{"id":4307,"date":"2022-11-10T09:00:08","date_gmt":"2022-11-10T09:00:08","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4307"},"modified":"2023-05-04T19:06:09","modified_gmt":"2023-05-04T19:06:09","slug":"latencias-iii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4307","title":{"rendered":"LATENCIAS III"},"content":{"rendered":"

LATENCIAS I<\/a>
\nLATENCIAS II<\/a><\/p>\n

Forty Guns<\/em> (Samuel Fuller, 1957)<\/strong>
\npor Roberto Amaba<\/a><\/p>\n

Todo parece sacado de quicio en Cuarenta pistolas<\/em> (Forty Guns<\/em>, Samuel Fuller, 1957), tanto que es lo m\u00e1s parecido a un w\u00e9stern futurista que jam\u00e1s se lleg\u00f3 a filmar. Y sin embargo una raz\u00f3n, una cordura explica por qu\u00e9 tanto arrebato queda bajo control. Es el estilo quien reconduce y transforma la energ\u00eda hasta hacer de ella una flema y una necesidad, un discurrir de la luz que penetra y se adapta a las entra\u00f1as de la c\u00e1mara para luego derramarse serena por las esquinas de una pantalla. En el \u00e1mbito de la est\u00e9tica moderna el estilo es definido, al margen del conjunto de ideas y rasgos representativos de un creador, como destreza m\u00faltiple y herramienta compleja, como acto que penetra, analiza y desarticula el mundo. Un concepto que, contra la creencia, no recompone ese mundo, que no genera una visi\u00f3n del mismo, sino nuevos mundos separados por una membrana permeable entre lo t\u00e9cnico y lo humano, entre lo real y lo imaginario. Gracias al estilo como mecano cognitivo, como neurosis y como instrumento que facilita la reaparici\u00f3n de las formas supervivientes, vislumbramos al artista y somos capaces de interpretar los intercambios y las vacilaciones entre la estetizaci\u00f3n de la vida, la entonaci\u00f3n del arte y la llegada de la muerte.
\n          Flotamos en el amplio sal\u00f3n de lo que ya no es rancho sino mansi\u00f3n. Un aire mortecino, de pompa f\u00fanebre y ata\u00fad gigante, domina la estancia. Alfombras, mobiliario abigarrado, flores y jarrones, cortinas, l\u00e1mparas y esculturas, copas de cristal. Este remedo de civilizaci\u00f3n importada a carretazos desde la costa opuesta del pa\u00eds no puede esconder el mal gusto, la extravagancia, el kitsch<\/em>, el hartazgo y, en \u00faltima instancia, la decadencia del lugar y del sistema que no termina de cuajar. La s\u00edntesis es la de cierto absolutismo del espacio y del objeto donde la posesi\u00f3n y la ostentaci\u00f3n son las formas de ejercer y comunicar el poder. Griff Bonell (Barry Sullivan) y Jessica Drummond (Barbara Stanwyck), mujer de l\u00e1tigo, cabeza de un drag\u00f3n de cuarenta cabezas, d\u00e9spota sin ilustrar, se sientan al piano. Un instrumento musical que prolifera en el g\u00e9nero, pero no con esta particularidad de bien privado, de estatus y de aparente refinamiento cultural. No es una pianola, tampoco hay un alop\u00e9cico miedoso y parlanch\u00edn sentado a sus teclas, ning\u00fan borracho se acerca a la escupidera que sucia se bambolea como un tentetieso junto a sus pedales de madera. Es un piano de cola y de duelo, otro ata\u00fad tallado en lengua figurada, pulcro y pulido, sin agujeros de bala ni surcos de licor. Una artesan\u00eda de l\u00edneas esbeltas y atril calado cuya caja sugiere la misma curva e id\u00e9ntico tributo que el camino de entrada: una fachada de inspiraci\u00f3n colonial para otra muestra de la est\u00e9tica como estrategia de legitimaci\u00f3n.
\n          Esta civilizaci\u00f3n postiza y mortinata se levanta sobre el humus, sobre la inseguridad propia de los cimientos anclados en un cenagal, sobre huesos y lombrices, esto es, lo real: el relato y el retrato \u2013los ojos muertos contra el cielo\u2013 de un asesinato. Y no uno cualquiera, el de un cr\u00edo con el que no se tuvo piedad. La c\u00e1mara, montada sobre una dolly<\/em>, encuadra a la pareja en un travelling<\/em> cadencioso hasta fijar una composici\u00f3n sim\u00e9trica. La imagen ha pasado de plano general a primer plano y de un \u00e1ngulo picado a otro enrasado con las miradas. La posici\u00f3n de los cuerpos, el desplazamiento de c\u00e1mara y la geometr\u00eda interna transmiten una sensaci\u00f3n de calma y centralidad. Esta falsa quietud de la escena es la de un planeta que gira sobre s\u00ed mismo a m\u00e1s de mil kil\u00f3metros por hora y que pretende el sol a m\u00e1s de cien mil. La paz universal se mantiene durante treinta segundos de mon\u00f3logo para, acto seguido, deslizarse.<\/p>\n

\"Forty-Guns-Samuell-Fuller-(1957)-01\"<\/p>\n

\"Forty-Guns-Samuell-Fuller-(1957)-02\"<\/p>\n

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El alud siempre comienza con la inclinaci\u00f3n de un copo y, dentro del copo, con la rotura de un cristal. La variaci\u00f3n del ojo se activa al mismo tiempo que la del o\u00eddo al coincidir con el cambio de tema en la conversaci\u00f3n. Esta sincron\u00eda audiovisual es sibilina y afianza la puesta en escena. El movimiento es apenas perceptible pero convierte el viejo encuadre sim\u00e9trico en otro de moderado desequilibrio. Y as\u00ed queda, descentrado porque existe demasiado aire en la zona derecha del encuadre. De haber ocurrido al rev\u00e9s, de haberse acumulado el gas vital en la zona contraria, la p\u00e9rdida de equilibrio, que no de armon\u00eda, habr\u00eda sido compensada por el peso de las miradas. Si imagin\u00e1ramos la secuencia cinematogr\u00e1fica a la manera de un p\u00e1rrafo, dir\u00edamos que el plano consiente a rega\u00f1adientes esta sangr\u00eda francesa donde los protagonistas, tal es su potestad, se alinean en el margen izquierdo de la primera l\u00ednea del texto. Esto sucede por la prevalencia del vector de lectura occidental y porque, a diferencia de la pintura, el cine es m\u00e1s sensible al desequilibrio en los primeros t\u00e9rminos compositivos que en los segundos y terceros. Y en esta ocasi\u00f3n sucede en un lienzo apaisado, donde la relaci\u00f3n entre la anchura y la altura del CinemaScope espesa la representaci\u00f3n. \u00bfQu\u00e9 pensar\u00eda Jean-Marie Straub de esta situaci\u00f3n?<\/p>\n

\"Forty-Guns-Samuell-Fuller-(1957)-06\"<\/p>\n

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La c\u00e1mara se ha reorientado sobre su asiento, como si apareciera otro personaje por el segmento derecho al que prestar atenci\u00f3n. Ese personaje es un candelabro. La inestabilidad alcanzada gracias a esa c\u00e1mara retra\u00edda, al protagonismo del vac\u00edo y al escorzo de las figuras, encuentra su ser en el mundo cuando, desde la profundidad, desde ese espacio inerte y vac\u00edo, irrumpe un disparo. El proyectil sublima el cambio y desencadena el caos. El sonido retumba en la triple caja de resonancia, la del encuadre, la de la estancia y la del instrumento musical. La tensi\u00f3n previa era una latencia construida y solo insinuada mediante una operaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica donde la calidad material de los objetos ha estado actuando de manera taimada. La enga\u00f1osa rigidez de las velas torcidas, la vibraci\u00f3n impredecible del fuego, la caducidad de la cera. Lo lento es c\u00e1lido, la pausa es fr\u00eda, la temperatura es la del tiempo que no parece avanzar cuando la gram\u00e1tica del plano impone un todav\u00eda. El candelabro de cristal es una presencia que profundiza en la idea de contraste t\u00e9rmico y fragilidad. Por los prismas que amenazan con ahorcarse y por la transparencia del vidrio atisbamos el presagio, la fractura inminente, el p\u00e9ndulo de una verdad.
\n          Durante la secuencia los car\u00e1mbanos han emitido un reflejo que no ha dejado de titilar sobre la superficie del piano. Una insidia y una emboscada, una luz sorda pero radiante que estaba actuando sobre nuestra percepci\u00f3n a la manera de un hipnotizador. Cuando segundos despu\u00e9s descubramos los motivos, las palabras y los gestos del atentado, comprenderemos que, de nuevo, todo estaba justificado. El disparo eran los celos; el estallido, el \u00e1nimo del asesino frustrado. Ned (Dean Jagger), sheriff<\/em> de juguete, poder castrado por la feminidad, confiesa su amor secreto, su p\u00e9rdida de tiempo y su ganancia de vejez. Ya no le sirve aguantar, tener paciencia como le solicitaba su oscuro objeto de deseo. Oscuridad, Jessica es hosca, amazona enlutada que galopa el blanco y de la que se desprende solo cuando tiene motivos para hacerlo: la muerte de su hermano. Lo har\u00e1 primero de busto y luego, a la carrera, de cuerpo entero.
\n          La planificaci\u00f3n de la escena, modulada sobre el uso del picado, del formato apaisado, de la profundidad focal, del mesmerismo de los objetos, de la ausencia de corte y del movimiento lateral de la gr\u00faa, aparece en un tono m\u00e1s bajo que el dominante en el resto de la pel\u00edcula. No obstante, sigue concordando con el conjunto. Podr\u00edamos pensarla como una variaci\u00f3n m\u00e1s mel\u00f3dica de la escena del tornado y la choza. La conclusi\u00f3n es la siguiente: la violencia con la que se etiquet\u00f3 a Samuel Fuller no era una falacia, pero tampoco una verdad compacta. Porque en sus im\u00e1genes es probable que, como en aquellas de Corredor sin retorno<\/em> (Shock Corridor<\/em>, 1963), sea la fuerza interna del cuadro la que se desmanda mientras la c\u00e1mara, at\u00f3nita, la aplaca. M\u00e1s all\u00e1 de su experiencia militar y de la influencia de otros maestros, siempre hubo un dejo oriental en Fuller, una elasticidad entre la c\u00f3lera y la serenidad. Aqu\u00ed, la discreci\u00f3n de los desajustes hace que la sorpresa funcione a un nivel m\u00e1s elevado que si estos hubieran sido expl\u00edcitos. La puesta en escena adquiere una regularidad parad\u00f3jica porque se somete al estilo, es decir, porque existe un impulso creativo que trasciende el terreno del arte para encontrarse con la exuberancia fugaz e indisciplinada de la vida. Asistimos a una operaci\u00f3n donde la causa final puede ser brusca y s\u00e1dica, irracional y supers\u00f3nica porque cuenta con el sustento de un programa suave y compasivo, lento y cerebral.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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