{"id":4974,"date":"2023-01-20T09:00:49","date_gmt":"2023-01-20T09:00:49","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4974"},"modified":"2023-05-04T21:05:43","modified_gmt":"2023-05-04T21:05:43","slug":"a-vueltas-con-el-grand-style","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=4974","title":{"rendered":"A VUELTAS CON EL GRAND STYLE"},"content":{"rendered":"

Inoportunidades – Sam Peckinpah<\/u><\/strong><\/p>\n

2.35 : 1<\/strong>, encuadre de prosopop\u00e9yicos, o a eso tiende en sus peores manifestaciones.<\/p>\n

Existen lapsos hist\u00f3ricos evaluados con tal reverencia transgeneracional que uno sospecha si la devoci\u00f3n, al menos aquella heredada por j\u00f3venes chavales, no tendr\u00e1 algo de convencimiento forzado, a falta de encontrar su propia parcela donde madurar el decurso sincronizado de vidas descoordinadas. Sienta bien acomodarse a las preferencias de los antecesores, decirse a uno mismo \u201cheredo esta jerarqu\u00eda sin chirrido en la permuta\u201d. Y luego, desenamorarse de aquello que ni siquiera se ha amado supone un doble esfuerzo: mantener la conciencia tranquila asumiendo que nos hemos mentido, y dar sonoro carpetazo con la intenci\u00f3n de sustituir estimas. Como casi todos los cin\u00e9filos, nosotros tambi\u00e9n hemos pasado por este forzado agenciamiento, pudiendo decir ahora que en realidad nunca llegamos a conectar el cable con aquellos filmes, las chispas surgen desde la memoria, a posteriori, engrandeciendo algo que hoy encontramos ajeno. El cineasta Sam Peckinpah, abarcador de pasiones faustas, nos vino a colaci\u00f3n, como anillo al dedo, al elucubrar sobre manos ofrecidas que terminan hastiando por aprieto efusivo y entusiasmo engallado. \u00bfQu\u00e9 pretend\u00eda ese New Hollywood <\/em>ense\u00f1arle al viejo bajo las se\u00f1as del Grand Style<\/em>? Todav\u00eda no llegamos a comprenderlo. Al volver a Pat Garrett & Billy the Kid<\/em> (Peckinpah, 1973), nos resultan glaciales esos cuentos de vaqueros crepusculares, retomando la relaci\u00f3n de aspecto trabajada por los cineastas m\u00e1s interesantes que alberg\u00f3 Hollywood antes de los a\u00f1os 60, \u00bfy para qu\u00e9? Peckinpah intenta llevar adelante una tradici\u00f3n narrativa a la que ya nadie cuestiona ni reeval\u00faa, el corte, el tajo, suponen de por s\u00ed una osad\u00eda digna de intoxicaci\u00f3n laudatoria, los actos de estos toros salvajes enmarcan las emociones en un presupuesto de partida, trabajo soslayado, el actor bastar\u00e1, Steve McQueen para The Getaway <\/em>(1972), las arrugas de un Randolph Scott comandando destellos de melancol\u00eda ojival \u2500Ride the High Country <\/em>(1962)\u2500, imponiendo las reglas de su juego. Peckinpah acopla este camposanto de actores semimuertos al orgullo del espectador que conoce sus h\u00e9roes, asume que el relevo ser\u00e1 doloroso y mira el cuadro desde fuera, apuntando.
\n          Las acciones no se renuevan, pervive un desacompasado sentido de desorientaci\u00f3n melanc\u00f3lica cuyo avance por el cuadro antepone<\/em> el humor, los subrayados formales, a la consecuencia descomunal pero silenciosa de ondas de pasado restrictivas que terminan convirtiendo la escena m\u00e1s sencilla en un remolino al que le bastan dos planos rebotando entre dos personas colocadas una frente a la otra para prender la emoci\u00f3n y que las naturales verbigracias del montaje dormil\u00f3n se vayan a hacer pu\u00f1etas, entrando sustitutas las muecas de actores encontrando su voz en un terreno que les predispone a no cerrar el futuro, las horas del ocaso aqu\u00ed no preceden al fatalismo, no podr\u00eda ser tan sencillo, la experiencia de Robert Duvall en Assassination Tango <\/em>(2002) no es la del actor made in Uncle Sam<\/em> retomando la traza perdida a causa del declive f\u00edsico, sino la de un hombre necesitado de encontrar viajando fulgores humanos, off the cuff<\/em>, que reconfirmen su pervivencia como agraciada, actualizada con peque\u00f1os movimientos de los huesos faciales que no percatamos entonces, hace treinta a\u00f1os. Aqu\u00ed, en el borde fronterizo donde el habla hispana se injiere dentro de los variados acentos de cosmopolitas urbes anglosajonas, o directamente se pasa hacia el sur, renegando de cualquier \u201cadi\u00f3s muchachos\u201d, se planta cara a la asimilaci\u00f3n del falso presente prefabricado, ofreciendo su propio estado social, colocamos los contempor\u00e1neos habitantes del continente desde una \u00f3ptica que se comunica con ellos sin prototiparlos mercantilmente, operaci\u00f3n an\u00e1loga a la de un Victor Nunez en Spoken Word <\/em>(2009). Duvall y Nunez reclaman su parte del juego desde la esquina, the corner<\/em>, su falta de hincamiento deja traslucir la en verdad esperanzada siguiente juventud \u2500j\u00f3venes buscando sus propias formas de expresi\u00f3n, el mon\u00f3logo free form<\/em>, la preparaci\u00f3n de c\u00f3cteles de dise\u00f1o reemplazando al viejo mezcal, sacos de boxeo, h\u00edpica sostenida por ni\u00f1as bravas, Gardel uniendo generaciones\u2500. Tanto Assassination Tango <\/em>como Spoken Word<\/em> ofrecen una \u00f3ptica de cineastas en edad provecta \u2500Duvall, 71; Nunez, 64\u2500, con arrugas y donaire muestran la parcela de continente m\u00e1s mallada y pisoteada por delirios de sentimentalismo improductivo, deste\u00f1ida de apegos interesados o inclinaciones de viejo perro c\u00ednico, y al t\u00e9rmino conseguimos congraciarnos con las marcas vigentes, expresiones, de franjas de edades que cre\u00edamos ajenas. Vueltas a incrustar en la tradici\u00f3n, sin soslayar el salto, se establece un pacto de diplomacia precisa, sin babazas, el viejo sigue firuleteando, los j\u00f3venes lidian con la vor\u00e1gine que coarta su palabra hablada<\/em>: ambos establecen una suerte de consanguinidad encubierta. En ning\u00fan plano del filme de Duvall se empotra una intenci\u00f3n sofocante. Su tango despierta una luz sobre la Am\u00e9rica inmovilizada en p\u00f3steres clavados con cianoacrilato, hora de levantarse de la cama, los rifles han cambiado de manos, nos persiguen veinte a\u00f1os menos en forma de mujer, y deberemos lidiar con ellos en calidad de mensajeros cabales, la edad no excusa la tristeza.
\n          De hecho, las virtudes de Pat Garrett & Billy the Kid<\/em> no son precisamente aquellas de Peckinpah que todo el mundo parece repetir en sugestionado eco, esa morbilidad \u00e1gil entre dos polos del control, entre aguantar el plano-contraplano conversacional y la expansividad total de ritmos, zooms<\/em>, rupturas de eje, encuadres que contestan su energ\u00eda dilat\u00e1ndose o condens\u00e1ndose, casi de un refinamiento arcaico innecesario, ya estaban en el cine de Corbucci m\u00e1s intuitivamente instaurados, y otro tanto sucede con la tan mentada \u201cmitolog\u00eda crepuscular\u201d, elementos presentes y hasta tem\u00e1ticas recurrentes en multitud de w\u00e9sterns de los 50 y 60, en pocas palabras, nada de lo que vemos es nuevo (tampoco lo pedimos, solo intentamos quitar las may\u00fasculas del manifiesto), ni litigia o pacifica. Lo que menos nos seduce en Peckinpah acaba siendo esto, el alargamiento de escenas con el fin de aumentar el efecto exhibicionista de la narrativa sostenida con arcos de hierro en encuadres que realmente no mutan por mucho corte o zarpazo introducidos, esta herencia es la que recoge el peor Tarantino en Reservoir Dogs <\/em>(1992), las calcoman\u00edas de los 90 y 2000 en revivals<\/em> del New Hollywood<\/em>, es algo que molesta, porque solo nos permite ver el aparataje de la escena construida por un supuesto director incorruptible y nos es imposible penetrar una emoci\u00f3n, verla evolucionar. La forma m\u00e1s sencilla de epatar, a falta de realidad, pasado<\/em> de virtuoso. Esa insistencia pesada en hacer al espectador copart\u00edcipe del frenes\u00ed que produjo al cineasta conseguir sacar adelante la pel\u00edcula, controlar la producci\u00f3n, rodar como quiso la escena. Scorsese y lo excesivo, Spielberg y su veta infantiloide, Woody Allen remando y remando por ser cansino. El gesto que inflar\u00eda las venas excitables del bi\u00f3grafo no interesa cuando mandamos mitoman\u00eda y filias baratas m\u00e1s all\u00e1 de Alfa Centauri. Nosotros, que siempre hemos sospechado de cualquier idea que sugiriera un presente suicida, decimos no, en esas escenas no hay pasado. El pasado no est\u00e1 all\u00ed aplacado, directamente no hay pasado, y cuando existe se apela a una mitolog\u00eda demasiado mallada o al cuerpo ic\u00f3nico de un actor que de por s\u00ed emana historia; una virtud en canalizar m\u00e1s que una voluntad por construir. Las dos mejores secuencias de Pat Garrett & Billy the Kid<\/em>, al contrario, corresponden a cuando el encuadre y su comparsa eligen no decantarse en ampulosidades, sino sostenerse, sostenerse\u2026 los inextricables sentimientos de Pat Garrett, forajido reconvertido en sheriff<\/em> renqueante, solo brotar\u00e1n momentaneamente cuando jugando a disparar al borde del r\u00edo casi acabe a tiros, por un prurito de honor salvaje, idiota, alzamiento del rifle amenazante, contra un desdichado colono asustado velador de su familia. Ellos solo quer\u00edan proseguir en paz intranquila su camino en barca… Del mismo modo que esta escena, el sostenimiento de otra serie de planos, la muerte lenta de un pobre diablo al que Pat Garrett embauc\u00f3 para acompa\u00f1arlo a recibir un disparo, ah\u00ed est\u00e1 sentado, mientras se pone el sol, lo sigue su mujer, convocando la absurda metaf\u00edsica humana de morir por un desierto\u2026 el que ser\u00e1 Hollywood luego.
\n          Repetimos, 2.35 : 1<\/strong>.
\nCuando Raoul Walsh estrenaba sin pena ni gloria A Distant Trumpet<\/em> (1964), las posibilidades narrativas de esta relaci\u00f3n de aspecto no apuntaban a la disociaci\u00f3n dram\u00e1tica por exceso de ampulosidad a la que se lleg\u00f3 en el New Hollywood<\/em>. Falta de atenci\u00f3n y respeto en la continuidad. Incremento de los peores tics ejercitados por los directores menos talentosos de la \u00e9poca cl\u00e1sica.<\/p>\n

Oportunidades – Ulu Grosbard<\/u><\/strong><\/p>\n

1.85 : 1<\/strong>, encuadre de humildes, o a eso tiende en sus mejores manifestaciones.<\/p>\n

Como contracara enterrada de ese New Hollywood<\/em>, Straight Time<\/em> (Ulu Grosbard, 1978) ha supuesto en nosotros la confrontaci\u00f3n deseada inconscientemente, volver a las c\u00e1rceles, casas de reinserci\u00f3n, agentes de la condicional, tiempo extra del que pende el resto de nuestra libertad, herida magn\u00edfica, el hermanamiento de un belga con un cine de experiencia endeudado a base de tropiezos mudos \u2500la f\u00e1brica ensordece los agravios al orgullo\u2500, transportando latas en bloque, acompa\u00f1ados del ingrato jefe. Este ladr\u00f3n en provisional libertad, Max Dembo, asfixiador y asfixiado, se topa con un mundo cuya llave, ahora bajo su chaqueta, enfrenta la codicia del propio despe\u00f1amiento de actitudes dif\u00edciles de atajar, del trueno de un p\u00falpito a los susurros de un amante<\/em>, entonamos el redescubrimiento de un actor al que no hab\u00edamos acabado de cuadrar el tr\u00edo finiquitando el calabrote que une su porvenir restaurado a cada minuto de tiempo mortal, escapando en la autopista, violentando un c\u00edrculo social desfallecido, entre la admiraci\u00f3n y la mirada ajena. Grosbard deporta camino de ultramar las titulaciones excesivas, incapaz de triturar sus laberintos contempor\u00e1neos debido a su cercan\u00eda de observador privilegiado, en dos pel\u00edculas, y tras haberlo tenido de ayudante en el proscenio teatral, reposiciona a Dustin Hoffman dentro de la memoria de un nuevo espectador, acordona en un recoveco doloroso el tiempo que aflige la audici\u00f3n de Barbara Harris en Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things About Me?<\/em> (1971), que se pregunta ad\u00f3nde han ido sus a\u00f1os ante unos ojos que quieren pasar a la siguiente cosa, el calado dram\u00e1tico no solo emerge con inusitada madurez descuajeringada, tambi\u00e9n habla frontalmente a un adulto que ha visto una d\u00e9cada pasar en su rostro, sus extremidades, y monologa ahora a un escenario que no quiere ni escuchar sus tres mejores notas, la canci\u00f3n se pierde y resit\u00faa con la sapiencia desesperada de una vida incatalogable, yuxtapuestos los momentos donde nada marc\u00f3 la historia sin dejar la carta boca arriba, expuesta, secreta, a ojos del jugador cuyo envite rememora desde el derrumbe de todos sus presentes, una inyecci\u00f3n letal de la \u00fanica tristeza por la que, s\u00ed, nos acabar\u00e1n perdonando en limbos for\u00e1neos, la misma de Pippa Lee<\/em> (2009) ideada por Rebecca Miller, indistinguible de los pasos antiguos, del s\u00fabito descenso de la temperatura marina, buzos viendo agua en tierra, en adoquinado, el cine de experiencia se hermana con el libro geneal\u00f3gico, estado de dicha, limitaci\u00f3n terrena, si tiramos de una cuerda, se vendr\u00e1n abajo el resto de afectos, quiz\u00e1 quedemos enterrados por una conmoci\u00f3n mort\u00edfera.<\/p>\n

\"Straight<\/p>\n

\"Who<\/p>\n

Cuando se resuelve en Straight Time<\/em> una escena en un solo plano que altera su apertura al t\u00e9rmino de no pocos minutos \u2500la introducci\u00f3n de Harry Dean Stanton\u2500, ni llega la terrible casu\u00edstica a semejar precocinada, dispuesta a entregar sacrificio y valentonadas al tiroteo final, todav\u00eda no pensamos en eso, el lazo que nos ata con el lugar no destensa, si nos ponemos optimistas, arrebatamos poco m\u00e1s de un segundo a la sucesi\u00f3n de acciones que har\u00e1 emerger los humores subyacentes de los personajes. El contrapunto a esta sobrecarga lo ofrece Theresa Russell, cypher<\/em>, actriz principiante cuyo mareo proporciona concomitancias de superficie al drama c\u00edclico, claro, la delicadeza de un tiempo derecho que no damos acomodado, y que sin embargo reside menesterosa en el lado inverso de las damiselas en apuros, su hogar, el t\u00e9rmino central por el que los chicos malos desaguados de ox\u00edgeno intentan pactar sin coartadas ni enga\u00f1os. Russell y Dean Stanton encarnan personajes que imploran ser sacados de all\u00ed<\/em>, de la morosa cotidianidad laboral, del anquilosamiento conyugal, haci\u00e9ndonos conscientes de que en ninguno de estos \u00e1mbitos nos ha sucedido a nosotros tampoco nunca nada singular<\/em>, que pudi\u00e9ramos llamar con propiedad \u201csingular<\/em>\u201d.
\n          Max Dembo lleva atada a la espalda cual molesta grupa una labilidad producto de enfrentarse a un entorno ingrato desde el cual sentimos cada noqueo a la dignidad, intenta hacer lo correcto, poner cara de cordero, vivir rectamente dentro de la sociedad, pero su c\u00f3digo de conducta lo espolea a trabar pactos con tal de no alterar la felicidad general, un amigo que desea pincharse droga en su provisional residencia ser\u00eda detonante de tres a\u00f1os m\u00e1s entre rejas, y cuesta decirle un sonoro \u201caqu\u00ed ni se te ocurra\u201d. Hoffman va incrementando su dosis de tolerabilidad hasta llegar a un punto que lo convierte en falible debido a anteponer la frontalidad sentimental, de principios, al soslayo de las propias intenciones en pos de resultar invisible de cara a las fuerzas que coartan y merman nuestra voluntad. Ese particular pe\u00f1asco por el que termina resbalando la fachada inicial, bienintencionada, acaba abriendo una rozadura a trav\u00e9s de la cual no dejamos de sangrar hasta el final del filme. No se trata, como en tantas intentonas del New Hollywood<\/em>, de una serie de obst\u00e1culos colocados casi a modo de yincana. El desfase con la sociedad, en aquellos filmes, no se gana desde el propio despliegue del mundo en planos; otra vez, se presuponen grietas insalvables desde mitolog\u00edas de antih\u00e9roe, o de loser<\/em> rom\u00e1ntico. Aqu\u00ed, desde las directrices esc\u00e9nicas de Grosbard, lidiamos con las innumerables descortes\u00edas que van desde el m\u00e1s feo adem\u00e1n individual a restricciones monopolizando continentes: ambas terminan por minar la conciencia y violentar al hombre no solo en arrebatos de cl\u00edmax final, tambi\u00e9n, y esto es lo que, de nuevo, realmente lastima<\/em>, en pr\u00e1cticamente cada mirada y paso dado mientras los segundos mueren. Quien vive en una guerra mental sabe, no se le escapa, que su comportamiento jam\u00e1s podr\u00e1 detenerse, no hasta que se reinstaure, o temporalmente encuentre, un sosiego sin farise\u00edsmo. Este dolor vence la paz en los encuadres, y notamos amontonarse los s\u00edntomas, contagiados por secuelas de batallas olvidadas: el supervisor en la f\u00e1brica de latas mir\u00e1ndonos por encima del hombro, cuales beb\u00e9s necesitados de br\u00fajulas extra, mujeres de exconvictos neg\u00e1ndonos el pan y asilo, enredos c\u00ednicos que llegan para engrilletar nuestra mano izquierda \u2500el agente de la condicional\u2500, convencimiento impl\u00edcito de que todos menos dos nos tratan en calidad de algo mucho m\u00e1s barato que seres humanos. Estirpe at\u00e1vica de jodientes profesionales y colecci\u00f3n inacabable de min\u00fasculos desplantes. Dembo derrochar\u00eda afabilidad sin demasiado problema, intuimos, pero los sinsentidos connaturales a los pobres hombres y mujeres de la ciudad americana terminan desesperanzando tanto que, entendemos, a uno le dan ganas de coger la pistola m\u00e1s barata del mercado y plantarse en la partida de p\u00f3ker, saquear el maldito dinero. Aun con todo, a Hoffman no le costar\u00e1 encontrar c\u00f3mplices<\/em> en este mundo tan mermado. Deshonor entre ladrones.
\n          La experiencia literal, haciendo pactos con la ficci\u00f3n, negocia este cara a cara con unos t\u00e9rminos ineludibles: a cada vida su particular representaci\u00f3n en el desprendimiento de tierra. El calor humano en Straight Time<\/em> no proviene de incidir una particular reflexi\u00f3n sobre el cuerpo glorioso de unos actores y actrices principales, sino que se nos recoloca en la ciudad, junto a sus gentes, trabajadores de f\u00e1brica, existen luego de fondo en los bares, habitaciones de motel sin s\u00e1banas limpias que por sus escuetos servicios b\u00e1sicos no se diferencian mucho de una celda en la penitenciar\u00eda estatal. Y si durante la fuga en la autopista se daba importancia a una modulaci\u00f3n pasmosa de la velocidad, con el objetivo de suponer un cambio de barranco existencial, derrape de forma abrupta, acaban gozando de much\u00edsimo m\u00e1s calado sensorial y transmisi\u00f3n \u00e9tica aquellas reducciones de marcha que nos permiten apreciar un desfile subyugado de rostros, cuerpos, las pocas pertenencias de que disponemos, nuestras malformadas u\u00f1as de los pies, personajes no ya secundarios, por poco tiempo compa\u00f1eros de celda, con los que ni tenemos \u00e1nimos ni se nos permitir\u00eda mediar palabra, un triste balido, esto es lo que llanamente entendemos por \u201cvidas cruzadas\u201d, no otra cosa, los silencios que soportaremos hasta que uno de los dos desaparezca cuando le surja ocasi\u00f3n de huir, una melancol\u00eda inmensa, la desoladora contemplaci\u00f3n del gran reba\u00f1o estadounidense siendo reinsertado en los ochenta por ladridos de d\u00f3berman no ha lugar a la romantizaci\u00f3n. El velo ha sido levantado, fuera la gasa, los a\u00f1os no enga\u00f1an.
\n          Si nuestra memoria ha tenido a bien desenterrar junto a este filme de Grosbard \u2500conviene recordarlo, versado director teatral antes que de cine\u2500 ciertas cuestiones que ten\u00edamos solo intuidas sobre c\u00f3mo recibimos el control formal en Peckinpah, quiz\u00e1 haya sido, en un principio, s\u00ed, por motivos caprichosos. Dif\u00edcil no contraponer el romanticismo bajo cero de Straight Time<\/em>, filme de atracos, huidas, arrestos y pr\u00f3rrogas, con las enso\u00f1aciones de McQueen en The Getaway<\/em>, secuencias que recuerdan a los m\u00e1s dudosos ensamblajes kitsch<\/em> de Frank Perry, abusando de zooms<\/em> y efectos retro. Sin duda, la delicadeza no era el pan de cada d\u00eda para los moguls<\/em> del New Hollywood<\/em>. Esa predominancia, esa insistencia, en una gama de colores poco interesante, marrones, beis o grises feos, hasta el punto de afectar desmoralizando la propia disposici\u00f3n receptiva, el sudor, moscas y frituras de post\u00edn, elementos que se encuentran tambi\u00e9n en el filme de Grosbard, en los filmes del Paul Newman cineasta, pero all\u00ed bajo una luz natural, ajada y serena. Luego, seguimos observando, ansiamos entender, nos apercibimos que mientras Grosbard manufactura en direcci\u00f3n, en plano, las informaciones y cadencias, las detenciones en Peckinpah son aceleramientos o bajadas de velocidad muy b\u00e1sicas en comparaci\u00f3n, cambios de marcha donde los chavales \u2500da igual si j\u00f3venes o viejos\u2500 sabr\u00e1n en todo momento c\u00f3mo reaccionar, c\u00f3mo asombrarse, c\u00f3mo venirse arriba, abajo, Peckinpah se las conoce para con un solo corte malfollado importunar a la vez al espectador y al productor del filme, mareo precocinado, una adrenalina en horas bajas.
\n          Insistimos, 1.85 : 1<\/strong>. Straight Time<\/em>.
\nUn atraco ha faltado a la cita con el exhibicionismo, mas no con la tensi\u00f3n, con el tiempo enajenado que licu\u00e1ndose desfigura los recuerdos, las sirenas reclaman su parte de presencia, los desperdicios no encarnan saltos de eje, remanencia insalvable de ajustarse al decurso, creer que su retrato presto, el obturador m\u00e1s exacto que nunca, sencillo en sus modos, atento a los pasos y no a la sinfon\u00eda, a las melod\u00edas y no al coro, valdr\u00e1 al fin para poder librarnos de las luces cegadoras.<\/p>\n

\"Straight<\/p>\n

***<\/p>\n

Los acontecimientos no son otra cosa que tiempos y lugares inoportunos, uno es colocado u olvidado en el lugar equivocado y entonces se es tan importante como una cosa que nadie recoge.<\/em><\/p>\n

Tres mujeres<\/em>, Robert Musil<\/p>\n

***<\/p>\n

Ulu Grosbard (1929-2012); Barbara Harris (1935-2018)<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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