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<\/p>\n<\/p>\n
Ici et ailleurs<\/em> (Groupe Dziga Vertov, 1976)<\/strong><\/p>\n El hecho de la imagen que se mueve es f\u00e1cil de explicar materialmente: una viene despu\u00e9s de la otra, pero \u00bfbajo qu\u00e9 operaci\u00f3n? \u00bfLa de la suma, la de la resta, la de la negaci\u00f3n destinada a sintetizarse (Eisenstein),\u00a0 la de la exposici\u00f3n a la duraci\u00f3n de una exposici\u00f3n (sic<\/em>) que debe \u00absoportarse\u00bb, similar a los frustrantes tanteos previos que preceden a la conmensuraci\u00f3n de un islote m\u00ednimo de significaci\u00f3n donde pueden encontrarse dos lenguajes \u2500dos formas de vida (raramente posible)\u2500 (Rossellini), o se trata de una \u00abcomunicaci\u00f3n del movimiento\u00bb como se da en la cadena de montaje, en el trabajo global, donde el gesto de la mano, del ojo, se pierde para ganarse en conexiones maqu\u00ednicas (Vertov), movimiento tan llano y \u00fatil, a la vez que perverso, como el de una rosca \u2500Essai d\u2019ouverture <\/em>(Luc Moullet, 1988)\u2500, acaso, bastar\u00eda la met\u00e1fora de la \u00absuperposici\u00f3n\u00bb, simplemente? \u2026primero mostrar \u00abel pueblo\u00bb (la voluntad del pueblo<\/em>), El Happy Few<\/em> del inicio \u2500pueblo<\/em> = voluntad del pueblo<\/em>\u2500 y el Happy End<\/em> del final \u2500guerra popular<\/em> = esfuerzos del pueblo<\/em>\u2500 (con el pueblo a ambos lados de la ecuaci\u00f3n) hacen percatarse a la pareja estar entrando en la barrena del solipsismo. Imposible ordenar, cortar mediante intert\u00edtulos. La fragmentaci\u00f3n<\/em> y su condici\u00f3n maquinal siempre acechan al film: \u00absalvo que supongamos que los espectadores no quieran ver, un travelling sobre rieles, hacia adelante, lateral o hacia atr\u00e1s, cualesquiera que sean la gracia (Max Oph\u00fcls) o la delicadeza (Alain Resnais) que lo inspiren, o un movimiento de gr\u00faa, cualquiera que sea la aspiraci\u00f3n concreta para escapar a la gravedad (Mizoguchi), siguen siendo movimientos visibles como tales y no pueden no ser advertidos, recibidos como decisi\u00f3n de hacer mover una m\u00e1quina con respecto a un o unos cuerpos o decorado\u00bb (Comolli). De este lado cae la conclusi\u00f3n desesperanzada de Godard sobre la irrepresentabilidad de la revoluci\u00f3n palestina en el soporte-cine como una sola unidad de esp\u00edritu \u2500por la funesta condici\u00f3n maqu\u00ednica del cinemat\u00f3grafo\u2500, que siempre nos obligar\u00e1 a mostrar, jalonadamente:<\/p>\n \u2026primero \u00abla voluntad del pueblo\u00bb Fotograma a fotograma, detenci\u00f3n tras detenci\u00f3n, una imagen que se muestra primero, una imagen que expulsar\u00e1, que ha expulsado ya, a la anterior: \u00abtodo ello guardando, claro est\u00e1, m\u00e1s o menos el recuerdo\u00bb. Cada humildad de Godard se siente como una osad\u00eda, como una incursi\u00f3n en el terreno del western<\/em>. La dignidad de la ni\u00f1a recitadora del poema \u201cResistir\u00e9\u201d desmoron\u00e1ndose cuando Mi\u00e9ville haga notar a Godard que \u2500a\u00fan siendo una ni\u00f1a (y por lo tanto inocente)\u2500 se trata de otra enculada m\u00e1s por el teatro de los grandes gestos, de aquella forma de declamar tan del gusto de los partidarios del Terror durante la revoluci\u00f3n francesa. Se tratar\u00e1 \u2500y cada vez m\u00e1s (el aumento de lo sobre-<\/em>\u2026)\u2500, de bregar contra lo entrevisto por Rohmer ya en 1948: \u00abal espectador moderno [\u2026] se lo ha acostumbrado demasiado tiempo a interpretar el signo visual [\u2026] el espect\u00e1culo cinematogr\u00e1fico se le presenta m\u00e1s como un desciframiento que como una visi\u00f3n\u00bb. Hacer acopio de limitaciones, destapar el truco ajeno, revelar el propio\u2026 muescas en la c\u00e1mara por cada enga\u00f1o abatido. Jusqu\u2019\u00e0 la victoire<\/em>.<\/p>\n BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n COMOLLI, Jean Louis. Cine contra espect\u00e1culo<\/em> en \u201cCine contra espect\u00e1culo<\/em> seguido de T\u00e9cnica e ideolog\u00eda<\/em> (1971-1972)\u201d. Ed: Manantial; Buenos aires, 2010. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Ici et ailleurs (Groupe Dziga Vertov, 1976) El hecho de la imagen que se mueve es f\u00e1cil de explicar materialmente: una viene despu\u00e9s de la otra, pero \u00bfbajo qu\u00e9 operaci\u00f3n? \u00bfLa de la suma, la<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[26,367],"tags":[46,101,44,821,43,47,100,45],"class_list":["post-333","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-criticas","category-revista","tag-46","tag-anne-marie-mieville","tag-francia","tag-groupe-dziga-vertov","tag-ici-et-ailleurs","tag-jean-luc-godard","tag-jean-pierre-gorin","tag-palestina"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/333"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=333"}],"version-history":[{"count":31,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/333\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5650,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/333\/revisions\/5650"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=333"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=333"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=333"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\n Si el movimiento es una cuesti\u00f3n de cantidad ergo<\/em> la cantidad de movimiento es lo importante. Las operaciones que puede una imagen sobre un cuerpo\/conciencia variar\u00e1n conforme var\u00ede la cantidad\u00a0 de movimiento, y la raz\u00f3n es obvia: el espectador no es sujeto pasivo, al contrario, es quien recibe la cantidad de movimiento a la vez que lo pone en marcha (no tiene nada de idealista esto, es el Keaton maquinista). Porque mueve, el espectador se mueve (motor no-inm\u00f3vil). Una arqueolog\u00eda de la imagen ser\u00e1 entonces un desenterrar el impulso de su trazada, y sobre las trazadas de su \u00e9poca (1988), escrib\u00eda Daney: \u00abya no hacemos una arqueolog\u00eda de la imagen; vamos de una imagen a otra\u00bb. Intercambio de caricias por encima de la mesa con el Godard de Ici et ailleurs<\/em> (1976). Prendados de comunes influencias, a ambos les une asimilar una gran tara de las sociedades modernas a cierta falta de austeridad general, de higiene, de la que s\u00ed pod\u00edan hacer gala en vida por ejemplo un Renoir o un Bazin (sus padres franceses); preocupados y siempre a la contra de las crueldades de lo sobre\u2026<\/em>: –codificado <\/em>(los encuadres, las narraciones\u2026), –determinado <\/em>(las relaciones de producci\u00f3n, la estructura del lenguaje, los viajes\u2026), –dirigido<\/em> (la mirada, el Estado\u2026), –expuesto <\/em>(los rostros, los palestinos), etc. Si la cuesti\u00f3n es la cantidad, la distancia temporal y el aumento de lo sobre-<\/em> que nos separa del Godard del \u201876 y del Daney del \u201888 permiten violentar su f\u00f3rmula por a\u00f1adidura, y escribir: ya no \u00abvamos de una imagen a otra\u00bb, vamos de ir hacia una imagen a venir de ir de otra<\/em>. Godard, siguiendo a Wittgenstein: \u00abaprender a ver, no a leer\u00bb. Por eso el libro debe ser de imagen.
\n Entonces, en primer lugar, descartar por su bajeza el atavismo de la suma: el movimiento en imagen \u2500si quiere ser verdadero movimiento (siempre seg\u00fan el Godard de Ici et ailleurs<\/em>)\u2500 no puede ser tautol\u00f3gico, perseguir la suma por la suma, porque sino lo que se suma son ceros, y sumando ceros es como funciona el capital. Redondos, magros y bien apretados ceros, que en Godard no podr\u00edan ser otra cosa que culos: la publicidad, que suma culos para vender \u2500para comprar, en \u00faltima instancia, m\u00e1s culos que vendan, etc. (Pierrot le fou<\/em>, 1965)\u2500, el capital, que suma plusvalor sumando obreros enculados \u2500para comprar, en \u00faltima instancia, m\u00e1s culos que encular, etc.\u2500, pero aqu\u00ed estamos avanzando demasiado r\u00e1pido hasta Sauve qui peut (la vie)<\/em>… en segundo lugar: a la resta, ni parar atenci\u00f3n (no siento que deba justificar que a Godard esta operaci\u00f3n nunca le ha parecido una buena idea \u2500acaso solo a efectos de la producci\u00f3n material del filme, lo contrario a la reproducci\u00f3n social<\/em>). En tercer lugar, tomar en cuenta: s\u00edntesis, exposici\u00f3n, conexi\u00f3n, superposici\u00f3n; sobre lo cual ya se ven\u00edan preguntando sus padres sovi\u00e9ticos y el italiano. Formas y peligros, \u00e9xitos y fallas, polisemias. Porque la s\u00edntesis puede ser entre dos im\u00e1genes bellas o el carnicero ensamblaje de un mecanismo de poder. La exposici\u00f3n, obligada a ser una que no excuse la mentira, las farsas, por contra, lo sobreexpuesto \u2500como los palestinos, los rostros, etc.\u2500 por moral ha de subexponerse (algo dicot\u00f3mico, s\u00ed\u2026 pero, \u00bfqui\u00e9n mejor que Godard para filmar un semblante a contraluz?). La conexi\u00f3n, triunfante si respeta, desplegando, la distancia entre aqu\u00ed y otro lugar \u2500\u00abUna imagen no es fuerte porque sea brutal o fant\u00e1stica, sino porque la asociaci\u00f3n de ideas es lejana, lejana y justa\u00bb (Autoportrait de d\u00e9cembre<\/em>, 1994)\u2500, perdici\u00f3n si remite solo a s\u00ed misma (el espect\u00e1culo<\/em>). Falta la \u00absuperposici\u00f3n\u00bb: tiene que ser humilde y veraz, dejar constancia de sus capas, de su trazada\u2026 una del tipo que aplasta, es el mal.
\n La imagen que Godard propone de \u00abla conexi\u00f3n\u00bb solo puede entenderse a efectos de enculada. La presencia misma, cuando se impone, no sabe calcularse para s\u00ed m\u00e1s que en t\u00e9rminos de unidireccionalidad. No dejar\u00e1 de record\u00e1rnoslo: una presencia es igual a una polarizaci\u00f3n (el que da \u2013 el que recibe \/ el emisor \u2013 el espectador, etc.). En cada sala de estar de cada casa francesa un televisor, polarizador de presencias, imponiendo la suya, a base de encadenar la de los residentes (el mueble m\u00e1s c\u00f3modo de la casa frente a ella). Una \u00faltima observaci\u00f3n capital sobre la penetraci\u00f3n de traseros: una enculada es lo menos dial\u00e9ctico que existe, no hay lucha en el seno de esa consumaci\u00f3n. De una forma u otra, el percutido debe \u00abdejarse\u00bb, sea por sumisi\u00f3n, sea porque el poder del percutidor se intuye tal que cualquier lucha se le aparece al futuro sometido como in\u00fatil, como hasta la muerte (violaci\u00f3n). Godard supo pronto que el espect\u00e1culo<\/em> no pod\u00eda ser dial\u00e9ctico \u2500como insisti\u00f3 hasta demasiado tarde Debord\u2500, o que lo fue, pero por demasiado poco tiempo. La invocaci\u00f3n a la dualidad no tard\u00f3, en la era de los medios de comunicaci\u00f3n, en revelarse como demasiado ingenua para una dominaci\u00f3n tan sutil: \u00abdemasiado simple y demasiado f\u00e1cil simplemente dividir el mundo en dos \u2500repite como una letan\u00eda la voz de Godard\u2500 decir que los ricos est\u00e1n equivocados y que los pobres tienen raz\u00f3n\u00bb. Claro que el espect\u00e1culo <\/em>trabaja \u00abseparando mediante la uni\u00f3n\u00bb (Debord), pero en un movimiento que corre paralelo<\/em> y no de lo uno a lo otro, sino en cadena<\/em>: \u00abpoco a poco somos reemplazados por cadenas ininterrumpidas de im\u00e1genes \u2500Mi\u00e9ville y Godard nos muestran cuatro pantallas trabajando<\/em> a la vez (en la esq. sup. izq. una carta de ajuste, en la esq. sup. der. un noticiario sobre el conflicto palestino, en la esq. inf. izq. la retransmisi\u00f3n de un partido de f\u00fatbol, en la esq. inf. der. parpadean todos los agenciamientos que el espect\u00e1culo <\/em>es capaz de recombinar en una misma interface<\/em>\u2500, esclavas unas de otras, cada una en su lugar, como cada uno de nosotros, en su lugar\u00bb. Plano frontal de la familia francesa frente a la TV.
\n La superposici\u00f3n de seis a\u00f1os entre el registro de Jusqu\u2019\u00e0 la victoire<\/em> y la s\u00edntesis en montaje de Ici et ailleurs<\/em>: \u00abtodos los actores est\u00e1n muertos\u00bb. La parca real, trabajando m\u00e1s r\u00e1pido que la que lo hace en el cine (Cocteau). \u00bfC\u00f3mo ordenar, conectar? \u00ab\u00bfLa secuencia l\u00f3gica, no ser\u00eda\u2026?\u00bb, dice Godard:<\/p>\n
\nluego \u00abla lucha armada\u00bb (la guerra del pueblo<\/em>),
\nluego \u00abel trabajo pol\u00edtico\u00bb (la educaci\u00f3n del pueblo<\/em>),
\nluego \u00abla guerra popular<\/em> prolongada\u00bb (los esfuerzos del pueblo<\/em>)\u2026<\/p>\n![\"Ici](\"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/wp-content\/uploads\/2021\/02\/trabajopoliticobien-2-scaled.jpg\")
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\nluego \u00abla lucha armada\u00bb
\nluego\u2026 etc.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/frag.jpg\")
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