{"id":5926,"date":"2023-08-10T09:00:26","date_gmt":"2023-08-10T09:00:26","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=5926"},"modified":"2023-08-11T17:19:43","modified_gmt":"2023-08-11T17:19:43","slug":"el-baile-en-el-cine-por-david-vaughan","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=5926","title":{"rendered":"EL BAILE EN EL CINE; por David Vaughan"},"content":{"rendered":"

\u201cDance in the Cinema\u201d<\/strong>\u00a0(David Vaughan), en\u00a0Sequence<\/em> (invierno de 1948\/9, n\u00ba 6, p\u00e1gs. 6-13).<\/p>\n

\"La
La mort du cygne<\/em> (Jean Beno\u00eet-L\u00e9vy, Marie Epstein, 1937)<\/figcaption><\/figure>\n

I<\/strong><\/p>\n

Al respecto de la est\u00e9tica del cine, muchos escritores han tenido la tentaci\u00f3n de establecer una analog\u00eda entre el ballet <\/em>y el cine. Aqu\u00ed est\u00e1 Roger Manvell en su libro de Pelican, Film<\/em>: \u201cEl ballet<\/em> con una historia insin\u00faa su narrativa a trav\u00e9s de la m\u00edmica y el gesto, ante los que la m\u00fasica act\u00faa precisamente con la misma capacidad subsidiaria que la banda sonora del filme\u201d. Esta analog\u00eda es lo suficientemente v\u00e1lida dentro de lo que cabe \u2500llevada m\u00e1s lejos, los res\u00famenes paralelos m\u00e1s ingeniosos de las dos artes, que enlazan casi demasiado claramente, pueden ser hallados en el art\u00edculo de Anthony Asquith \u201cBallet and the Film\u201d en Footnotes to the Ballet<\/em> (1936). Pero no deber\u00edamos aceptar las observaciones de Roger Manvell sin una examinaci\u00f3n bastante m\u00e1s cuidada de las similitudes y disimilitudes entre los dos medios.
\n          De hecho, el filme es un medio solo superficialmente simp\u00e1tico al ballet<\/em>. Una sugesti\u00f3n m\u00e1s sostenible, provisional, que la de Manvell, la hace George Balanchine en sus \u201cNotes on Choreography\u201d publicadas en Dance Index<\/em> (febrero-marzo de 1945): \u201cEl baile est\u00e1 en movimiento continuo y cualquier posici\u00f3n singular del ballet<\/em> se encuentra ante el ojo de la audiencia solo por un momento fugaz. Quiz\u00e1 el ojo no vea el movimiento, sino solo estas posiciones estacionarias, como fotogramas \u00fanicos en un filme, pero la memoria combina cada imagen nueva con la imagen precedente, y el ballet <\/em>es creado por la relaci\u00f3n de cada una de las posiciones, o movimientos, con las que le preceden o siguen\u201d.
\n          En pocas palabras, la caracter\u00edstica saliente del ballet <\/em>es que la gente baila, y la caracter\u00edstica saliente del cine es que la pel\u00edcula completa se mueve<\/em>. Es obvio que cualquier intento de combinar las dos artes implica el problema de unir dos tipos de movimientos r\u00edtmicos diferentes. Un compromiso ser\u00e1 necesario, y podr\u00e1 suceder que el core\u00f3grafo o el director, o ambos, tengan que renunciar a algunas de sus ideas m\u00e1s preciadas. La \u00fanica soluci\u00f3n satisfactoria es una colaboraci\u00f3n cercana y completa entre los dos hombres, cada uno preparado para hacer concesiones al otro. El core\u00f3grafo debe recordar que no solo la c\u00e1mara se puede mover alrededor y con<\/em> los bailarines, sino que incluso otra otra dimensi\u00f3n cin\u00e9tica entra en juego con el montaje final del filme en secuencias que sostienen una relaci\u00f3n r\u00edtmica con la otra: el director debe recordar que la estructura coreogr\u00e1fica est\u00e1 relacionada con una estructura musical, y que sus cortes no deben violar esta relaci\u00f3n. No hay raz\u00f3n para que un ballet <\/em>basado en un tema apropiado no sea hecho en este sentido, con una coreograf\u00eda adaptada especialmente para el cine; algunos efectos \u00fatiles e interesantes podr\u00edan ser conseguidos tambi\u00e9n por trucajes fotogr\u00e1ficos y el montaje, usados con moderaci\u00f3n.
\n          En su art\u00edculo, Asquith describe de manera interesante la filmaci\u00f3n de las secuencias de ballet <\/em>en su filme Dance, Pretty Lady<\/em>, con coreograf\u00eda a cargo de Frederick Ashton, que parecer\u00edan haber cumplido todos estos requisitos. Pero uno podr\u00eda pensar que hab\u00eda olvidado su anterior filme cuando hizo Fanny by Gaslight<\/em>, en el que la corta secuencia de ballet <\/em>estaba tratada de un modo muy pedestre, aparte de ser totalmente anacr\u00f3nica en estilo. Tampoco el reciente remake<\/em> de la historia de Compton Mackenzie, Carnival<\/em>, mostraba alguna de la originalidad que caracteriz\u00f3 la versi\u00f3n de Asquith. Por otro lado, Champagne Charlie<\/em> (1944), de Cavalcanti, conten\u00eda los tratamientos m\u00e1s exitosos del ballet <\/em>teatral que he visto en cualquier filme. Coreografiados por Charlotte Bidmead, estos pastiches encantadores del ballet <\/em>de music-hall<\/em> victoriano estaban fotografiados bellamente, con un sentimiento sensible para la atm\u00f3sfera de los teatros de la \u00e9poca con luz de gas.
\n          La actitud de Hollywood hacia\u00a0 el ballet<\/em>, en sus peores momentos, es tipificada en Spectre of the Rose<\/em> (1946), de Ben Hecht. No solo comet\u00eda las faltas comunes hechas al filmar ballet<\/em>, y unas pocas m\u00e1s de su propia cosecha, sino que su tratamiento de la vida entre bastidores era fant\u00e1stica y cruda. Su punto \u00e1lgido se alcanz\u00f3 en una escena donde Judith Anderson, en el rol de una bailarina inglesa retirada llamada La Sylph, era mostrada tomando una clase. Algunos de los bailarines estaban en la barre<\/em>, otros practicando pirouettes<\/em> en una esquina: ocasionalmente, la Srta. Anderson alzaba la mirada desde su labor de punto hacia arriba, aplaud\u00eda con irritabilidad y daba un paso \u2500\u201dPetits battements<\/em>, delante y detr\u00e1s\u201d, dijo una vez \u2500que no interpretaron.
\n          Por el otro lado, La mort du cygne<\/em> (1937), de Jean Beno\u00eet-L\u00e9vy y Marie Epstein, triunf\u00f3 en la caracterizaci\u00f3n precisa de algunos aspectos de la vida del bailar\u00edn. Podremos excusar la coreograf\u00eda sin gusto de Serge Lifar como t\u00edpica del estilo tradicional de la \u00d3pera de Par\u00eds. Como un retrato de la vida de una joven estudiante de ballet<\/em>, el reciente filme brit\u00e1nico The Little Ballerina<\/em> fue mucho menos satisfactorio, y los dos <\/em>ballets<\/em> incluidos estaban carentes de todo inter\u00e9s, coreogr\u00e1fico o cin\u00e9tico. Steps of the Ballet<\/em> (Muir Mathieson, 1948) no intenta m\u00e1s que ser un sencillo filme instructivo, pero es demasiado corto para abarcar su sujeto con el suficiente detalle. La corta secuencia en la que Elaine Fitfield y Michael Boulton demuestran los pasos b\u00e1sicos es, sin embargo, excelente. El ballet <\/em>de Andr\u00e9e Howard, el cl\u00edmax de la pel\u00edcula, est\u00e1 bastante bien fotografiado pero la coreograf\u00eda es demasiado inquieta y detallada de m\u00e1s: los mejores bailes de la pel\u00edcula est\u00e1n desperdiciados detr\u00e1s de los t\u00edtulos de cr\u00e9dito.
\n          Este fue un caso en el que el uso de un ballet <\/em>bien conocido hubiese estado justificado \u2500el filme podr\u00eda haber mostrado un paso, como un grand jet\u00e9<\/em>, en su uso en el aula y luego tal y como se usa en, por ejemplo, Les Sylphides<\/em>, si\u00e9ndole dada significaci\u00f3n expresiva a trav\u00e9s de la variedad de acento, combinaci\u00f3n con otros pasos, y as\u00ed sucesivamente.
\n          Aparte de prop\u00f3sito instructivos, o para registrar un ballet<\/em> (en la ausencia de un m\u00e9todo satisfactorio de estenocoreograf\u00eda), parecer\u00eda ser un principio obvio que no puedes hacer un filme exitoso de un ballet<\/em> existente que haya sido creado para el teatro: pero este principio es ignorado invariablemente. Esto lo confirma el fracaso de tales filmes como los dos hechos por Jean Negulesco en 1941 de los ballets <\/em>de Massine, en el repertorio de los Ballets Russes de Monte Carlo, Ga\u00eet\u00e9 Parisienne<\/em> y Capriccio Espagnol<\/em>. En el primero la danza es visible generalmente solo por debajo de las mesas, o reflejada en un espejo convexo, y los cortes no prestan atenci\u00f3n a la l\u00f3gica de la coreograf\u00eda de Massine, ama\u00f1ando caprichosamente con primeros planos, medios y largos, que nos muestran primero una pierna, ahora una figura, ahora una cara, ahora un grupo. Pero, como John Martin ha apuntado, la m\u00fasica nunca es tratada de la misma manera en filmes como estos: \u201cSe le es permitido, curiosamente, jugar a lo largo de la frase completa y la secuencia\u201d. (Dance Index<\/em>, mayo de 1945). Y las expresiones faciales de Massine en Ga\u00eet\u00e9 Parisienne<\/em>, que pretenden llevarse al fondo de la galer\u00eda y son por supuesto admirablemente exitosas al hacerlo, aparecen en la pantalla como muecas espantosas y sin sentido \u2500as\u00ed como la invenci\u00f3n del primer plano en un punto decisivo de la historia del cine convirti\u00f3 en obsoleta la t\u00e9cnica de la m\u00edmica que hab\u00eda sido usada previamente en el cine mudo.
\n          Estos dos filmes tambi\u00e9n plantean la importante pregunta del tipo de decorado que es apropiado para el ballet <\/em>en el cine. El decorado y el vestuario son considerados justamente como una parte integral de cualquier ballet<\/em>, aun as\u00ed en la pantalla los bailarines, por lo general, est\u00e1n condenados a interpretar en un escenario construido con corte realista que pone trabas al movimiento, y en la superficie (aparentemente) de negro cristal pulido. Deber\u00eda ser posible dise\u00f1ar decorados que permanecieran dentro de las convenciones no realistas del ballet<\/em>, que les permitieran a los bailarines el suficiente espacio y una superficie apropiada para bailar, y que con todo fuera apropiada para la filmaci\u00f3n; pero hasta ahora nadie ha triunfado en esto.
\n          La tan comentada secuencia de ballet <\/em>en The Red Shoes<\/em>, por ejemplo, est\u00e1 completamente dominada por los dise\u00f1os de Hein Heckroth. El efecto total no es mejorado por la debilidad de la coreograf\u00eda de Helpmann, tal y como es. Esto se presenta en varios estilos diferentes: pr\u00e9stamos de ballets<\/em> del propio Helpmann y de otros core\u00f3grafos, pasajes en un estilo expresionista de movimiento dictado por los escenarios de Heckroth, y otros basados en un repertorio estricto de pasos cl\u00e1sicos \u2500mientras Massine contribuye con los personajes bien conocidos que nos ha dado en tantos ballets<\/em>, que concuerdan de mala manera con otros elementos, como la extraordinaria preocupaci\u00f3n de Helpmann con los sacerdotes. El fallo total del filme en conseguir un balance entre la realidad y la fantas\u00eda cristaliza en la secuencia de ballet<\/em>, principalmente porque Powell y Pressburger (aparte de su vulgaridad creciente) son incapaces de hacer las distinciones necesarias entre lo que es apropiado para un ballet<\/em> que supuestamente iba a tener lugar sobre un escenario, y una fantas\u00eda concebida en t\u00e9rminos de cine, en la cual los experimentos con el decorado, tanto animados como est\u00e1ticos, la iluminaci\u00f3n y el montaje, puedan ser introducidos. Los varios fragmentos de ballets <\/em>bien conocidos incluidos en The Red Shoes <\/em>son demasiado cortos para ser otra cosa que simples.
\n          Sin duda, una raz\u00f3n por la que los filmes de ballet<\/em> son casi siempre tan malos se debe a que los productores rara vez se toman el problema de contratar a un buen core\u00f3grafo. El \u00fanico core\u00f3grafo de alguna importancia que trabaj\u00f3 frecuentemente para cine es George Balanchine, que en 1929 arregl\u00f3 un ballet <\/em>para inclusi\u00f3n en un filme llamado Dark Red Roses<\/em>, dirigido por Sinclair Hill en Teddington Studios, en el que aparec\u00edan Lopokova y Dolin. En 1938, llev\u00f3 su propia compa\u00f1\u00eda, el American Ballet, a Hollywood, para aparecer con Vera Zorina en Goldwyn Follies<\/em>, para la cual hizo dos ballets<\/em> muy interesantes. Uno era una versi\u00f3n sat\u00edrica de Romeo and Juliet<\/em>, en la cual los Capuletos eran ballet\u00f3manos <\/em>y los Montescos adictos al jazz<\/em>; en un contrapunto caracter\u00edsticamente balanchiano, los Capuletos hac\u00edan piruetas delante de los Montescos, que bailaban claqu\u00e9. Y hab\u00eda algunos momentos bellos en el Ballet Water-Lily cuando los corps de ballet<\/em> eran arrastrados por un hurac\u00e1n (la raz\u00f3n dram\u00e1tica se me olvida). Quiz\u00e1 porque le fue permitida mano ancha en la producci\u00f3n, su trabajo subsiguiente para la gran pantalla fue menos satisfactorio. Los dos ballets <\/em>en el filme de On Your Toes<\/em> (1939), La Princesse Z\u00e9nobia<\/em> (una parodia de Scheherazade<\/em>) y el famoso Slaughter on Tenth Avenue<\/em>, se comparan poco favorablemente con los musicales originales: inevitablemente, sutiles efectos c\u00f3micos y dram\u00e1ticos fueron ampliados. Pero el pas de deux <\/em>en ambos ballets <\/em>retuvo algo de su original belleza sorpresiva. Para I Was an Adventuress<\/em> (1940), en el que Balanchine mismo hizo una breve aparici\u00f3n, arregl\u00f3 varios extractos de Le Lac des cygnes<\/em>, adaptando un adagio <\/em>cl\u00e1sico al estilo Petipa-Ivanoff para la c\u00e1mara con resultados que habr\u00edan sido m\u00e1s satisfactorios si no fueran arruinados por su vulgar presentaci\u00f3n \u2500involucrando un decorado con un candelabro colgando en medio del bosque, un pr\u00edncipe en cota de malla, algunos cisnes verdaderos y mucha agua. El n\u00famero de Black Magic<\/em> en Star Spangled Rhythm<\/em> (1942) \u2500un solo para Zorina\u2500 fue una parodia del genio de Balanchine. Tambi\u00e9n comenz\u00f3 ensayos para un filme previsto de The Life and Loves of Anna Pavlova<\/em> que ha sido, quiz\u00e1 afortunadamente, archivado. Balanchine es el core\u00f3grafo vivo m\u00e1s grande, y ha dado algo de pensamiento a los problemas del filme-ballet<\/em>: es una pena que nunca le haya sido permitido poner todas sus ideas en la pr\u00e1ctica. Tal y como est\u00e1, los filmes que ha coreografiado est\u00e1n m\u00e1s cerca del \u00e9xito que cualquier otro.
\n          Si, en el futuro, el ballet <\/em>va a estar integrado con m\u00e1s fortuna en el cine, lo m\u00e1s probable es que tenga que ser utilizado como un comentario a una situaci\u00f3n, ya que el baile de otro tipo ha sido usado con \u00e9xito por Astaire y Kelly. Solo as\u00ed los core\u00f3grafos y directores podr\u00e1n librarse convincentemente de las convenciones del escenario, las cuales, ya sean obedecidas demasiado servilmente o ignoradas demasiado flagrantemente, imponen limitaciones igualmente artificiales al ballet <\/em>en el cine en el momento presente.<\/p>\n

II<\/strong><\/p>\n

Desde los d\u00edas m\u00e1s tempranos del cine ha habido diferentes tipos de baile \u2500etnol\u00f3gico, social y teatral. George Amberg ha compilado A Catalogue of Dance Films (Dance Index<\/em>, mayo de 1945), que no pretende ser completo (omite pel\u00edculas comerciales en las que aparezcan secuencias de baile aisladas), y aun as\u00ed lista 700 \u00edtems, algunos de ellos realizados ya en 1897.
\n          Otras formas de baile aparte del ballet <\/em>han sido tratadas con mucho mayor \u00e9xito en el cine. Knickerbocker Holiday<\/em>, un por lo dem\u00e1s ins\u00edpido musical, de repente se aceler\u00f3 hacia la pasi\u00f3n y el fuego en un baile magn\u00edficamente fotografiado y totalmente irrelevante por la bailarina gitana espa\u00f1ola Carmen Amaya. The Song of Ceylon<\/em>, de Basil Wright, conten\u00eda algunos planos excitantes de los bailarines de Kandyan, y una escena fascinante emplazada en una escuela de danza de un pueblo. El musical negro Stormy Weather<\/em> ten\u00eda, aparte del fino claqu\u00e9 de Bill Robinson y los Nicholas Brothers, alg\u00fan trabajo interesante de Katherine Dunham y su magn\u00edfico grupo, en el que la t\u00e9cnica de ballet<\/em> ortodoxa estaba fundida con el movimiento \u201cmoderno\u201d, y el estilo desarrollado por el core\u00f3grafo en base de su documentaci\u00f3n extensa en el baile etnol\u00f3gico negro. Hab\u00eda una escena original en The Great Waltz<\/em>, de Duvivier, en la que no solo los bailarines, tambi\u00e9n la c\u00e1mara misma, danzaban alelados al comp\u00e1s de Tales from the Vienna Woods<\/em> de Strauss. Fue sorpresivo encontrar en They Were Sisters<\/em> una reconstrucci\u00f3n brillantemente precisa de un th\u00e9 dansant<\/em>, circa 1919, en el que Anne Crawford bailaba un experto tango. El charlest\u00f3n ha sido tratado elegantemente en filmes tan diversos como Margie <\/em>y This Happy Breed<\/em>; y hubo por supuesto una interpretaci\u00f3n inolvidable de Joan Crawford del mismo en Our Dancing Daughters<\/em> (1928). Y desde que la m\u00edmica es una importante subdivisi\u00f3n del baile, uno deber\u00eda tambi\u00e9n mencionar las secuencias de m\u00edmica de Jean-Louis Barrault, particularmente la primera, en Les enfants du paradis<\/em>, que trajeron vida nueva a una t\u00e9cnica volvi\u00e9ndose r\u00e1pidamente moribunda. Finalmente, como un ejemplo de la manera en la que el baile puede usarse no por s\u00ed mismo sino para intensificar la tensi\u00f3n en un cl\u00edmax, uno podr\u00eda citar la secuencia de la tarantela en Lumi\u00e8re d’\u00e9t\u00e9<\/em>, de Jean Gr\u00e9millon.<\/p>\n

\"The
The Great Waltz<\/em> (Julien Duvivier, 1938)<\/figcaption><\/figure>\n
\"Lumi\u00e8re
Lumi\u00e8re d\u2019\u00e9t\u00e9<\/em> (Jean Gr\u00e9millon, 1946)<\/figcaption><\/figure>\n

III<\/strong><\/p>\n

Desde el advenimiento del sonido, el musical, con sus danzas basadas por lo habitual en t\u00e9cnicas de la comedia musical y de sal\u00f3n de baile, ha sido uno de los m\u00e1s populares y estereotipados tipos de filmes. Todos recordamos esos musicales espectaculares tan t\u00edpicos de los a\u00f1os 30, de los cuales 42nd Street<\/em> es quiz\u00e1 el mejor ejemplo, con sus canciones en\u00e9rgicamente optimistas (I’m Young and Healthy<\/em>, With Plenty of Money and You<\/em>) y sus mir\u00edadas de coristas id\u00e9nticos yendo mec\u00e1nicamente a trav\u00e9s de sus bien entrenados pasos. La destreza de Busby Berkeley, director de danza de muchos de estos filmes, yace en su habilidad de maniobrar enormes coros sobre vastos decorados, en vez de en cualquier genuino poder en formas de baile \u2500de hecho, sus chicas del coro a veces casi ni se mueven. Como Arthur Knight ha se\u00f1alado en un art\u00edculo, Dancing in Films<\/em> (Dance Index<\/em>, 1947), \u201ccon cuerpos humanos \u00e9l produjo formas tan abstractas como nunca se encontraron en los filmes m\u00e1s abstractos del avant-garde<\/em>\u201d.
\n          En un nivel superior, est\u00e1 la serie maravillosa de filmes de Fred Astaire-Ginger Rogers, desde Flying Down to Rio <\/em>hasta The Story of Vernon and Irene Castle<\/em>, que representan el logro singular m\u00e1s grande del cine en el campo de la danza. Los n\u00fameros de baile no solo estaban coreografiados excelentemente, tambi\u00e9n estaban filmados con imaginaci\u00f3n \u2500por ejemplo, el n\u00famero de Bojangles en Swing Time<\/em>, con su contrapunto brillante entre Astaire y sus tres sombras. Las mejores danzas en los filmes de Astaire-Rogers siempre fueron concebidas en t\u00e9rminos de cine, no de teatro \u2500tampoco eran interpretadas en sets tan grandes como aer\u00f3dromos. Isn’t This a Lovely Day?<\/em> en Top Hat <\/em>se bail\u00f3 en el quiosco de un parque, el Yam<\/em> de Carefree <\/em>en la pista de baile de un club. Este y otros muchos de sus bailes demuestran que es posible conseguir efectos originales por medio de coreograf\u00eda inventiva y una c\u00e1mara expresiva. Ninguno de los socios posteriores de Fred Astaire ha sustituido satisfactoriamente a Ginger Rogers, y en general sus \u00faltimos filmes han carecido de la alegr\u00eda y encanto iniciales; aunque sus propios n\u00fameros en solitario, como el entusiasta Puttin’ on the Ritz<\/em> en Blue Skies<\/em>, no han disminuido en brillantez. Comenzando como el socio convencional de un equipo de danza, Astaire m\u00e1s tarde ampli\u00f3 su rango hasta que fue capaz de expresar bailando no solo la irresponsabilidad de un n\u00famero como No Strings<\/em> de Top Hat<\/em>, tambi\u00e9n el humor casi eleg\u00edaco de Never Gonna Dance<\/em> (en Swing Time<\/em>) y One for My Baby<\/em> (en The Sky’s the Limit<\/em>): al mismo tiempo, ha continuado desarrollando su t\u00e9cnica de tal manera que ha sido capaz de trabajar con \u00e9xito con Eugene Loring, uno de los pupilos con m\u00e1s talento de Balanchine, que coreografi\u00f3 Yolanda and the Thief<\/em>, de Minnelli, para Astaire. Su primer filme con Judy Garland, Easter Parade<\/em>, es aguardado con algo de impaciencia, y son buenas noticias que Ginger Rogers volver\u00e1 a bailar con \u00e9l de nuevo, por fin, en The Barkleys of Broadway<\/em>.
\n          De vez en cuando, trabajos por buenos bailarines solistas pueden encontrarse dentro del marco de un por otro lado musical convencional. Marc Platt, que se gradu\u00f3 en Hollywood desde el Ballet<\/em> Ruso, a trav\u00e9s de Oklahoma!<\/em>, hizo su debut f\u00edlmico de esta manera, en Tonight and Every Night<\/em>. Si triunfa al encontrar un estilo individual para los filmes su salida del ballet<\/em> no habr\u00e1 sido enteramente desastrosa, pero hay un peligro de que su talento se vea desbordado por trampas de technicolor<\/em> \u2500sus bailes, al menos, en Down to Earth<\/em>, han sido reducidos a un rol tristemente subsidiario. Paul Draper, cuyo \u00fanica aparici\u00f3n f\u00edlmica previa, en uno de los veh\u00edculos menos notables de Ruby Keeler, no dio indicaci\u00f3n de su talento altamente original, ahora obtiene \u00e9xito en el filme The Time of Your Life<\/em>, de Saroyan, en el rol creado para Gene Kelly.
\n          Kelly apareci\u00f3 por primera vez en la pantalla en un rol menor en el filme Du Barry Was a Lady<\/em>, de Cole Porter, y, luego de una serie de roles que no ten\u00edan que ver con el baile en otros filmes, en Thousands Cheer<\/em> \u2500ninguno demasiado notable. No fue hasta que interpret\u00f3 el papel principal junto a Rita Hayworth en Cover Girl <\/em> cuando se encontr\u00f3 a s\u00ed mismo como bailar\u00edn en el cine. Aparte del trabajo de c\u00e1mara de Mat\u00e9, lo que distingu\u00eda a Cover Girl<\/em> de la extravagancia rutinaria del technicolor<\/em> era el baile, y particularmente el famoso baile de Kelly con su alter ego<\/em>, que era m\u00e1s que una ingeniosa pieza construida alrededor de un truco fotogr\u00e1fico inteligente. Ya en los filmes de Astaire-Rogers, hab\u00eda bailes que evolucionaban naturalmente dentro de la historia: el baile de Kelly en Cover Girl<\/em> llev\u00f3 esta idea a su conclusi\u00f3n l\u00f3gica, y dej\u00f3 que la danza expresara y resolviera un conflicto en la mente del personaje que estaba representando. Otro n\u00famero maravilloso fue el baile de Kelly, Hayworth y Phil Silvers, en el que la calle se convert\u00eda en el decorado para la danza, representando un irrefrenable joie de vivre<\/em>. La pr\u00f3xima aparici\u00f3n importante de Kelly fue en Anchors Aweigh<\/em>, en el que interpret\u00f3 cuatro bailes extraordinarios: duetos con Frank Sinatra (I Begged Her<\/em>), con un rat\u00f3n animado (una combinaci\u00f3n mucho m\u00e1s exitosa de figuras vivas y animadas que cualquiera hasta el momento efectuado por Disney), y con una ni\u00f1a peque\u00f1a llamada Sharon McManus; y un solo espa\u00f1ol tremendamente excitante en donde combinaba el taconeo espa\u00f1ol con la t\u00e9cnica de claqu\u00e9 moderna. Esto fue estropeado solo por el uso de m\u00fasica banal y las desafortunadas acrobacias a lo Tarz\u00e1n en el cl\u00edmax. En Living in a Big Way<\/em>, una comedia encantadora y sin pretensiones, Kelly interpret\u00f3 un baile con una estatua, el cual es una de sus mejores creaciones, y otro basado en juegos de ni\u00f1os (como en In and Out the Windows<\/em>), que demuestran la verdad de la observaci\u00f3n de Arthur Knight de que Kelly siempre hace bailar a la gente, expresando \u201csu felicidad o dolor en t\u00e9rminos del baile\u201d. Es aqu\u00ed donde reside su grandeza. Las propias palabras de Kelly sobre este tema del baile en el cine (citadas en la revista Dance<\/em>, febrero de 1947) son reveladoras: \u201cNo mires a las pel\u00edculas, en su estado presente, para desarrollar las artes. Pero en el lado luminoso, m\u00edralas para popularizarlas y para aumentar el nivel de aprecio\u2026 Bailar para las pel\u00edculas\u2026 es muy estimulante para el bailar\u00edn individual. El espect\u00e1culo siempre entretendr\u00e1 y atraer\u00e1 a un cierto porcentaje de la gente, pero, en mi opini\u00f3n, es la forma m\u00e1s baja y barata de exposici\u00f3n. El baile grupal y el divertissement<\/em> siempre tendr\u00e1n su lugar, pero nunca podr\u00e1n, debido a las dificultades mec\u00e1nicas, tener el inter\u00e9s\u00a0de una caracterizaci\u00f3n de baile por un individuo en la pantalla\u201d.
\n          La interpretaci\u00f3n de Kelly en The Pirate<\/em> es un tour de force<\/em> en el que hace funambulismo y un poco de jiu-jitsu<\/em> muy bien sincronizado en su paso, adem\u00e1s de dar algunos de sus bailes m\u00e1s originales hasta ahora. En su n\u00famero de Ni\u00f1a<\/em>, por ejemplo, interpreta giros espa\u00f1oles que no son menos brillantes que los de Luisillo, y usa muchos \u201cpasos\u201d modernos, probando una vez m\u00e1s que es un experto en estas t\u00e9cnicas, como claramente lo es en la t\u00e9cnica del ballet<\/em>.
\n          Vincente Minnelli, director de The Pirate<\/em>, es el director de musicales m\u00e1s original en Hollywood. Cabin in the Sky<\/em> y The Ziegfeld Follies <\/em>eran ambas inusuales en sus diferentes maneras; y Meet Me in St. Louis<\/em> es el \u00fanico filme que hasta ahora ha adaptado con \u00e9xito a las necesidades del cine la nueva concepci\u00f3n del teatro l\u00edrico de reciente evoluci\u00f3n en Am\u00e9rica, del cual Oklahoma! <\/em>es el mejor ejemplo. Meet Me in St. Louis<\/em> tuvo un \u00e9xito notable al integrar historia y baile: el n\u00famero de Skip to My Lou<\/em> en la escena de fiesta fue una danza concebida coreogr\u00e1ficamente, una versi\u00f3n realzada del baile americano contempor\u00e1neo de corte social, que aportaba m\u00e1s a la atm\u00f3sfera general de excitaci\u00f3n y alegr\u00eda de lo que una reconstrucci\u00f3n exacta y falta de imaginaci\u00f3n de los bailes en cuesti\u00f3n habr\u00eda hecho. La coreograf\u00eda era de Charles Walters. Otros productores han hecho intentos poco entusiastas de repetir el \u00e9xito de Meet Me in St. Louis<\/em>, como el gris Centennial Summer<\/em>, y han fallado en capturar la originalidad y frescura del filme de Minnelli. Pero Summer Holiday<\/em>, de Rouben Mamoulian, en un g\u00e9nero similar, tiene un estilo propio. El director de baile es de nuevo Charles Walters: las dos secuencias de baile (ambas al aire libre) son simples pero efectivas.
\n          La tibia acogida dada a The Pirate<\/em> por los cr\u00edticos es tanto m\u00e1s sorpresiva ya que segu\u00eda muy de cerca a The Red Shoes<\/em>, con respecto a la cual es muy superior. El virtuosismo deslumbrante de las grandes secuencias de baile, la completa confianza con la que Minnelli maneja grandes multitudes, la econom\u00eda de los medios t\u00e9cnicos, y por encima de todo el uso del color y la iluminaci\u00f3n, son especialmente llamativos en el ballet <\/em>de The Pirate<\/em>.
\n          En los filmes de Minnelli, la distinci\u00f3n \u2500siempre arbitraria\u2500 entre el ballet<\/em> y otras formas de baile, se vuelve m\u00e1s dif\u00edcil de definir: un signo sano, ya que la tendencia a poner diferentes tipos de baile en casillas etiquetadas como \u201cBallet<\/em>\u201d, \u201cClaqu\u00e9\u201d, \u201cModerno\u201d, y dem\u00e1s, amenaza por todos lados con aniquilar el desarrollo del baile<\/em>. En The Pirate<\/em>, con un bailar\u00edn como Kelly con el que trabajar, Minnelli se ha acercado mucho a alcanzar el ideal de uno de un filme de baile \u2500es decir, un filme que baile todo <\/em>el tiempo, y no meramente en sus set pieces<\/em> espectaculares. Minnelli suele hacer un uso audaz del movimiento estilizado, que hace juego perfectamente con la fantas\u00eda deliciosa del argumento y el escenario. Es de esperar que contin\u00fae trabajando en esta l\u00ednea \u2500trabajando con Kelly de nuevo: o quiz\u00e1 con Balanchine, o colaborando con Katherine Dunham en una revue<\/em> de baile para la gran pantalla. Entonces veremos algo magn\u00edfico.<\/p>\n

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The Pirate<\/em> (Vincente Minnelli, 1948)<\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u201cDance in the Cinema\u201d\u00a0(David Vaughan), en\u00a0Sequence (invierno de 1948\/9, n\u00ba 6, p\u00e1gs. 6-13). I Al respecto de la est\u00e9tica del cine, muchos escritores han tenido la tentaci\u00f3n de establecer una analog\u00eda entre el ballet y<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[367,23],"tags":[865,864,874,868,873,871,867,872,869,870,866,182],"class_list":["post-5926","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-revista","category-traducciones","tag-865","tag-david-vaughan","tag-gene-kelly","tag-jean-benoit-levy","tag-jean-gremillon","tag-julien-duvivier","tag-la-mort-du-cygne","tag-lumiere-dete","tag-marie-epstein","tag-the-great-waltz","tag-the-pirate","tag-vincente-minnelli"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5926"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=5926"}],"version-history":[{"count":21,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5926\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5959,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5926\/revisions\/5959"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=5926"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=5926"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=5926"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}