{"id":4235,"date":"2023-01-10T09:00:33","date_gmt":"2023-01-10T09:00:33","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4235"},"modified":"2023-05-04T21:37:44","modified_gmt":"2023-05-04T21:37:44","slug":"el-fin-de-los-indies-death-of-the-sayles-men-por-jon-jost","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4235","title":{"rendered":"EL FIN DE LOS INDIES, \u00abDEATH OF THE SAYLES MEN\u00bb; por Jon Jost"},"content":{"rendered":"

\u00abEnd of the Indies, Death of the Sayles Men<\/em>\u00bb<\/strong> (Jon Jost), en Film Comment<\/em>. Vol. 25, n\u00b0 1, enero-febrero de 1989, p\u00e1gs. 42-45.<\/p>\n

\"Plain-Talk-and-Common-Sense-(uncommon-senses)-Jon-Jost-1987\"
Plain Talk & Common Sense (uncommon senses)<\/em> (Jon Jost, 1987)<\/figcaption><\/figure>\n

Ha pasado casi una d\u00e9cada desde que el Independent Feature Project proclam\u00f3 la existencia de un \u201cnuevo cine americano\u201d, una etiqueta colocada al lado de una cosecha de pel\u00edculas off<\/em>-Hollywood que por entonces estaban siendo estrenadas: Alambrista! <\/em>de Robert M. Young, Gal Young ‘Un<\/em> de Victor Nunez, Northern Lights <\/em>de Rob Nilsson [con John Hanson], y Return of the Secaucus Seven<\/em> de John Sayles. Desde entonces, una larga lista de t\u00edtulos \u2500que van desde los exitosos exc\u00e9ntricos Chan Is missing<\/em> de Wayne Wang y Strangers Than Paradise <\/em>de Jim Jarmusch a las iniciativas m\u00e1s tradicionales de Paul Bartel (Eating Raoul<\/em>), o Young\u2500 se han apretujado con una incluso m\u00e1s larga lista de productos salidos directamente de Hollywood (aunque \u201coff<\/em>-studio\u201d) para reunirse bajo el m\u00e1gicamente consagrado paraguas de lo \u201cindependiente\u201d.
\n          Diez a\u00f1os despu\u00e9s, compilados bajo la bandera indie<\/em>, uno es m\u00e1s propenso a encontrarse con una lista de ejecutivos de estudio, abogados, distribuidores, y expertos en spin-off<\/em> televisivos que a hacerlo con un verdadero cineasta, mientras que las discusiones circulan alrededor de variantes del tema preferido en las comilonas de poder de Hollywood \u2500la financiaci\u00f3n creativa\u2500 en vez de tratar la una-vez-importante est\u00e9tica, o \u2500Dios no lo quiera\u2500 arte. Mientras nos acercamos a 1990, podr\u00edamos preguntarnos d\u00f3nde se sit\u00faan las preocupaciones indie<\/em> a lo largo del continuum<\/em> que va de los d\u00f3lares y centavos al sentido f\u00edlmico.
\n          Mirando hacia atr\u00e1s, la situaci\u00f3n actual podr\u00eda ser f\u00e1cilmente predicha: la mayor\u00eda de los filmes promocionados por los abanderados y partidarios de la IFC fueron, desde el comienzo, filmes s\u00f3lidos con un presupuesto modesto, inclinaciones liberales y m\u00ednimo estiramiento de alas art\u00edstico. Acumularon \u2500algunos de ellos\u2500 un box office<\/em> modesto, elogios liberales y palmaditas cr\u00edticas en la espalda proporcionales a su atrevimiento art\u00edstico: solo tibiamente maravillosas. A la merced de estos filmes, el indie<\/em> americano se habr\u00eda esfumado, r\u00e1pida y despiadadamente, a la manera del nativo americano.
\n          En cambio, una serie de peculiaridades ocurri\u00f3, interrumpiendo este guiso de papilla con sabor a PBS y convirtiendo a la escena indie <\/em>en algo tan bizarro como la f\u00edsica de part\u00edculas subat\u00f3micas: en el espacio de unos pocos a\u00f1os, un pu\u00f1ado de filmes, cada uno con su propia historia encantada, emergi\u00f3 para obtener no solo reconocimiento cr\u00edtico \u2500sobre todo en la Am\u00e9rica de Reagan\u2500, tambi\u00e9n una distribuci\u00f3n decente y un saneamiento del box office<\/em>.
\n          Secaucus Seven<\/em> de Sayles (1980), 75000 d\u00f3lares en el presupuesto, se encontraba entre las iniciadoras que exitosamente conectaron con la nostalgia sesentera e hicieron vibrar el box office<\/em>. Los magnates tomaron nota: Sayles iba viento en popa. Chan Is Missing<\/em> de Wayne Wang, una comedia \u00e9tnica de 25000 d\u00f3lares, tuvo suerte de encajar en un espacio en la serie de New York\u2019s New Directors, y recibi\u00f3 elogios del decano de la cr\u00edtica, Vincent Canby. Conquistado el New Yorker<\/em>, Wang estaba en su camino.
\n          En 1982, la sitcom <\/em>tristona del SoHo Smithereens<\/em>, de Susan Seidelman, dio resultado, y en la ola de inter\u00e9s que puso atenci\u00f3n en esta New Wave<\/em>, varios distribuidores nuevos tomaron cuerpo. En 1985, Jim Jarmusch, con apoyo financiero y cr\u00edtico de Europa, intervino con Stranger Than Paradise<\/em>, una comedia parboiled<\/em> (1) formalmente refinada de pose hip <\/em>Nueva York a\u00f1os ochenta. De nuevo, Canby derram\u00f3 elogios, y Paradise <\/em>recaud\u00f3 1.25 millones de d\u00f3lares, ni hablar de las ganancias complementarias extraterritoriales y a causa de su lanzamiento en video. Esto para un filme que unos pocos a\u00f1os antes se habr\u00eda languidecido en el marchito gueto de la universidad y el museo reservado para los \u201coff-beaters\u201d [\u201cexc\u00e9ntricos\u201d], como Variety <\/em>invariablemente los etiquetaba. El indie <\/em>estaba In<\/em>, con el balance final ajust\u00e1ndose al ethos <\/em>ochentero: \u00a1este rollo da dinero! Al tintineo de la pasta seria, los o\u00eddos y ojos del negocio giraron al sector indie<\/em>.
\n          Naturalmente, la premisa de la expresi\u00f3n \u201cfilme independiente\u201d adquiri\u00f3 un nuevo significado, del tipo que no solo atra\u00eda a los escritorzuelos hambrientos de tendencias de los medios, sino tambi\u00e9n a los profundos bolsillos de la industria. De repente, Seidelman vir\u00f3 de una autoproclamada \u201cfilmaci\u00f3n de guerrilla\u201d a tr\u00e1ileres de doce metros con Desperately Seeking Susan<\/em>. La apuesta de Jarmusch fue aumentada de los 125000 d\u00f3lares de Paradise<\/em> al casi un mill\u00f3n y medio de Down by Law<\/em>. Wang dio un salto desde las modestas proporciones de Dim Sum <\/em>al lustre pulido hollywoodense de Slam Dance<\/em>. Y con ellos, nuevos nombres, cada uno cuidadosamente envuelto en la bandera indie<\/em>, acodado en las candilejas: Spike Lee y Robert Townsend, Alex Cox y Oliver Stone. De Hollywood al Lower East Side, del Bayou al Puget Sound, los filmes sal\u00edan a chorros.
\n          Los presupuestos florecieron, y en iguales proporciones, asimismo los hurras promocionales. Uno dif\u00edcilmente pod\u00eda pasar una p\u00e1gina impresa sin encontrarse con una descripci\u00f3n resplandeciente de otro \u201cindependiente\u201d m\u00e1s en camino. Incluso las indigestas columnas del The Wall Street Journal <\/em>asumieron la causa. Robert Redford, usando su estatus de estrella de alto perfil, oscil\u00f3 el foco hacia su Sundance Institute, que ofreci\u00f3 la hechicer\u00eda t\u00e9cnica y profesionalismo de Hollywood al iniciado indie<\/em> (as\u00ed como una oportunidad de codearse con los hombres del dinero).
\n          Ir\u00f3nicamente, en el mismo momento que toda esta noci\u00f3n de \u201cindependiente\u201d estaba mutando hacia un abrazo total de todas las cosas relacionadas con Hollywood, empezaron los cuervos anta\u00f1o criados a sacar ojos. Incluso el dinero corporativo no fue suficiente para compensar guiones d\u00e9biles y los proyectos de Lee, Seidelman y Wang cayeron en picado en el box office<\/em>. Atravesados por los cr\u00edticos y abandonados por las audiencias que ahora esperaban m\u00e1s a cambio de su dinero, los indies <\/em>se tambalearon. Distribuidores cautelosos retrocedieron. La \u201cindependencia\u201d, deformada y torcida por la Neolengua de la industria, se hab\u00eda convertido, en realidad (y usando jerga de Hollywood), en High Concept<\/em>. Inflada con generalizaciones y vaguedades, su significado recay\u00f3 en poco m\u00e1s que el corta y pega del artista del timo.
\n          Desde el comienzo, con su bautismo artificial bajo la \u00e9gida de la IFP (que, en la mejor tradici\u00f3n de los mediocres de la publicidad, reconoci\u00f3 de forma bastante expl\u00edcita la utilidad en cuanto a Relaciones P\u00fablicas en el uso de una etiqueta), se volvi\u00f3 evidente que el American Independent Feature ha sido poco m\u00e1s que un hijo bastardo de Hollywood, de pie ante las puertas, ansiando legitimidad. Mientras que sus formas embrionarias no han sido m\u00e1s que imitaciones enanas de los estudios, los partos m\u00e1s exitosos fueron enseguida arrebatados por los padres magnates. Demasiado r\u00e1pido optaron Seidelman, Wang, Lee, Amos Poe, los hermanos Coen, et al. por el brillo de Sunset Strip, cediendo la jugada: la r\u00fabrica de esta etiqueta manufacturada no era sino otra campa\u00f1a de marketing <\/em>del artificio inflado del legado Reagan, una farsa en la tarjeta de cr\u00e9dito cultural. Excepto en el m\u00e1s venal de los sentidos, poca de la ola indie <\/em>americana circund\u00f3 algo que pudiese leg\u00edtimamente reclamar cualquier tipo de independencia con respecto al modelo est\u00e9tico hollywoodense, o la preponderancia de abogados, negociadores, y la charla del dinero, que llena aquellos seminarios salpicando el paisaje del mundo del cine.<\/p>\n

\"1988:
1988: The Remake<\/em> (Rick Schmidt, 1977)<\/figcaption><\/figure>\n

A la moda de los \u00faltimos a\u00f1os ochenta, el tema real es el dinero: c\u00f3mo recaudarlo, pedirlo prestado, gastarlo, ganarlo. Dejada muy atr\u00e1s en la fiebre de este discurso est\u00e1 cualquier inquietud por el tipo de filme, est\u00e9tica o contenido. En el mejor de los casos, un murmullo tembloroso de las lenguas de la IFP menciona \u201chumanismo\u201d, esa palabra-vac\u00eda caj\u00f3n de sastre para sentimientos que no se atreven a hablar en su nombre: liberalismo de izquierdas higienizado. No debe sorprender, entonces, que los filmes emanando de esta confluencia sean virtualmente inseparables de sus contrapartidas hollywoodenses. La envoltura \u201cindependiente\u201d no es m\u00e1s que un subterfugio, un \u00e1ngulo de Relaciones P\u00fablicas para los oscuros magos de la prensa, haciendo valer una diferencia que no est\u00e1 ah\u00ed. Excepto, quiz\u00e1, en los d\u00f3lares, el reclamo por la independencia comprar\u00e1 de Siskel & Ebert un gui\u00f1o, que la MGM pagar\u00e1 con regalitos.
\n          \u00bfY qu\u00e9, entonces, m\u00e1s all\u00e1 del alboroto del circo medi\u00e1tico del cine americano (incluso si est\u00e1 circunscrito al criterio \u201cfeature\u201d), puede hacer un reclamo razonable por la \u201cindependencia\u201d? Para aquellos que eligen no sucumbir al atractivo de los grandes billetes y su econom\u00eda de mercado concomitante de \u00e9tica y est\u00e9tica, el mural \u2500con un sentido ominoso de facilidad \u201cnatural\u201d\u2500 se ha oscurecido considerablemente. Mientras los 70 vieron la emergencia de un peque\u00f1o cuerpo de trabajos construidos tanto en el experimentalismo americano como en el \u201cart film\u201d europeo, y que circund\u00f3 un espacio m\u00e1s all\u00e1 de Hollywood (Yvonne Rainer, Jim Benning, Rick Schmidt, Mark Rappaport, yo mismo\u2026 pronto seguidos por Bette Gordon, Charles Burnett, Andrew Horn, Lizzie Borden, Jim Jarmusch, y Sara Driver, entre otros), los ochenta han sido testigos de su declive.
\n          Aunque esto pueda ser en parte atribuible al natural flujo y reflujo de las oleadas creativas, hay tambi\u00e9n m\u00e1s factores definibles. En el nivel m\u00e1s prosaico, el cambio dr\u00e1stico en la industria del filme de 16 mm, en la que el trabajo para subsistir de noticiarios de televisi\u00f3n, filmes industriales y educativos que han pasado a v\u00eddeo, ha resultado en la restricci\u00f3n de los materiales y servicios f\u00edlmicos disponibles. Por otro lado, los precios han aumentado, y la calidad del servicio se ha desplomado, todo esto dejando a los independientes con menos lugar en la habitaci\u00f3n para maniobrar, tanto est\u00e9tica como fiscalmente. (Por ejemplo, efectos que son conseguidos f\u00e1cil y econ\u00f3micamente\u00a0 en reversal stocks <\/em>\u2500como t\u00edtulos sobreimpuestos en las im\u00e1genes\u2500 se convierten en mucho m\u00e1s complejos y costosos en negativos originales). E incluso parece probable que en a\u00f1os cercanos los 16 mm colapsen como un medio viable.
\n          Simult\u00e1neamente, ha habido cambios en el circuito de exhibici\u00f3n con efectos negativos. La lista de museos, universidades y sociedades f\u00edlmicas que hab\u00edan estado abiertos a tales trabajos se ha visto recortada por lo menos a la mitad. Y con el encogimiento incluso de este mercado marginal, los pocos distribuidores y cooperativas han clausurado o han sido reducidos a una presencia simb\u00f3lica. Asimismo, aquellos mecanismos culturales que anteriormente hab\u00edan acogido semejantes obras \u2500aunque solo fuese por el aliento de la copia en celuloide\u2500 han cambiado sus atenciones. As\u00ed, James Benning lanz\u00f3 Landscape Suicide<\/em> (quiz\u00e1 su mejor filme), e Yvonne Rainer estren\u00f3 The Man Who Envied Women <\/em>con apenas un aliento de comentario cr\u00edtico fuera de las p\u00e1ginas de las m\u00e1s esot\u00e9ricas revistas especializadas. Cr\u00edticos antiguamente favorables se ocupan ahora con clich\u00e9s retorcidos alrededor de la \u00faltima basura de Hollywood o ensalzando la \u00faltima carta de presentaci\u00f3n hollywoodense como si se tratase de un verdadero genio creativo.
\n          La mentalidad del dinero que domina la producci\u00f3n f\u00edlmica ha afligido tambi\u00e9n a los Pooh-Bahs de la prensa, que presume de mantener la guardia en las puertas de la cultura. Un fiasco de 30 millones de d\u00f3lares salido de Hollywood exigir\u00e1 columnas de explicaci\u00f3n en las p\u00e1ginas de The Village Voice<\/em>, The New York Times<\/em> o American Film<\/em>, mientras que una obra maestra de 20000 d\u00f3lares pasar\u00e1 completamente sin notificaci\u00f3n previa. Y el mural solo parece empeorar: The National Endowment for the Arts, por ejemplo, en l\u00ednea con la pol\u00edtica Reagan, anunci\u00f3 recientemente una nueva subvenci\u00f3n de 25000 d\u00f3lares restringida a productores de trayectoria probada, \u00a1destinada a ayudar en la completitud de un paquete de producci\u00f3n de un filme para el lanzamiento en salas \u2500l\u00e9ase \u201ccomerciales\u201d\u2500! Un independiente real podr\u00eda hacer un filme entero con ese dinero.
\n          Y as\u00ed el viento sopla. Mientras los laboratorios eliminan gradualmente los 16 mm o en el mejor de los casos lo reducen a un formato solo-para-masoquistas, la elecci\u00f3n pasa a 35 mm, con sus incrementos en costes y presiones en pos del \u201cgo commercial\u201d, o, para bien y para mal, con el fin de trabajar en v\u00eddeo de nivel-consumidor donde los avances tecnol\u00f3gicos ofrecen ahora virtualmente est\u00e1ndares t\u00e9cnicos de nivel-profesional a precios humildes. Salvo que ocurra un cambio s\u00fabito en el clima cultural nacional parece seguro predecir que el peque\u00f1o nicho previamente ocupado por el cineasta verdaderamente independiente se reducir\u00e1 a un punto de apoyo insostenible, con la producci\u00f3n dej\u00e1ndose caer en el filme ocasional de financiaci\u00f3n europea \u2500como Down by Law <\/em>de Jarmusch\u2500 o el extra\u00f1o producto t\u00edpicamente americano hecho contra toda l\u00f3gica.<\/p>\n

\"The
The Man Who Envied Women<\/em> (Yvonne Rainer, 1985)<\/figcaption><\/figure>\n
\"Landscape
Landscape Suicide<\/em> (James Benning, 1986)<\/figcaption><\/figure>\n

Es probablemente justo, entonces, escribir en el muro el obituario del independiente americano en cualquier forma distinguible de Hollywood \u2500si no es hoy, ma\u00f1ana. Las energ\u00edas que encontraron expresi\u00f3n all\u00ed tendr\u00e1n que inclinarse ante las demandas del \u201cmercado\u201d o, m\u00e1s bien, trasladarse a otras formas m\u00e1s dispuestas para el artista-outsider<\/em>. Mi propia apuesta estar\u00eda en una combinaci\u00f3n de s\u00edntesis v\u00eddeo-ordenador, hecha con equipo dom\u00e9stico como Super VHS, Beta ED, o formatos en v\u00eddeo 8 en interfaz con Amiga o Atari o la nueva generaci\u00f3n de ordenadores Macintosh para gr\u00e1ficos y m\u00fasica. Estas herramientas, utilizadas con la misma mentalidad iconoclasta que distingue a los verdaderos independientes, ofrecen la misma elasticidad est\u00e9tica y espacio para creativos recortes de coste que antiguamente hicieron del filme en 16 mm un formato tan ventajoso. A medida que se produce este giro, indudables presiones para canales en desarrollo de distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n dar\u00e1n lugar a equivalentes electr\u00f3nicos a las cooperativas f\u00edlmicas de los sesenta. Y en el cambio hacia este formato diferente, la naturaleza de la relaci\u00f3n entre el artista y el espectador tambi\u00e9n virar\u00e1, con el artista genuino encontrando avenidas interesantes muy alejadas de la rutina de las cadenas de televisi\u00f3n o el flash <\/em>de la MTV.
\n          Pensar que tal desarrollo ocurrir\u00e1 aut\u00f3nomamente con respecto a la deriva general de nuestra cultura ser\u00eda naif: el arte raramente se materializa desde un vac\u00edo. Y aunque pueda ser prematuramente optimista, uno intuye un cierto desaliento, una inquietud con las ofertas culturales (por no mencionar las sociales\/pol\u00edticas) de los a\u00f1os pasados y el presente. Todav\u00eda desenfocado e inseguro, esto promete no obstante una erupci\u00f3n futura de ideas y energ\u00edas acumuladas. La acci\u00f3n, cuando llegue, se encontrar\u00e1 en alg\u00fan lugar lejano de los ca\u00f1ones c\u00ednicos de L.A. O eso espera uno.<\/p>\n

Nota de los traductores<\/strong>:<\/p>\n

(1) Juego de palabras con hardboiled<\/em>. Hardboiled<\/em> como subg\u00e9nero literario, a la vez ligado a la acepci\u00f3n \u201cduro\u201d. Parboiled<\/em>, por lo tanto, \u201cprecocido\u201d.<\/p>\n

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