{"id":4697,"date":"2022-12-31T09:00:04","date_gmt":"2022-12-31T09:00:04","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4697"},"modified":"2023-05-04T21:06:56","modified_gmt":"2023-05-04T21:06:56","slug":"hudson-valley-the-big-nothing","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4697","title":{"rendered":"INFECCI\u00d3N A BORDO DEL TRANS-SIBERIAN"},"content":{"rendered":"

Eastern Promises<\/em> (David Cronenberg, 2007)<\/strong><\/p>\n

1.<\/strong> YUXTAPOSICI\u00d3N DE ENCUADRES<\/u><\/p>\n

Corte tras corte, que al menos algo haya cambiado entre el primer y el \u00faltimo plano: principal anhelo de cualquier espectador. Pero \u00bfd\u00f3nde y c\u00f3mo se inscribe esta permuta? y, sobre todo \u00bfbajo qu\u00e9 condiciones podr\u00eda tener lugar? La \u00fanica pista rastreable, traducible a cambio de inauditos peligros, es el diario rosa en cir\u00edlico de una madre muerta; cuando lo encontremos ser\u00e1 ya demasiado tarde para resarcirla, todav\u00eda demasiado pronto para saber qu\u00e9 pas\u00f3, sin embargo, lejos de aceptar el inicuo estado de las cosas, entre temerosos e incautos, perseguiremos su eco, un en off<\/em> esclavo capaz de avalancharse sobre la mism\u00edsima mafia rusa. El trabajo de una colectividad \u2500Peter Suschitzky, Denise Cronenberg, Steve Knight, Carol Spier, etc.\u2500 se compartimentar\u00eda estancamente si no perseverara agrupado bajo una mirada, la de David Cronenberg, encargada de establecer el destino y modo en que cada cual debe enrolar sus fuerzas para lograr inscribir en la implacable sucesi\u00f3n de planos la lenta mudanza de los sentimientos. Desde el otro lado de la pantalla hacia el cuerpo del observador inerme, hu\u00e9sped del arco tensando, el venablo arrojado silbante, la hemoglobina borboteando de una imagen pret\u00e9ritamente sana. \u00abFilmar como acto criminal\u00bb. Aunque consciente de las infinitas relaciones cualitativas que es capaz de establecer un encuadre con otro (cercano en el metraje, alejado\u2026), Cronenberg conoce de la ineluctable primera norma del movimiento ensamblado: los trasuntos de la diosa yuxtaposici\u00f3n.
\n          Tambi\u00e9n, del horror de un cuerpo a traspi\u00e9s por la arista, el de Viggo Mortensen por ejemplo, de Tom Stall a Joey Cusack (A History of Violence<\/em>, 2005), de ladr\u00f3n en la ley a esp\u00eda encubierto (Eastern Promises<\/em>), de agente a paciente (A Dangerous Method<\/em>, 2011); y a cada balanceo una flagelaci\u00f3n, con su cicatriz, tatuaje y envilecimiento correspondientes. Por definici\u00f3n, la arista debe su ambivalencia a dos caras que han de ajustar cuentas \u2500yuxtaposici\u00f3n <\/em>(plano medio, primer plano, detalle)\u2500, mientras que el v\u00e9rtice \u2500o encuadre de situaci\u00f3n <\/em>(plano entero, plano general)\u2500 goza aqu\u00ed de un filo menor al suponer una especie de preparaci\u00f3n del delito, armisticio a punto de conflagrar o provisional consenso metaestable entre los \u00e1ngulos en pugna. La voracidad del espectador choca, es disipada, al encontrarse forzada a percibir los tortuosos parajes de Londres desde el interior de una abolladura.
\n          Tres espacios para comenzar a negociar el canje: la barber\u00eda de Azim, una farmacia y el Trafalgar Hospital, presentados con la inocente limpidez de un juguete precinematogr\u00e1fico, uno detr\u00e1s de otro, caballo al paso sucesivamente. En cada uno, un pedazo maduro de realidad muere o se precipita al desvanecimiento (Soyka, Tatiana, Ekrem), pero tambi\u00e9n algo raqu\u00edtico, necesitado de cuidados, contiende ambivalente por venir al mundo (la verdad, a\u00fan oscura, la neonata \u201cChristine\u201d, a\u00fan sin nombre). El match cut <\/em>es canalizado por la sangre afluente, los compartimentos se inundan, y los objetos, anclados de concreci\u00f3n, no llegan a flotar porque no son brillantes extensiones implantadas tras los rostros, m\u00e1s bien \u00f3rganos por derecho propio del animal que los posee. Corte de escena: de las piernas entumecidas de Tatiana, llenas de rojo, a la camilla del hospital azul en movimiento. En el pasillo solo tendr\u00e1 lugar un plano, s\u00edntesis por eliminaci\u00f3n de todo lo superfluo; este, a su vez, estar\u00e1 conformado por tres encuadres: la extracci\u00f3n del diario del bolso, la cara de Anna \u2500filmada por primera vez\u2500, y el semblante deca\u00eddo, con respiraci\u00f3n asistida, de Tatiana, acariciado con prisa bals\u00e1mica por la comadrona. Separando los tres encuadres, dos paneos verticales en direcci\u00f3n inversa. Se trata de condensar, en el menor n\u00famero de planos posible \u2500y sin ceder a la provocaci\u00f3n del exhibicionismo el\u00edptico\u2500, lo que muda en una escena, aquello m\u00ednimo que se traspasa, contagia o viraliza. Quince cortes \u2500la mayor\u00eda de ellos primer\u00edsimos planos que, no obstante, transmiten una idea fiel del hospital (sirvi\u00e9ndose de un uso preciso del aparataje m\u00e9dico y los atuendos)\u2500 bastan para que en una misma sala Tatiana muera y su hija comience a respirar. Justo despu\u00e9s, certificando el fenecimiento de la progenitora, Anna echar\u00e1 una mirada a la reci\u00e9n nacida y en moto se dirigir\u00e1 volando al riesgo.
\n          La palabra, por s\u00ed sola, no basta para engendrar sentido f\u00edlmico. Debe estar inscripta en las fauces de la bestia. Voz, rostro y espacio ac\u00fastico registrados en su plena articulaci\u00f3n temporomandibular \u2500capaces de hacer presa\u2500, mediante un despliegue de encuadres que oscilando, herman\u00e1ndose o intercambiando energ\u00eda ir\u00e1 conformando una suerte de coalici\u00f3n dentada; sistem\u00e1tica abierta donde el menor accidente programado podr\u00e1 virar el rumbo de la serie. Nada separa el espacio de la bestia, el objeto de su garra. La ustura <\/em>no es una pieza que pase de Azim a Ekrem, su sobrino, para rebanar el cuello a Soyka. La navaja es Ekrem: una vez encuadrado en plano detalle el traspaso, gestada la incertidumbre previa al gesto asertivo (el letrero de CLOSED<\/em>, cortinas cerradas, dicci\u00f3n enlentecida), la hoja forma parte de su cuerpo deficiente mental. Una promesa y Ekrem abandona su ser romo, obtuso. Pasa a ser peligroso. De ah\u00ed en adelante, lo que quedar\u00e1 ser\u00e1 breve, s\u00fabito, seco. L\u00f3gica condenatoria del traspaso donde alguien queda endeudado en la transacci\u00f3n, quiz\u00e1, mejor decir manchado, infectado por el microbio inherente a la mano de quien ofrece la oportunidad de redenci\u00f3n, el bien.
\n          As\u00ed, dependiendo de la colocaci\u00f3n del plano detalle \u2500por cinegenia, siempre incisivo\u2500, la funci\u00f3n de este variar\u00e1 seg\u00fan donde se inserte en la escena. Deber\u00edamos, sin miedo a la obviedad, hacer un peque\u00f1o apunte, ya que no es nuestro objetivo ejemplificar el prop\u00f3sito de una pieza-recurso trabajando en el interior de un acoplamiento; no hay aqu\u00ed una finalidad un\u00edvoca, sino el juego continuo donde la recolocaci\u00f3n de un elemento propicia que la energ\u00eda intercambiada comience a circular, se encauce o explote. Alej\u00e1ndonos paulatinamente del encuadre de situaci\u00f3n como m\u00e9todo de inicio de escena, tambi\u00e9n el plano detalle puede colocarse como mol\u00e9cula de apertura, por ejemplo, el momento en que la (antigua) tarjeta del Trans-Siberian retorna de Anna a Semyon.
\n          Obs\u00e9rvese el desarrollo:
\nel encuadre comienza con la mano de Anna, en plano detalle, sosteniendo la tarjeta; por la izquierda, se introducen los dedos de Semyon recogi\u00e9ndola, y la mano de la mujer se retira de campo por la derecha. Interesante contraposici\u00f3n. La escena anterior terminaba con Semyon devolviendo un viol\u00edn a dos cr\u00edas, y ahora es \u00e9l quien recibe de vuelta una c\u00e9dula que le pertenec\u00eda \u2500\u00abThis is and old card, from before the renovations\u00bb\u2500. Al cortar, abriendo a primer plano, percibimos la elipsis: hemos ido con ellos del comedor a la cocina (trastienda que incrementa la tensi\u00f3n). La tarjeta, cargada de pasado, vuelve con violencia queda al jefe del restaurante, antes confiable, ahora solo una m\u00e1scara enga\u00f1osa para Anna. Algo ha cambiado al cerrar y abrir el campo visual. La yuxtaposici\u00f3n que viene no ser\u00e1 ya la misma, pues Semyon se ha tornado silenciosamente severo con un gesto en apariencia invisible, y Anna acusa el espasmo, dudando de la reacci\u00f3n. El siguiente detalle introducido en el d\u00e9coupage <\/em>pertrechar\u00e1 un campo de fuerza, en forma de falsa calma, a punto de reventar: hablamos del borsch <\/em>carmes\u00ed siendo removido por la cuchara de Semyon \u2500\u00abPerhaps [Tatiana] she ate here once\u2026\u00bb\u2500.
\n          La inversi\u00f3n en el orden de tales planos detalle habr\u00eda cambiado por completo el sentido de la escena. Cerrar el campo permite estatuir la yuxtaposici\u00f3n recontando los traspasos efectuados, impidiendo que el plano-contraplano canse, repita, pues asistimos, con cada contacto al detalle que los quiebra, a un aumento de su carga v\u00edrica. Los grandes cambios de la serie, entonces, se producir\u00e1n a nivel microsc\u00f3pico, por una minucia, en un flash<\/em>. Algo que se renueva o vicia cuando retorna la apertura, el primer plano de la bestia.<\/p>\n

\"Eastern<\/p>\n

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2.<\/strong> VIOLENCIA DOM\u00c9STICA DEL PRIMER PLANO<\/u><\/p>\n

Hay que captar atentamente el instante en que las cosas cambian, y el cineasta canadiense, transparente en su construcci\u00f3n, amable con el espectador, m\u00e1s que hacerle el trabajo al ojo busca disponerle del campo ideal para trabajar. De ah\u00ed que todos los cambios s\u00fabitos, en principio parvos, puedan captarse al primer golpe de vista.
\n          Huyendo del sistema, otro tipo de energ\u00eda puede ser canalizada cerrando el campo que nada tendr\u00e1 que ver con la violencia m\u00e1s expl\u00edcita. Yendo en moto por ejemplo, acompa\u00f1ando a Anna, adentr\u00e1ndonos en un circuito lineal donde la presi\u00f3n ambiental es redistribuida por los cortes. El d\u00eda a d\u00eda enrarecido, primera v\u00edctima del homicidio mudo, contribuyendo a \u00e9l, log\u00edstica cotidiana de las relaciones coactivas que tensan la prole. \u00bfD\u00f3nde se emiten, susurran, gritan o lloran las palabras de la fauna acechada por la bestia? En la m\u00e1s absoluta domesticidad. Los estancos comienzan separados, pero, a trav\u00e9s del desplazamiento de la materia por las concavidades del mapa, encapsulados los cuerpos en el encuadre (tambi\u00e9n prisi\u00f3n, nunca lo olvidemos), tender\u00e1n obligados a conmensurarse, acechantes, dudosos, desconfiados, sin opci\u00f3n.
\n          Abordando los quehaceres cotidianos de Kirill, lo sorprendemos hinchando globos con el tierno objetivo de entretener a una ni\u00f1a de la familia (est\u00e1 ayudando en la preparaci\u00f3n de una fiesta). Dulcificando al hijo del capo, se nos brinda un conciso plano de la red del techo acogiendo la ca\u00edda del globo reci\u00e9n lanzado. Acto seguido, un encuadre abre la siguiente escena despu\u00e9s del interrogatorio en off<\/em> a Semyon: es Kirill dando los \u00faltimos toques a un pavo relleno. Meras pinceladas de prosaica cotidianidad, ya que la labor diaria no puede quedar en fuera de campo si queremos conocer el avatar de un personaje. La atenci\u00f3n a la comida o a los globos hinchables, gestos y labores que de manera natural se superponen a la dureza que trata de fingir Kirill y ensalzan su condici\u00f3n en unos pocos segundos, d\u00e1ndonos a ojear los frutos de sus actividades rutinarias, asuntos insignificantes en el devenir de cualquier trama.
\n          El terror que preludia la aparici\u00f3n del \u201csiguiente plano\u201d, del \u201cencuadre que vendr\u00e1\u201d, lo determina el casi saberlo, intuir el corte, sentirnos inmersos en un corredor de la muerte que transita de un general hacia el primer plano. Cuando se quiebra o prorroga este sistema, es a\u00fan peor, porque sabemos que llegaremos (el metraje es implacable), sin conocer el cu\u00e1ndo. La primera vez que Anna aparca frente al Trans-Siberian cruzar\u00e1 miradas con Nikolai y Kirill pero ni una palabra (Nikolai se va, ella llega y Kirill permanece). Antes de subirse al coche, Nikolai tiene tiempo de hacer a Kirill \u2500en clara superioridad num\u00e9rica como rubrica el encuadre\u2500 un comentario despectivo sobre la mujer. Llegados a tal punto, cualquier espectador avispado se apercibe, temblar\u00e1 ante la idea \u2500sentimos desprotegerse el rubio pelo de Anna al quitarse el casco\u2500, de que los tres volver\u00e1n a encontrarse. Los constantes resbalones de sus personajes nos inclinan a pensar en Cronenberg como un cineasta de drama, pero el conflicto es uno de cuerpos \u2500acotando el aforismo de George Bernard Shaw al gusto del director\u2500, necesitados de desplazarse, de recorrerse en propagaci\u00f3n para comenzar a infectarse, como as\u00ed lo atestiguan todas las idas y venidas de Anna, de las afueras de Londres al c\u00e9ntrico Trans-Siberian. No interesa aqu\u00ed mostrar una vista tur\u00edstica de la ciudad, sino tasar de qu\u00e9 manera el movimiento, contrapunteado por el rostro de la mujer comprimido en gafas motor\u00edsticas, redirige el drama. El veh\u00edculo no tardar\u00e1 en estropearse, desbaratando el recto desplazamiento, introduciendo la oportunidad para el choque de personalidades.
\n          Despu\u00e9s de la paliza de Semyon a Kirill, correctivo aplicado por imprudente, por mal hijo, la salida de Nikolai del Trans-Siberian es acompa\u00f1ada con un travelling <\/em>ligero, atra\u00eddo por las exhalaciones de Anna, que le guiar\u00e1n curioso hasta el callej\u00f3n aleda\u00f1o. Una vez situados los cuerpos \u2500uno a cada lado del veh\u00edculo\u2500, expuesto claramente lo que Anna est\u00e1 haciendo \u2500tratando de arrancar la moto\u2500, los personajes trabar\u00e1n conocimiento mediante primeros planos escanciados por un par de detalles del pie de Anna, que patea el pedal infructuosamente. Rompiendo el esquema, Nikolai se acercar\u00e1 a la mujer en general para propiciar un corte que los englobe a ambos en plano americano. Le ofrece su ayuda, y aunque tampoco en detalle su pie conseguir\u00e1 hacer arrancar la moto, algo consigue traspasarse en ese intento de jactancia; el final de su conversaci\u00f3n ser\u00e1 recogido en planos-contraplanos que re\u00fanen a los dos, adosando en adelante sus suertes. Nikolai, finalmente, la convence para llevarla a casa. Plano desde la luna delantera del coche, Anna sentada detr\u00e1s: vemos a Nikolai manejar y a ella habl\u00e1ndole de Tatiana, en encuadre frontal que solo se quiebra tres veces para mostrar la nuca de quien remarca su ocupaci\u00f3n de conductor \u2500\u00abI am driver. I go left, I go right, I go straight ahead. That\u2019s it\u00bb\u2500, revelando una opacidad inherente al plano subjetivo que pueda tener Anna por lo poco que de \u00e9l sabe.
\n          La distancia que mide Cronenberg en su captura de los rostros deja un m\u00ednimo de aire por arriba, bastante a cada lado, exponiendo al descubierto el pecho porque al hablar elegantes o encrespados solemos gesticular levantando hasta ah\u00ed las manos. La fascinaci\u00f3n la otorga el car\u00e1cter, no la atracci\u00f3n febril de embeberse en un rostro hermoso; parang\u00f3n osado: los visajes que registra el cineasta son filmados retirando la gasa<\/em>, en inverso modo al procedimiento del cine cl\u00e1sico consistente en esfumar la luz que entraba por la lente intercedi\u00e9ndola con tejidos. Cabe reparar que en la cuesti\u00f3n del primer plano se juega adem\u00e1s c\u00f3mo registrar a una serie de stars <\/em>(Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel) poni\u00e9ndolas al mismo nivel que a un director en horas bajas (Jerzy Skolimowski), ahuyentando, a falta de seda, cualquier atisbo de suntuosidad en los rostros y a Apolo de las complexiones, desechando asimismo la procacidad hiperrealista. Todos los cuerpos son v\u00edctimas de una misma conmoci\u00f3n m\u00e1s o menos reflejada, mejor o peor llevada, y el primer plano captura diligente los aspavientos antes de que el linde los embellezca o por el contrario el declive absoluto acabe empapando de n\u00e1usea el gesto.<\/p>\n

3.<\/strong> ESPACIOS LIM\u00cdTROFES<\/u><\/p>\n

Los aleda\u00f1os de Eastern Promises <\/em>no se representan exclusivamente en la curva emocional por la que los personajes se deslizan, tambi\u00e9n por los acordonamientos espaciales que disyuntan la cotidianidad de lo bronco, la bonanza de la tromba. Opuestos desde el momento previsto en que el cineasta opta por mostrar el hogar de los Khitrova casi \u00fanicamente desde el interior, sustrayendo cualquier fachada o punto de anclaje situacional; solo presentimos que est\u00e1 lo suficientemente alejado del Trans-Siberian como para que las fauces de la bestia no alcancen a corromper con su sombra la claridad matutina que riega los despertares de Anna, al mismo tiempo, demasiado cerca, pues los tejemanejes de la vor v zakone <\/em>consiguen permear, enturbiando con un velo claroscuro, las cortinas por las que Helen se empe\u00f1a en atisbar alg\u00fan vestigio de la desaparici\u00f3n de Stepan.
\n          Un pseudoaxioma: no temer la identificaci\u00f3n directa del aparato con el estado an\u00edmico del momento, siempre y cuando el gesto aplicado para introducir la contraposici\u00f3n no sea en demas\u00eda desquiciado. Cronenberg no apuesta a la dualidad basada en el equ\u00edvoco, m\u00e1s bien se entrega a una simpleza de significaci\u00f3n cuando opta por entintar con la luz de un amanecer c\u00e1lido la \u00faltima ma\u00f1ana de Anna, y elige, para ba\u00f1ar la muerte en el embarcadero, un viento proceloso. El clima acompasa la emoci\u00f3n, huyendo del artificio posmoderno de contrariar al espectador apilando lo opuesto. Lo lim\u00edtrofe, el postrero conf\u00edn, un embarcadero donde Kirill y Nikolai se disponen a tirar a Soyka \u2500la v\u00edctima de la ustura <\/em>Azim-Ekrem\u2500 al mar, confiados de que la marea lo mantendr\u00e1 sumergido hasta despu\u00e9s de la barrera. Aqu\u00ed, uno de los planos m\u00e1s elevados del filme se introduce a la altura de una farola, con la c\u00e1mara temblando ligeramente, dubitativamente fija, como mecida por la brisa de un viento que amenaza con incrementarse. Lo que seguir\u00e1 a esto ser\u00e1 un falso desvanecimiento. Soyka reaparecer\u00e1 en la playa inglesa con una nota de Nikolai, para que el FSB (nueva KGB), encarnado por Yuri, abra el saco y lea la minuta del por ahora encubierto \u2500para nosotros\u2500 \u201cch\u00f3fer\u201d.
\n          Es necesario apuntar el retorno de este plano elevado en el cl\u00edmax de la pel\u00edcula, antepen\u00faltima escena, cuando la noche ha sustituido al d\u00eda y Kirill se prepara para arrojar al no difunto beb\u00e9, Christine, a las mareas inglesas. Rescate a \u00faltima hora: Nikolai y Anna convencen al destartalado hijo de Semyon de la maldad del padre, y la intenci\u00f3n del infanticidio se fuga de su mente perturbada al no verse capacitada su alma para arrastrar de por vida un crimen demasiado cruel. Kirill llega a esperanzarse, enajenado, columbrando un futuro mafioso al lado de su guardaespaldas que nunca llegar\u00e1 a materializarse. He aqu\u00ed la reaparici\u00f3n del plano, con un temblor todav\u00eda m\u00e1s notorio, sucediendo al primer y \u00faltimo beso entre Nikolai y Anna, un beso que tarda instantes en resquebrajarse. Mostraci\u00f3n, mediante el binomio, de lo que se rescata en el transcurso de noventa y nueve minutos: una vigilia infantil a la que se le concede un poco m\u00e1s de tiempo.<\/p>\n

\"Eastern<\/p>\n

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La frontera del filme se pone en escena a trav\u00e9s de la brisa, las olas, el mar cuyo \u00faltimo destino es el anonimato de los muertos, las heridas limpiadas por las profundidades del Atl\u00e1ntico, el cerco, la valla, el embarcadero y sus escalones. En la misma ciudad pero al otro lado del mundo, el hogar de Anna, donde tres veces ma\u00f1anea a lo largo del metraje. La primera, tras la muerte de Tatiana, con el germen de una incertidumbre, luego, pocas horas despu\u00e9s de la desaparici\u00f3n de su t\u00edo Stepan, cerca del l\u00edmite, y, para finalizar, Anna en el banco del jard\u00edn dando mimos a Christine, nacida sin madre oficial pero con una adoptiva. Al t\u00e9rmino de la duraci\u00f3n (plano que cierra el filme), Nikolai est\u00e1 sentado en el comedor transiberiano jugando, como de costumbre, con la correa de su reloj, mientras el \u00faltimo camarero al fondo adecenta la barra para el d\u00eda siguiente. A pesar de todo lo que rebota en el cuerpo de Nikolai \u2500ninguna trampa para escondernos su identidad, todo est\u00e1 ah\u00ed desde el primer plano en que aparece (arrojando un pitillo al suelo, con un chucho ladrando, en un breve plano entero\u2026 a espaldas suya, es Kirill el que ordena al perro callarse)\u2500, lo desquiciado se ha implantado de forma tan aplacada en su rostro que bien podr\u00eda pasarnos por una realeza algo trasnochada, en cualquier caso, lejos de la inseguridad de su protegido. Imp\u00e1vido e inquieto, el encuadre final descubre a Nikolai entre dos puntos, sumiso ante el enga\u00f1oso t\u00e9rmino medio, en la cuerda floja, suave intermedio entre la d\u00f3cil seguridad del hogar y el furioso raudal de una realidad abocada al homicidio silencioso. Impetuosidad y marcas tatuadas, cuyo irrevocable hado equivale a pudrirse bajo tierra, retornar al mar junto al resto de alima\u00f1as ap\u00e1tridas corrompiendo incluso m\u00e1s cruelmente que el hombre los cuerpos de los finados.
\n          Un estrellamiento \u00edntimamente relacionado con el reverso oculto de una nacionalidad rusa deseosa por reconquistar algo de aristocracia y magnanimidad, de volver a pisar, leg\u00edtimos, los pasillos del Hermitage, de vivir demostrando al mundo que con un fajo de billetes y algo de protocolo un gesto puede pasar de pat\u00e9tico a imponente. Sin embargo, pocos lo consiguen, y descubrimos que el linaje no se debe \u00fanicamente a la relaci\u00f3n de sangre, pues Kirill, hijo pr\u00f3digo, brega durante todo el metraje por avituallarse de unas muecas que, aunque camufladas de espasmos, le vienen dadas a Nikolai, disfrazado de vor <\/em>que encubre a un miembro de la FSB trabajando bajo la licencia del gobierno brit\u00e1nico. Dos opuestos en los que la constituci\u00f3n natural tiene la \u00faltima palabra. El capo Semyon, aunque pederasta, en comparaci\u00f3n no sale tan mal parado, pues para acabar tenemos al cobarde de Azim, la t\u00edpica rata que salva el pellejo enga\u00f1ando, atrayendo a sus paisanos hacia la picota.
\n          La trastienda del patetismo ruso amenaza los primeros planos, enfrentando al pasado hist\u00f3rico un presente pragm\u00e1tico: Stepan, t\u00edo de Anna, situado en el espectro de los personajes no-violentos, bebe insistentemente de su copita \u2500acto que ha contagiado a la sobrina (subrepticiamente le desplaza un poco de alcohol cuando lee el diario)\u2500, y aunque de manera risible intente ratificar sus maneras aprehendidas, terminar\u00e1 sometido al reglamento policial de protecci\u00f3n de testigos, apart\u00e1ndose en Edimburgo. \u00abHe\u00b4s old school. He understands situation. Exile or death\u00bb. Un destierro temporal lac\u00f3nico, sin traza alguna de romanticismo, despojado de epopeya, como acompa\u00f1ante silencioso de los pasos basculantes de cuerpos por la arista, tambi\u00e9n filo impalpable, sitiada de convulsiones, insistentemente registrada por la lente de un objetivo que nunca busca la cr\u00f3nica de los estertores en el hampa, sino tentar acercarse al canto m\u00e1s impuro de una serie de figuras anta\u00f1o invariables, hoy en perpetua conversi\u00f3n \u2500desprovista de moraleja\u2500, revelando por el camino que basta una rueda dentada para ensamblar de por vida al organismo con el escenario.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Eastern Promises (David Cronenberg, 2007) 1. YUXTAPOSICI\u00d3N DE ENCUADRES Corte tras corte, que al menos algo haya cambiado entre el primer y el \u00faltimo plano: principal anhelo de cualquier espectador. Pero \u00bfd\u00f3nde y c\u00f3mo se<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[26,367],"tags":[248,716,715,713,714,717,162],"class_list":["post-4697","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-criticas","category-revista","tag-248","tag-a-dangerous-method","tag-a-history-of-violence","tag-david-cronenberg","tag-eastern-promises","tag-jerzy-skolimowski","tag-reino-unido"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4697"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=4697"}],"version-history":[{"count":20,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4697\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5029,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4697\/revisions\/5029"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=4697"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=4697"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=4697"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}