{"id":4635,"date":"2022-12-10T00:00:44","date_gmt":"2022-12-10T00:00:44","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4635"},"modified":"2023-05-04T19:17:56","modified_gmt":"2023-05-04T19:17:56","slug":"deshincar-la-bastarda-sustantivacion-de-la-experiencia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4635","title":{"rendered":"DESHINCAR LA BASTARDA SUSTANTIVACI\u00d3N DE LA EXPERIENCIA"},"content":{"rendered":"

Perfume<\/em> (Michael Rymer, 2001)<\/strong><\/p>\n

\"Perfume<\/p>\n

As pine, beech, birch, ash, hackmatack, hemlock, spruce, bass\u2013wood, maple, interweave their foliage in the natural wood, so these mortals blended their varieties of visage and garb. A Tartar\u2013like picturesqueness; a sort of pagan abandonment and assurance. Here reigned the dashing and all\u2013fusing spirit of the West, whose type is the Mississippi itself, which, uniting the streams of the most distant and opposite zones, pours them along, helter\u2013skelter, in one cosmopolitan and confident tide.<\/em><\/p>\n

The Confidence-Man: His Masquerade<\/em>, Herman Melville<\/p>\n

1. <\/strong>UNA NUEVA FORMA DE CONTROL<\/u><\/p>\n

En su caracter\u00edstica l\u00ednea de par\u00e1bolas dial\u00e9cticas, Jean-Luc Godard distingu\u00eda entre dos formas de llevar a cabo el acto de creaci\u00f3n de im\u00e1genes: por un lado, estar\u00edan aquellas im\u00e1genes que han venido al mundo para plasmar un pensamiento, quiz\u00e1 pretendiendo reflejar cierta \u201cidea de justicia\u201d, por el otro, estar\u00edan aquellas im\u00e1genes que, lejos de pretender ser la plasmaci\u00f3n de un pensamiento, llegan a pensar <\/em>por ellas mismas, nunca aspirando a ser un espejo pulido que manifestar\u00eda exactamente las distancias de un concepto, sino una superficie en movimiento que busca significarse en sus pretensiones de dar alcance a aquella \u201cimagen justa\u201d, precisamente por ser pensante, que introducir\u00e1 asimismo en el espectador el germen del pensamiento.
\n          La direcci\u00f3n chata, nociva, improductiva, de creaci\u00f3n que se\u00f1alaba Godard (ir desde un \u201cpensamiento justo\u201d hacia lograr su pretendida imagen<\/em>) la distinguimos claramente de la otra, afirmativa, transitiva, valiente, que reivindicaba: un pensamiento trabajando en acto<\/em> que por el mero hecho de su estar en marcha, su mecha como fuerza inteligente, conciba, dadas las debidas gracias a la realidad material, un conjunto de im\u00e1genes que ya no lo representan un\u00edvocamente, a \u00e9l, el coart\u00edfice, m\u00e1s bien comienzan a pensar, como dec\u00edamos, por ellas mismas, sea por una probable dispersi\u00f3n bien entendida de signos, sea por contraposici\u00f3n fortuita en forma de choque, reflexi\u00f3n esta \u00faltima de Pierre Reverdy \u2500el poeta surrealista tan influyente en la pr\u00e1ctica de Godard\u2500:<\/p>\n

\u00abLa imagen es una creaci\u00f3n pura de la mente. No puede nacer de una comparaci\u00f3n sino de una yuxtaposici\u00f3n de dos o m\u00e1s realidades diferentes. Cuanto m\u00e1s distante y verdadera sea la relaci\u00f3n entre las dos im\u00e1genes yuxtapuestas, m\u00e1s fuerte ser\u00e1 la imagen \u2500mayor ser\u00e1 su poder emocional y su realidad po\u00e9tica\u00bb.<\/p>\n

En cualquier caso, en este terreno f\u00e9rtil donde la imagen comienza a crear signos propios, tambi\u00e9n el espectador encuentra un espacio para pensar con ella, divergente o confluentemente. Pocos filmes hemos encontrado en el cine americano independiente, entendido este t\u00e9rmino en las decenas de acepciones que se le han venido dando desde los tempranos a\u00f1os noventa, que nos hayan hecho circular el pensamiento de un modo m\u00e1s inopinado que Perfume<\/em>, de Michael Rymer.
\n          Pero sabemos que nada de lo que existe ha sido creado ex nihilo<\/em>. Sin embargo, en una primera recepci\u00f3n, tras un impacto demasiado fuerte, hay algunos filmes que pueden parecerlo. Reg\u00edmenes de im\u00e1genes cuyos atributos, semejanzas, previsiones, no podremos capturar al vuelo, hasta dir\u00edamos no haberlos visto nunca, entonces, \u00bfde d\u00f3nde diantres han salido?, \u00bfc\u00f3mo habr\u00edan logrado, simplemente por medio de su fuerza motriz, espiritual, llegar a la existencia?, \u00bfacaso la intempestividad puede retomarse? Son preguntas que nos surgen, por desgracia, ante pocos filmes, y este ha sido el caso de Perfume<\/em>, perteneciente a un hoy desconocido cineasta, seg\u00fan los escasos datos, desde hace once a\u00f1os realizador<\/em> trabajando exclusivamente en episodios de TV. Hablamos de una pel\u00edcula cuyo movimiento tendencial creemos inclasificable en dos categor\u00edas que han venido subyaciendo, m\u00e1s o menos te\u00f3ricas, en la cr\u00edtica y ensayos cinematogr\u00e1ficos. Centr\u00edpeta<\/em> y centr\u00edfuga<\/em>. Otorgando las m\u00e1s de las veces, inconscientemente, unas cualidades de fortaleza moral, incluso de bienestar cerebral, mente limpia, al segundo de los t\u00e9rminos. Lo centr\u00edfugo<\/em> asociado a apertura de signos, planos y cortes generosos con sus aleda\u00f1os, posibilidades expansivas de filmes desatados de un centro neur\u00e1lgico caprichoso, el mismo que concentrar\u00eda en la ordenaci\u00f3n opuesta fuerza centr\u00edpeta<\/em> suficiente como para hacer sentir que todo oscila hacia su direcci\u00f3n. Nosotros hemos encontrado filmes cuyo suceder hemos tenido a bien categorizar, lidiando retos cin\u00e9filos introducidos en conversaciones encendidas, de \u201cguerras receptivas\u201d, un desacomodo de la percepci\u00f3n en la que el truncamiento, hincadura del diente en estrategias \u201ca contrapelo\u201d, nos abocaba a estar bien inc\u00f3modos hasta pasado un rato de metraje, donde comenz\u00e1bamos a distinguir los signos y al fin pod\u00edamos pensar en consecuencia<\/em>. Entonces, tampoco los filmes de guerras receptivas centr\u00edpetas<\/em> eran algo desconocido para nosotros, incluso queriendo problematizarlos en aras de un mayor entendimiento del aparato cinematogr\u00e1fico, pod\u00edamos llegar a conclusiones precarias pero idealmente s\u00f3lidas. Quiz\u00e1 se trataba de un movimiento a medias intencional, tendencial, constante pero quebradizo, hacia un centro que irradiaba ruptura. Pensamos en algunos filmes de Andrzej \u017bu\u0142awski, tales como Mes nuits sont plus belles que vos jours <\/em>(1989) o Cosmos <\/em>(2015), con grandes angulares, Steadicam, recursos sustantivados en su hincapi\u00e9 que atesoran un acercamiento interesante al desacomodo del espectador, incluso logran captar en ciertos momentos, separando algunos planos de la sucesi\u00f3n artificial que los engloba a todos, perspectivas forzadas de urbanismo europeo que a nuestros ojos les resultan desafiantes. Su cine funciona, grosso modo<\/em>, por adici\u00f3n, un suma, suma y suma donde al final nos acostumbramos a estar desacostumbrados. Y no es poco. Estos filmes de\u00a0\u017bu\u0142awski, o Longing for the Rain <\/em>(Tian-yi Yang, 2013), construyen una congruencia bien adjetivable, de una entereza resolutiva, solapados a la corriente de un r\u00edo bravo. La revelaci\u00f3n y, por tanto, el conjunto de im\u00e1genes resultantes del choque, tender\u00e1n a circular en una direcci\u00f3n que inmediatamente nos intentar\u00e1 traer de vuelta a su sucesi\u00f3n encomiable, rarificada.
\n          Destensemos entonces esta sofocante situaci\u00f3n, demos las c\u00e1maras a un australiano llamado Michael Rymer y pid\u00e1mosle que sea algo menos polaco<\/em>, algo menos desesperado, llev\u00e9moslo a los Estados Unidos de Am\u00e9rica, sacado de su Melbourne natal, con casi tres semanas de rodaje, un reparto hormigueado de nombres a\u00fan por conocer, otros bien conocidos pero lejos de su esplendor, algunos en un punto intermedio donde su avidez les colocaba en una situaci\u00f3n de entrega a proyectos sui generis<\/em>. Veamos el resultado. El atrevimiento inicial consiste aqu\u00ed en colocarnos in medias res <\/em>de escenas salteando, retornando, sobre personajes a los que les une un hilo muy tenue: dedicarse al negocio de la moda en la ciudad de Nueva York. Fot\u00f3grafos, dise\u00f1adores, incluso estrellas del rap. La mayor\u00eda de situaciones, entender\u00e9is, se encuentran concernidas por la charla empresarial, adulta, en tesituras movedizas, avezadas, donde la identificaci\u00f3n protagon\u00edstica no acaba de clarificarse. Varios personajes copan, reclaman el encuadre, y este a veces concede, a veces ignora, en planos perceptivamente asequibles que pronto se revelar\u00e1n contenedores de demasiadas cosas. Atravesados, se nos otorga ver encargos laborales, relaciones fuera del trabajo, cargas imponderables de pasado, nada supone una ofuscaci\u00f3n o congesti\u00f3n receptivas m\u00e1s de lo que puede serlo la pedestre realidad. No acaba de caber el histerismo, y si procede, se presenta, como quer\u00edamos, destensado, hay ruido de voces, pero de unas cuatro o cinco, las mismas que pueden encontrarse en cualquier sala de espera u edificio de oficinas. Su centro sigue para nosotros, de todas las maneras, difuso, nebuloso.
\n          Pasados los minutos tras el visionado del filme, y con algunos derrumbes demasiado cerca, recapturamos como podemos el conjunto de pensamientos que han ido anejados y a\u00fan no desprendidos de la obra. El entusiasmo confuso es considerable, no por ello despojado de se\u00f1ales clarividentes de apoderamiento emocional, dejadas tras la estela de un n\u00famero de escenas fugaces cuyo recuento necesitar\u00eda menos dedos de los contenidos en una sola mano. Sentimos en Perfume<\/em> la consecuci\u00f3n de un giro epistemol\u00f3gico en nuestra manera de entender el medio. No menos revolucionario por no hacer ning\u00fan decoro a todos esos \u201cen consecuencia\u201d del cine que ansi\u00e1bamos ver derrumbados. Semejante arrojo lo presentimos tambi\u00e9n con The Voice of Water<\/em> (Masashi Yamamoto, 2014), esa posibilidad de ver desbaratado el curso natural de la sucesi\u00f3n de planos con un filme de una cualidad prolija, entendida en el sentido de una variabilidad de decisiones ata\u00f1ederas a la puesta en forma que fuese mutando los ritmos, velocidades, humores y, por extensi\u00f3n, la comunicabilidad certera de la obra con el espectador. No intuir o adivinar el curso del filme, su respiraci\u00f3n y fisiolog\u00eda, una vez vistas las tres primeras escenas, pero tampoco meternos en la cabina de una noria descarriada con rumbo a ninguna parte, sudando y alcanzando la extrema rarefacci\u00f3n acaparadora de la propuesta al completo. Dicho filme japon\u00e9s no lo consegu\u00eda aunque el intento se atisbaba. Sospech\u00e1bamos que un metraje desligado de esos \u201cen consecuencia\u201d ya solo podr\u00edamos encontrarlo en producciones con unos medios tan m\u00ednimos como para que incluso nos chocase dulcemente el etalonaje de un plano tras pasar el corte. Perfume<\/em> no opera bajo estas prerrogativas: con respecto a su presupuesto y unidad fotogr\u00e1fica, el filme entra sin hacer ruido en una tanda de obras bien afortunadas en lo que incumbe a momentos lum\u00ednicos, horas del d\u00eda cuidadosamente sopesadas por cineasta y director de fotograf\u00eda, Rex Nicholson. Su trabajo en estas lindes nos es grato y familiar. Nuestros ojos no luchan aqu\u00ed en el sentido de \u201cgiro\u201d.
\n          En los dem\u00e1s apartados, encontramos replanteamientos epistemol\u00f3gicos tan frontales, en parentesco con los problemas fundamentales de la ficci\u00f3n cinematogr\u00e1fica y su consecuci\u00f3n en una sucesi\u00f3n de planos, que no podemos hacer m\u00e1s que delimitarlos y explorarlos. Replanteamiento, s\u00ed, de la relaci\u00f3n de la c\u00e1mara con los personajes, de la relaci\u00f3n del tiempo del plano con el drama, de la forma en la que un grupo puede vivir este drama sin desligarse del conjunto pero conservando su individualidad. Perfume<\/em> no es un filme ca\u00f3tico ni desordenado, al contrario, conforma su propio ruido, su propio orden, su propia jerarqu\u00eda de personajes dentro del plano, y por tanto dentro de su comunicabilidad con los otros restantes y con nosotros mismos. El filme se unifica en una cierta m\u00fasica cuya amplitud de onda, expandi\u00e9ndose o concentr\u00e1ndose, avistamos, incluso disfrutamos, a distancia, concedida por el pasado vivido, redefinida por el futuro. Esta amplitud, retomando un pensamiento anterior, a veces se concreta en momentos de fuego interno donde creemos, ahora s\u00ed, poder aprehender el filme, ser la ciudad<\/em>, ser la puesta en forma<\/em>, experimentar esos momentos de instancias emocionales singulares que nos ofrecen los filmes buscados sin pausa; a la larga, han sido concreciones localizables difusamente en un metraje que se dispersa y descentra con el paso de los minutos, sin embargo, y he aqu\u00ed una de las caracter\u00edsticas innatas e intransferibles, a escala humana<\/em>.
\n          Perfume<\/em> cambia su l\u00f3gica emocional por completo en su transcurso, nos es dif\u00edcil otear su tendencia (a nivel de escalas de plano, de temas, de grupos), y hace todo esto manteni\u00e9ndose fiel a una trabaz\u00f3n subterr\u00e1nea y limpieza de planos que ligan estos cuerpos poblando el filme, sus aplacamientos emocionales, con un cine de experiencia salido de su mismo vientre.<\/p>\n

2.<\/strong> \u00abALL DIALOGUE IMPROVISED BY THE ACTORS\u00bb<\/u><\/p>\n

Pasemos ahora a la cuesti\u00f3n del grupo y el relato coral, afirmando, ya de entrada, que en ning\u00fan otro filme americano del siglo XXI creemos m\u00e1s pertinente hablar de polifon\u00eda. Voces conversando unas por encima de las otras, tropezando, mascullando; si uno ve el filme con subt\u00edtulos, llegar\u00e1 un momento en el que percibir\u00e1 imposible ir a la par, no por una falta de sincronizaci\u00f3n, esta ser\u00e1 perfecta y las palabras incluso podr\u00e1n ser casi exactas, pero el di\u00e1logo improvisado \u2500siempre dentro de un marco general, una inteligencia que lo enmarca y delimita, acompasa\u2500, la posibilidad de centrarnos en uno u otro personaje, la mayor atenci\u00f3n que nos convocar\u00e1 uno u otro, har\u00e1 que captemos las palabras y cosas enfrente del aparato hasta un cierto punto y basta. Nuestra percepci\u00f3n da sentido y emoci\u00f3n a un rango de elementos delimitado. Fuera de este rango, unos cuantos acordes suenan y nos llevan l\u00edmpidos, mejor a\u00fan, pose\u00eddos de una gradaci\u00f3n coherente, de personaje en personaje. En la gradaci\u00f3n de Perfume<\/em> nosotros encontramos, trasplantada desde otro paraje, un correlato directo con algunos filmes de Godard como D\u00e9tective<\/em> (1985), Nouvelle Vague<\/em> (1990) o, mismamente, H\u00e9las pour moi <\/em>(1993), obra donde Alain Bergala ve\u00eda en su corrillo o coro de no menos de ochenta personajes unas historias particulares desarroll\u00e1ndose a la par del eje principal: todos y cada uno de los secundarios, aunque contenidos en una frase, gozaban de su propio destino. En Perfume <\/em>hay algo de esto: aparecen personajes que salen tres veces o cinco minutos ni siquiera en el t\u00e9rmino principal del plano: si vemos las tres escenas de un determinado actor o actriz que figure en la pel\u00edcula habitando unos pocos planos, sin permanecer aislado de otros cuerpos interactuando con \u00e9l o acompa\u00f1\u00e1ndolo, seremos capaces de sacar algo de su presencia incluso aunque la totalidad de su charla haya tenido que ver con aspectos coyunturales del mundo de la moda, citas a las que no se pod\u00eda faltar, talles que perfeccionar.
\n          Estos referentes est\u00e1n en la sombra. Latentes, inconscientes, si se los quiere llamar as\u00ed. Hasta en el filme m\u00e1s ex nihilo <\/em>hay algo rastreable. Una narrativa, unos arcos, distendidos, desligados de la congruencia. Primeramente, aqu\u00ed no podemos encontrar a un G\u00e9rard Depardieu como ancla a la que volver, y negaremos que Jared Harris haga la funci\u00f3n del actor franc\u00e9s, no hay un eje principal pero, y esto es lo verdaderamente sorprendente, tampoco una polifon\u00eda controlada en cuanto a histerismo modulado, algo que nos hace tener en estima insoslayable filmes tard\u00edos de Robert Altman como Dr. T & the Women<\/em> (2000). Recordemos la presi\u00f3n ambiental de este filme de Altman, totalmente opuesta a la distensi\u00f3n de Perfume<\/em>: atendiendo al plano de entrada en la consulta del ginec\u00f3logo Richard Gere con cola interminable, cr\u00e9ditos superponi\u00e9ndose a medida que transcurre el incidente, encontramos el control a contrapelo caracter\u00edstico del cineasta americano. Extras desmonopolizando el ingrato control supervisor de la escena por las estrellas<\/em>. Al contrario que Daney \u2500aunque entendamos su postura y nos ayude a clarificar su encomiable itinerario como cin\u00e9filo\u2500, nosotros creemos ver m\u00e1s en los filmes de Altman que la mera direcci\u00f3n, y es que en ese histerismo modulado, pill\u00e1ndonos de improviso, torciendo las formas acad\u00e9micas hegem\u00f3nicas, de las que se apropia y rarifica o hiperboliza rarificando, el cineasta llega a una suerte de sinceridad emocional en la que se establece como leg\u00edtimo continuador de formas y tradiciones del cine de su pa\u00eds \u2500Jean-Marie Straub sobre Dr. T & the Women<\/em>\u2500, estableciendo verdaderos rompecabezas sentimentales, desasociando el zoom<\/em> de su uso bastardo, mezclando una cantidad ingente de recursos cuyo uso y avance en lo que respecta a t\u00e9cnica y drama hab\u00edan sufrido un par\u00f3n en el frente m\u00e1s industrial de Hollywood una vez llegados los a\u00f1os sesenta, con los viejos cl\u00e1sicos siendo expulsados del sistema de estudios. Altman los retoma, y recoge con ellos un itinerario donde incluso llegamos a avistar en un filme la polisemia completa, innumerada, que resulta de recoger, compendiar y expandir el zoom<\/em> con respecto a la mirada dentro y fuera del campo, caso de Come Back to the 5 and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean<\/em> (1982). Altman, tambi\u00e9n Alan Rudolph, traspasaron la modernidad cinematogr\u00e1fica como testarudos estudiosos, enamorados, de la historia que la precedi\u00f3, difuminando taxonom\u00edas, haciendo avanzar las cosas<\/em>. A finales de los a\u00f1os noventa, incluso el de Kansas City se pod\u00eda permitir establecer su propio corro de celebrities <\/em>divergentes, surcando la raya pseudolibertaria del pa\u00eds natal, estableci\u00e9ndose transnacionales, en productos-semilla de los mamotretos endog\u00e1micos con los que la Costa Este iba a inundar en pocos a\u00f1os el vertedero hollywoodense. La culpa, evidentemente, la cargar\u00e1n los sucesores. Las caras desconocidas y los extras segu\u00edan rebajando la dictadura del rostro ic\u00f3nico, Altman no atenu\u00f3 jam\u00e1s su particular democracia del plano, dictadura del director haciendo trastadas.
\n          Perfume<\/em>, batallando en otras lides, no necesita a un figurante que nos haga desviar la mirada de Jeff Goldblum \u2500productor ejecutivo del filme\u2500, encuentra en su disposici\u00f3n esc\u00e9nica polif\u00f3nica un desbalance que inquieta de por s\u00ed el estatuto de la estrella<\/em>, haci\u00e9ndola vulnerable en su transitar por el plano, convirti\u00e9ndola en algo m\u00e1s que un cuerpo-funci\u00f3n, algo menos que un modelo de altas miras, cada int\u00e9rprete afina aqu\u00ed una relaci\u00f3n exclusiva con sus diversas contrapartidas, vi\u00e9ndose obligado a negociar el tiempo que le es concedido, saliendo fuera de s\u00ed mismo, redefiniendo incluso su intransferible modo de caminar, mirar y escuchar, una llamada sosegada a participar en un ejercicio que deber\u00e1 distinguir del juego por la fuerza, de la yincana. El plano comienza y termina con el actor portando una disposici\u00f3n mental renovada, la democracia ha tenido lugar en un pacto previo, quiz\u00e1 susurrado, y el estupor, claro, nos lo llevamos nosotros al ver esta superaci\u00f3n del viejo teatro, pavor vocinglero, aqu\u00ed el espectador entra en contacto con un nuevo orden, estado de cosas, y la duda acechar\u00e1; ante una balsa de aceite tomada con disimulo, las bambalinas no podr\u00e1n vislumbrarse con facilidad, concernidas encontrar\u00e1 las alertas al escuchar una nota esperando tres, un silencio ansiando grito, una cesi\u00f3n extempor\u00e1nea elucubrando ruptura. Las voces y cuerpos pivotan dentro de escenas cuya m\u00e9dula no requerir\u00e1 aprender a ver en vez de leer<\/em>, ese punto lo ten\u00edamos asimilado, ahora toca escuchar con los ojos<\/em> y democratizar nuestras r\u00edgidas expectativas, jerarqu\u00edas de atenci\u00f3n perceptiva inhabituadas a que las cosas no se le contrapongan todo el rato<\/em>, a que el despilfarro<\/em> requiera otro t\u00e9rmino al no derrocharse las palabras una vez masculladas o entregadas.
\n          Convenimos pertinente clarificar un equ\u00edvoco, y es que dentro de todas esas caracter\u00edsticas asociadas a una malentendida modernidad, creemos ya demasiadas veces en un a priori<\/em> donde la imagen de este cine nuevo<\/em>, de signos trastocados, est\u00e1 por naturaleza desustantivada, y esto no ocurre aqu\u00ed. El territorio del cine de experiencia, donde los signos existen en un territorio fronterizo habitado por verbos que arrastran con ellos al devenir y su tren de acontecimientos<\/em>, nos atrevemos a decir, llega connatural con la explosi\u00f3n en el mundo de ciertos acontecimientos lim\u00edtrofes, no tanto tras la II Guerra Mundial, sino con la expansi\u00f3n de la sensaci\u00f3n Guerra Fr\u00eda y la creciente ansiedad encarnada en desesperaci\u00f3n, melancol\u00eda o estoicismo frente a los indicios de unas d\u00e9cadas solo un poco m\u00e1s ac\u00e1 de la historia oficial, all\u00ed donde se anotar\u00e1n las causas de la siguiente gran barbarie inhumana. Perfume<\/em> se encuentra rebasada esta tesitura, y su polifon\u00eda, por lo tanto, si bien incrustada a la fuerza en los anales del cine, estalla como una redefinici\u00f3n, desembocadura de r\u00edo, una confidencialidad adulta que no todo espectador estar\u00e1 dispuesto a aceptar, quiz\u00e1 v\u00edctima de un ego\u00edsmo perceptivo. Nosotros batallamos su metraje con gusto. Esta charla empresarial que parece dominarlo todo est\u00e1 cargada de un pasado intimista indirecto, cuyo trazado sentimental no atraviesa una din\u00e1mica grupal encapsulable, acotable con el paso de los minutos. Este habla imparable puede replantearse sus velocidades, pasar de cinco a dos, y de repente las cuestiones a reconsiderar ser\u00e1n otras, sobre c\u00f3mo afrontar un intercambio dual en el cine americano, con respecto a qu\u00e9 arquetipos deberemos trabajar, hasta d\u00f3nde podemos llevar la noci\u00f3n de arquetipo, de dramatis personae<\/em>, y con cu\u00e1nta relevancia estos t\u00e9rminos est\u00e1n imbuidos en relaci\u00f3n a la propia biograf\u00eda y existencia en presente del actor, la situaci\u00f3n a tratar, tambi\u00e9n en tama\u00f1os de plano, \u00bfuna ida y vuelta entre \u00e9l y ella, con alg\u00fan inserto en detalle por el medio?, \u00bfun recorrido m\u00e1s complejo donde juguemos con una serie finita de angulaciones? Trazado emocional de planos donde ser\u00e1 complejo avistar su despliegue dentro de la escena, intuir, adivinar, d\u00f3nde empieza y termina el siguiente, descentramiento que puede recordarnos a algunos filmes de Abel Ferrara como ‘R Xmas<\/em> (2001), un no deber nada a la historia del cine, al menos un deber de boquilla<\/em>, aunque sabemos que el cineasta del Bronx la tiene bien compartimentada en su memoria, sus planos bailan en una periferia extra\u00f1a, y transmiten al espectador una sensaci\u00f3n de anarqu\u00eda controlada. Preguntas que ambos cineastas parecen hacerse a s\u00ed mismos. Los filmes de Ferrara, debemos decirlo, nos resultan aprehensibles hasta el extremo si los contraponemos al de Rymer. As\u00ed de osada resulta la apuesta con que estamos tratando.
\n          En Perfume,<\/em> no obstante, recibimos una respuesta unitaria, en bloque, en un solo filme, a la vez, y su decibilidad compositiva, con un principio de exclusi\u00f3n claro, problematiza frontalmente este acercamiento inesperado al drama grupal. Hablando de cine, venimos recibiendo una respuesta dualista al sopesar la importancia del cuerpo del personaje en relaci\u00f3n a la escena: identificaci\u00f3n dram\u00e1tica o distanciamiento, y entre medias todos los niveles posibles. Es falsa. Solo una escala de relaciones como cualquier otra. El filme de Rymer niega estas dos posibilidades, al igual que la disgregaci\u00f3n, aunque pase de grupo a grupo, de grupo a d\u00fao, de d\u00fao a actor, de actor a actriz, su confluencia tiene que ver m\u00e1s con una purificaci\u00f3n que se articula a la manera de un relevo godardiano, polif\u00f3nico, no tan franc\u00e9s, que afirmativamente se pronuncia: somos americanos, somos independientes, podemos probar que nuestra radicalidad es tanto m\u00e1s asertiva que la vuestra, camaradas franceses, en John Cassavetes ten\u00e9is la prueba del algod\u00f3n, nos encontrar\u00e9is dispuestos a batallar, como pa\u00eds de ciudadanos belicosos que somos, sobre cu\u00e1l es la verdadera nacionalidad del cine. Love Streams<\/em> (1984) resuena aqu\u00ed cuando Robert Harmon vac\u00eda su casa de hu\u00e9spedes, no tanto el comienzo con el corro de invitados, aunque cabe notar la confusi\u00f3n inicial en ambos filmes, que da paso en el caso de Cassavetes a una revelaci\u00f3n sentimental mucho m\u00e1s acotada que en Perfume<\/em>. Ya en un primer visionado, no obstante, e increment\u00e1ndose en la rememoraci\u00f3n,\u00a0 existen momentos en la segunda mitad de ambas obras donde los lazos sentimentales empiezan a atravesarnos sin coartadas de cuerpos inundando el plano \u2500si bien en Perfume<\/em> nunca lleguen a desaparecer\u2500, difuminando lo que dese\u00e1bamos ver arrasar la escena en decenas de peque\u00f1as presas.
\n          Si el filme de Cassavetes se dirig\u00eda hacia el individuo desafiando en la noche lluviosa m\u00e1s intempestiva el caos emocional que le circundaba, el de Rymer se va conformando como una sinfon\u00eda de una ciudad, repetimos, a escala humana, con una asistematicidad abrumadora a la hora de presentarnos una escena, incluso a la hora de elegir cu\u00e1l ser\u00e1 la siguiente. No se trata del lugar com\u00fan de imbricar una historia en la otra o de ejercer un virtuosismo sobre una narrativa de historias cruzadas, su paisaje no lo requiere, aunque todos aportan sentimentalmente algo al collage<\/em> que no se sabe collage<\/em> desde su propio trabajo, sin salirse de sus l\u00edmites, aunque logremos ver, jerga mediante, algo de su modus operandi<\/em>, cuesti\u00f3n hakwsiana. Absteng\u00e1monos de esperar encontrarnos aqu\u00ed uno de esos finales-milagro donde la ficci\u00f3n, despu\u00e9s de cogernos desprevenidos con su desbarajuste se\u00f1al\u00e9tico, termina impensada a recogernos en una grata colchoneta, el personaje vuelve y lloramos. Era el caso de Love Hotel<\/em> (Shinji S\u00f4mai, 1985). Si Perfume<\/em> introduce a un nuevo actor en el plano, este podr\u00e1 desaparecer cinco escenas m\u00e1s tarde y ni siquiera nosotros nos habremos dado cuenta de que esa era su \u00faltima vez, solo al terminar el metraje, si lo repensamos, caeremos en la cuenta. Las idas y venidas no responden a una l\u00f3gica narrativa de equilibrios argumentales, su orden se piensa, pero el fin que lo remata no puede ser remachado, solo terminar en corte abrupto, sus espejamientos nos hacen entrever una distancia tan grande como entre Marte y J\u00fapiter.<\/p>\n

3. <\/strong>PREGNANCIAS EN LA MECHA<\/u><\/p>\n

No nos encontramos ante un manifiesto premeditado \u2500aun cuando sus ra\u00edces se remonten a las teor\u00edas de Sanford Meisner, bien aprendidas por Rymer a trav\u00e9s de su actriz y acting coach<\/em> Joanne Baron, ya puestas en pr\u00e1ctica en Allie & Me<\/em> (1997) junto a ella, filme rodado en nueve d\u00edas, con 80000 d\u00f3lares y ning\u00fan guion. Predecesor cuyo destino qued\u00f3 incluso m\u00e1s fuera del radar que Perfume<\/em>\u2500, el deseo por apuntalar una nueva manera de entender el cine de ficci\u00f3n sobrepasa cualquier guerrilla o experimento contingente. Su propositividad bulle en alto grado. No ha tenido soluci\u00f3n de continuidad, la falta habr\u00e1 de recaer en el curso inclemente de la industria. Caso muy extra\u00f1o, entonces, el de este proyecto, el de este cineasta, cuyos filmes anteriores ni posteriores explican o se miden en formas, esp\u00edritu, clemencia, y mucho menos en calidad \u2500nos hemos tomado la molestia de comprobarlo\u2500 con la existencia intempestiva del que nos ocupa. Caso singular\u00edsimo. Si hemos visto, entonces, aquello que separa a Perfume<\/em> de otros filmes, encontraremos con los minutos, y dejando la obra calar, un poso de experiencia desustantivada, respondiendo a un deseo de registrar relaciones, cuerpos, urbanizaci\u00f3n, en sinton\u00eda con los pellizcos de inconsciencia bruta de la vida. Y esta brutalidad posee su propio c\u00f3digo. Recordemos la situaci\u00f3n temporal, una ciudad neoyorquina en un mes cualquiera de principios de siglo. Veinti\u00fan d\u00edas, quiz\u00e1. Vistos ahora tras pasar por la moviola y el polvo del tiempo, se redescubren ante nosotros con una confidencialidad inaudita, que deberemos aprender a ver<\/em> una vez acabado el filme, o a medida que se amontonen los minutos, y es probable que cada espectador se quede con tres momentos pregnantes a los que desee volver, en los que el filme se hizo transl\u00facido a sus ojos. Perfume <\/em>no nos enuncia un dato perdido en la cronolog\u00eda, nos descubre espacios contra-efectuados en los que tuvieron lugar unos cuantos intercambios de superficie, con un grupo de actores dispuestos a arriesgarse, pasar por ah\u00ed y ponerse a prueba, entregarse a las l\u00f3gicas emocionales, reactivas, del otro. En ese enclave la emoci\u00f3n salpicar\u00e1 con una particular energ\u00eda a cada espectador, siendo este el miembro faltante del c\u00edrculo, el conminado indirectamente para dar una respuesta sensitiva al pase dial\u00f3gico que le lanzan tres actores. La mecha del filme prende en un momento del visionado y desde ah\u00ed el ser humano receptor empezar\u00e1 a recopilar su propio circuito de sentimientos, traer\u00e1 a la tierra lo que deambulaba en la sinfon\u00eda, vivir\u00e1 su propio arco de cine de experiencia en un prendimiento cuyo fin no atisbar\u00e1 en profundidades ni alturas, sino en una parcela que le permitir\u00e1 incluso relajarse observ\u00e1ndola, repens\u00e1ndola, volviendo a ella, pero para esto primero debi\u00f3 de pasar por el necesario desaprendizaje, malas costumbres inculcadas. Y as\u00ed se desvirt\u00faan los linajes, se mezclan las clases, edades, el filme posibilita captar el movimiento leg\u00edtimo de una actriz y apercibirse de esta captaci\u00f3n en retrospectiva. Cu\u00e1n acostumbrados estamos a trasladarnos dentro de las normas t\u00e1citas de un cierto tipo de ficci\u00f3n que necesitaremos una buena dosis de pensamiento extra para retornar al vientre del filme, de donde surgen esos sentimientos en arquetas que poco a poco se van distinguiendo de cualquier tipo de cacofon\u00eda, t\u00e9rmino que no debe nada a este metraje, ni interesa perseguir a sus miembros.
\n          Ejemplificamos: Perfume<\/em> tiene a las estrellas, pero estas no han coagulado, incluso ahora, vistas tras su estallar dentro de la mutilada cultura contempor\u00e1nea, nos siguen dando la sensaci\u00f3n de atraparlas en un momento de confidencia pasmosa, pasado hecho carne de estudios culturales, con las Torres Gemelas a punto de caer; esta es la contingencia dichosa: recreaci\u00f3n en el talle, etiqueta y esas peque\u00f1as man\u00edas que dan al que pasea por Nueva York un aire de m\u00e1gico absorbido. A Monica \u2500Morena Baccarin\u2500 le sostenemos la mano, alc\u00e1nzandola memoria mediante, y sentimos asistir a unos v\u00eddeos confiscados de hace veinti\u00fan a\u00f1os, donde todav\u00eda era la becaria de alguien, necesitaba llevar unos cuantos caf\u00e9s, no conoc\u00eda su lugar de m\u00e1s o menos preponderancia dentro del plano, estaba por all\u00ed, una m\u00e1s, perdida en su t\u00edmida gracia, cuatro seres humanos rode\u00e1ndola, hablando cada uno de sus tareas, ella ten\u00eda varias misiones en la mente, y como ella otros tantos, en ese momento, no obstante, ella todav\u00eda no pertenec\u00eda al plano, el plano no le pertenec\u00eda a ella, nosotros todav\u00eda no cont\u00e1bamos con ella y ella no contaba con nosotros. Ubicados en tal circulaci\u00f3n de insospechadas desposesiones, terminamos aprendiendo a ver y o\u00edr un desbalanceo cuyo principio y final no podremos tajar en una sucesi\u00f3n<\/em> localizable traspasados diez minutos de metraje: la cualidad en bruto sobresale, no remacha, Monica desaparece y ni siquiera se enciende la sombra de una duda, no debe su retirada al arte del resabido del que luego decenas de disc\u00edpulos har\u00edan gala indigestamente, v\u00e9anse las entradas y salidas de plano en multitud de filmes corales con pacata moraleja. Monica abandona el taxi, entra en el ascensor, mira y tropieza sus palabras, intuimos, lo m\u00e1s cerca posible de Morena, y Morena debe tanto a Monica como Monica a la pel\u00edcula. La cuesti\u00f3n del director en relaci\u00f3n al personaje, por tanto, se destensa. Si efectuamos cinco brazadas m\u00e1s, cabe la probabilidad de retrotraer nuestra mirada al v\u00eddeo de una antigua graduaci\u00f3n, quiz\u00e1 una fiesta de j\u00f3venes actores abri\u00e9ndose camino bajo alg\u00fan Luxury Apartment. Ni siquiera el nombre de Jared Harris \u2500Anthony\u2500 aparece en el afiche principal del filme. En este momento, la relaci\u00f3n del actor con su nombre imaginario se ha convertido en intangible. El entusiasmo y la incertidumbre se lograr\u00e1n captar detr\u00e1s de las c\u00e1maras, e incluso corroborar si uno es lo suficientemente curioso. La pertinencia del fluir de Perfume<\/em> nada debe a una congruencia r\u00edgida.
\n          El corte en esta hora cuarenta seis minutos treinta y cuatro segundos procede abruptamente sin querer constituirse abrupto, no disuelve, no enlaza, no concatena, sus emparejamientos nos dan la se\u00f1al y luego caemos en un muelle avistado desde un \u00e1ngulo en el que pocos norteamericanos pensar\u00edan comenzar una escena. As\u00ed, Halley \u2500Michelle Williams\u2500 se\u00f1ala los habit\u00e1culos de la empresa donde trabaja su madre, como quien no apuntala el gesto, ni siquiera estamos seguros de que su apuntamiento tuviese un destino concreto, despu\u00e9s de la pregunta pertinente de \u201c\u00bfpor qu\u00e9 tanto tiempo separadas?\u201d, el corte llega como si no quedase m\u00e1s metraje que a\u00f1adir, la inteligencia residir\u00e1 en otra cuesti\u00f3n, qu\u00e9 vendr\u00e1 luego<\/em>, y en esta confluencia la respuesta requerir\u00e1 un pensamiento \u00e1gil, diligente, otra vez, el mosaico que no se sabe mosaico. La inteligencia infinitesimal de la que hace gala el filme supera al cineasta y equipo, el filme es m\u00e1s inteligente que su cineasta.<\/p>\n

\"Perfume<\/p>\n

\"Perfume<\/p>\n

La grabadora con las Torres Gemelas de fondo redefine la cl\u00e1sica entrevista godardiana, el \u00e1ngulo que abre esta escena deslocaliza la congruencia rematada made in<\/em> \u017bu\u0142awski, hinca el diente, pero unos segundos, no hace del hincamiento la clave de la sucesi\u00f3n de planos, es solo el cuadro inicial. Caben jump cuts<\/em> \u2500planos saltarines\u2500, un zoom in<\/em> empezando y terminando que casi ni avistamos, un travelling<\/em>\u2026 Escenas como esta desemplazan el espacio hegem\u00f3nico de la entrevista de trabajo y convocan un sentimiento nuevo, propio del cine de experiencia. Aqu\u00ed, los personajes se graban deseosos de preguntar y responder. Un nuevo tipo de corte, desacoplado de la sustantividad europea, repetimos, m\u00e1s congruente, l\u00f3gica aun en su momento m\u00e1s il\u00f3gico \u2500\u017bu\u0142awski\u2500, as\u00ed Leese \u2500Mariel Hemingway\u2500 y Darcy \u2500Mariska Hargitay\u2500 conversan sobre un tejido de pashmina sobrevolando una tarde aireada, preguntas relamidas asimismo llevadas por el viento a transmutarse en algo as\u00ed como huroneo grato, que se sinceren a\u00fan m\u00e1s bajo esta charla casual, tambi\u00e9n conocemos ese preciso instante en medio de la m\u00e1s bochornosa entrevista de trabajo, todas las entrevistas son de trabajo, ese segundo, redirecci\u00f3n de intenciones, donde creemos y hasta nos concedemos el lujo de ser espont\u00e1neos, nos embarga la dudosa emoci\u00f3n de que el intercambio es sincero y terminamos siendo genuinos, con un pelot\u00f3n de cuerpos militares circundando los cielos y subsuelo. Pocas emociones retornan con m\u00e1s fuerza en este filme, despu\u00e9s de prostituirla bajo explotaciones de qualit\u00e9<\/em> [Star 80<\/em> (Bob Fosse, 1983)], Mariel reclama su independencia. Pa\u00f1uelo verde al viento, la grabadora no logra incrustarse en la din\u00e1mica ochentera de frontalidad lim\u00edtrofe, calculada con n\u00fameros de acero, intercambios profesionales encapsulados en montajes picados, enga\u00f1osos y peligrosos en su frontalidad. Otra cualidad del cine de experiencia: registrar en movimiento los cuerpos ejerciendo una especie de revancha sobre el tiempo que los congel\u00f3.
\n          Retornamos a Godard en otra entrevista, esta vez con un plano-contraplano variable en escalas, cuya cualidad de fusil frontal interroga cara a cara, de ser viviente a ser viviente, en una relaci\u00f3n de a\u00f1orado (\u00a1ay!) amour fou<\/em>, cinco minutos de gloria donde, por una vez, la erecci\u00f3n vehemente del entrevistador se termina contagiando a la fotografiada, as\u00ed circulan las confesiones con todo el maldito staff<\/em> fuera, entre Anthony y Leese\/Jared y Mariel. Cuero sojuzgado, despachado, dando paso a la vestimenta natural, de andar por casa, y obviamente, m\u00e1s envidiable la apostura de Mariel que en cualquier otro filme previo, las venas de los pies cruzados circulando en el espacio acordonado de las vivencias laborales, al final terminando nosotros viendo el trasvase sin haberse realizado ninguno, a fuerza de amar la libre circulaci\u00f3n de signos, esa que el cine americano tiene a bien recolocar unas pocas veces cada d\u00e9cada: en 1980 lo hab\u00eda hecho Dennis Hopper con Out of the Blue<\/em>.<\/p>\n

\"Perfume<\/p>\n

\"Perfume<\/p>\n

\"Perfume_(Michael_Rymer,_2001)\"<\/p>\n

Aqu\u00ed, ahora, despu\u00e9s, ya familiarizados aunque analfabetos con la jerga y medio acondicionados al refinamiento rupestre del sucederse ex nihilo<\/em>, un posado nocturno en Times Square de Estella Warren \u2500Arrianne\u2500, visto o no visto por Halley, terminar\u00e1 funcionando como uno de los plano-contraplano m\u00e1s desarmantes que todo el cine anglosaj\u00f3n nos ha regalado en lo que lleva de centenario. Fuera de las oficinas, rechazada la oferta high standing<\/em> por desmesurada procacidad, esta nadadora canadiense triangula el nacimiento de una nueva cultura, que ahora pervive en el disfrutar mir\u00e1ndose, la autoconsciencia desmesurada, embaucadora uni\u00f3n de expresi\u00f3n personal con intereses cremat\u00edsticos. Solemne atrevimiento, el derrumbe de Am\u00e9rica comenz\u00f3 al confundir un abrazo con la emancipaci\u00f3n. El momento mantiene su emoci\u00f3n indefinible, desnudar la avenida, montar la sesi\u00f3n p\u00fablica, depender de la fe ajena al posar, cientos de ojos queriendo desnudar el rojo. Todav\u00eda hab\u00eda una se\u00f1al de Stop<\/em>. Aqu\u00ed la c\u00e1mara s\u00ed se permite reflejar ligeras gotas de lluvia sobre el objetivo, deslizarse como en un photoshoot<\/em>. El da\u00f1o o su posible cantidad de desperfectos lo recibimos directo al coraz\u00f3n cuando pens\u00e1bamos que no sab\u00edamos casi nada de Estella, de Arrianne, y s\u00ed un poco m\u00e1s de Michelle, de Halley, la desposesi\u00f3n final, Times Square con respecto a nosotros, enfrente de la basura, vileza, los ojos y el fot\u00f3grafo fortuito. El saber-quererse de Estella activa el influjo terminal de poder femenino dentro del circuito de la moneda americana sobre los ojos de aquellos que todav\u00eda buscaban enjuagarse las carnosidades. Una \u00faltima escaramuza ante los flashes<\/em> en el centro de la ciudad.<\/p>\n

\"Perfume<\/p>\n

***<\/p>\n

En nombre de la situaci\u00f3n hist\u00f3rica de nuestro tiempo, que es quiz\u00e1 el \u00fanico criterio que tenemos aqu\u00ed para saber a qui\u00e9n nos enfrentamos, para establecer lo que somos, lo que debemos evitar ser de nuevo, en lo que somos capaces de convertirnos.<\/em><\/p>\n

Roberte ce soir<\/em>, Pierre Klossowski<\/p>\n

***<\/p>\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

Behind the Scenes of Perfume<\/em><\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Perfume (Michael Rymer, 2001) As pine, beech, birch, ash, hackmatack, hemlock, spruce, bass\u2013wood, maple, interweave their foliage in the natural wood, so these mortals blended their varieties of visage and garb. A Tartar\u2013like picturesqueness; a<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[26,367],"tags":[685,195,697,175,684,819,699,694,696,121,687,271,5,686,47,17,692,689,790,693,691,695,683,688,120,682,177,81,698,690,659],"class_list":["post-4635","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-criticas","category-revista","tag-r-xmas","tag-195","tag-abel-ferrara","tag-alan-rudolph","tag-allie-me","tag-andrzej-zulawski","tag-bob-fosse","tag-come-back-to-the-5-and-dime-jimmy-dean-jimmy-dean","tag-cosmos","tag-dennis-hopper","tag-detective","tag-dr-t-the-women","tag-estados-unidos","tag-helas-pour-moi","tag-jean-luc-godard","tag-jean-marie-straub","tag-john-cassavetes","tag-longing-for-the-rain-chunmeng","tag-love-hotel-rabu-hoteru","tag-love-streams","tag-masashi-yamamoto","tag-mes-nuits-sont-plus-belles-que-vos-jours","tag-michael-rymer","tag-nouvelle-vague","tag-out-of-the-blue","tag-perfume","tag-robert-altman","tag-shinji-somai","tag-star-80","tag-the-voice-of-water-mizu-no-koe-wo-kiku","tag-tian-yi-yang"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4635"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=4635"}],"version-history":[{"count":15,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4635\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5663,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4635\/revisions\/5663"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=4635"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=4635"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=4635"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}