A menudo el artificio es necesario para el despliegue <\/em>claro que las im\u00e1genes y la performance <\/em>comparten y que el discurso requiere. As\u00ed, el filme es esencialmente un discurso en despliegue <\/em>audiovisual. El discurso sugiere ideas que se encuentran fuera (\u201cdetr\u00e1s\u201d) del despliegue<\/em>. El m\u00e9todo de perfecci\u00f3n es por completo diferente de la lectura<\/em> de un texto <\/em>verbal. Y su \u201csintaxis\u201d (estructura de escaneo) est\u00e1 dominada por el lado derecho del cerebro, no el lado izquierdo. El fallo de la semiolog\u00eda basada en la ling\u00fc\u00edstica fue inevitable por solo esos motivos, aunque la psicolog\u00eda perceptual inexorablemente lo implicit\u00f3 desde 1950.
\n          Una vez que la idea del despliegue subordina a la \u201cfotorrealidad\u201d (por muy importante que esta sea), filmes que, como Caligari <\/em>y Popeye<\/em>, injertan lo poco realista en lo realista, cesan de semejar monstruos \u201cart\u00edsticos\u201d. Son un procedimiento completamente natural, tan natural que los ni\u00f1os los aceptan tan f\u00e1cilmente como aceptan los documentales. El movimiento documental primero asimil\u00f3 el realismo con realismo social, hasta un grado en el que la teor\u00eda del cine ha tenido problemas para escaparse. Fue Bazin quien los separ\u00f3 bastante de nuevo, porque, aunque estaba muy excitado por el neorrealismo de De Sica y Zavattini, su \u201cfotontolog\u00eda\u201d comienza con La S\u00e1bana Santa de Tur\u00edn (que, incidentalmente, es una imagen enteramente no-fotogr\u00e1fica, ya que la luz no est\u00e1 involucrada). Bazin abri\u00f3 una brecha entre el realismo y el realismo social, pero increment\u00f3 el hincapi\u00e9 en el proceso <\/em>fotogr\u00e1fico confundido con la imagen <\/em>fotogr\u00e1fica.
\n          Bazin apenas se refiere al artificio positivo, sino que tiende a despreciarlo. Sus restricciones en el montaje puede parecer que condenan la mayor\u00eda de las flaquezas <\/em>de la realidad como interferencia o sustracci\u00f3n, en vez de como construcci\u00f3n y clarificaci\u00f3n. Similarmente, subordina la mise-en-sc\u00e8ne<\/em> a un rasgo fotogr\u00e1fico (la profundidad de campo) y con bastante peculiaridad lo agrupa con la realidad en vez de con el artificio (\u00a1colocando as\u00ed en el mismo casillero a Wyler y a Rossellini!). Pero es m\u00e1s simple ver el montaje como una funci\u00f3n normal del discurso, junto con otras formas de seleccionar y organizar (a) la mise-en-sc\u00e8ne<\/em>, y (b) las disposiciones de la c\u00e1mara, \u201crecortando\u201d una imagen \u201cfuera\u201d del mundo.
\n          Bazin no es un puritano. Le gustan los artificios de perfil bajo que no sacuden su realidad, le intriga el destape y la omnipresencia del hecho no visto <\/em>de Jane Russell en The Outlaw <\/em>(Howard Hughes, Howard Hawks, 1943) \u2500que con su hincapi\u00e9 en lo invisible se convierte en una especie de filme bressoniano. Pero Kracauer es m\u00e1s puritano. O, al menos, se encuentra m\u00e1s influenciado por una oposici\u00f3n hist\u00f3rica: del estudio y glamur y las enso\u00f1aciones de Hollywood versus <\/em>las localizaciones, el neorrealismo y el materialismo. No descarta el artificio del todo, pero le gusta que sea realista en detalle y realistiqu\u00edsimo en esp\u00edritu. As\u00ed, el claqu\u00e9 puede ser poco realista en t\u00e9rminos de una di\u00e9gesis particular, pero al menos depende de una representaci\u00f3n realista de los movimientos f\u00edsicos de un cuerpo real. \u00bfNo habr\u00edan estado Bazin y Kracauer fascinados por Popeye<\/em>?
\n          El argumento de Kracauer se lee m\u00e1s pomposo de lo que en realidad es. Por detr\u00e1s de \u00e9l hay un deseo a lo Walter Benjamin de afirmar la reproducci\u00f3n mec\u00e1nica en contra de los esnobismos de las viejas bellas artes. Hay una aversi\u00f3n como la de Alison Gernsheim por la fotograf\u00eda con pretensiones art\u00edsticas. Hay un cruce fascinante entre el Marxismo racionalista-moralista de la Escuela de Frankfurt y la Nueva Objetividad (un movimiento que el realismo pictoricista deber\u00eda poner de moda de nuevo de un momento a otro). Pero ya que su argumento es m\u00e1s riguroso e implacable que las meditaciones de Bazin, sus debilidades pueden esconder sus cualidades. Infravalora la medida en que la mente humana puede ver y recordar lo que la c\u00e1mara solo puede registrar. Aun as\u00ed, los actores, decoradores, dise\u00f1adores de vestuario y directores de arte no solo pueden construir un artificio realista, sino construir un artificio que es diferente de, pero tan rico como, la realidad, y que usa aquellas diferencias para clarificar lo que la realidad visual omite o camufla. Desviaciones \u2500incluso ultrajes\u2500 del realismo son una manera natural y conveniente (a menudo m\u00e1s conveniente que el montaje) de renderizar lo invisible visible. La realidad que vemos all\u00e1 fuera <\/em>consiste en gran medida de ideas de aqu\u00ed dentro<\/em> [2]<\/strong>. R\u00e1pidamente vemos lo que esperamos, y, a la inversa, lo que vemos programa nuestras expectativas. La percepci\u00f3n y la cognici\u00f3n est\u00e1n inextricablemente entrelazadas, y la intrafusi\u00f3n <\/em>de lo visible por lo invisible supone que todo discurso visual es ante todo \u201cpensamiento visible\u201d. Para esto el realismo, como el representacionalismo, es meramente contributivo. Ya que la visi\u00f3n permite igualmente todo tipo de distorsiones (como la \u201cconstancia de visi\u00f3n\u201d que se asegura que veamos una mecha como rectangular desde todos los tipos de \u00e1ngulos extra\u00f1os), las distorsiones visuales son a menudo perfectamente naturales al uso. Est\u00e1n presentes \u201cen\u201d la realidad como las ideas que tenemos acerca de la realidad, y ese es el porqu\u00e9 de que las distorsiones art\u00edsticas visuales puedan semejar m\u00e1s \u201creales que reales\u201d.
\n          Todos los signos \u2500ya sean pict\u00f3ricos o reales\u2500 dependen de asociaciones <\/em>que son bastante distintas de la forma del significante, y bastante distintas de la denotaci\u00f3n del significante. Deben estar con la descripci\u00f3n, con el \u201cconocimiento del mundo\u201d, y con la \u201cl\u00f3gica de la implicaci\u00f3n\u201d de Mitry como el cemento sem\u00e1ntico de las im\u00e1genes de un filme. La semiolog\u00eda ha tenido gran dificultad en entender esto, ya que el filme no es un lenguaje, sus significados no pueden ser divididos en denotaciones y connotaciones, y como la ling\u00fc\u00edstica es una provincia de la semiolog\u00eda, tambi\u00e9n la semiolog\u00eda es una provincia de la sem\u00e1ntica, que es una provincia de la psicolog\u00eda, que, como todo lo dem\u00e1s, est\u00e1 condenada a ser interdisciplinaria, y a no poder ser rigurosa de forma aut\u00f3noma.
\n          Kracauer reaccion\u00f3 exageradamente contra una tendencia de los filmes artificiales por contentarse con una textura visual bastante vac\u00eda \u2500ya sea porque apuntaban al glamur de la factor\u00eda de sue\u00f1os o a un universo meramente ret\u00f3rico, o a un lirismo grandioso; o porque construir <\/em>un mundo rico en textura r\u00e1pidamente se convierte en algo m\u00e1s caro de lo que los mercados pueden soportar. Tal y como est\u00e1, la fantas\u00eda coopt\u00f3 por t\u00e9cnicas realistas (localizaciones reales, reacciones cuidadosamente veros\u00edmiles, etc.), tal y como Popeye <\/em>coopta su mar extra\u00f1o y su cala.
\n          No obstante, pertenece a ese peque\u00f1o pero delicioso g\u00e9nero de filmes que logran una densidad de caricatura semejante a la realidad. Uno piensa en el Li\u2019l Abner <\/em>de Panama-Frank, en Red Garters <\/em>(George Marshall, 1954) \u2500donde las casas de una ciudad de w\u00e9stern est\u00e1n construidas solo en esbozo, una idea simple que empero genera una fascinaci\u00f3n continua\u2500, en The Wizard of Oz <\/em>(1939) de Victor Fleming, en The 5000 Fingers of Dr. T <\/em>(1956) de Dr. Seuss, en los n\u00fameros de producci\u00f3n de Busby Berkeley en Small Town Girl <\/em>(L\u00e1szl\u00f3 Kardos, 1953), y muchos momentos en otros filmes, desde The Wiz <\/em>(Sidney Lumet, 1978) a La petite marchande d’allumettes <\/em>(1928) de Renoir. Pero de todos estos filmes Popeye <\/em>es el que llega m\u00e1s cerca a emparejarse con el neorrealismo en la densidad de su sentido de liberaci\u00f3n que intensifica la vitalidad del filme, as\u00ed que es Infernal para algunos, euf\u00f3rico-delirante para otros, o tonto o dif\u00edcil para otros de nuevo. As\u00ed, en otra discusi\u00f3n de la BBC, los cr\u00edticos se quejaban de que no era ni un<\/em> dibujo animado como tal ni <\/em>propiamente real. En efecto, los enormes brazos de Popeye pusieron a un cr\u00edtico tan inc\u00f3modo que se vio perseguido por la idea de que el pobre Robin Williams hab\u00eda sido despiadadamente inflado con esteroides. Esto condujo a una discusi\u00f3n en\u00e9rgica sobre si uno pod\u00eda <\/em>discernir la uni\u00f3n entre los brazos reales del actor y las partes esculpidas, con la sugerencia de que era el deber <\/em>del filme mostrarnos que los m\u00fasculos eran artificiales y no una horrible deformaci\u00f3n.
\n          La respuesta m\u00e1s normativa es probablemente disfrutar (a) el injerto del artificio con realismo, y (b) el hallazgo de Altman de que la linealidad de la tira c\u00f3mica lejos de excluir en verdad deja aire para un populismo de feria barroca cari\u00f1osamente elaborado. Fugazmente, Popeye <\/em>evoca a Murnau, otro experto en localizaciones enso\u00f1adoras, superrealismo artificial y simbiosis siniestras <\/em>de ambos. Sweethaven mezcla de una manera extra\u00f1a espacios realistas con una especie de espacio a lo Toytown, como en Sunrise <\/em>(1927) de Murnau, el trayecto en tren del bosque profundo al centro de la ciudad es tanto m\u00e1s l\u00edrico por cortar-y-comprimir un espacio real-visible. Las chabolas y las rampas de Sweethaven tienen una especie\u00a0 de tipolog\u00eda del \u201cacorde\u00f3n\u201d.
\n          Mientras que la teor\u00eda del filme opone regularmente fantas\u00eda y realismo, o por lo menos los trata como modos o g\u00e9neros distintos, la pr\u00e1ctica f\u00edlmica est\u00e1 mucho m\u00e1s matizada. En el momento en el que esta escisi\u00f3n aparece \u00a1se convierte en satisfactorio salvarla! Caligari <\/em>es un caso fascinante. Fue escrito para un tratamiento realista normal, y funcionar\u00eda muy bien dado el caso. Tal y como es, depende de la incapacidad<\/em> del espectador para distinguir el mundo real de las im\u00e1genes mentales de un lun\u00e1tico. A trav\u00e9s del filme, tenemos que asumir que las distorsiones son una convenci\u00f3n antirrealista. Solo in extremis<\/em> obtenemos una \u201cjustificaci\u00f3n\u201d desde un punto de vista realista. Pero nunca necesitamos esa justificaci\u00f3n para creer en el filme. Al contrario: nuestra suposici\u00f3n de que este es un idioma irreal es vital para camuflar el gran giro, de que todo esto ha sido una loca opticidad del h\u00e9roe-narrador. El filme solo puede funcionar porque aceptamos espont\u00e1neamente lo salvajemente irreal como un equivalente de lo real.
\n          Es un caso fascinante de un rasgo extradieg\u00e9tico transform\u00e1ndose de repente en uno intradieg\u00e9tico. Tambi\u00e9n ilustra los peligros de separar los dos y pensar que el t\u00e9rmino \u201cdi\u00e9gesis\u201d es m\u00e1s claro que \u201cla acci\u00f3n\u201d. M\u00e1s extra\u00f1o todav\u00eda, el marco \u201crealista\u201d es casi tan poco \u201crealista\u201d como las secuencias \u201clocas\u201d, as\u00ed que su \u201crealismo\u201d es por entero nocional, y Caligari <\/em>es expresionista hasta cuando pretende no serlo. Ciertamente hay una diferencia de estilo entre las dos partes, pero es una cuesti\u00f3n de gusto (estabilidad), no de realismo.
\n          La mayor parte del expresionismo alem\u00e1n ten\u00eda un fuerte inter\u00e9s cr\u00edtico-social que lo relacionaba con el neorrealismo. Der Letzte Mann <\/em>(Murnau, 1927) es una historia perfecta de tipo Zavattini (el portero es desclasado sin su uniforme, al igual que el Ladri di biciclette <\/em>necesita su bicicleta). Kracauer ve cu\u00e1n cerca estaba el pensamiento de Zavattini del de Carl Mayer. Desesperadamente necesitamos una contrahistoria de los \u201cestilos\u201d y los \u201cg\u00e9neros\u201d f\u00edlmicos, una que haga hincapi\u00e9 en sus hibridaciones, su dial\u00e9ctica, en vez de sus diferencias y antinomias. Cada estilo, cada historia, es una aglomeraci\u00f3n de rasgos, del mismo modo que nuestro pensamiento corriente entreteje elementos de cada \u201cnivel\u201d. Similarmente, las maneras de Altman con Popeye <\/em>se parecen mucho a sus maneras con McCabe and Mrs. Miller <\/em>(1971). All\u00ed, tomaba el w\u00e9stern y lo neorrealizaba, de un modo viscontiano (o mejor, bologniniano). En Popeye<\/em>, tambi\u00e9n, aprecia particularmente el ambiente, la atm\u00f3sfera y la informaci\u00f3n. No exagera las cosas con una retah\u00edla de im\u00e1genes desbocadas; se encuentra su habitual contenci\u00f3n, moderaci\u00f3n, incluso hosquedad<\/em>. El filme se convierte en una fusi\u00f3n de cartoon<\/em>, mito, neorrealismo y efectos de realidad por medio de detalles de fantas\u00eda especulativa muy consistente, muy estable pero muy pasmosa. Ya que la caricatura notoriamente se disuelve en el expresionismo, y Sweethaven tiene su lado \u201cNasty Bend\u201d, concluimos con la ecuaci\u00f3n asombrosa, Altman = 1\/3 x Segar + 1\/3 x Zavattini + 1\/3 x Murnau. Que puede parecer incre\u00edblemente articulada al cuadrado y pensada al cubo. Pero es menos imposible de lo que suena, ya que no hay nada monstruoso acerca de los h\u00edbridos. Son tan cotidianos como los mestizos. Son los animales de pedigr\u00ed los que son tan antinaturales que tienen que estar arduamente segregados.<\/p>\n

\"Popeye-Robert-Altman-1981-22\"<\/p>\n

\"Popeye-Robert-Altman-1981-23\"<\/p>\n

\"Popeye-Robert-Altman-1981-24\"<\/p>\n

4.<\/strong> LA LANZADERA ESPACIAL NEGATIVA<\/u><\/p>\n

Hemos propuesto que el n\u00facleo del filme es el pensamiento del \u201cdespliegue audiovisual\u201d, no la \u201cfotorrealidad\u201d, y que la \u201cdensidad de especificaci\u00f3n\u201d (t\u00e9rmino de Henry James) alcanza lo que el \u201cilusionismo\u201d erra. Y esto conduce directamente a la idea central de la conferencia en el MoMA de Manny Farber en 1979.
\n          Brevemente, Farber propuso el mirar a las pel\u00edculas por la riqueza de sus detalles concretos del mundo, por el tipo de tejido f\u00edsico-experiencial mediante el que los pintores trabajan. Esto tiene su extensi\u00f3n psicol\u00f3gica (y, por lo tanto, social), incluyendo el temps-mort <\/em>que enriquece el trabajo de Renoir en Toni <\/em>(1935), pero que permea al cine irrespectivamente del \u201carte\u201d o sus auteurs<\/em>.
\n          Desde esta perspectiva, la intensidad de The Honeymoon Killers <\/em>(1970) de Leonard Kastle provendr\u00eda, no de su psicolog\u00eda (no alberga ninguna), y tampoco de su estructura dram\u00e1tica (es demasiado fr\u00eda como para necesitar demasiado suspense y sentimos solo una especie de piedad distante, ca\u00fastica, por las v\u00edctimas), sino del hecho de que es un fresco de habitaciones de motel despojadas, estandarizadas, de vidas sin familias o amigos, de la singularidad conjunta de los f\u00edsicos de los amantes, del antojo de una mujer gorda por coger chocolates.
\n          Farber compara los vac\u00edos ins\u00edpidos de este filme de riqueza con la fe calurosa impregnando Man’s Castle <\/em>(1933) de Frank Borzage, era de la Gran Depresi\u00f3n. La cocina con su bombona de gas, un santuario m\u00f3vil de domesticidad, es tan sagrado como objeto como el libro de oraciones de la mujer sostenido despreocupadamente, o un gesto que revela, para ella, que el cielo est\u00e1 all\u00e1 arriba<\/em>; es f\u00edsico tambi\u00e9n. Ya sea casualmente o no, el filme hace hincapi\u00e9 en un rasgo ahora casi olvidado de aquellos tiempos: la cortina transparente que divid\u00eda la jazzband <\/em>negra del cantante blanco.
\n          Farber sugiere que Spanky<\/em>, un Hal Roach de dos bobinas, pinta un cuadro mucho m\u00e1s v\u00edvido de la vida en el vecindario de los a\u00f1os 30, sus obsesiones, ansiedades y costumbres, la fisicalidad de las monedas y billetes, que los m\u00e1s \u201cserios\u201d (piadosos) filmes de arte <\/em>de la misma d\u00e9cada, y que esto fascinar\u00e1, no solo a los historiadores sociales, tambi\u00e9n a los espectadores laicos, por atrapar la textura y esp\u00edritu de un tiempo ya desaparecido para vivir, para vivir otro conjunto de posibilidades humanas, de una manera que critica y hace extra\u00f1o el de uno mismo.
\n          Dadas estas preocupaciones, la distinci\u00f3n entre arte y no-arte se disolver\u00eda, el auteur<\/em> y su filosof\u00eda se convierten en un deus ex machina<\/em>, o un extra de fondo, y el mundo del filme cesar\u00eda de ser metaf\u00f3rico o una visi\u00f3n privada, y as\u00ed recobrar\u00eda su rica autonom\u00eda. Las figuras de estilo permanecer\u00edan igual de significativas, por manifestar, no solo la \u201csensibilidad\u201d de un auteur<\/em>, sino, mucho m\u00e1s importante, el estilo, la textura, las experiencias que mucha gente compartieron y que constituyen una forma de vida en su relaci\u00f3n con el mundo material. Como la elecci\u00f3n de Farber por Spanky<\/em> sugiere, tales detalles pueden ser reconstruidos, sin neorrealismo, pueden acomodar distorsiones de varios tipos.
\n          As\u00ed Farber afila la idea central subyacente de Kracauer, y mucha de la deriva de Bazin, pero las libera de sus fotontologismos paralizantes. Est\u00e1 en armon\u00eda con el respeto de Renoir por el artificio, y su escrupulosidad en su descripci\u00f3n del realismo como \u201cun desv\u00edo<\/em> a trav\u00e9s de lo real\u201d. Libera al realismo social de las piedades liberales, y para los marxistas recarga el realismo social al cual Luk\u00e1cs con raz\u00f3n opone a los sermoneos de Brecht. Vincula ciertos intereses documentales con la teor\u00eda del temps-mort <\/em>y constituye una perfecta apolog\u00eda por la fascinaci\u00f3n de Altman con las texturas \u2500materiales, sociales, psicol\u00f3gicas.<\/p>\n

\"Popeye-Robert-Altman-1981-19\"<\/p>\n

\"Popeye-Robert-Altman-1981-20\"<\/p>\n

5.<\/strong> POPEYE VERSUS TORO SALVAJE<\/u><\/p>\n

La tira c\u00f3mica de Popeye<\/em> semeja terreno f\u00e9rtil para el camp<\/em> y la nostalgia. O Sweethaven podr\u00eda haber sido un Cielo populista, una heartland<\/em> con grassroots<\/em>. Camp<\/em> aparte, una variedad de la nostalgia de fantas\u00eda especulativa siempre atraviesa el arte popular, desde Dogpatch de Al Capp a la Klopstokia de W.C. Fields \u2500en Million Dollar Legs <\/em>(1932); en tal equipo, Popeye tendr\u00eda unos b\u00edceps de un mill\u00f3n de d\u00f3lares\u2500, desde los siete enanitos vinculados varonilmente de Blancanieves trabajando y lav\u00e1ndose en su casita hasta Pepperland.
\n          \u00bfNo es Popeye una suerte de Sergeant Pepper, un marino que retorna a una especie de Nowhere-Man\u2019s-Land, a alg\u00fan mar de agujeros, solo para encontrar que \u201cLiverpool\u201d se ha convertido en la secuencia de \u201call the lonely people\u201d, que Sweethaven ha sido renombrada Nasty Bend y vive aterrorizada por un Comodoro al que nunca ven (\u00a1\u00a1otro tipo de Nowhere Man!!) y cuyos secuaces son Bluto y un recaudador de impuestos tipo WASP?
\n          En un sentido, el filme de Altman es Al Capp afilado por Preston Sturges, con una est\u00e9tica a lo Hal Roach para cubrir el t\u00e9rmino medio. Ingenio de Broadway aparte, Sturges ten\u00eda fuertes intereses dem\u00f3ticos, y un o\u00eddo fino para idiomas vernaculares, m\u00e1s o menos como la l\u00ednea que todo el mundo recuerda de Popeye<\/em>: \u201cWrong is wrong, even if it helps\u201d. Es una l\u00ednea pirada pero la podr\u00edas estudiar eternamente. Es anticamp<\/em> porque solo su forma parece simplona. Y aunque Popeye no ve la broma, no es a costa suya. Se esparce sobre todas las formas m\u00e1s pulidas de decir la misma cosa. Tiene que ver con la manera en la que una gran abstracci\u00f3n es seguida tan velozmente por ese enteramente personal \u201chelps\u201d. Es un golpazo con el pie, pero no desmitificador. Y le da al error lo merecido, porque no pretende que \u201chelp\u201d no sea \u201chelp\u201d, como una fraseolog\u00eda m\u00e1s filos\u00f3fica tipo \u201cconveniencia\u201d har\u00eda. Lo m\u00e1s extra\u00f1o de todo, \u201chelp\u201d sugiere que el mundo es un lugar donde el aura de help<\/em> [sic<\/em>] no es tan inusual. Es conmovedor, en vez de sentimental, porque Popeye no pasa por alto el dolor y el rechazo, sino que lo decide<\/em>: \u201cThirty years of grudge is enough\u201d. Leyendo los dibujos de Popeye<\/em>, nunca se me ocurri\u00f3 que hubiese perdido un ojo, pens\u00e9 que simplemente estaba burlonamente cerrado. Pero el f\u00edsico de Robin Williams sugiere una precuela: C\u00f3mo Popeye Perdi\u00f3 Su Ojo<\/em>. Hace valer una reconciliaci\u00f3n tard\u00eda, precaria. Nunca es tan tonto como es.
\n          Sweethaven evoca las soledades melanc\u00f3licas o cascarrabias que embrujaban Our Town<\/em>. No tiene el cementerio terror\u00edficamente existencial, y si su textura se diluye y la f\u00f3rmula cartoon <\/em>se apodera una vez que llegamos a la cala, quiz\u00e1 es porque no es tierra de detalles pr\u00e1cticos. La pelea del alma por las espinacas est\u00e1 acorchetada por la pelea a pu\u00f1etazos, en vez de viceversa. La combinaci\u00f3n esqueleto-espinacas-pulpo no tiene lo inquietante de la planta, que, muy sim\u00e9tricamente, es huesos, zanahorias y pescado. \u201cSee da fishes on the bottom of da oceang. After ten weeks of carroks, I cud see thru flesh \u2500 look a man thru his bar bones! Ya can go too far wit a good t\u2019ing. Even eye sike\u201d. [5]<\/strong>
\n          La idea de abrir cosas ocultas tiene un giro m\u00e1s alegre, no obstante. Mientras el Comodoro abre su cofre del tesoro, resulta contener souvenirs<\/em> sin valor \u2500reliquias piadosas\u2500 de la infancia de Popeye. \u00bfTornar\u00e1 su mirada en furia? No, no lo hace, y Papi ha combinado extra\u00f1amente el odio de Popeye con el fetichismo por los objetos. Por suerte incluye una lata de espinacas, la \u00fanica cosa que el paciente Popeye a\u00fan no puede digerir. Ser\u00eda demasiado f\u00e1cil ponerse muy freudiano, especialmente con Olive Oyl simult\u00e1neamente atrapada dentro de la campana de un ventilador rojo (y gigantescos tent\u00e1culos de pulpo acerc\u00e1ndose sigilosamente a sus piernas pataleando). Pero la caja con su trompeta est\u00e1 m\u00e1s en la vena de los juguetes de la infancia de Renaissance<\/em> (1964) de Borowczyk que la caja de Un chien andalou <\/em>(Luis Bu\u00f1uel, 1929), con su baratija de adultos. Se trata de darse cuenta, a trav\u00e9s de fetiches y nostalgia, del preciosismo de los estados transitorios (como la inocencia infantil) a pesar de (e incluso incluyendo) su lado cruel y su valor como incordio. Cuando Popeye quiere ense\u00f1ar a su padre \u201cwot a fine figger of a orphink I growed up into\u201d, a\u00f1ade \u201cwiddout one whit o`his help whatsomuchever\u201d. Y la \u00faltima parte no es una cl\u00e1usula de da\u00f1os compartidos \u2500es un tributo a la fibra de su padre, parte de la cual le dio a Popeye mismo.
\n          A menudo la comedia depende de la misma distancia que la nostalgia, y si los dos modos van bien juntos (as\u00ed que la comedia tiene tanto de perd\u00f3n como de cr\u00edtica), es porque la tolerancia de la comedia es su contrapunto al dolor de la tragedia.<\/p>\n

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6.<\/strong> LAS ESPINACAS DE LA IRA<\/u><\/p>\n

Contra California Split <\/em>(1974), el coro de Sweethaven. En Three Women <\/em>(1977), los hu\u00e9rfanos adultos, en Popeye <\/em>\u201cEven a orphink needs a father and a mother\u201d. Las mujeres van juntas y comparten sus roles de padre e hijo; en Popeye<\/em>, \u201cI came here looking for my father and now I\u2019m a mother\u201d. En A Wedding <\/em>(1978) un coro de gente pone nerviosamente su repertorio de roles en exhibici\u00f3n. Pero en Popeye <\/em>el \u201cI yam what I yam and that\u2019s all <\/em>that I yam\u2019 is more\u201d es m\u00e1s \u2500\u00bfdepresivo? \u00bfdesafiante? \u00bfmodesto?\u2500 que \u201cthat\u2019s what<\/em> I yam\u201d, lo cual es la versi\u00f3n habitual, o la recolecci\u00f3n, de la letra del musical.
\n          El comodoro, como el malvado padre de Popeye y la imagen-esputo, no es solo un padre-ed\u00edpico-esperma-alter ego<\/em> estilo los a\u00f1os cincuenta, sino sociol\u00f3gico al estilo de los setenta, como los patriarcas dominando Peyton Place y Dallas. Al menos, \u00e9l acudi\u00f3 por su odio \u201cjusto y recto\u201d, como una frase reminiscente de The Empire Strikes Back <\/em>(Irvin Kershner, 1980) sonando como cuando el senador Hayakawa celebr\u00f3 que \u201crobamos justa y rectamente\u201d el Canal de Panam\u00e1. Similarmente, el pulpo comparte un tono de piel enfermizo como el verde de las espinacas, las cuales salvan a Popeye in extremis<\/em>, no a trav\u00e9s de la magia macrobi\u00f3tica sino por medio de algo m\u00e1s cercano a la persecuci\u00f3n t\u00f3nica celebrada en ese tema Country & W\u00e9stern llamado \u201cA Boy Named Sue\u201d. Desde el punto de vista ideol\u00f3gico, hay un trecho muy peque\u00f1o entre hacer crecer a los ni\u00f1os por medio de gritos o a golpes de vara, y Popeye: La Inocencia Recobrada <\/em>trata en parte sobre que Estados Unidos no se odia a s\u00ed mismo a pesar de una herencia de violencia, dirigida tanto externa como dom\u00e9sticamente. Celebra un arcaico populismo anarcoconservador, el cual trata a los Blutos y a los recaudadores de impuestos por igual, pero \u201cDon\u2019t think I blame ya, cause I doesn\u2019t\u201d (a Bluto) y \u201cNothing personal\u201d (al Recaudador de impuestos). Popeye podr\u00eda estar tranquilamente loco, por un lado como Harry Langdon, por el otro como muchos personajes de Altman, o para el caso, de Scorsese.
\n          Sweethaven ha sido comparada con un pueblo fronterizo, y Popeye con el vaquero solitario que lo limpia. Pero Altman no es muy dado a la tesis de la frontera, y Sweethaven resuena mucho m\u00e1s general, una suerte de ubicaci\u00f3n de peque\u00f1o pueblo con su paseo mar\u00edtimo urbano. Sus pecios, gradas y chabolas sugieren las extra\u00f1as escaleras de madera que dominan, no solo The Docks of New York<\/em> (1928) de Sternberg, sino tambi\u00e9n Three’s a Crowd <\/em>(1927) de Harry Langdon. Popeye no es exactamente un n\u00f3mada y un perdedor de nacimiento, como lo son el \u201cmono peludo\u201d de Steinbeck, el fogonero de Sternberg o la tripulaci\u00f3n pendenciera de The Long Voyage Home <\/em>(John Ford, 1940), \u00e9l pertenece al crisol de culturas, al trabajo manual, a Am\u00e9rica y a todos los mendigos de la vida y vagabundos, a sus familias ad hoc<\/em>, a sus ni\u00f1os flotsam-and-jetsam<\/em> \u2500The Salvation Hunters <\/em>(Sternberg, 1925), The Kid <\/em>(Charles Chaplin, 1921), The Champ <\/em>(King Vidor, 1931)\u2500. Por el contrario, a Olive Oyl le encantar\u00eda ser una Magnificent Amberson, y una pizca de la estridencia de Agnes Morehead habita ya en ella. Olive Oyl, sin embargo, permite a Popeye llevar su equipaje a todas partes, y tiene las suficientes agallas como para casarse con alguien inferior a ella y saber que Bluto no est\u00e1 por encima suyo, sino que simplemente es enorme.
\n          En The Great Comic Strip Heroes<\/em>, Feiffer celebra la generaci\u00f3n de cruzados encapados de Superman. Pero Popeye es tambi\u00e9n un subh\u00e9roe, perteneciente a una generaci\u00f3n m\u00e1s terrenal y humilde. Superman, como una amalgama pl\u00e1stica de Dios y polic\u00eda, desciende sobre los malhechores (quienes tienden a hablar un ingl\u00e9s fracturado) desde una gran altura, como un misil teledirigido borrando del mapa la mayor\u00eda de las faltas de respeto dirigidas a los rascacielos de la ciudad. Mientras que Popeye ha sobrevivido a la ruda, cruda, dock-and-bowery<\/em> Am\u00e9rica, la cual desapareci\u00f3 cuando Mickey Mouse medr\u00f3 lujosamente de vendedor de perritos calientes o patr\u00f3n de remolcador (como la gente de Spanky) a padre de familia de los suburbios. Sin duda, el Popeye cartoon<\/em> debe su supervivencia comercial a sus rasgos menos interesantes (la dulzura de Mickey Mouse sumada a la reyerta deseada por el Pato Donald). Pero Nasty Bend es una estructura social en la que Popeye adquiere un sentido tanto antiguo como moderno. Lo revuelve todo como hac\u00eda Al Capp en Dogpatch. Pero donde Al Capp es pol\u00edticamente consciente, esto es Am\u00e9rica con esa K may\u00fascula, la cual significa Kafka, Krazy Kat y el Komodoro. De hecho, fue la vieja, ca\u00f3tica-burocr\u00e1tica Ellis Island la que inspir\u00f3 la Am\u00e9rica <\/em>de Kafka (y la China de Sternberg).
\n          Ahora que el sexo tiene el Sello de la Econom\u00eda Dom\u00e9stica Virtuosa, es la comida basura la que enarbola la bandera del funk<\/em>, el autoabuso y la animalidad. El \u201cTodo es Comida\u201d destaca el sabor gastron\u00f3mico de los nombres. Olive Oyl, Wimpy, Sweet Pea, Han Gravy, Oxblood Oxheart es una receta intrigante, y ciertamente deber\u00eda figurar en el men\u00fa de cada restaurante Movie-Meal<\/em>. Es alimento para un pensamiento l\u00e9vistraussiano, y a\u00fan m\u00e1s nutritivo por tener todos estos nombres no-alimentarios a modo de forraje. \u00bfLos nombres caen en categor\u00edas? \u00bfY qu\u00e9 significado oculto acecha tras el nombre de \u201cBluto\u201d? Quiz\u00e1 hay una explicaci\u00f3n Americana; quiz\u00e1 es bruto + Pluto (una explicaci\u00f3n no demasiado oscura, siendo el nombre de un planeta y el nombre del Gato Negro de Poe). O quiz\u00e1 est\u00e1 pensado para sonar como alg\u00fan alimento patentado, o a abrillantador de metales, o a detergente de almid\u00f3n azul \u2500el tipo de substancia no-alimentaria que los ni\u00f1os piensan que deben comer y beber y que se encuentra a poca distancia de los alimentos en las tiendas de la esquina. En cualquier caso, todo se mezcla en una especie de ensalada \u00e0 la <\/em>crisol de culturas, en t\u00e9rminos f\u00edsico-punzantes encajando de lleno en el gusto de Altman por las texturas f\u00edsicas. \u201cEres lo que comes\u201d es demasiado espiritual, demasiado fastidioso, para esta Am\u00e9rica api\u00f1a-todo-dentro<\/em>. La vida es una sopa goulash<\/em>, que mezcla tanto lo amargo con lo dulce que todos seguimos teniendo que vomitar.<\/p>\n

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7.<\/strong> B\u00cdCEPS SOBRE LA CIUDAD<\/u><\/p>\n

Li\u2019l Abner, otra fuente de energ\u00eda inocente, es m\u00e1s complaciente que Popeye. Dogpatch no es una School of Hard Knocks<\/em>,\u00a0 sino casi un suburbio de la federaci\u00f3n sindical AFL-CIO, perge\u00f1ado como el perezoso Sur Profundo, al igual que los Picapiedra levantan Suburbia en la Edad de Piedra. La mente New Deal <\/em>de Al Capp dota a Dogpatch <\/em>de pixelizaciones sociopol\u00edticas cuya m\u00e1xima prueba es The Schmoo<\/em>, una par\u00e1bola sobre los medios de producci\u00f3n. La ecolog\u00eda espiritual de Popeye es m\u00e1s arcaica, m\u00e1s cercana a Krazy Kat que a los Hermanos Marxistas, aunque creo que podr\u00eda hacerse un \u201cPopeye se une al Sindicato\u201d y llegar a convertirse en un divertido filme de dos bobinas (despu\u00e9s de todas esas pel\u00edculas sindicalistas que pulularon en los 70 de Scorsese, Ritt, Widerberg, Schrader, Ashby\u2026).
\n          La venada antisistema en Popeye<\/em> es algo m\u00e1s. El sistema es corrupto, y Olive Oyl est\u00e1 exenta de cualquier tipo de impuesto (sin duda incluso del impuesto-a-la-exenci\u00f3n-del-impuesto, formulario de declaraci\u00f3n n\u00ba 1040). Pero este favoritismo personalizado ampl\u00eda la verdadera banda de frecuencia del filme, la calidad de la vida privada, que es el terreno com\u00fan donde estampan su sello tanto Feiffer como Altman. Hay una superposici\u00f3n retorcida con Woody Allen \u2500Sleeper <\/em>(1973) es otra sociedad de fantas\u00eda especulativa\u2500. Three Women <\/em>tiene un lado Woody Allen, y Carnal Knowledge<\/em> (Mike Nichols, 1973) y Little Murders <\/em>(Alan Arkin, 1971), ambas de Feiffer, dan en el blanco de una manera mezquina mientras que Woody apunta hacia cualquier otro lado (farsesco o solemnemente bergman\u00edaco). El estilo discursivo de Altman conjura espacios cambiantes entre los di\u00e1logos, como las rendijas mentales entre las distintas vi\u00f1etas de un c\u00f3mic.
\n          Si estos silencios evocan ocasionalmente a Antonioni, sus et\u00e9reas derivas-esquizo son reemplazadas por algo mucho m\u00e1s apegado a la tierra. Antonioni es cerebral y asc\u00e9tico mientras que Altman, por muy antonionianos que sean sus personajes \u2500Three Women <\/em>est\u00e1 cerca de Il deserto rosso <\/em>(1964)\u2500, mantiene la partitura en un modo sala-de-bar-de-ojos-vidriosos. Antonioni naci\u00f3 bajo el signo del aire, Altman bajo el signo de la tierra. Un espectro Antonioni-Altman-Allen no es tan extra\u00f1o al fin y al cabo. Ellos no son solo A\u2019s (de Alienaci\u00f3n), sino que el cine moderno est\u00e1 dominado por un g\u00e9nero inadvertido, el filme de observaci\u00f3n psicosocial de trama escasa; cr\u00edtico, compasivo, ir\u00f3nico.
\n          A medida que las tres mujeres componen, o fingen, una familia juntas, su vida en com\u00fan huele m\u00e1s a un juego de roles restringido que a una convivialidad com\u00fan. La calidez parece haberse perdido con, o detr\u00e1s, de la generaci\u00f3n parental, en alg\u00fan lugar en Sweethaven del que esta <\/em>Shelley Duval nunca se escapa \u2500y tan bien, porque ella encuentra tanto <\/em>su dosis saludable de alienaci\u00f3n (con Popeye) como <\/em>su responsabilidad parental, dentro de ella. Cuando ella y Popeye ri\u00f1en sobre el sexo del beb\u00e9 bajo un parasol junto a la embarcaci\u00f3n, la escenograf\u00eda boceta una suerte de hogar al aire libre, como la vida con los Joads, o una pareja de De Sica. El aserradero lo repetir\u00e1 m\u00e1s tarde. Para Altman (como para Renoir) un hogar es definido por dos cuerpos, o dos mentes, estando seriamente juntos por un tiempo o por alguna raz\u00f3n. Son sus empujones y embrollos los que constituyen el Man\u2019s Castle<\/em>. Los edificios pronto se convierten en telara\u00f1as, y no mantienen el espacio vac\u00edo afuera, por eso, los filmes de Altman abundan en inusuales anudados o claros espaciales, ya que los interiores se extienden como los exteriores y los exteriores se embobinan alrededor de las personas a modo de interiores.
\n          Popeye <\/em>acaba de modo extra\u00f1o; Bluto (quien sigue viendo rojo \u2500la vie en rouge<\/em>) se vuelve amarillo. Es como si ni el rechazo de Bluto, ni el romance familiar, puedan llevarse a casa y esparcirse. Sweethaven se ha convertido realmente en Nasty Bend, la cual sea quiz\u00e1 solo una \u201ccurva desagradable\u201d que Am\u00e9rica, o todos nosotros, debemos acabar girando. O quiz\u00e1 cada nombre sea tan verdadero como el otro, al igual que Our Town <\/em>est\u00e1 infiltrada con nuestros alien\u00edgenas (los muertos). Una ciudad con cualquier otro nombre\u2026<\/p>\n

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8.<\/strong> DADA SABE LO QUE CONVIENE<\/u><\/p>\n

Aunque los cr\u00edticos buscan demostraciones<\/em>, el arte, como el pensamiento, trabaja por sugestiones. De ah\u00ed que los filmes raramente completen una estructura, m\u00e1s bien mezclan partes de muchas estructuras, y no pueden ser analizados en t\u00e9rminos de ninguna. Los filmes de Altman atajan por todos los g\u00e9neros familiares y los Grandes Temas simplemente manteni\u00e9ndose cerca de lo personal. Contin\u00faan haciendo malabarismos con conjuntos esc\u00e9nicos de peque\u00f1os detalles, peque\u00f1os medios, peque\u00f1as expectaciones, que los entertainers <\/em>siempre han entendido, pero sobre los que Antonioni, con Il deserto rosso<\/em>, y Bu\u00f1uel, con Le fant\u00f4me de la libert\u00e9 <\/em>(Bu\u00f1uel, 1974), empezaron a cargar realmente los pesos principales una vez confiados solo a los puntos de la trama. Altman, tambi\u00e9n, est\u00e1 interesado en estas \u201cpeque\u00f1as cosas\u201d y los enigmas en que pueden derivar. Pero su inter\u00e9s es m\u00e1s descriptivo. Contempla la mezcla de motivos, disfraces, y emociones \u201csuspendidas\u201d que conforman la vida pero no aportan nada a la historia. El viejo Hollywood escribir\u00eda una escena para establecer que un personaje posee varios par\u00e1metros amplios y varias posibilidades. Altman simplemente lo mira caminar hacia alguna parte. Y no es un caminar tipo w\u00e9stern; nos deja observar todo tipo de detalles acerca de \u00e9l; es como un p\u00e1rrafo descriptivo de Henry James. Henry James sin palabras es un tipo muy interesante de despliegue<\/em>.
\n          Cuando Altman corta entre (a) Popeye mirando la foto de su Pap\u00e1, y (b) Bluto, furioso mirando su ventana desafiante al toque de queda, avanzando hacia ella, la sensaci\u00f3n de la acci\u00f3n paralela \u00e0 la <\/em>D.W. Griffith fragmenta en dos direcciones. Mientras Bluto primero <\/em>desciende a la toldilla, luego <\/em>se esfuerza por llegar a una barca de remos, luego <\/em>se arrastra por la orilla, las im\u00e1genes nocturnas contrapuntean el suspense. Y no solo el humor de Popeye, sino el gag de \u201cMe Poppa\u201d, tambi\u00e9n <\/em>rompe la concentraci\u00f3n, para que olvidemos-y-recordemos lo que una comedia de trama habr\u00eda concentrado en un avance continuo. El sintagma se trastoca a s\u00ed mismo. El gag meramente se convierte en la cereza, o m\u00e1s bien, en la oliva, en un ambiente que ama\u00f1an dos nocturnos melanc\u00f3licos (el esfuerzo enga\u00f1ado de Bluto). Estamos a medio camino entre los paisajes nocturnos de Edward Hopper y los paisajes-a-trav\u00e9s-de-la-ventana-y-los-tejados de Ren\u00e9 Clair (que tambi\u00e9n eran conmovedores por contener caricaturas que se sent\u00edan extra\u00f1amente como personajes \u2500lo cual es magia de teatro de marionetas). Sin embargo, la atm\u00f3sfera rechaza una suerte de lirismo europeo porque el m\u00fasculo americano lo sacude.
\n          Retexturizando un tipo familiar de gag lento de slapstick<\/em>, Altman le otorga una suerte de extensi\u00f3n-y-discontinuidad. Es una suerte de Gestalt que no he visto nunca antes, pero acorde con la econom\u00eda puntillista de la Nueva Narrativa. Con muchos m\u00e1s detalles para interesarnos, es menos claro cu\u00e1l se convertir\u00e1 en narrativo y cu\u00e1l no. Y aunque el \u00e9nfasis o la repetici\u00f3n antes o temprano nos organicen, la incerteza inicial nos \u201ciguala\u201d la trama y la no-trama de una manera cuidadosamente confusa. La Vieja Narrativa podr\u00eda explotar una ambig\u00fcedad similar tambi\u00e9n, como cuando la \u201cplanta\u201d hecha punto argumental surge de una manera \u201cnatural\u201d o \u201cl\u00f3gica\u201d. En efecto, la historia detectivesca depend\u00eda de enterrar las pruebas entre los detalles circunstanciales, i. e.<\/em>, las descripciones enterraban la mitad de la trama. Pero aunque los detalles siempre se pudiesen mover de un \u201cnivel a otro\u201d (porque una trama no es un nivel en absoluto; es una l\u00ednea de puntos), parec\u00eda <\/em>haber una claridad (en las historias detectivescas conoc\u00edas las reglas). La Nueva Narrativa fragmenta la trama, y ensancha los detalles, y tu inter\u00e9s es extendido a trav\u00e9s de la superficie de un modo m\u00e1s extra\u00f1o y m\u00e1s lleno.
\n          En Three Women<\/em>, un peque\u00f1o y brillante rinc\u00f3n de un vestido, atrapado en la puerta de un coche, revolotea como una se\u00f1al de auxilio, aun as\u00ed no dice nada claro (como las banderas en el barco de Il deserto rosso<\/em>). As\u00ed que Popeye<\/em> est\u00e1 lleno de incomprensi\u00f3n<\/em>, desde el murmullo sotto voce <\/em>de Popeye al muy entra\u00f1able gag donde habla y besa (i. e<\/em>., la trata como a una persona presente) la fotograf\u00eda que resulta ser solo las palabras \u201cMe Poppa\u201d en grafiti. Es una broma semi\u00f3tica. \u201cLa fotograf\u00eda no es la persona\u201d es continuado por \u201cLa Denotaci\u00f3n no es la representaci\u00f3n\u201d. El primero tiene una analog\u00eda exacta en la teor\u00eda Sem\u00e1ntica (\u201cel mapa no es el territorio\u201d) y el segundo tiene un predecesor exacto en el celebre telegrama enviado por Rauschenberg (\u201cEste es un retrato de Iris Clert si se me permite decirlo\u201d). La broma general tiene otros componentes tambi\u00e9n: las bromas fotogr\u00e1ficas se intersectan con bromas temporales. \u201cHello, Poppa. Soon you and me, we\u2019ll be togedder: thirty years ain\u2019t dat long! Besides next Wednesday\u2019s our anniversary.\u201d El tiempo presente (\u201cHello\u201d) colisiona con un tiempo de duraci\u00f3n prolongada (hace treinta a\u00f1os), que colisiona con un tiempo de duraci\u00f3n eterna (treinta a\u00f1os no es \u201cm\u00e1s que un momento en mi mirada\u201d), que colisiona con un tiempo de tipo local (el pr\u00f3ximo mi\u00e9rcoles), que colisiona con un tiempo del tipo cumplea\u00f1os-de-ni\u00f1o (los aniversarios son especiales incluso cuando no son diferentes). As\u00ed, el tiempo mec\u00e1nico es descompuesto profundamente por una duraci\u00f3n de tipo bergsoniana. Es una versi\u00f3n encapsulada de la versi\u00f3n favorita de Resnais, de ser fiel a uno mismo a pesar de las escisiones temporales. Se trata del amour fou <\/em>por tu padre y mantener la fe, baby<\/em>, que sobrevive a trav\u00e9s de \u2500detalles\u2500 como la sonrisa beat\u00edfica extendi\u00e9ndose sobre la cara de Popeye, a pesar de la boca r\u00edgida, la vena en la frente, el ojo perdido, el ingl\u00e9s fracturado, y todo el resto del da\u00f1o que se le inflige a los perdedores.
\n          \u00bfEs este gag de Altman o Feiffer, o qu\u00e9 mezcla, qui\u00e9n podr\u00eda decirlo? Ya constituya un gag de proporciones geniales o no, sus incongruencias dependen de una muy fina afinaci\u00f3n sem\u00e1ntica. Es bastante dif\u00edcil de analizar, pero la intuici\u00f3n opera efectivamente a niveles subliminales, registra cada arruga y ciertamente monitoriza algunos matices lo suficientemente fuertes como para que nos apetezca re\u00edr. Los de diez a\u00f1os lo entender\u00e1n, y no solo eso; en la proyecci\u00f3n del London magazine, el 20% de los cr\u00edticos estuvieron de repente inundados de l\u00e1grimas.
\n          De similar manera, es ligeramente interesante que Popeye haya colgado una hamaca sobre la cama en la que Olive rezaba a los cielos y sin demora se aplasta en ella. Es tan consistente con ser un marinero que es simplemente un detalle medioambiental de peque\u00f1a sonrisa, un gag anti-puaj<\/em>. Pero el humor no es un ingrediente que exista en <\/em>un gag, como el alcohol aromatizado con algo m\u00e1s. Es generado por la colisi\u00f3n no-demasiado-seria de ideas serias.
\n          En un extremo, Popeye le dice a la foto de su padre, \u201cStay alive, that\u2019s all I ask\u201d, y eso es un gag porque es tan pesimista que no pone requisitos, posee No Expectation (t\u00edtulo de los Rolling Stones). En el otro extremo, Olive se alborota por (o bajo) sus extravagantes sombreros: \u201cIt\u2019s ugly! I think it\u2019s a conspiracy! Why would they manufacture deliberate ugliness unless they wanted me to look ugly! If we find that out, we find out everything!\u201d.
\n          Bonito contraste de filosof\u00edas: el existencialismo fundamental de Popeye, sin paranoia. Olive: vanidad natural, paranoia. El filme es una alternancia peculiar de lo intrincado y lo lapidario, cada uno afilado por la yuxtaposici\u00f3n con el otro. El discurso de Olive resume espl\u00e9ndidamente las teor\u00edas de la conspiraci\u00f3n (\u00bfQui\u00e9n dispar\u00f3 a J.F.K.? \u2500 Lo Hizo Padre Kafka), que extra\u00f1amente pero de forma natural mezcla egocentrismo con una sensaci\u00f3n de los sistemas fuera de control. Pero tambi\u00e9n hay buenos motivos para ello. La petulancia de Olive no es meramente una broma esnobista de antiproducci\u00f3n en masa, o una\u00a0 broma de teor\u00eda conspiratoria. Es tambi\u00e9n una broma autorreflexiva, porque sabemos qui\u00e9n es el Gran Ellos \u2500es su director, que la quer\u00eda hacer parecer tan extra\u00f1a, y cuyo tipo f\u00edsico en el filme es Bluto. Cuestionado acerca de su cari\u00f1o por incluir a Shelley Duvall, Altman respondi\u00f3 \u201cSimplemente me gusta la manera en que camina por una habitaci\u00f3n\u201d (o palabras a tal efecto). Y es una respuesta perfecta, y la clave a su est\u00e9tica completa. Simplemente mira, pero con una diligencia que cede ante ti a esa persona sinti\u00e9ndose ella misma en esa habitaci\u00f3n y viendo esa habitaci\u00f3n alrededor de ella.
\n          El mismo desplazamiento impele a Popeye lanzar su biber\u00f3n. Una botella para<\/em> un beb\u00e9 se convierte en una botella a <\/em>un beb\u00e9; lanzar un barco con<\/em> una botella se convierte en lanzar una botella como un barco; una botella\u00a0 particularmente importante necesita <\/em>ser lanzada como un barco; de alg\u00fan modo el beb\u00e9 leer\u00e1 el mensaje, y as\u00ed sucesivamente. Ninguna met\u00e1fora ni metonimia, es una verdadera recombinaci\u00f3n de ideas y un gag completamente estructuralista, obtenido mediante el pensamiento lateral.
\n          Pocos de los gags son tan ajustados como este, algunos son recargados y completamente absurdos, como \u201cOxblood Oxheart\u201d (galofantemente repetitivo nombre), llamar a un encuentro de boxeo \u201cMax and Sons Square Garden\u201d. Son bromas de no-bromas, como minihistorias de Shaggy Dog, y dislocan la textura verbal tanto como las pelucas falsas y los bigotes dislocan la textura visual. Hal Roach es el maestro pasado de tales gags subliminales, su locus classicus <\/em>siendo el \u201cHard boiled eggs and nuts!\u201d del County Hospital <\/em>(James Parrott, 1932).
\n          P.D. \u2500 Todas estas bromas me las han jugado. Primero, confundo las bromas con peque\u00f1as grotesquer\u00edas que te animan pero que no son exactamente bromas. Segundo, existe un sentido en \u201cMax and Sons\u201d \u2500desacredita <\/em>a \u201cMadison\u201d, o, al menos, lo sustituye por algo mucho menos grandioso. Y puedes conseguir una dosis de la broma de los huevos y frutos secos imagin\u00e1ndote esperando para morder uno y encontrando que es el otro y recordando las trayectorias perdidas. \u00a1Cu\u00e1n pobremente la mente seria capta la imagen, comparada con la mente riente!<\/p>\n

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9.<\/strong> UN HOMENAJE A HAL ROACH<\/u><\/p>\n

No solo las comedias de Laurel y Hardy, sino las dos bobinas de Charley Chase y Edgar Kennedy, todas aprecian la grotesquer\u00eda del subgag, la rareza sinsentido: Stan y Ollie simplemente permaneciendo de pie juntos. Olli coloc\u00e1ndose el ala del sombrero o recogi\u00e9ndose la corbata, la combusti\u00f3n lenta de Edgar Kennedy calm\u00e1ndose en un temps<\/em>–mort<\/em>, el lumpen-cretinismo de los tres chiflados. Es un arte de vodevil (o artesan\u00eda) que se convierte extra\u00f1amente en intelectual en W. C. Fields. Las comedias de Joe McDoakes son el l\u00edo final, con los gags acelerados para no demorarse demasiado por detr\u00e1s de la velocidad de Tom y Jerry<\/em>, lo cual es mucho m\u00e1s abstracto, m\u00e1s impaciente. Los dibujos animados tienen que ver con el impulso, las dos bobinas tienen que ver con los agravantes de la vida diaria.
\n          Cuando el Recaudador se disculpa a Olive Oyl por no reconocerla por la espalda, es una broma f\u00edsica en la tradici\u00f3n de Laurel y Hardy, como todas las posturas de rodilla-zancuda que Altman confecciona para, o con, su actriz principal. Popeye<\/em> debe muy poco a los dibujos animados y mucho m\u00e1s a las dos bobinas, a las que recuerda o reinventa o ambas, y, en cualquier caso, mejora (pero no eleva). Las renueva completamente, aproximadamente como renueva la comedia de situaci\u00f3n televisiva en M*A*S*H. Elabor\u00f3 la textura, igual\u00f3 las bromas a su nivel, y recarg\u00f3 todo con el infradrama amargo que predomina sobre la comedia en A Wedding <\/em>y Nashville<\/em>.
\n          Pero otras pixelizaciones del g\u00e9nero luego seguir\u00edan. A Wedding <\/em>es una \u201ccomedia sofisticada\u201d por tener ese entorno social y sutileza y por ser muy divertida aunque es a menudo tambi\u00e9n dram\u00e1tica y demasiado aut\u00e9ntica para ser divertida. Pero su operaci\u00f3n es muy simple. Es como ser capaz de caminar alrededor de una funci\u00f3n, llegar al \u00e1tico y detr\u00e1s de las escenas, y disfrutar del privilegio de un vistazo largo y considerado. De ah\u00ed que contin\u00fae evocando al cine directo \u2500por ejemplo, Model<\/em> (1980) de Wiseman\u2500, mientras se mantiene la riqueza de la estructura ficcional. Smile <\/em>(1975) de Michael Ritchie efect\u00faa la continuidad de manera bastante clara. Aparentemente g\u00e9neros dispares pueden ser abiertos uno sobre el otro mediante la sencillez.
\n          Uno puede mirar A Wedding <\/em>como una descendiente de la Nueva Narrativa de la comedia sofisticada \u00e0 la <\/em>George Cukor, y de la screwball <\/em>de clase baja como Hal Roach o W.C. Fields. Pero como mucha de la comedia de los a\u00f1os 30 se encuentra intranquila dentro de clasificaciones habituales como \u201csofisticada\u201d, \u201cslapstick<\/em>\u201d, \u201cscrewball<\/em>\u201d, Sturges y Capra son a menudo \u2500\u00bfqu\u00e9?\u2500 \u00bfpopulistas, pol\u00edticos? Christmas In July <\/em>(Preston Sturges, 1940) y The Miracle of Morgan\u2019s Creek <\/em>(Sturges, 1944) mezclan extra\u00f1amente a Hal Roach con Paddy Chayefsky, y lo disfrutan. Similarmente, Popeye<\/em>, el sujeto m\u00e1s \u201cnaif\u201d de Altman, tiene a un muy sofisticado escritor, cuyas tiras c\u00f3micas son \u201ccomedias altamente sofisticadas\u201d, y cuyo Carnal Knowledge <\/em>se vuelve salvaje (y finalmente obsceno), como el Stroheim de la era pl\u00e1stica.
\n          Todo esto puede parecer muy complicado si uno asume que los g\u00e9neros son moldes<\/em>, permitiendo solo variaciones menores a filmes que sin embargo existen \u201cdentro\u201d de ellos, o que el pensamiento est\u00e1 condenado a seguir paradigmas codificados con los que hacen falta \u201cdeconstrucciones\u201d arduas para analizarlos y escapar. Pero incluso los entertainers <\/em>no auteurs <\/em>a menudo piensan como autores<\/em>, esto es, siguen su historia particular a donde quiera que la l\u00f3gica la conduzca, disfrutando sus cambios y conmutaciones de estado mental, atravesando g\u00e9neros como si no existiesen, o siendo intrigado por equ\u00edvocos y alusiones. E incluso cuando trabajan de acuerdo a f\u00f3rmulas, a menudo piensan en las f\u00f3rmulas como ingredientes <\/em>en vez de moldes<\/em>. No producen en serie gelatinas sino que cocinan un estofado que puede mezclar todo tipo de formas y sabores (expectativas). Y aqu\u00ed hay <\/em>una sup\u00e7on <\/em>de cartoon, aqu\u00ed hay<\/em> un pedazo de s\u00e1tira, y ahora <\/em>un bocado s\u00f3lido de drama\u2026
\n          Altman no es el \u00fanico director en mostrar c\u00f3mo los viejos g\u00e9neros se han disuelto, y aunque nuevos h\u00edbridos hayan aparecido, pueden cristalizar y disolverse de nuevo bastante libremente, as\u00ed que, m\u00e1s que nunca, no solo una l\u00f3gica de recombinaciones, sino una fluidez no atada al g\u00e9nero, est\u00e1n a la orden del d\u00eda. Altman subvierte, no solo g\u00e9neros, sino las expectativas generalmente, sin perder la coherencia necesaria para que una nueva autenticidad rompa viejos ritmos, surcos y moldes en conjunto.<\/p>\n

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[1]<\/strong> Fe de erratas: \u2018arquitextura\u2019.<\/p>\n

[2]<\/strong> En t\u00e9rminos de Wittgenstein: \u201cver-c\u00f3mo\u201d. Pero la psicolog\u00eda cognitiva y perceptiva abunda en ejemplos de un proceso que solo los fil\u00f3sofos encuentran dificultoso. La mente te\u00f3rica es m\u00e1s lenta todav\u00eda. Pero la l\u00f3gica de estos ejemplos es que la connotaci\u00f3n, lejos de ser veleidosa y elusiva, nos conduce a asociaciones compartidas y establecidas <\/em>y a elementos en las descripciones que involucran conocimiento del mundo y la l\u00f3gica de la implicaci\u00f3n, esto es, una teor\u00eda sem\u00e1ntica. Esto est\u00e1 elaborado en mi art\u00edculo \u2018The Quick Brown Fox Jumps Over the Clumsy Tank (On Semantic Complexity)\u2019, Poetics Today, Vol. 3. No. 2, primavera de 1982.<\/p>\n

[3]<\/strong> Que los fotogramas no pueden capturar. Depende de c\u00f3mo el montaje y la c\u00e1mara nos han mantenido movi\u00e9ndonos, en c\u00f3mo el fondo se mueve en relaci\u00f3n al primer t\u00e9rmino, etc.<\/p>\n

[4]<\/strong> Es cierto que Caligari <\/em>es a menudo imposible tanto como veros\u00edmil, mientras que Popeye <\/em>es a menudo inveros\u00edmil m\u00e1s que imposible. Pero las dos categor\u00edas est\u00e1n fascinantemente entremezcladas. \u00a1A veces lo imposible es plausible!<\/p>\n

[5]<\/strong> Di\u00e1logo de la novela de la pel\u00edcula de Richard J. Anobile. (Avon Books, 1981, $9,95). Parece haber versiones variantes del filme en circulaci\u00f3n, con cortes conspicuos entre el pase de prensa ingl\u00e9s y su estreno.<\/p>\n

\"Popeye-Robert-Altman-1981-27\"<\/p>\n

ANOTACIONES<\/strong><\/p>\n

* No es ning\u00fan accidente si Popeye<\/em> se aproxima al mar cuidadosamente irreal, chirriante-y-de-pl\u00e1stico, de Il Casanova di Federico Fellini<\/em><\/strong>; los dos filmes fueron fotografiados por Giuseppe Rotunno, responsable de otros filmes de Fellini como de Carnal Knowledge<\/em> (1971), tambi\u00e9n escrita por Jules Feiffer. <\/p>\n

* Dogpatch de Al Capp<\/strong> era la localizaci\u00f3n de Li\u2019l Abner<\/em>.<\/p>\n

* El \u201cmono peludo\u201d<\/strong> es probablemente el protagonista fogonero de la obra teatral de Eugene O\u2019Neill (1922), The Hairy Ape<\/em>, una de las favoritas de Steinbeck.\u00a0<\/p>\n

* Las pel\u00edculas sindicalistas de los 70 <\/strong>incluyen Boxcar Bertha (Scorsese<\/strong>, 1972); Norma Rae (Ritt<\/strong>, 1979); Joe Hill (Widerberg<\/strong>, 1971); Blue Collar (Schrader<\/strong>, 1978); Bound for Glory (Ashby<\/strong>, 1976).<\/p>\n

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\u201cPopeye Pops Up\u201d (Raymond Durgnat) en The Essential Raymond Durgnat – Edited by Henry K. Miller. British Film Institute (septiembre de 2014, p\u00e1gs. 237-261). Originalmente en: Films on Screen and Video, abril-mayo de 1982. 1.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[367,23],"tags":[91,5,472,378,177],"class_list":["post-3090","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-revista","category-traducciones","tag-91","tag-estados-unidos","tag-popeye","tag-raymond-durgnat","tag-robert-altman"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3090"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3090"}],"version-history":[{"count":19,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3090\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6517,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3090\/revisions\/6517"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3090"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3090"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3090"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}