{"id":4201,"date":"2022-12-20T09:00:16","date_gmt":"2022-12-20T09:00:16","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4201"},"modified":"2023-01-01T02:28:42","modified_gmt":"2023-01-01T02:28:42","slug":"el-gobierno-de-los-filmes-jean-claude-biette","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4201","title":{"rendered":"EL GOBIERNO DE LOS FILMES; por Jean-Claude Biette"},"content":{"rendered":"

“Le gouvernement des films”<\/strong> (Jean-Claude Biette), en Trafic<\/em> (primavera de 1998, n\u00b0 25, p\u00e1gs. 5-14).<\/p>\n

Los filmes del sue\u00f1o<\/em><\/strong><\/p>\n

Est\u00e1n los filmes de consumo semanal \u2500los que hay que ir a ver en cuanto los cr\u00edticos logran producir cada mi\u00e9rcoles una cartograf\u00eda ardiente, a veces conminatoria, de ellos, el an\u00e1lisis ingenioso y sobreexcitado, como si la necesidad de administrar pruebas candentes de la vitalidad incesante del cine contara por encima de todo, por la que los cr\u00edticos se ver\u00edan obligados, seg\u00fan una convenci\u00f3n t\u00e1cita y renovable, a lanzar regularmente una flamante pasarela, tejida con los m\u00e1s s\u00f3lidos argumentos, para que cada semana miles de potenciales espectadores cruzaran el vac\u00edo de la incertidumbre y se comprometieran a ir a ver estas obras maestras que les esperan en la esquina de una sala;\u00a0 y est\u00e1n los filmes que, bien porque tengan dificultades por obedecer al vasto sentimentalismo sociol\u00f3gico de origen y finitud audiovisual, o a los mandatos conquistadores de diversos formalismos t\u00e9cnicos o estructurales, o porque merodean y se toman su tiempo como les parece, expresan mal, o de una manera dif\u00edcil de descifrar en el pre\u00e1mbulo de una semana, esa incesante vitalidad obligada del cine: estos son los filmes del sue\u00f1o.
\n          A menudo los cr\u00edticos de la presi\u00f3n semanal (y tambi\u00e9n de la presi\u00f3n mensual, e incluso, por desgracia, a veces de la presi\u00f3n trimestral) se averg\u00fcenzan de ello porque les falta tiempo para dejarlos dormir lo suficiente en ellos y sentirlos despertando lentamente. Estos filmes rara vez van de la mano con el discurso aunque \u2500como los otros\u2500 necesitan ser iluminados bastante r\u00e1pido si queremos dar cuenta de ellos: se olvida que exigen su tiempo de sue\u00f1o. Los otros no tienen generalmente esta facultad, algunos de ellos quiz\u00e1, despu\u00e9s del ruido cegador que emiten, ganar\u00e1n m\u00e1s tarde ese lugar adormecido por el cual ciertos filmes pueden escapar de la trituradora semanal y lograr, pasando por el largo camino de aquello hecho memoria, ponderar con su propio peso en nuestra historia singular por la que el cine nos llama.
\n          M\u00e1s all\u00e1 del placer inmediato de un consumo reconocible e identificable, que asegura su repetici\u00f3n regular en los filmes (de lo cual es f\u00e1cil ver el grado de \u00e9xito alcanzado \u2500una lanzadera bastante generosa entre el cine ultracomercial de excepci\u00f3n y el autorismo de la industria, que construye el consenso), hay una vida despu\u00e9s de la muerte a la que a veces llega un filme cuya grandeza se vislumbra finalmente, as\u00ed como hay un subsuelo que algunos filmes, menos raramente, mantienen; y, por muy dis\u00edmiles que sean, todos se re\u00fanen en el mismo sue\u00f1o. En presencia de tales filmes, de hecho, uno podr\u00eda en cualquier momento dormir confiado en ellos: pues lo que uno se perder\u00eda, as\u00ed como lo que uno ser\u00eda llevado a encontrar intacto y a seguir de nuevo al despertar, no pertenece al orden de lo cuantificable, no consiste en una suma de efectos para ser vistos y o\u00eddos, o en una sucesi\u00f3n de episodios novelescos o pl\u00e1sticos, pero, incluso si todo esto estuviera en primer plano, por lo cual uno tendr\u00eda que haberse perdido un poco a lo largo del camino, ser\u00eda la sensaci\u00f3n de que lo que avanza y as\u00ed traza su ruta no teme lo relativo, admite lo ef\u00edmero, puede exponerse sin modificaciones de da\u00f1o, puede ser sustituida una secuencia por otra, en resumen, que tal filme manifiesta primero una cierta amplificaci\u00f3n temporal que viene del mundo, y que tiene el primer efecto de calmar nuestro apetito de sensaciones. Nos hace redescubrir este sentimiento enterrado que el propio autor del filme ha atravesado, desde el momento en que empez\u00f3 a so\u00f1ar con ello hasta el momento en que pone un punto final a su reflexi\u00f3n.
\n          Ya no se trata de la simple (o muy compleja) capacidad de construir un filme \u2500como lo demuestran tantos filmes y algunos de los m\u00e1s c\u00e9lebres\u2500 sino, en cierto modo, m\u00e1s raro, de dejarlo dormir en s\u00ed mismo para llegar m\u00e1s tarde, en este m\u00e1s all\u00e1 o en este m\u00e1s abajo, a un logro cuantificable (por el que tantos filmes crecidos en la idea de la omnipotencia del cine se fermentan sobre el placer que dan o sobre el terror del poder que ejercen), a este placer impersonal del tiempo, con quien, ya sea el espectador despierto o dormido, consiente a su vez en so\u00f1ar tal o cual momento del filme, sabiendo en el fondo que, m\u00e1s all\u00e1 de su fluctuante materializaci\u00f3n, el filme se dirige en su espectador al ser singular que es.
\n          Cuando lo esencial deja de residir en un avance narrativo, en una tensi\u00f3n dram\u00e1tica, en una organicidad formal (y en su resoluci\u00f3n que, de un modo u otro, en cada filme se cumple), para convertirse moment\u00e1neamente en esta segunda enso\u00f1aci\u00f3n que no nace de ning\u00fan programa, entonces se despierta en nosotros la memoria del mundo a trav\u00e9s del cual aparecen los filmes. Al postular la edificaci\u00f3n de una forma de conocimiento por parte del mundo que invierten, los documentales eliminan de su registro esta enso\u00f1aci\u00f3n de la memoria. Solo la ficci\u00f3n, totalmente subjetiva y culpable (sin ella, \u00bfexistir\u00eda el cine de Godard y los Straub?), es capaz de ser a veces absuelta por esta luz de la memoria.<\/p>\n

El teatro del plano<\/em><\/strong><\/p>\n

A com\u00e9dia de Deus<\/em> (1995) hab\u00eda constituido, incluso antes de su estreno en los cines, un acontecimiento en proporci\u00f3n a lo que Monteiro hab\u00eda acumulado conscientemente en t\u00e9rminos de audacias singulares: represent\u00e1ndose a s\u00ed mismo\u2500 actor central de una biograf\u00eda sin fechas y limitada a la duraci\u00f3n estirada de unos pocos d\u00edas y noches\u2500 en una especie de dios buf\u00f3n (el nombre prestado de Jo\u00e3o de Deus es por el autor declarado como un acto de bautismo teatral de uno mismo), enviado a la tierra para dar un espect\u00e1culo, secuencia tras secuencia, de sus fantas\u00edas, sobre todo sexuales, como puro encantamiento, pero en un escenario trivial: el de una peque\u00f1a empresa (este dios hace helados) amenazada por la m\u00edtica competencia americana y por la m\u00e1s tangible competencia francesa con su aura del Grand Si\u00e8cle<\/em>. Este dios reina sobre sus empleados por un poder muy terrenal: una y otra vez en su lugar de trabajo mezcla sus exigencias sexuales con una profesionalidad confinada al higienismo, sus deseos personales con las necesidades objetivas del oficio. Aqu\u00ed primero est\u00e1 la comedia. En la calle, el dios se convierte de nuevo en una especie de chivo expiatorio an\u00f3nimo, de vuelta a casa, es un adorador sexual mon\u00e1stico. Frente a tal dios, los portadores de sus deseos son los cap\u00edtulos vivos de su biograf\u00eda: verdaderos creadores de secuencias. En A com\u00e9dia de Deus<\/em>, m\u00e1s a\u00fan que en O \u00faltimo mergulho<\/em> (1992), son las chicas las que, por responder siempre visiblemente a una elecci\u00f3n de deseo m\u00e1s que a la idoneidad de cualquier personaje para un papel, provocan esta imprevisible amplificaci\u00f3n de las secuencias en el tiempo, una de las principales recurrencias estil\u00edsticas de los filmes de Monteiro. Tambi\u00e9n aparece una mujer madura, como para recordarnos que fue un cap\u00edtulo anterior de esta biograf\u00eda. La edad \u2500v\u00edvido recordatorio de la existencia vivida\u2500 reemplaza el deseo que ella ya no inspira en el dios y le confiere un estatus privilegiado como el doble femenino de Jo\u00e3o de Deus, tir\u00e1nico, caprichoso y c\u00f3mico como \u00e9l.<\/p>\n

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A com\u00e9dia de Deus<\/em> (Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro, 1995)<\/figcaption><\/figure>\n

Monteiro, que no transige con su deseo, puede haber encontrado agradable la comedia de un hombre que tan abiertamente mezcla el sexo con el trabajo. Y es aun m\u00e1s c\u00f3mico pretender confundir a este peque\u00f1o tirano divino con el autor del filme prest\u00e1ndole no solo muchos de sus rasgos de car\u00e1cter, gustos e ideas, sino tambi\u00e9n su cuerpo flaco y silueta de p\u00e1jaro bebedor y su garganta revolcada con frases-guijarros. Raramente como en este filme un cineasta ha sacado tanto de s\u00ed mismo, un tema agresivo y ambiguo, los materiales de una comedia desviada, y llevado al l\u00edmite m\u00e1s all\u00e1 del cual la exposici\u00f3n man\u00edaca de sus locuras \u00edntimas podr\u00eda, sin ning\u00fan retorno posible, provocar, no tanto al espectador de lo que se muestra tan elegantemente, como su capacidad de asimilarlo todo sin experimentar el aburrimiento que da un cat\u00e1logo de man\u00edas, si no fuera por este distanciamiento insituable, esta teatralizaci\u00f3n del cine, que realiza, con la misma naturalidad que en Minnelli, una resoluci\u00f3n, coreografiada en el espacio, de los gestos m\u00e1s comunes as\u00ed como de las posiciones m\u00e1s innombrables de los cuerpos, una articulaci\u00f3n, desatada y l\u00fadica, de esas frases tan \u00e1vidamente afirmadas (esta es la parte Salvador Dal\u00ed del cineasta), las m\u00e1s doctas as\u00ed como las m\u00e1s fr\u00edvolas.
\n          La danza en s\u00ed misma se convierte en una marca de puntuaci\u00f3n temporal importante (por ejemplo, en O \u00faltimo mergulho<\/em>, las secuencias de danza cl\u00e1sica \u2500la admirable doble Danza de los siete velos en versi\u00f3n completa\u2500 junto a las danzas m\u00e1s populares): es siempre el momento m\u00e1s po\u00e9tico, mientras que es lo que se filma m\u00e1s prosaicamente. En A com\u00e9dia de Deus<\/em>, muchos de los planos son de naturaleza ostentosa: es sobre todo de esta manera, marcando claramente la duraci\u00f3n dentro de un espacio, que Monteiro teatraliza el cine y produce esa unidad coreogr\u00e1fica a la que los momentos de danza ya pertenecen por naturaleza. Son la expresi\u00f3n, en sus filmes, no de una gracia decorativa del arte, sino de la simple y an\u00f3nima alegr\u00eda de vivir. Si el criterio de sinceridad tuviera alguna legitimidad, se podr\u00eda afirmar sin vacilaci\u00f3n que muy pocos cineastas tienen una relaci\u00f3n tan estrecha con la danza en sus filmes como Jo\u00e2o C\u00e9sar Monteiro.
\n          Le bassin de J.W.<\/em> (1997) dej\u00f3 perplejos a los que hab\u00edan amado A com\u00e9dia de Deus<\/em> sin, como sucede a menudo, ganar nuevos amateurs<\/em> en el cine Monteiro. Como si, aprovechando el hecho de que es menos brillante \u2500y tambi\u00e9n menos tir\u00e1nico\u2500, este filme se hizo para pagar por haber amado el anterior casi demasiado, y de una manera casi demasiado exclusiva. Dedicado a Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub, Le Bassin de J.W<\/em>. se basa en una frase de Serge Daney que cita en los cr\u00e9ditos: \u00abSo\u00f1\u00e9 que John Wayne meneaba maravillosamente su pelvis en el Polo Norte<\/em>\u00bb. Monteiro interpreta en su filme ya no un personaje central, sino varios: Jo\u00e3o de Deus, Max Monteiro, Henrique \u2500alusiones a personajes de sus filmes anteriores, as\u00ed como a Enrique el Navegante. Se automargina hasta un momento tard\u00edo en que reaparece como el que se\u00f1ala de repente el verdadero hilo de la narraci\u00f3n. Antes de esta \u00faltima encrucijada, lo esencial no descansa nunca sobre los fr\u00e1giles hombros de un solo personaje en torno al cual gira todav\u00eda un mundo femenino, sino que se distribuye uniformemente en los diferentes rincones de una estructura formal global (largas secuencias puntuadas esta vez por largos planos fijos) que dibuja la trayectoria de varios elementos de discurso a partir de materiales muy distintos: la representaci\u00f3n de un extracto del Inferno<\/em> de Strindberg, el texto de Pasolini sobre Strindberg, un paseo diurno por un puerto que retoma un cap\u00edtulo nocturno de O \u00faltimo mergulho<\/em>, un episodio sexual del que el cineasta es, en su propio cuerpo, el sujeto irrisorio, y, en la larga pen\u00faltima parte del filme, una lectura de la primera versi\u00f3n escrita de Le Bassin de J.W.<\/em> como si se tratara de una obra de teatro \u2500discursos y materiales destinados a resonar entre s\u00ed sin que haya, sin embargo, la m\u00e1s m\u00ednima resoluci\u00f3n armoniosa que se pueda esperar: estamos bien y verdaderamente en la gran tradici\u00f3n de audacia de los a\u00f1os setenta.
\n          Monteiro ha delegado en dos actores (Hugues Quester y Pierre Cl\u00e9menti) la tarea de decir y hacer muchas de las cosas que \u00e9l mismo interpreta en sus otros filmes. Aqu\u00ed se condena a una divisi\u00f3n de su propio personaje en varios, de los cuales solo uno ir\u00e1 adquiriendo poco a poco la importancia: el que cumple su pasi\u00f3n admiradora por John Wayne al irse sin equipaje, casi abstractamente, con una chica y un burro al Polo Norte, despu\u00e9s de una luminosa secuencia de entrevista televisiva (\u00bfuna cita fantasmal de La ricotta<\/em>?), dejando a Europa al acecho del nazismo, proyectado como una sombra maligna.
\n          Ya no se trata, como en A com\u00e9dia de Deus<\/em>, de un brillante filme de conquista (sobre su p\u00fablico) basado en una m\u00e1xima exposici\u00f3n de uno mismo en un encantamiento c\u00f3mico, sino un filme a la vez m\u00e1s abandonado y m\u00e1s contenido: su estructura est\u00e1 dise\u00f1ada para incluir tanto una reflexi\u00f3n pol\u00edtica sobre Europa (y sobre el lugar de Portugal, como cabecera), una reflexi\u00f3n est\u00e9tica sobre el cine (c\u00f3mo el cuerpo de John Wayne, con la singular forma de su pelvis, est\u00e1 en el origen de una forma \u00fanica de girar la pierna, de la que Ford y Hawks fueron capaces de hacer un uso tan expresivo), y una triple relaci\u00f3n entre la vida (es decir, el sexo, la pol\u00edtica y la Historia), el cine y el teatro.
\n          Monteiro presenta primero el texto de Strindberg, interpretado como si se tratara de un ballet<\/em> ralentizado de una comedia musical: una procesi\u00f3n de chicas j\u00f3venes que van y vienen al capricho del cineasta que es \u00e9l mismo el actor de obra \u2500aire ceremonial e ir\u00f3nico, sobre el que planea el recuerdo de Sal\u00f2<\/em> (1975). Se trata de un plano vasto, largo y fijo que registra toda la acci\u00f3n, y solo se interrumpe por la duraci\u00f3n misma de una bobina de pel\u00edcula (ya que se repetir\u00e1 de forma id\u00e9ntica, despu\u00e9s de que un plano orientado perpendicularmente se haya deslizado entre ellos para servir de intermedio).<\/p>\n

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Le Bassin de J.W.<\/em> (Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro, 1997)<\/figcaption><\/figure>\n

Monteiro inaugura as\u00ed este teatro del plano que establece en este filme desde la fijeza de la c\u00e1mara, y en el que, pase lo que pase, los actores son y siguen siendo los ocupantes de un espacio mixto, tanto teatral como cinematogr\u00e1fico. La duraci\u00f3n en s\u00ed contribuye a la teatralidad del filme \u2500los actores se mueven relativamente poco, hablan y se desplazan seg\u00fan una econom\u00eda ritual del espacio que designa claramente el plano que ocupan. Esto no significa que la dimensi\u00f3n c\u00f3mica est\u00e9 ausente. Lo que est\u00e1 fijado aqu\u00ed no est\u00e1 fijado. Monteiro incorpora la risa de su propio actor loco, grabada en la distancia del plano durante la representaci\u00f3n de Inferno<\/em>, como la verdad cinematogr\u00e1fica del teatro. Las reflexiones m\u00e1s tarde confiadas a los otros dos actores principales son enunciadas con la misma delectable ambig\u00fcedad que Monteiro expresa hablando en A com\u00e9dia de Deus<\/em>; a modo de segunda naturaleza de estos actores, no les corresponde ser escuchadas, como se har\u00eda con los pensamientos de los personajes con los que uno debe, incluso para la ocasi\u00f3n, identificarse, sino ser vistas como material de enunciaci\u00f3n y articulaci\u00f3n, escogido y reunido en primer lugar para hacer sonar mejor tal o cual plano, que debe ser cada vez un teatro, o una peque\u00f1a unidad teatral aut\u00f3noma.
\n          El filme no est\u00e1 hecho solamente de estas m\u00f3nadas teatrales: ciertos momentos tambi\u00e9n tienen su debilidad y dejan una impresi\u00f3n ya sea de una p\u00e9rdida de certidumbre o de una toma deliberada de vacaciones (la escena complaciente de la jarrita), pero esto, que sucede en casi todos los filmes de Monteiro, no alcanza su l\u00ednea vital, que permanece claramente trazada. Tales flotaciones, en estos filmes que no buscan ni la econom\u00eda de la narraci\u00f3n ni la coherencia dram\u00e1tica, no tienen ninguna consecuencia en la medida en que parecen expresamente construidas para ser demasiado largas: en ciertos grandes libros, uno est\u00e1 m\u00e1s inclinado a saltarse las p\u00e1ginas laboriosas porque otras han apasionado a uno. El equivalente al cine, donde no se puede saltar una secuencia, permite repensar por un momento las secuencias anteriores. En un filme de vocaci\u00f3n digresiva, como Le Bassin de J.W.<\/em>, las peque\u00f1as secuencias aproximadas se basan, pues, en las secuencias completas, e incluso a veces destaca la singularidad de las que percibimos r\u00e1pidamente como los pilares y las b\u00f3vedas que albergan lo esencial: el teatro del plano. Y es precisamente este tipo de construcci\u00f3n temporal lo que predestina a tal filme a engrosar los rangos de los filmes del sue\u00f1o, tan propicios para so\u00f1ar despierto.
\n          \u00bfCu\u00e1l es el prop\u00f3sito de este teatro del plano? Establecer, sin decirlo, una especie de manifiesto en el que el teatro y el cine dialoguen e intercambien sus respectivos materiales para crear una perspectiva en la que todo pueda a\u00fan moverse, cambiar y contradecirse, como Strindberg, interpretado como un ballet<\/em> er\u00f3tico, como un fragmento de Lola Mont\u00e8s<\/em> frente al cual la c\u00e1mara tendr\u00eda prohibido moverse y cortar, para que el ojo y el o\u00eddo tengan la libertad de elegir dentro del \u00e1mbito del plano, para que m\u00e1s tarde un guion de Monteiro se convierta en la base de una obra teatral que, incidiendo a olvidar su origen, o al menos su destino, cinematogr\u00e1fico de acci\u00f3n continua, comprometa a los actores a inventar en un espacio de cine \u2500aquel del plano\u2500 de gestos corporales y entonaciones vocales que un cine ordinario construido sobre la narraci\u00f3n o la dramaturgia no querr\u00eda.
\n          Las secuencias del puerto se reubican y se observan de acuerdo con esta ley del teatro del plano: de ah\u00ed este largo di\u00e1logo bajo el paraguas en la orilla del agua. Otro elemento, m\u00e1s t\u00e9cnico, contribuye tambi\u00e9n a la teatralidad, es el cambio de la intensidad de la luz durante el rodaje, realizado por manipulaci\u00f3n del diafragma, varias veces en el filme (sobre todo en este di\u00e1logo bajo el paraguas), y que dramatiza no visualmente como un signo revelador del cine, sino abstractamente como lo har\u00eda un capricho de la luz natural, transcrito inmediatamente como un signo de teatro.
\n          Durante este filme tambi\u00e9n el baile tiene lugar: en una brasserie <\/em>popular, las proyecciones de luz sobre un fondo de pared dan a la danza, por una elecci\u00f3n precisa y limitada de cuadro, un espacio adicional de movimiento, como si esta danza se moviera hacia adelante en lugar de quedarse all\u00ed; m\u00e1s tarde, en la casa, durante el largo ensayo, dos actores empiezan, sobre la famosa canci\u00f3n de Jacques Brel, un vals que conducen, gracias a este teatro del plano y a las alteraciones de luz que requiere, hasta su perorata cumplida. Incluso el violinista que toca su instrumento mientras camina tiene un estatus de bailar\u00edn.
\n          Pero tambi\u00e9n son las cosas menos visibles las que componen la belleza de esta o aquella secuencia, cosas que escapan a la l\u00ednea general de la construcci\u00f3n po\u00e9tica del sentido. De ah\u00ed la relaci\u00f3n que se establece, durante el tiempo de un plano, entre Hugues Quester, un actor inmerso en una realidad con la que tiene que hacer borr\u00f3n y cuenta nueva, y dos ni\u00f1os sentados solos en la brasserie<\/em>, testigos de un mundo convertido en un teatro donde todo est\u00e1 ah\u00ed para ser mostrado: nazis, puros figurantes de un cabaret brechtiano, que desfilan y participan en un simulacro de violaci\u00f3n, un mercado del sexo, un hombre que mea en el escenario, adem\u00e1s de la animaci\u00f3n habitual del lugar (consumo, encuentros y bailes). El cine, construido como en este filme, registra, dejando que ocurra y viva su tiempo de vida, lo que surge al borde del viaje: la expresi\u00f3n intimidada y asombrada del joven, elemento infinitesimal del plano y de la secuencia, se queda fuera de la atenci\u00f3n demasiado f\u00e1cil que uno da a un ni\u00f1o en un filme; es solo uno de los signos inscritos en la teatralidad del plano, que hay que ir a buscar por s\u00ed mismo. En esta secuencia de bloques heterog\u00e9neos (en los que la narraci\u00f3n no es un elemento determinante), se plantean otras cosas m\u00e1s, pero no tienen m\u00e1s razones l\u00f3gicas o estructurales para aparecer o eclosionar: as\u00ed, en la secuencia de la entrevista televisiva, donde el cuadro dentro del cuadro, el blanco y negro, el rostro de\u00a0la muchacha animado por el viento, el dispositivo abiertamente artificial del conjunto, el espacio blanco en la distancia que augura el Polo Norte, as\u00ed como el contenido tem\u00e1tico de la entrevista, se funden de repente para dibujar esta espl\u00e9ndida ilusi\u00f3n de vida que pocos filmes consiguen crear continuamente.<\/p>\n

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Le Bassin de J.W.<\/em> (Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro, 1997)<\/figcaption><\/figure>\n

Una regla de tres<\/em><\/strong><\/p>\n

En un filme en proceso de elaboraci\u00f3n \u2500desde la vaga concepci\u00f3n hasta la fase final de mezcla, pasando por la escritura del guion, el d\u00e9coupage<\/em>, la repartici\u00f3n de los actores, los encuadres, el dise\u00f1o de sonido (directo o fabricado)\u2500, sea cual sea el tema, hay tres elementos en conflicto entre s\u00ed, cada uno con buenas razones para querer prevalecer sobre los otros dos: la narraci\u00f3n (r\u00e9cit<\/em>), la dramaturgia (dramaturgie<\/em>) y el proyecto formal (projet formel<\/em>).
\n          Un filme, cualquier filme, se construye sobre la base de estas tres fuerzas, ya sea ficci\u00f3n o documental. Debido a que se concibe durante un periodo, se despliega, una vez completado, ante nosotros, durante un tiempo m\u00e1s o menos largo. Por lo tanto, ya se est\u00e1 obligado a tener en cuenta un elemento: la narraci\u00f3n. \u00bfQu\u00e9 episodios, en qu\u00e9 orden, qu\u00e9 cantidad de elementos incluir, en qu\u00e9 momento de una realidad \u2500sea de origen imaginario o bien real y extra\u00edda del mundo\u2500 debe comenzar el filme, construir su itinerario y luego en alg\u00fan momento detenerse? Estas son las preguntas que cualquiera que aborda un filme tiene que hacerse. Hay que encontrar respuestas precisas para medir, proyectar y dirigir este fragmento de tiempo que es un filme.
\n          La historia es algo que se oye a lo lejos, que se aprende por casualidad, que se lee, que se imagina, que se busca en la realidad, pero el filme debe transformar esta historia en una narraci\u00f3n. Tomemos, por ejemplo, Before and After<\/em> (1996) de Barbet Schroeder, tiene todos los diversos hechos, pero la narraci\u00f3n comienza desde el momento en que el autor del filme decide atribuir a un personaje (la muchacha) la narraci\u00f3n de esta historia: un asesinato ha tenido lugar, su hermano ha desaparecido, las sospechas se lanzan sobre \u00e9l. La historia no se cuenta objetivamente, y es la narraci\u00f3n la que le da su forma particular al confiarla al diario que lleva el personaje m\u00e1s humilde.
\n          Enfrentando la narraci\u00f3n \u2500para que la historia sea encarnada, y no solo contada desde una distancia flexible\u2500, los personajes aparecen. Pueden ser pura ficci\u00f3n, actores profesionales, actores aficionados, etc., o pueden venir de la realidad misma, ser convocados tal como son, decir lo que piensan, vivir, etc.: en cualquier marco en el que se inscriban, desde el m\u00e1s inventado hasta el m\u00e1s documental, en cuanto salen del fondo del plano para acercarse a nosotros, en cuanto ralentizan un poco la narraci\u00f3n, se convierten en personajes.
\n          Porque tienen una cierta duraci\u00f3n de vida, y un filme no puede dejar de reducir esta duraci\u00f3n a unos pocos momentos (peque\u00f1os, grandes, ordinarios) caracter\u00edsticos de estos personajes, en cuanto se filman, ya sea en movimiento o inm\u00f3viles, en cuanto hablan, aparece inmediatamente algo dram\u00e1tico \u2500como una acci\u00f3n instant\u00e1nea de ellos mismos\u2500 que expresa en el registro una materia prima con la que no se puede hacer nada, pero que la mayor\u00eda de los filmes utilizan, ya sean documentales o de ficci\u00f3n. Incluso antes de que el sentido de lo que hacen y dicen se establezca por el montaje, es decir, por la narraci\u00f3n final (la narraci\u00f3n inicial es en principio el guion), hay un dramatismo<\/em> inmanente \u2500expresado por los seres filmados, ya sean actores de una ficci\u00f3n o de sus propias vidas\u2500 que es el primer material a partir del cual el director construir\u00e1 la dramaturgia demandada por el filme que aborda. Podemos ver as\u00ed en Before and After<\/em> c\u00f3mo la dramaturgia tiene en cuenta el dramatismo inmanente de Edward Furlong (que preexiste en el filme) para dar al personaje del hijo su verdad expresiva, su feroz interioridad, de la misma manera, tambi\u00e9n tiene en cuenta el dramatismo de los dem\u00e1s actores (igualmente sensible en sus otros filmes) para construir, con la ayuda de su fuerza adquirida en el ejercicio del oficio, estos personajes de una madre, pediatra seria y responsable, un padre, artista hecho y derecho y torpe, o una hija cuya aparente banalidad le permite, por su borrado dramat\u00fargico, dar cr\u00e9dito a una parte del peso de la narraci\u00f3n \u2500la que procede de una elecci\u00f3n selectiva que permite transformar una historia en una narraci\u00f3n y que consiste en primer lugar en abandonar algunos de sus elementos para mantener otros, seg\u00fan una l\u00f3gica propia de toda narraci\u00f3n en curso de formaci\u00f3n, y luego en establecer una primera jerarqu\u00eda escrita y provisional entre los personajes\u2500, mientras que la otra parte de la narraci\u00f3n es asumida por la dramaturgia lograda por lo que desde hace tiempo se llama mise en sc\u00e8ne<\/em>. Por lo tanto, es con la narraci\u00f3n que la dramaturgia entra en juego aqu\u00ed. Pero hasta que se alcanza el \u00faltimo plano, es en principio dif\u00edcil establecer si es la narraci\u00f3n, o la dramaturgia, o el proyecto formal, lo que gobierna un filme.
\n          La de Barbet Schroeder es una continuaci\u00f3n de una tradici\u00f3n perdida de Hollywood, de la que la televisi\u00f3n se ha apoderado solo priv\u00e1ndola de su complejidad: la tradici\u00f3n prosaica, basada tanto en la dramaturgia como en la narrativa. Al exponer el caso de conciencia que divide a una familia, a trav\u00e9s de las emociones, acciones y palabras de cada personaje, devuelve al telefilme su propiedad original y construye una narraci\u00f3n en la tradici\u00f3n premingeriana (en su problem\u00e1tica: \u00bfdebemos decir la verdad o jugar el juego del sistema legal y la mentira?), a la que se enfrenta con una dramaturgia cuya tensi\u00f3n evoca a Richard Brooks, Ray o Minnelli. Esto es probablemente tambi\u00e9n lo que caus\u00f3 un esc\u00e1ndalo (1), esta forma de volver a poner la divisi\u00f3n de una familia en medio del cine \u2500y de recordarnos, por un simple acto de presencia cinematogr\u00e1fica, que Hollywood fue esa generosa mezcla entre el espect\u00e1culo y el debate c\u00edvico, y que se ha vuelto heroico hacerlo considerablemente mejor que el ins\u00edpido academicismo de un Sidney Lumet.<\/p>\n

\"Before
Before and After<\/em> (Barbet Schroeder, 1996)<\/figcaption><\/figure>\n

\u00bfQui\u00e9n gobierna en Before and After<\/em>? A primera vista se puede responder que es la dramaturgia. Una parte importante se deja a la expresi\u00f3n de los actores, seg\u00fan esta dramaturgia de una mezcla entre t\u00e9cnica y dramatismo inmanente, realzada por el d\u00e9coupage<\/em> temporal y por una puesta a distancia preocupada por la visi\u00f3n que tiene nuestro espectador de la historia, que es obra de la mise en sc\u00e8ne<\/em>. Sin embargo, al final es la narraci\u00f3n la que, a trav\u00e9s de sus desarrollos legales que limitan el alcance de las emociones \u2500ciertamente responsables de eventos de gran incertidumbre\u2500, gana a la dramaturgia. Es la fuerte raz\u00f3n de la narraci\u00f3n la que establece esta particular respiraci\u00f3n del filme y conduce a la armon\u00eda. El proyecto formal, por su parte, se contenta con seguir con flexibilidad las vicisitudes de esta lucha entre la narrativa y la dramaturgia.
\n          Fue cuando recientemente descubr\u00ed Some Came Running<\/em> (1958) que se me ocurri\u00f3 la idea del gobierno de los filmes seg\u00fan una regla de tres. En este filme, Minnelli somete tanto su proyecto formal como su narraci\u00f3n a la dramaturgia, en la que las emociones son la vida misma de los personajes. Independientemente de lo que las conecta a la historia, son m\u00e1s importantes que las etapas de la narraci\u00f3n, que la creencia de Minnelli en la estructura de su historia y que los rastros visibles de su proyecto formal, cuya intensidad es m\u00e1s marcada en otros filmes. Esta victoria de la dramaturgia es, como a menudo, el resultado de una lucha incierta entre las dos atractivas fuerzas mayores y una tercera fuerza, todav\u00eda activa, pero en un modo menor. Y en los filmes de Minnelli, es la narraci\u00f3n el elemento menor, cuando la lucha tiene lugar, como aqu\u00ed, entre la dramaturgia y el proyecto formal.
\n          Para tomar un contraejemplo, podemos decir que en los filmes de Eisenstein, Tati, Bresson, Sternberg, Oliveira, los Straub, y en solo una parte de la obra de Lang y la de Godard, el proyecto formal es casi siempre, de los dos elementos principales, el que gobierna; que si en uno de ellos la narraci\u00f3n se mide por el proyecto formal, la dramaturgia ser\u00e1 el elemento menor (Eisenstein, Straub, en donde se estabiliza de antemano el proyecto formal), y que si en el otro, la dramaturgia se mide por el proyecto formal, la narraci\u00f3n ser\u00e1 el elemento menor (Bresson, Godard \u2500excepto en Histoire(s) du cin\u00e9ma<\/em>, donde es la narraci\u00f3n la que lucha con el proyecto formal, dejando a la dramaturgia la parte de los pobres enterrada pero presente). Tambi\u00e9n en este caso, cada filme plantea un problema espec\u00edfico, y no se puede decir que un cineasta (en el sentido definido en el n\u00b0 18 de Trafic<\/em>) tenga \u00e9l mismo un enfoque id\u00e9ntico para cada filme.
\n          En general, los filmes gobernados por la narraci\u00f3n expresan los tiempos de la vida, dirigen su atenci\u00f3n al sentido de las cosas, al destino individual, al deseo, y confrontan la Historia en la medida de la distancia particular que llevan consigo (Griffith, Murnau, Walsh, Pasolini, Bu\u00f1uel, Welles, Hawks \u2500que casi la descarta\u2500, Lang en su periodo americano). Los filmes gobernados por la dramaturgia inscriben a la humanidad en el centro del mundo, creen en la infinidad de emociones y sentimientos, expresan la opresi\u00f3n de la sociedad, los estragos de la Historia, acogen las zonas oscuras del ser, en lugar de preocuparse por el enigma de su sentido (Chaplin, Ford, Mizoguchi, Stroheim, Renoir, Dreyer). En cuanto a los filmes gobernados por el proyecto formal, tienen la particularidad de definir un cine fuertemente opuesto al de su \u00e9poca. Los cineastas de este tipo casi siempre reclaman objetividad: no inventan su proyecto formal, lo descubren. Y casi siempre es una forma po\u00e9tica abstracta que les permite interpretar el mundo regulando su representaci\u00f3n.
\n          Para cualquier filme deber\u00eda ser posible averiguar cu\u00e1les son las dos fuerzas que luchan, cu\u00e1l es la que gana y gobierna, y cu\u00e1l es la tercera, que sigue siendo menor. Pero se puede observar que los grandes filmes son tambi\u00e9n aquellos en los que el principio de gobierno es indecidible, y en los que las tres fuerzas son iguales. As\u00ed, en La r\u00e8gle du jeu<\/em> (1939), para tomar solo un ejemplo, si uno tira del hilo de la narraci\u00f3n, todo el filme viene con ella, al igual que si uno tira del hilo de la dramaturgia, al igual que si uno tira del hilo del proyecto formal, tan estrechamente han actuado las tres fuerzas en una relaci\u00f3n dial\u00e9ctica. Cada cineasta ofrece as\u00ed un terreno favorable para el estudio de esta regla de tres, que puede proporcionar una visi\u00f3n muy clara de la evoluci\u00f3n de los filmes que son la obra de toda una vida. Volviendo a Renoir, a quien estar\u00eda tentado de clasificar como partidario del principio de la dramaturgia, c\u00f3mo no ver que el proyecto formal se esconde a menudo en \u00e9l, y que es entre estas dos fuerzas que la lucha tuvo lugar, en su caso. Y que, en la obra de Griffith, se juega a menudo entre la narraci\u00f3n y el proyecto formal, siendo la dramaturgia el elemento menor (cargado como est\u00e1 de clich\u00e9s melodram\u00e1ticos o soluciones de \u00e9poca), excepto en sus grandes filmes, cuando las tres fuerzas actuaban en estrecha relaci\u00f3n dial\u00e9ctica, y la dramaturgia de repente ya no es el elemento d\u00e9bil.
\n          Ya solo el misterio de los filmes que conocemos mejor nos saca de este sue\u00f1o en el que razonamos. Cada uno lleva un enigma que habla a la memoria. Un pensamiento por filme. Esta regla de tres es solo una herramienta.<\/p>\n

\"La
La r\u00e8gle du jeu<\/em> (Jean Renoir, 1939)<\/figcaption><\/figure>\n

(1) A diferencia de otros filmes americanos de Barbet Schroeder, este se enfrent\u00f3 a una fuerte oposici\u00f3n a su exhibici\u00f3n incluso en los Estados Unidos. Barbet Schroeder ten\u00eda derecho a la exhibici\u00f3n de una sola copia para uso “extranjero” durante un periodo limitado de un a\u00f1o.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

“Le gouvernement des films” (Jean-Claude Biette), en Trafic (primavera de 1998, n\u00b0 25, p\u00e1gs. 5-14). Los filmes del sue\u00f1o Est\u00e1n los filmes de consumo semanal \u2500los que hay que ir a ver en cuanto los<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[367,23],"tags":[163,702,116,700,708,376,145,47,451,704,706,703,709,710,701,134,707,327,705,182],"class_list":["post-4201","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-revista","category-traducciones","tag-163","tag-a-comedia-de-deus","tag-barbet-schroeder","tag-before-and-after","tag-histoires-du-cinema","tag-jean-renoir","tag-jean-claude-biette","tag-jean-luc-godard","tag-joao-cesar-monteiro","tag-la-regle-du-jeu","tag-la-ricotta","tag-le-bassin-de-j-w","tag-lola-montes","tag-max-ophuls","tag-o-ultimo-mergulho","tag-pier-paolo-pasolini","tag-salo-o-le-120-giornate-di-sodoma","tag-sidney-lumet","tag-some-came-running","tag-vincente-minnelli"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4201"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=4201"}],"version-history":[{"count":54,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4201\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4909,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4201\/revisions\/4909"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=4201"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=4201"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=4201"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}