{"id":3100,"date":"2022-02-24T16:54:12","date_gmt":"2022-02-24T16:54:12","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=3100"},"modified":"2024-06-05T07:36:08","modified_gmt":"2024-06-05T07:36:08","slug":"24-02-2022-sobre-paul-thomas-anderson-y-otras-cuestiones","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=3100","title":{"rendered":"24\/02\/2022 – SOBRE PAUL THOMAS ANDERSON Y LA CUESTI\u00d3N DEL REGISTRO"},"content":{"rendered":"

Hace unos diez a\u00f1os comprend\u00ed que, reducido a su vertiente de registro-terror, el cine hab\u00eda vivido lo que deb\u00eda vivir, que no ten\u00eda futuro y que perd\u00eda l\u00f3gicamente su p\u00fablico. Que, para que continuase, era necesario que su otra vertiente fuera s\u00f3lida: la vertiente representada por cineastas como Bergman o Fassbinder. Tambi\u00e9n por eso me gusta el cine de Gus Van Sant (My Own Private Idaho<\/em>, 1991), un muchacho que viene del teatro y que logra en diez planos todo lo que Zeffirelli intent\u00f3 durante toda su vida. Hoy pr\u00e1cticamente no doy un centavo por la m\u00edstica del registro, porque me doy perfecta cuenta de que no podremos arrancarle al teatro los fen\u00f3menos ligados al ritual, a la identidad colectiva, a la historia vivida y revivida; es su dominio, puede hacerlo bien o mal, pero este aspecto tiene que ver cada vez menos con el cine. Como su capacidad de dar testimonio, de estar en el presente casi ha desaparecido, se encontr\u00f3 en la obligaci\u00f3n de inventar mundos imaginarios, de explorar lo mental. Para m\u00ed, Kubrick es el mayor cineasta de lo mental. El problema reside entonces en reconsiderar la cuesti\u00f3n del presente.<\/p>\n

Serge Daney, Pers\u00e9v\u00e9rance<\/em> (1994)<\/p>\n

\"Licorice<\/p>\n

Licorice Pizza<\/em> (Paul Thomas Anderson, 2021)<\/strong><\/p>\n

1.<\/strong> El respeto naif por el registro ha dado lugar a una p\u00e1tina de respetabilidad con la que se envuelve a filmes que gozan de caracter\u00edsticas b\u00e1sicas de toma de postura frente al mundo prof\u00edlmico, por omisi\u00f3n y miedo al corte, mezclado esto con una santurrona asumida bonanza y con un desligamiento de cualquier juicio denigratorio (la cr\u00edtica nos la sabemos: \u201cel plano general en Apichatpong es polivalente, respira, deja espacio, se transforma; en Haneke mutila, satiriza, mata al mundo\u201d). Dicha coyuntura ha llevado a diferentes posiciones cr\u00edticas que esperan, por adelantado, al filme de pie, con la mano derecha visera en las sienes, salud\u00e1ndolo militarmente, como a un hermano, un camarada, el filme est\u00e1 de su lado, les interesa, y todo lo que dejaron atr\u00e1s es cosa del pasado, \u201csuperado\u201d dicen. Son la consecuencia natural de ese respeto idiota por el registro que ya en los 90 para Daney ol\u00eda a vetusto. Basta revisar My Own Private Idaho<\/em>: comprobamos que existe una verdadera tensi\u00f3n entre el mundo prof\u00edlmico y el aparato, se pasa continuamente de un desgajamiento de planos cuyos l\u00edmites espaciales son claros, bendito acomodo para el espectador que no quiere mareos, a la p\u00e9rdida de la br\u00fajula, el rebasamiento de la estabilidad fluctuante. Esto ocurre en especial en todas las escenas que tienen que ver con la adaptaci\u00f3n libre de Shakespeare. Cuando aparece Bob Pigeon, en definitiva, el filme le hace el harakiri a lo real. Y es perfectamente normal que tras ver Memoria<\/em> (2021) de Apichatpong Weerasethakul uno revise las divagaciones de Mike Waters en una autopista hija de mal padre, abriendo y cerrando el filme, o los mon\u00f3logos serpenteantes de Scott Favor alrededor de edificios en descomposici\u00f3n, y piense: el cine aqu\u00ed hab\u00eda vuelto a adquirir algo de aliento, los elementos vuelven a estar verdaderamente en juego. Este cine problematizador del registro \u2500hoy resulta m\u00e1s irreal verse My Own Private Idaho<\/em> que Gerry <\/em>(Gus Van Sant, 2002), con sus interminables caminares hacia la nada, curiosa paradoja\u2500 poco ten\u00eda que ver con nada de lo que estaba haciendo Paul Thomas Anderson en la d\u00e9cada de los 90. Boogie Nights <\/em>(1997) tiene una tendencia muy clara, no es un filme de escenas, es un filme montado, encapsulado, embutido, envasado, en microescenas que siguen hacia adelante arramblando con todo en pos del retrato de los a\u00f1os que van pasando, la caricatura es algo unidimensional y depende del espectador el verla entra\u00f1able o no, forma parte del convenio, nada que objetar. PTA aprisiona al filme bajo una correa secuencial donde el virtuosismo y el gran movimiento claramente chillan collage<\/em>, debido pago de deudas y demostraci\u00f3n desesperada por certificar que un joven cineasta lo sabe hacer \u201ctodo\u201d. Sydney <\/em>(1996), en su relativa contenci\u00f3n, no semeja un primer filme en comparaci\u00f3n con su segundo. \u00bfQu\u00e9 pasaba con Boogie Nights<\/em>? Cuando este flujo de miniescenas unidas y apelotonadas por barridos scorsesianos se deten\u00eda, asist\u00edamos a escenas el\u00e1sticamente estiradas, donde un cierto tipo de violencia se recreaba, ah\u00ed el filme se \u201cdeten\u00eda\u201d, pero era una falsa detenci\u00f3n, pues todo segu\u00eda demasiado atado a la estructura, una falla que luego llevar\u00eda hasta el paroxismo Magnolia <\/em>(1999). En Licorice Pizza <\/em> hay una de esas \u201cdetenciones\u201d que puede espejarse f\u00e1cilmente con Boogie Nights<\/em> y, no obstante, ver qu\u00e9 ha cambiado en el proceso: todos nos acordamos cuando llega Alfred Molina en Boogie Nights <\/em>y durante bastantes minutos la tensi\u00f3n de la violencia y el enajenamiento general sirven como una especie de catarsis ante la secuencialidad anterior. Esta violencia esc\u00e9nica precediendo al \u00faltimo acto, aunque no tan cerca del final, la encontramos con Jon Peters (Bradley Cooper) y la tensa secuencia de conducci\u00f3n en su \u00faltimo filme. Sin embargo, aqu\u00ed la detenci\u00f3n posee otro car\u00e1cter, se imbrica en el drama m\u00e1s all\u00e1 del mero ejercicio de tensionamiento del espectador bajo signos reconocibles de in crescendo<\/em> narrativo. En Boogie Nights<\/em> y Magnolia<\/em>, PTA pretend\u00eda ser un cineasta dram\u00e1tico cuando, precisamente, su narraci\u00f3n terminaba por com\u00e9rselo todo. Si recordamos a Vincent Gallo berreando contra lo retro de Boogie Nights<\/em>, uno entiende perfectamente el porqu\u00e9: Buffalo ’66<\/em> es precisamente el filme opuesto en todos los sentidos al del californiano. Pero, ojo, una vez entrados en el nuevo siglo, las maniobras de puesta en escena de un filme como Inherent Vice <\/em>(2014) est\u00e1n m\u00e1s cerca de ese Gallo, incluso son m\u00e1s libres (Buffalo ’66<\/em> es una pel\u00edcula storyboardizada<\/em> hasta el \u00faltimo mil\u00edmetro) y juguetonas. El aspect ratio<\/em> es del todo clave en este aspecto. The Master <\/em>(2012) e Inherent Vice<\/em> cambian por completo la disposici\u00f3n dram\u00e1tica esc\u00e9nica de sus filmes.<\/p>\n

2.<\/strong> Hasta ahora, siempre hab\u00edamos sostenido que la \u201cprimera escena\u201d de Inherent Vice<\/em> era lo mejor que hab\u00eda hecho PTA. Ese estar ah\u00ed, en presente, sin atarse a un falso registro \u201cver\u00eddico\u201d, cargado de signos que construyen una rarefacci\u00f3n inmanente \u2500ya lej\u00edsimos de las tensiones y humores arquet\u00edpicos de Boogie Nights<\/em> o Magnolia<\/em>\u2500 que para nosotros epitomizaban hasta d\u00f3nde hab\u00eda llegado su cine. Ahora era la escena y su multiplicidad de se\u00f1ales lo que importaba, los lentos zoom ins<\/em>, el contraste clarificante entre plano y contraplano, las reacciones pesaban, el mundo adquir\u00eda relieve. La carga el\u00edptica no se hab\u00eda perdido, pero en esos planos o minisecuencias el acento no se dirig\u00eda tanto hacia un montaje secuencial que nos arrastrar\u00eda hacia adelante con su peso ineludible, m\u00e1s bien se posaba en el propio respirar de ese plano concreto dispuesto a morir r\u00e1pidamente. Los barridos esquizofr\u00e9nicos de estudiante de cine con diploma \u201cautodidacta\u201d, salido de la escuela a voluntad, hab\u00edan dejado paso a otra cosa. Inherent Vice<\/em> comenzaba as\u00ed: el choque de la luz natural del exterior con la artificial del hogar, el ligero estado somnoliento de Doc Sportello que se contagia al resto de la escena, donde vemos a Shasta como un fantasma parpadeante, la c\u00e1mara cercana a los rostros y cuerpos, intentando escrutar una mirada concreta que ilumine cierto sentir de un personaje. O, m\u00e1s o menos, y para quien lo quiera entender de forma simple, did\u00e1ctica, lo que pensamos al verla por primera vez: las tramas en Inherent Vice <\/em>se nos presentan de manera abigarrada. El relato ha perdido su aparente cohesi\u00f3n y circula en diversas direcciones que parecen no confluir en un destino com\u00fan. Lo que se nos presenta son los restos de lo que antes hab\u00eda formado una historia s\u00f3lida. El \u00faltimo cine de Anderson se mueve entre las diferentes historias fragmentadas por la propia biograf\u00eda de su naci\u00f3n. Un pasado que ha causado una rotura en el qu\u00e9 <\/em>y el c\u00f3mo<\/em>. Un pasado que nos impide volver a filmar el mundo, sus habitantes y objetos de la misma manera. As\u00ed Sportello habita el relato propuesto por el cineasta de la manera m\u00e1s moderna posible: intermitentemente, movi\u00e9ndose de manera confusa por los restos de la canci\u00f3n. Sportello es el gran h\u00e9roe moderno de la filmograf\u00eda de PTA. Quiz\u00e1 junto a Barry Egan en Punch-Drunk Love <\/em>(2002), su personaje m\u00e1s claramente bienaventurado, aunque en el caso de Sportello esta bondad y ausencia de malas intenciones sea m\u00e1s dif\u00edcil de captar en un primer visionado. Baste ver una de las escenas finales del filme, en la que Sportello ejerce de intermediario y, en \u00faltima instancia, benefactor de la familia Harlingen al devolver a Coy al seno familiar y liberarlo solo en apariencia de las ra\u00edces del sistema (el Chryskylodon Institute).<\/p>\n

3.<\/strong> En el t\u00e9rmino medio se encuentra Punch-Drunk Love<\/em>, la pel\u00edcula que m\u00e1s se puede espejar con Licorice Pizza<\/em>. \u00bfPor qu\u00e9? Porque sus aceleraciones y detenciones establecen un juego similar que se dirige a una cierta cualidad evanescente del montaje, tal como quedar\u00e1 imbuido el filme en la memoria del espectador, aunque a la vez el c\u00e1lculo de planos reine, una abstracci\u00f3n m\u00e1s conectada con la mera captaci\u00f3n del mundo estallando en breves epifan\u00edas absolutamente personales e intransferibles. Los personajes andando, saltando, deslavazando la escena, como Marlowe al final de The Long Goodbye <\/em>de Altman (1973), como Egan en el supermercado en Punch-Drunk Love<\/em>. Por lo tanto, en Licorice Pizza <\/em>y Punch-Drunk Love<\/em> la secuencialidad importa m\u00e1s que en The Master<\/em> e Inherent Vice<\/em>, somos conscientes de la macroestructura, pero esta se ha complejizado y perdido su obvia hoja de ruta. El drama, esta vez, domina los movimientos entre-escenas, y no al rev\u00e9s. Los impulsos caprichosos, ahora toca correr, luego romper los cristales, o dejar de hablarnos, la c\u00e1mara pegada a la puerta del coche, se cierra con ella, tenemos la sensaci\u00f3n de circundar entre dos sentimientos: la fuerza impulsora de un pu\u00f1etazo o empuj\u00f3n c\u00f3smico que nos suelta diligentemente en medio del escenario, en el otro lado, la caricia ligera y tentadora que nos calma la insania y las prisas. Los cambios de ritmo en Peace Frog espejan muy bien los sentires de Licorice Pizza<\/em>, el goce por la libre asociaci\u00f3n a la concreci\u00f3n evocadora, en travelling <\/em>lateral: para esta \u00faltima no hace falta m\u00e1s que ver a Alana yendo de derecha a izquierda para recoger el cargamento. Unido a este recargamiento del drama, se encuentra otra de las claves de estos filmes que nos interesan de PTA: la posibilidad de que los personajes, aunque sea ilusoriamente, comiencen a dominar la escena, cosa que de ning\u00fan modo pod\u00eda pasar en Boogie Nights<\/em> o Magnolia<\/em>. En Punch-Drunk Love<\/em>, situ\u00e1ndonos en la escena de la habitaci\u00f3n del hotel, descubrimos que Lena comparte algunos de los instintos de dulce violencia de Egan y los dos consuman su atracci\u00f3n mientras Anderson los filma con unos encuadres cerrados que denotan bastante intimidad. Es aqu\u00ed donde Egan ya ha alcanzado plena madurez y consciencia de sus puntos fuertes. Las obsesiones y debilidades que le asolaban y le hac\u00edan inestable a ojos de su familia y compa\u00f1eros de trabajo se transforman en virtudes: armas que utilizar\u00e1 como caracter\u00edsticas genuinas que, acto seguido, le har\u00e1n fuerte en un mundo que pasar\u00e1 a ser conquistado por su presencia y no al contrario. Mientras el mundo habitaba a Barry Egan hasta este preciso momento de despertar matutino en Haw\u00e1i, es a partir de aqu\u00ed cuando Egan pasar\u00e1 a modular cada espacio y a virar en un vuelco de trescientos sesenta grados las relaciones de poder con cada personaje del filme.<\/p>\n

4.<\/strong> Por estos motivos nos excitamos con Punch-Drunk Love<\/em> y Licorice Pizza<\/em>. Esta \u00faltima, como dec\u00edamos, restablece muchos motivos fotogr\u00e1ficos y de d\u00e9coupage<\/em> de sus \u00faltimos filmes, las rugosidades de Inherent Vice<\/em>, el apelotonamiento irregular de un background <\/em>insolente, capaz de echar abajo la burbuja de los amantes, m\u00e1s cerca de la paranoia pynchoniana \u2500aunque aqu\u00ed muy queda\u2500 que de las disfunciones familiares de Punch-Drunk Love<\/em>. Aun as\u00ed, en ambos filmes nos restan disfrutes similares: ese ligero \u201cdejarse llevar\u201d en falso de la c\u00e1mara, acompa\u00f1ando las carrerillas o s\u00fabitos impulsos, evanescencia dulce (\u00faltimo plano) que connota convulsiones internas en unos momentos, embebimiento e hipnotizaci\u00f3n inocente en otros. La importancia en Licorice Pizza<\/em> est\u00e1 volcada en lo que sucede delante del aparato, pero dotada de algunos empujes deleitosos que se avienen a la temporalidad extendida y a la melodram\u00e1tica movilidad del relato. PTA controla los recursos, y aun siendo conscientes de que el cine no es un lenguaje<\/em>, no podemos m\u00e1s que sorprendernos con el modo en que el cineasta hace avanzar normativamente el corredor de encuadres ora para narrar, luego para desenvolver transiciones, m\u00e1s tarde introduciendo una interjecci\u00f3n musical que arrebata. Cuando toca en la relaci\u00f3n entre Gary y Alana, una serie de planos-contraplanos consistentes afianzan el sentir emocional. Este impeler narrativo no tendr\u00eda el inter\u00e9s que le concedemos si no fuera en ocasiones sostenido, condicional, ya que los diafragmas del filme, los m\u00fasculos de ox\u00edgeno que le permiten respirar, se encuentran all\u00ed donde el corredor narrativo hace esquina, en esas largas secuencias de charlas y sucederes algo chalados, lugares donde la confusi\u00f3n y la conjunci\u00f3n sentimental de los personajes adquieren verdadera relevancia: la detenci\u00f3n en falso de Gary y la primera preocupaci\u00f3n real de Alana por \u00e9l; Alana cautivada pat\u00e9ticamente con Jack Holden bajo la atenta mirada de un Gary celoso, un bar donde la pareja se encuentra atestada de equ\u00edvocos aparentemente insolubles en una situaci\u00f3n alargada y farragosa, logrando desviar de sus personas, en ocasiones, el pleno centro de atenci\u00f3n; el temor prolongado que logra cernir Jon Peters, peluquero-amante de Barbra Streisand, cuya presencia, como la crisis del petr\u00f3leo, amenaza incluso la recta continuidad del negocio amoroso. La secuencialidad amatoria esprinta para en momentos posarse, hidratarse, reposar, expandirse, dos movimientos consustanciales que le son necesarios. Los devaneos que implican la diferencia de edad entre Gary y Alana requieren una patentizaci\u00f3n paciente \u2500cuando el chico se toma a broma lo peligroso de la bajada sin frenos, contra Alana, que lo sufre, la masturbaci\u00f3n que Gary le realiza al pitorro del bid\u00f3n de gasolina, etc.\u2500, luego nivelarse por medio de la emprendedur\u00eda (de \u00e9l) y una comprensi\u00f3n puesta a distancia (de ella). Aunque ser\u00eda pertinente una ponderada reflexi\u00f3n sobre el \u201cretiro\u201d de algunos de los grandes cineastas estadounidenses a otra \u00e9poca \u2500cabe destacar que PTA no emplaza un filme suyo en el presente desde el 2002, Tarantino desde el 2007, dando la sensaci\u00f3n de que solo el viejo Eastwood se atreve\u2500, bast\u00e9monos con apuntar la notable ausencia de nostalgia en Licorice Pizza<\/em>, el cero embelesamiento tecnol\u00f3gico setentero: las camas de agua son lo coyuntural<\/em>, no se filma directamente una mesa de pinball<\/em>, nada que pueda atrancar la sensibilidad espectatorial en ardides de \u201cotra \u00e9poca\u201d. Tampoco existe ning\u00fan af\u00e1n virtuosista ni coreogr\u00e1fico, como alguien podr\u00eda pensar que suced\u00eda en Boogie Nights<\/em>, sino una viveza y una tarea espacial lejos de las elecciones obvias, de las facilidades cr\u00f3nicas y de lo dado de antemano, levantadas, en cambio, encuadre tras encuadre por medio del corte, en un procedimiento que poco tiene que ver con despedazar el espacio, m\u00e1s bien con una creatividad prosaica ganando el pulso tanto a la pureza de una construcci\u00f3n sistem\u00e1tica como al registro (la sabia edificaci\u00f3n observacional durante la conversaci\u00f3n muda por tel\u00e9fono). Por un lado, lo acotado del filme, imposible recordar ninguna pel\u00edcula tan sumamente repartida y equilibrada entre sus dos protagonistas \u2500aunque quiz\u00e1 sea Alana Haim quien m\u00e1s devora la pantalla por ser objeto del deseo reincidente de Gary\u2500, por el otro, el bello par de escenas nocturnas con ruido celuloidal que granulan sin camuflaje la ciudad de Los \u00c1ngeles \u2500enclave de constantes inauguraciones\u2500, un contrabalanceo mat\u00e9rico adyacente a los innumerables destellos y oportunidades de medrar que circulan el filme. La cuajada amorosa tarda en solidificarse. Sin embargo, cada grumo y escena le contribuyen, cada paso de acercamiento, alejamiento o doliente pausa aporta al prop\u00f3sito. Cuando suena Let Me Roll It<\/em> en Licorice Pizza<\/em>, ya no tenemos nada que ver con Scorsese, estamos mucho m\u00e1s cerca de la moci\u00f3n crucigrama enloquecida y dudosa de Charles Driggs en Something Wild<\/em> (Jonathan Demme, 1986). La m\u00fasica nos ata a la escena y a las dudas mentales, el deseo insatisfecho. La \u00fanica posible separaci\u00f3n con este anhelo nos la podemos imaginar en un espectador que tenga la piedra del registro tan metida dentro del culo que no sea capaz de bajar la guardia y dejarse llevar por una escena que comunica empat\u00eda circundante y desestabilizada. El cine volver\u00e1 a recuperar algo de asombro cuando se deje de sospechar del tema extradi\u00e9getico que se introduce para arrasar con nuestra l\u00f3gica sentimental.<\/p>\n

\"My
My Own Private Idaho<\/em> (Gus Van Sant, 1991)<\/figcaption><\/figure>\n
\"Punch-Drunk
Punch-Drunk Love<\/em> (Paul Thomas Anderson, 2002)<\/figcaption><\/figure>\n

\"Licorice<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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