{"id":5988,"date":"2023-09-10T09:00:00","date_gmt":"2023-09-10T09:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=5988"},"modified":"2023-10-31T09:30:58","modified_gmt":"2023-10-31T09:30:58","slug":"interrogando-al-internacionalismo-por-kumar-shahani","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=5988","title":{"rendered":"INTERROGANDO AL INTERNACIONALISMO; por Kumar Shahani"},"content":{"rendered":"

\u201cINTERROGATING INTERNATIONALISM\u201d <\/b>(Kumar Shahani, 1990) en The Shock of Desire and Other Essays<\/em>, Tulika Books, 2015; p\u00e1gs. 319 – 335. Editado e introducido por Ashish Rajadhyaksha.<\/p>\n

Una presentaci\u00f3n improvisada realizada en el taller del Kasauli Arts Centre en \u201cDialogues on Cultural Practice in India: Critical Frameworks\u201d. Primeramente publicada en Journal of Arts & Ideas<\/em>, No. 19, mayo de 1990. En los tard\u00edos 80 y primeros 90, Journal of Arts & Ideas<\/em> y el Kasauli Arts Centre condujeron una serie de talleres titulados \u201cDialogues on Contemporary Cultural Practice\u201d, concebidos por Geeta Kapur, involucrando a artistas, cient\u00edficos sociales e historiadores. Estos talleres vieron dos n\u00fameros publicados en el peri\u00f3dico: No. 19 (mayo de 1990), titulado \u201cCritical Frameworks\u201d; y los Nos. 20-21 (marzo de 1991), titulados \u201cInventing Traditions\u201d. Los editores transcribieron las cintas de los debates originales, y as\u00ed el sabor del evento mismo fue mantenido. El presente texto de Shahani, que inaugur\u00f3 toda la discusi\u00f3n, estuvo en conversaci\u00f3n con varios interlocutores clave: Geeta Kapur, Gulammohammed Sheikh, Vivan Sundaram, Sanjaya Baru, Susie Tharu, Sudipta Kaviraj, Arun Khopkar, Madan Gopal Singh, Kumkum Sangari, Anup Singh y otros.<\/strong><\/p>\n

Anoche Geeta me inst\u00f3 a romper el silencio que estamos todos disfrutando aqu\u00ed.
\n          En tiempos recientes me he cruzado cada vez con m\u00e1s frecuencia con acontecimientos que semejan para m\u00ed apuntar una crisis del internacionalismo, y estos, en el cine en particular, parecen conectar con lo que estaba pasando inmediatamente despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial \u2500en la poes\u00eda primero, quiz\u00e1, la poes\u00eda siendo el modo de discurso m\u00e1s com\u00fan en las artes en el sentido de que todo el mundo est\u00e1 dotado para ser un poeta.
\n          El s\u00edntoma fue el del control de la imaginaci\u00f3n. Y recientemente uno ha visto este s\u00edntoma aparecer en el cine: del esfuerzo para estandarizar y controlar la imaginaci\u00f3n. Por ejemplo, directores de festivales de cine como Hubert Vals, que dirig\u00eda el Festival de R\u00f3terdam y secundaba que el cine que hablaba con una voz individual, sin forzar ning\u00fan tipo de determinaci\u00f3n ideol\u00f3gica en la voz de la programaci\u00f3n del festival, empez\u00f3 a lamentarse de que ya apenas hab\u00eda un tipo de cine as\u00ed en el mundo. Bals sol\u00eda ver quinientos filmes cada a\u00f1o y hac\u00eda una selecci\u00f3n para su festival, y el \u00faltimo a\u00f1o se vio mil filmes; dijo que le gustaron tres o cuatro. Esto naturalmente plante\u00f3 un gran problema a la hora de organizar el festival, y cuando fui all\u00ed en enero de este a\u00f1o, lo encontr\u00e9 extremadamente apolog\u00e9tico acerca del tipo del tipo de selecci\u00f3n que estaba ofreciendo. Yo pienso que esta situaci\u00f3n ha llegado a tal punto debido a una estandarizaci\u00f3n, una internacionalizaci\u00f3n del mercado junto con cadenas de distribuci\u00f3n centralizadas como la televisi\u00f3n. Hay todav\u00eda una tremenda confusi\u00f3n, incluso entre nosotros, acerca de estos modos centralizados de distribuci\u00f3n, y pienso que deber\u00edamos lidiar con este problema de inmediato.
\n          Mucha gente cree, por ejemplo, que la televisi\u00f3n es un tipo de forma art\u00edstica (incluso Godard dice algo a este efecto), lo cual no creo. La televisi\u00f3n es un medio de difusi\u00f3n, no es un medio para un discurso de cualquier tipo. Esta confusi\u00f3n inicial se agrava a\u00fan m\u00e1s por ciertas cosas a las que la televisi\u00f3n ha conducido, que son una \u201clectura\u201d r\u00e1pida de las im\u00e1genes, una que realmente conduce a la gente a creer que se ha convertido en m\u00e1s sofisticada visualmente. Creo que no ha sido as\u00ed, creo que en vez de mirar a im\u00e1genes visuales, hemos empezado a \u201cleerlas\u201d, como se\u00f1ales cuya interpretaci\u00f3n solo podr\u00e1 realizarse en una cierta direcci\u00f3n, ciertas respuestas predeterminadas a los est\u00edmulos visuales. As\u00ed que una pintura de, por ejemplo, una madre e hijo, ha dejado de producir algo m\u00e1s que una imagen transparente, aunque sabemos que en la historia del arte, esto es meramente una substancia tem\u00e1tica, que puede no tener nada que ver con el universo que la particular obra de arte atraviesa.
\n          Dicho h\u00e1bito a menudo ha conducido a la abdicaci\u00f3n del esfuerzo mismo de estructurar una imagen, de establecer enlaces entre acontecimientos diferentes, ya sean acontecimientos musicales o acontecimientos visuales o acontecimientos narrativos. Ha habido entonces una reacci\u00f3n a esto, en movimientos que han tomado bastante deliberadamente pasos retr\u00f3grados, oponiendo tal internacionalismo con un nacionalismo determinado geogr\u00e1ficamente, articulado a trav\u00e9s de la regi\u00f3n, ya sean estas articulaciones visuales, filos\u00f3ficas, narrativas o musicales. Si uno comienza con lo que sea que se \u201cconozca\u201d como una entidad geogr\u00e1fica, digamos India o Gran Breta\u00f1a, que empieza con el concepto de una naci\u00f3n-estado, llegas inmediatamente a identidades regionales que se contraponen con identidades nacionales, y, en lugares como el nuestro, identidades de casta, etc. Incluso las reacciones modernistas han arrojado una especie de lumpenismo retr\u00f3grado, como los punks en Inglaterra, que est\u00e1n reaccionando contra una estandarizaci\u00f3n de la est\u00e9tica y el comportamiento para proponer un grupo que desaf\u00ede lo dominante en un terreno pr\u00e1cticamente inexistente excepto el de ser escandalosos. En China tuvimos una Revoluci\u00f3n Cultural que ahora ha sido vista como una manera altamente infantil de reaccionar en contra de las tradiciones que se desarrollaron a partir de grandes luchas y una gran cantidad de pr\u00e1ctica a lo largo de cientos de a\u00f1os. Estos s\u00edntomas fueron, por supuesto, tambi\u00e9n una parte de cada cambio revolucionario o semirrevolucionario, pero solo ahora han empezado a obtener una base tan fuerte. Desde el Imperio Bizantino no hab\u00edamos tenido una centralizaci\u00f3n tan masiva y monol\u00edtica y una estandarizaci\u00f3n de la expresi\u00f3n como hoy en d\u00eda.
\n          El problema es extremadamente real, no importa el modo de discurso que adoptes. Trabajando en el cine por ejemplo, tengo que trabajar con lentes; como Bazin se\u00f1ala, la lente es conocida en franc\u00e9s como objectif<\/em> \u2500la lente se supone que te da una visi\u00f3n de la realidad objetiva, y la tecnolog\u00eda de la lente se ha desarrollado, lo sabemos, directamente de los esfuerzos de los pintores renacentistas. As\u00ed que ahora nosotros, como practicantes del cine, tenemos que idear subterfugios continuamente para trabajar contra la lente y de alguna manera restaurar las relaciones con la naturaleza que son a la vez m\u00e1s contempor\u00e1neas que aquellas propuestas por la lente misma y, al mismo tiempo, est\u00e1n relacionadas con la tradici\u00f3n dentro de la cual eliges operar. Lo que normalmente ocurre es que uno tiene que recurrir solo a las superficies decorativas de la tradici\u00f3n. Como resultado, en el cine en cualquier caso, lo que viene a conocerse como cine \u201csenegal\u00e9s\u201d o incluso en el cine \u201cafricano\u201d no es lo que se esconde detr\u00e1s de la formulaci\u00f3n de una imagen visual o una imagen sonora, sino lo que es presentado, como el vestuario que alguien lleva. Y no solo restaura la transparencia peligrosa de la imagen a la que nos hemos referido antes, tambi\u00e9n restaura la idea de una cultura del Tercer Mundo, una cultura \u201csubdesarrollada\u201d a la que se supone que un d\u00eda tendr\u00e1 que transformarse en cultura del Primer Mundo. Como las brujas de las \u00e9pocas medievales, nosotros, los artistas, respondemos aceptando estas nociones inconscientemente, y a su vez comenzamos a enfatizar elementos como la etnicidad a trav\u00e9s del vestuario y de patrones de conducta obvios. El problema de la autodeterminaci\u00f3n solo se aleja a\u00fan m\u00e1s debido a tales presiones. Y me parece que toda la historia del internacionalismo en nuestros tiempos ha reforzado precisamente este tipo de respuesta de grupos a los que de hecho les gustar\u00eda trabajar hacia la autodeterminaci\u00f3n, pero que terminan siguiendo una imagen de s\u00ed mismos, una que te es impuesta por una forma de patronazgo con la que empiezas reaccionando a la contra pero que terminas aceptando a trav\u00e9s de saltos mortales despiadados.
\n          Creo que muchos movimientos comunistas en el Tercer Mundo han empezado a caer en esta trampa. El m\u00e1s reciente siendo la Revoluci\u00f3n Cultural, pero incluso antes de eso, los amigos que hemos tenido, los profesores que hemos tenido, nos han ense\u00f1ado que los problemas a los que se enfrentaron entonces no eran muy diferentes de los que encaramos ahora, aunque la l\u00ednea t\u00e1ctica fuera quiz\u00e1 diferente en su respuesta. En la historia del cine indio, algunos de nuestros poetas y m\u00fasicos y cineastas con m\u00e1s talento han tenido que hacer trabajo populista relacion\u00e1ndose con la cultura folcl\u00f3rica con un error inicial que no diferenciaba entre arte folcl\u00f3rico y arte urbano popular, los mecanismos vastamente diferentes que conforman a los dos, y las identidades que emergen de esas relaciones de producci\u00f3n. Esto no se examin\u00f3 en absoluto. Y es una cosa curiosa notar que el tipo de impulso generado por una pol\u00edtica bien definida de enviar a estos poetas y m\u00fasicos a trabajar con \u201cla gente\u201d se ha convertido ahora en la pol\u00edtica de una cultura claramente sostenida por el imperialismo. Uno solo tiene que ver c\u00f3mo Occidente rechaza, la mayor parte del tiempo, cualquier cosa que pretenda ser contempor\u00e1nea mientras lame todo lo que huele a etnicidad para entender la verdad de esta pol\u00edtica. Esta situaci\u00f3n confronta a uno todo el tiempo. No s\u00e9 si un estudio es factible, pero uno deber\u00eda examinar c\u00f3mo las instituciones sostenidas por las agencias imperialistas, o con frecuencia simplemente el estado que sostiene a las agencias imperialistas, realmente intervienen en la cultura. Estoy seguro que esta tesis ser\u00e1 apoyada.
\n          Pero los problemas para el artista practicante permanecer\u00e1n no solo a nivel social, sino tambi\u00e9n, y substancialmente, en la pr\u00e1ctica interna de cualquier forma con que \u00e9l\/ella elija trabajar. Esto es en parte debido a las tecnolog\u00edas disponibles. He mencionado las lentes cinematogr\u00e1ficas, pero incluso los pintores tienen que trabajar dentro de pigmentos manufacturados industrialmente que se prestan a ciertos tipos de colorido y a ciertas relaciones materiales con el trabajo que proponen. En un filme, tenemos este preciso problema en las emulsiones que usamos para hacer pel\u00edculas. La emulsi\u00f3n m\u00e1s vers\u00e1til que tenemos es la hecha por Eastmancolour Kodak, y trabaja fundamentalmente con el principio de saturaci\u00f3n. Me gustar\u00eda elaborar muchos de los problemas culturales y pol\u00edticos a los que me he referido antes mostrando c\u00f3mo se manifestar\u00edan en la pr\u00e1ctica actual de la elaboraci\u00f3n de filmes, expandi\u00e9ndome en este principio de saturaci\u00f3n.
\n          El principio de saturaci\u00f3n ha sido un principio universal muy generativo, porque realmente ha sido abstra\u00eddo de la pr\u00e1ctica del arte, pero de hecho ni siquiera se aplica a la luz que uno encuentra en el norte de Europa. Incluso para capturar la luz del norte de Europa, no digamos ya el tipo de luz que encontramos en la India, uno tiene que trabajar contra el principio de saturaci\u00f3n. Porque a diferencia del stock<\/em> de Agfa, que no funciona con este sesgo, Eastmancolour afirma que la saturaci\u00f3n es el primer principio de la composici\u00f3n del color, y en consecuencia, incluso los colores que no est\u00e1n saturados en realidad se vuelven sobresaturados en el filme. Una vez discut\u00ed este problema con los t\u00e9cnicos de Technicolour, Londres, y les pregunt\u00e9 si no hab\u00eda mucha diferencia en las emulsiones presentadas por las diferentes factor\u00edas Kodak. Dijeron que se imaginaban que la luz en Rochester se aproximar\u00eda quiz\u00e1 lo m\u00e1ximo posible a la luz en la India. Tal colonialismo cultural, que en este caso se remonta al Renacimiento, afecta incluso a los americanos, porque sus filmes, que est\u00e1n en stock<\/em> de Rochester, dif\u00edcilmente han superado el principio de saturaci\u00f3n como un medio para definir la composici\u00f3n de color en su trabajo.
\n          El problema es tan dif\u00edcil que cada vez que uno trabaja tiene que desarrollar estrategias nuevas de afrontarlo y lo m\u00e1s probable es que estas intervenciones no sean aceptadas como intervenciones de calidad. El \u00fanico filme americano en el mainstream<\/em> que hizo el esfuerzo, no hacia la desaturaci\u00f3n sino hacia un viraje del principio, fue Rosemary\u2019s Baby<\/em> de Polanski. Siempre que este filme se discut\u00eda en Europa, la gente segu\u00eda describi\u00e9ndolo como un experimento fallido, aunque uno fant\u00e1stico. En Europa est\u00e1 por supuesto el trabajo de Antonioni, que no trabaj\u00f3 con el principio de saturaci\u00f3n, reemplaz\u00e1ndolo con colores m\u00e1s n\u00edtidos y luminosos, que podr\u00edan ser internalizados en vez de ser vistos solo como sensaciones. Los europeos se han sensibilizado a estos colores debido a la electricidad, creo, y es tambi\u00e9n importante que las obras m\u00e1s importantes de Antonioni tuvieron lugar en un tiempo donde la cultura hippie<\/em> estaba en su esplendor.
\n          Perm\u00edtanme profundizar en el principio de saturaci\u00f3n un poco m\u00e1s expl\u00edcitamente. Es m\u00e1s o menos el mismo principio que en pintura. Por ejemplo, cuando trabajo con el color, tengo dos puntos de referencia: las escalas que est\u00e1n realmente disponibles, y la experiencia de la luz de un lugar particular, que por supuesto no est\u00e1 disponible en una forma cient\u00edfica o codificada. He nombrado el principio de la composici\u00f3n de color como luminosidad para mi propio uso, pero puede que esto no sea as\u00ed; puede ser solo una hip\u00f3tesis que yo tengo. Ahora bien, las escalas, que por supuesto est\u00e1n muy elaboradas, est\u00e1n disponibles en gr\u00e1ficos. Kodak nos da un gr\u00e1fico que nos muestra, digamos, el azul en todas sus variantes: la variante tonal, variantes de blanco y negro, todas ellas conducen a un determinado centro, uno azul que es descrito como el azul m\u00e1s puro, o, de la misma manera, el amarillo m\u00e1s puro o el rojo m\u00e1s puro. El libro acerca del color de Johannes Itten tambi\u00e9n nos proporciona estos gr\u00e1ficos. Uno usa los gr\u00e1ficos solo para pensar en estos como escalas, y son \u00fatiles para plantear el tipo de problemas correctos al camar\u00f3grafo. El camar\u00f3grafo trabaja siempre con estos gr\u00e1ficos, que por supuesto han evolucionado ellos mismos a trav\u00e9s de centurias de pr\u00e1ctica.\u00a0 Una vez que tenga esta base, podr\u00eda decirle a mi camar\u00f3grafo K.K. Mahajan, cuando hicimos Maya Darpan<\/em>, que quer\u00eda desaturar, que quer\u00eda eliminar los azules, y fortalecer el calor de la piel humana. Mientras viro, entonces puedo comenzar a trabajar con las gradaciones de la luz que tenemos aqu\u00ed. Uno puede violar algunas de las convenciones de exposici\u00f3n, y luego incluso seleccionar el material que se ha convertido tradicionalmente operativo en el cine.
\n          Naturalmente, tales intervenciones por parte del camar\u00f3grafo y el director comienzan a producir posibilidades que pocos reconocer\u00edan como innovadoras en absoluto. No hay ning\u00fan sistema de referencias evolucionado para ver si tal trabajo es innovador o no.
\n          Los pintores tendr\u00edan, similarmente, problemas surgiendo de la perspectiva cient\u00edfica propuesta por las lentes y por todo el gran arte hecho en Occidente desde el Renacimiento. Estos problemas, creo que est\u00e1 claro, no son solo los de la tecnolog\u00eda; residen tanto en la cualidad de la reacci\u00f3n sensual al mundo como en la manera en la que uno se abstrae de esa reacci\u00f3n sensual. El problema de la perspectiva cient\u00edfica es incluso m\u00e1s dif\u00edcil de contrarrestar. En un nivel puramente formal, no es tan dif\u00edcil si sabes que no puedes, digamos, imitar la miniatura de Mughal a trav\u00e9s de la lente, sino que puedes reorganizar el formato de trabajo que te es dado dentro de la secci\u00f3n \u00e1urea de tal manera como para introducir relaciones proporcionadas, de volumen, de distancia, de foco, de color, que recordar\u00e1n la experiencia de ver la pintura en miniatura o un fresco. Y que puedes usar el movimiento de c\u00e1mara, y la relaci\u00f3n entre la c\u00e1mara y el actor\/objeto, de tal manera como para destruir todo lo que conlleva la idea de la perspectiva cient\u00edfica (y es mucho lo que conlleva). Incluso los fil\u00f3sofos m\u00e1s conservadores de la historia de Occidente incluyen la contribuci\u00f3n de los pintores renacentistas no solo en el \u00e1rea de la geometr\u00eda, que es un \u00e1rea relativamente t\u00e9cnica, sino tambi\u00e9n en la formaci\u00f3n misma de maneras de mirar el mundo. Todas estas preguntas a las que nos enfrentamos realmente se aproximan a maneras de mirar el mundo, e inevitablemente se interrelacionan con todas las otras \u00e1reas con las que tratamos en la pr\u00e1ctica cultural, como la narrativa o la interpretaci\u00f3n, y todo lo que la narrativa o la interpretaci\u00f3n nos tienen que \u201cdecir\u201d, todos los sistemas de significado que llevan aparejados.
\n          La gente considera normalmente poco veros\u00edmil cuando uno se\u00f1ala que el uso del color en una cierta manera, o de la profundidad de campo en una cierta manera, tambi\u00e9n afectan a las formas de actuar en un filme. Esta se convierte en el \u00e1rea m\u00e1s inaceptable de la filmaci\u00f3n, posiblemente porque los acercamientos al discurso y a la actuaci\u00f3n son considerados por muchos elementales, y han sufrido debido a esta cualidad elemental. La perspectiva cient\u00edfica, luego ser\u00e1 evidente, trae con ella una cierta moralidad asimismo; ya que si piensas que el mundo es conocible de una manera fijada, aunque quiz\u00e1 hayas reemplazado un anterior modo de identificaci\u00f3n religiosa, realmente est\u00e1s replicando otro tipo de fijismo religioso. Vemos, alrededor nuestro, formas de ciencia que est\u00e1n todav\u00eda profundamente codificadas en la religi\u00f3n, en la idea de un Dios como una ley objetiva. Me parece que incluso en este mundo poscubista y post-C\u00e9zanne, cuando las perspectivas centrales y fijadas han sido reemplazadas por perspectivas cambiando en el tiempo, todav\u00eda sufrimos de la proposici\u00f3n de una ley, una que predetermina la realidad, simplemente sugiriendo que la realidad es conocible en una manera fija, determinada. Cuando uno discute el trabajo de Heisenberg con cient\u00edficos, o las dos maneras diferentes en las que hemos aceptado c\u00f3mo la luz viaja, la onda y la cu\u00e1ntica, uno inevitablemente les encuentra insistiendo que estas no incluyen el tipo de relaciones sujeto-objeto que los artistas, en Occidente al menos, han estado intentando proponer. La ciencia afirma un sistema de causalidad que conocemos a trav\u00e9s de la pr\u00e1ctica del arte como insuficiente para entender la intenci\u00f3n art\u00edstica.
\n          En el cine, curiosamente, muchos de los grandes cineastas que han tenido \u00e9xito a la hora de superar semejante determinismo cient\u00edfico han pose\u00eddo una predisposici\u00f3n metaf\u00edsica. Estos cineastas han sido tan exitosos que incluso han atra\u00eddo hacia su forma a gente que de otro modo pertenecer\u00edan a una ideolog\u00eda antimetaf\u00edsica. Me refiero por supuesto a Robert Bresson. En la mente de Bresson la moralidad que la perspectiva cient\u00edfica ha propuesto es un hecho, y Bresson triunfa al retener esa moralidad tanto en la manera en la que hace a sus actores interpretar y en la elecci\u00f3n de las lentes de 50 mm (una que ha estado incorrectamente etiquetada como la lente Normal a causa de la creencia de que es la que m\u00e1s se aproxima al ojo; de hecho es una descendiente tecnol\u00f3gica directa de la convenci\u00f3n usada en la pintura renacentista). Pero es en el movimiento fluido de una acci\u00f3n que inevitablemente se mueve m\u00e1s all\u00e1 de lo est\u00e1tico hacia otra \u00e1rea, no solo de interpretaci\u00f3n sino de significado en s\u00ed mismo \u2500ya que este significado incide en lo dado, la pregunta moral est\u00e1tica, para proponer las crisis y los traumas de nuestra \u00e9poca\u2500, el que le lleva m\u00e1s all\u00e1 de los fijismos de la ley objetiva que la tecnolog\u00eda trae consigo. El otro ejemplo obvio es el de Roberto Rossellini. Los dos han tenido disc\u00edpulos y estudiantes de incluso grupos pol\u00edticos radicales que se opondr\u00edan a cualquier cosa que sugiriera remotamente ideolog\u00edas metaf\u00edsicas o cualquier otro sesgo de derechas.
\n          Si uno comienza entonces por aceptar que cuando hay un cambio en el sistema formal, tambi\u00e9n hay inevitablemente un cambio en el sistema \u00e9tico \u2500introduzco ahora lo \u00e9tico, porque creo que a pesar de la preferencia de la mayor\u00eda de sociedades basadas en el cristianismo a reiterar la moral, de lo que est\u00e1n hablando y de lo que estamos hablando es de hecho lo \u00e9tico\u2500, luego se deduce que el cambio operar\u00e1 desde la narrativa; desde la pregunta de c\u00f3mo comienzas a estructurar una secuencia de acontecimientos. Ahora en el cine e, imagino, tambi\u00e9n en el teatro, tal secuencia de acontecimientos, o lo que es convencionalmente llamado el \u201cplot\u201d, es gobernado de manera bastante desvergonzada por la causalidad mec\u00e1nica. Me refiero a aquellas convenciones de la f\u00edsica que han sido arrojadas al principio de este siglo, de la acci\u00f3n determinando su propia reacci\u00f3n, etc\u00e9tera, y por supuesto incluyo en esto a varias convenciones que han permanecido desde una era premec\u00e1nica, como por ejemplo la falacia pat\u00e9tica, que es usada repetidamente en el cine, normalmente en imitaci\u00f3n cruda de las convenciones literarias. En Occidente, ha habido varios levantamientos art\u00edsticos importantes para fragmentar el lenguaje hasta un punto donde ser\u00eda liberado de tales convenciones, como la Nouveau Roman <\/em>en Francia, que intent\u00f3 eliminar las met\u00e1foras de lenguaje que todav\u00eda conten\u00edan restos de la falacia pat\u00e9tica, u otros esfuerzos modernistas para rearticular una forma \u00e9tica. A pesar de estos esfuerzos, el arte todav\u00eda tiene que moverse m\u00e1s all\u00e1 de estructuras impuestas por la causalidad mec\u00e1nica, y no pienso que vaya a triunfar mientras las leyes de la f\u00edsica tengan el privilegio hasta el punto que lo poseen en nuestras sociedades. En las ciencias biol\u00f3gicas, parece, est\u00e1n empezando a surgir preguntas que ya han sido confrontadas por los artistas: preguntas de individuaci\u00f3n, por ejemplo. \u00bfC\u00f3mo las c\u00e9lulas que son superficialmente similares unas a otras, e incluso funcionan de manera id\u00e9ntica, crecen en un h\u00edgado o un bazo o un ojo o un dedo del pie?
\n          Con todo, a pesar de los problemas evidentes, el \u00faltimo par de d\u00e9cadas ha visto esfuerzos otra vez para estudiar la narrativa meramente a trav\u00e9s de aplicaciones de sistemas binarios, una suerte de estructura computerizada de los elementos constituyentes de la narrativa, P-1, P-2, P-3 o lo que sea, cuya cualidad principal parece ser la de separar la narrativa de los problemas \u00e9ticos a los que est\u00e1 atada. Tal estructuralismo me parece a m\u00ed est\u00e1 completamente en la pista equivocada, irrelevante tanto para la construcci\u00f3n de la narrativa como para responder a la narrativa. Creo que algunos de los estudios han mostrado por s\u00ed solos sus limitaciones, estudios que hablan sobre la degeneraci\u00f3n de los mitos, i.e. mitos que se mueven desde oposiciones claras y articulaciones altamente est\u00e9ticas, poseyendo formas que son f\u00e1cilmente legibles y f\u00e1cilmente ritualizadas, a formas que son aparentemente degeneradas pero que encuentran respuestas \u00e9ticas dentro de sociedades particulares en etapas particulares de su historia. Pero si veo estas respuestas, no llamar\u00eda a los mitos degenerados en absoluto, sino formas que han emergido a trav\u00e9s de la pr\u00e1ctica y que retienen su foco tradicional de referencia, y completamente valiosas para articular una estructura narrativa.
\n          Creo que en \u00e1reas como estas mucho trabajo podr\u00eda hacerse por aquellos que se encuentran fuera de las disciplinas dominantes normalmente aplicadas. Tal trabajo llevar\u00eda a investigaciones en la misma pr\u00e1ctica del arte, para empezar, como tambi\u00e9n en la teor\u00eda de la pr\u00e1ctica art\u00edstica que tendr\u00eda entonces que reformular la naturaleza de la naturaleza humana \u2500ya que autom\u00e1ticamente los artistas tendr\u00edan que tratar con problemas como la caracterizaci\u00f3n y la naturaleza de lo que ese personaje significa, de la palabra, la naturaleza de la naturaleza en s\u00ed misma\u2500 y el privilegio del personaje o el \u201cplot\u201d, dependiendo de la urgencia de la necesidad para formular una interacci\u00f3n con el mundo entero, en vez de una limitada a un \u00e1rea geogr\u00e1fica particular. Todo esto llevar\u00e1 necesariamente a una resecuenciaci\u00f3n i.e. a un entendimiento del elemento del tiempo diferente de lo que hemos estado haciendo generalmente.
\n          Cuando hablamos de tiempo, y especialmente de secuencia, necesariamente llegamos a la instancia de la m\u00fasica. Normalmente, cuando uno habla con europeos acerca de m\u00fasica, sugieren una historia unificada \u2500suelen creer que antes de que la m\u00fasica moderna se construyese, hab\u00eda polifon\u00eda; antes de la polifon\u00eda estaban los cantos; se retrotraer\u00edan a la melod\u00eda absoluta. Ahora nosotros en la India trabajamos por completo con sistemas mel\u00f3dicos, tanto en el norte como en el sur. Pero tendemos a hacer demasiado de meramente los elementos formales de esta pr\u00e1ctica; por ejemplo, sabemos que no tenemos la estructura de una escala temperada con, por ejemplo, nociones de shruti <\/em>reducibles a 22, 24 o 25 divisiones. Ahora [Pandit Sharadchandra] ha propuesto con bastante acierto que poseemos una escala continua, lo cual significa un n\u00famero infinito de shrutis<\/em>. Muy pocos m\u00fasicos practicantes aceptar\u00e1n este hecho, aunque lo revelen en su pr\u00e1ctica. Creo que aquellos que han intentado proponer una metodolog\u00eda de la m\u00fasica india tambi\u00e9n han sufrido una ansiedad al proponer algo que iguale la sofisticaci\u00f3n metodol\u00f3gica de la teor\u00eda musical occidental. Pero el hecho de que en el momento no tengamos acceso, digamos, a un sistema matem\u00e1tico para entender la m\u00fasica india no significa que tal sistema no exista; simplemente no tenemos acceso a \u00e9l ahora mismo. Creo que hay bastante m\u00e1s acerca de la cuesti\u00f3n de la improvisaci\u00f3n y la individuaci\u00f3n que esta permite \u2500una cualidad de la m\u00fasica india que ha atra\u00eddo a muchos m\u00fasicos occidentales hacia ella\u2500 de lo que cualquier teor\u00eda musical sugerir\u00eda. Hay m\u00e1s que eso porque cualquier experiencia al tocar o escuchar m\u00fasica india propone m\u00e1s que una simple manera de mirar a las cosas; cualquiera que haya tenido el placer de ir a una presentaci\u00f3n de una bandish<\/em> o raga <\/em>ver\u00e1 que de hecho ensancha las maneras de aproximarse a la realidad en s\u00ed misma. Nos devuelve a la cuesti\u00f3n \u00e9tica, as\u00ed como a la cuesti\u00f3n anteriormente alzada de la perspectiva cient\u00edfica. Por el momento no tenemos maneras de articular esto, ya que buscamos congelar la tradici\u00f3n en varias formalizaciones, como hizo Bhatkhande, o llegamos a varias mistificaciones de puro sinsentido acerca de la pr\u00e1ctica. El problema es en verdad que la pr\u00e1ctica es en s\u00ed misma tan aparentemente contenida en su completitud que incluso da la impresi\u00f3n que no hay necesidad de renovar la tradici\u00f3n, y claramente la hay. Nuestros sistemas sugieren evidentes v\u00ednculos con la m\u00fasica uzbeka, con la m\u00fasica \u00e1rabe, que nuestra historia tambi\u00e9n corrobora. Y es rid\u00edculo para nosotros limitar geogr\u00e1ficamente nuestra tradici\u00f3n de la pr\u00e1ctica musical, como tambi\u00e9n lo es imponer sistemas t\u00e9cnico-formales que no se relacionen con las cuestiones alzadas por la pr\u00e1ctica en s\u00ed misma. Cuestiones que conducen a las relaciones de uno con la naturaleza, con la historia y con la \u00e9tica.
\n          En nuestra m\u00fasica este tipo de investigaci\u00f3n es particularmente vital, porque nuestra m\u00fasica ha sobrevivido la arremetida de muchas estrategias imperialistas diferentes; incluso aquellas que, aparentemente apoyando la m\u00fasica, no permiten la asimilaci\u00f3n de otros tipos de m\u00fasica con los que de otro modo encontrar\u00edamos conexiones valiosas, ya provengan de Corea o Jap\u00f3n o del jazz <\/em>afroamericano. Dicha asimilaci\u00f3n es vital. Debemos asimilar todos aquellos sistemas con los que nos topemos o admitir la derrota. Y el mayor problema que debemos encarar es uno que se repite una y otra vez, de c\u00f3mo podemos satisfacer nuestra necesidad de una identidad homog\u00e9nea. Mientras muchas de nuestras literaturas y nuestras formas musicales y nuestras pinturas han emergido de la abstracci\u00f3n de una particular realidad sensual, y mientras que la realidad ha cambiado y ha conducido a nuevas formas de abstracci\u00f3n, este problema, esta necesidad, se repite: la necesidad de una identidad, una necesidad que est\u00e1 en cada uno de nosotros. Esta necesidad, una y otra vez, nos lleva de vuelta a formas tribales, a regresiones que amenazan la supervivencia de la identidad misma. Porque no nos dotan para encarar los desaf\u00edos que el mundo a nuestro alrededor nos plantea hoy en d\u00eda.<\/p>\n

\"Char
“Te han entregado su dolor, Somnath Hore, para que muevas tus manos y dejes trazos eternos de las heridas”. Char Adhyay<\/em> (1997): el blanco-sobre-blanco citando directamente la serie de obras sobre papel “Wounds”, de Hore.<\/figcaption><\/figure>\n
\"Khayal
“Puedes reorganizar el formato de trabajo que te es dado dentro de la secci\u00f3n \u00e1urea de tal manera como para introducir relaciones proporcionadas, de volumen, de distancia, de foco, de color, que recordar\u00e1n la experiencia de ver la pintura en miniatura o un fresco”. Khayal Gatha<\/em> (1989): participando en convenciones de pintura en miniatura.<\/figcaption><\/figure>\n

DEBATE<\/strong><\/p>\n

Gulammohammed Sheikh (GMS)<\/strong>: Unas cuantas ideas al azar que me vienen a la mente, en respuesta a lo que Kumar ha dicho. Una cosa que me llama la atenci\u00f3n inmediatamente es la proporci\u00f3n que estableces entre el arte del Renacimiento y el cine. Ya que esto concierne a la pintura, tiene por supuesto inter\u00e9s directo para m\u00ed; las superposiciones entre el cine y la pintura en el uso del color, por ejemplo. El asunto recurrente es que, dentro de la filosof\u00eda del Renacimiento, el mundo es retinal, ha sido apropiado por la retina. Y la lente de la c\u00e1mara sostiene la retina; es de hecho la preocupaci\u00f3n central detr\u00e1s de la invenci\u00f3n de la lente. Necesariamente, por lo tanto, cualquier artista usando el medio del cine tiene que oponer esta apropiaci\u00f3n, por lo tanto yendo contra las propiedades del propio medio. Hab\u00eda este plano en Offret<\/em> de Tarkovsky en el que Alexander se aproxima al espejo y solo ves una sombra, para darte cuenta, eventualmente, que se ha acercado a un espejo que est\u00e1 siendo filmado por la lente. Y al final llega una especie de marca que es como tocar la lente, una marca que desaparece gradualmente. Ves un esfuerzo aqu\u00ed para ir casi m\u00e1s all\u00e1 de la lente, por as\u00ed decirlo.
\n          Lo que siento fuertemente acerca de la superposici\u00f3n entre la pintura y el cine es que mucho arte, en estas dos formas, ha adoptado posturas opuestas al naturalismo, o lo que podr\u00edas llamar perspectiva cient\u00edfica; ha revelado alternativas, cuestionado el sistema. Pero tambi\u00e9n se me ocurre que, a pesar de todo esto, tanto el cine como la pintura est\u00e1n finalmente circunscritos por esta limitaci\u00f3n porque todav\u00eda define al medio; en el cine es la base de la tecnolog\u00eda. Utilizamos la retina para lidiar con la realidad, y luego meramente la reducci\u00f3n o elevaci\u00f3n de ciertas tonalidades de color\u2026<\/p>\n

Kumar Shahani (KS)<\/strong>: \u2026no servir\u00e1 de mucho. Muy cierto, raz\u00f3n por la cual uno tiene que enfatizar que las decisiones como las tonalidades de color implican decisiones en otras \u00e1reas, de composici\u00f3n en general. De hecho, muchos de nosotros en el cine estamos trabajando contra el privilegio del encuadre, en el conocimiento de que el encuadre solo refuerza las transformaciones retinales y nada m\u00e1s. Ahora tenemos que trabajar con la secuencia de estimulaciones retinales de tal manera como para anularlas y crear un diferente tipo de internalizaci\u00f3n que ya no sea dependiente de la retina. Y de ah\u00ed, todas estas proposiciones de narrativa y de secuenciaci\u00f3n, y el uso de formas musicales y de maneras en las que haces que una persona act\u00fae en frente de la c\u00e1mara.<\/p>\n

GMS<\/strong>: Entonces, tengo dos preguntas. Si tomas la retina, dos ojos que trabajan juntos y sugieren una convergencia estereosc\u00f3pica, tambi\u00e9n podr\u00edas tener un mecanismo que traza el trabajo libremente, y as\u00ed, en consecuencia, un tipo de trabajo que permite la libertad a aquellos que ven. Primero, \u00bfha habido alg\u00fan tipo de trabajo hecho que lidie con las funciones t\u00e9cnicas y mec\u00e1nicas de la retina? Y segundo, \u00bfpodr\u00eda haber un sistema que realmente funcione fuera del sistema retinal, encontrando nuevos mecanismos para su funcionamiento? Por ejemplo, si la visi\u00f3n del mundo del Renacimiento alcanz\u00f3 su pin\u00e1culo en la invenci\u00f3n de la c\u00e1mara fotogr\u00e1fica y la lente, si podr\u00edamos haber inventado un dispositivo similar a una c\u00e1mara para registrar la realidad con pin\u00e1culos similares en la historia de nuestro arte. Cuando planteo la segunda pregunta, tambi\u00e9n estoy insinuando que el arte indio funcion\u00f3 fuera del \u00e1mbito del sistema retinal y provey\u00f3 medios alternativos para la aprehensi\u00f3n del mundo.<\/p>\n

KS<\/strong>: Con respecto a la primera pregunta, ciertamente ha habido intentos de actuar contra la convergencia, la convergencia con la que la perspectiva cient\u00edfica opera. Evidentemente todos los artistas, incluyendo artistas occidentales, han trabajado contra la convergencia \u2500el montaje fue un primer gran esfuerzo en esta direcci\u00f3n, en el trabajo de Eisenstein en particular. Vemos esto en sistemas que han sido opuestos por te\u00f3ricos tard\u00edos, que usar\u00edan la acci\u00f3n fluida y la c\u00e1mara fluida para realmente usar la fluidez para negar la convergencia.
\n          Acerca de la segunda pregunta, me parece que la historia de nuestro arte y por lo tanto la historia de nuestra cultura tendr\u00edan que ser algo diferentes para producir incluso la idea de una lente. Tendr\u00eda que tener una idea del modo de representaci\u00f3n que no se aplique solo a la pintura sino a todos las ideas que convergieron en la pintura tan extraordinariamente en ese momento en Italia. Por supuesto, si nuestra historia hubiera tomado un rumbo diferente, desde la era budista en la que uno encuentra una pr\u00e1ctica art\u00edstica que se regocija en lo natural mismo \u2500si esto hubiera sido tomado por la historia que le sigui\u00f3, no solo en artefactos obvios o maneras obvias de tratar con la escultura y la pintura, etc\u00e9tera, sino en sistemas \u00e9ticos reales, si la necesidad para tal objetividad hubiese sido articulada, quiz\u00e1 nosotros tambi\u00e9n hubi\u00e9ramos desarrollado algo tan representativo como una lente. Todo esto por supuesto es enteramente hipot\u00e9tico, pues dada nuestra historia tal como es, no pienso que pudi\u00e9ramos haber inventado nada como una lente.<\/p>\n

Arun Khopar (AKh)<\/strong>: Quiz\u00e1 esto es demostrado en los observatorios indios, que est\u00e1n localizados por un sistema completamente diferente que el de los observatorios occidentales vis a vis el universo en un punto en particular. Incluso la arquitectura \u2500los rayos de sol golpeando en un punto en particular\u2500 construye el templo completo en vez de lo que har\u00eda un punto de observaci\u00f3n, per se<\/em>. La localizaci\u00f3n del observatorio indio es en s\u00ed misma crucial, no solo por la visibilidad sino por explicar el rango c\u00f3smico, como ves en Jantar Mantar.<\/p>\n

Anuradha Kapur (AK)<\/strong>: En el teatro el uso de la cortina parecer\u00eda ser un intento real de enfocar pero de hecho este dispositivo conduce a todo lo contrario. A veces una mano emerge y\/o la parte superior de la cabeza, pero mucho de lo que ocurre detr\u00e1s de la cortina no es visible. Siempre est\u00e1 haciendo un desalineamiento entre lo que puedes ver y lo que se espera que veas como un espectador, y lo que por intervenci\u00f3n de un dispositivo teatral puede que no veas. En otras palabras, colocas la representaci\u00f3n, los objetos de esa representaci\u00f3n y el conocimiento de esa representaci\u00f3n de tal manera que siempre pone en duda tu habilidad para converger, o incluso la asunci\u00f3n de que puedes ver.<\/p>\n

KS<\/strong>: Es bastante cierto, tambi\u00e9n encuentro esto en la mise en sc\u00e8ne<\/em> de la mayor\u00eda de nuestras formas tradicionales, que no permiten una convergencia sino que, por el otro lado, trabajando desde un centro, o a veces tres o cuatro centros, van hacia el exterior. Casi cualquier forma tradicional que tenemos usa estos dispositivos, y esto hace dif\u00edcil para nosotros representar, por ejemplo, una obra teatral occidental \u201cbien hecha\u201d donde la proposici\u00f3n en s\u00ed misma es geom\u00e9trica.<\/p>\n

AK<\/strong>: Incluso vemos esto en el uso de la mirada en el teatro indio cl\u00e1sico, as\u00ed que cuando un personaje dice, \u201cAqu\u00ed viene Bhima\u201d y mira hacia un lado, la entrada real podr\u00eda ser desde otra parte. As\u00ed que no hay convergencia.<\/p>\n

Madan Gopal Singh (MGS)<\/strong>: No estoy de acuerdo con eso. Eso es meramente una convergencia desplazada, ahora est\u00e1s posicionando a la convergencia como una ausencia. La problem\u00e1tica ciertamente permanece incluso aunque est\u00e9 posicionada en otra parte. Creo que el problema es (me vuelvo a referir a Kumar), has mencionado el uso de Bazin del t\u00e9rmino objectif <\/em>para la lente. Este t\u00e9rmino es semi\u00f3ticamente interesante porque, aunque sugiere una relaci\u00f3n con el objeto, tambi\u00e9n sugiere un objetivo. Es como una cierta consciencia hacia la objetividad, como arrebatarle la lente a la naturaleza, que es de hecho como la lente es vista y usada. Hay un problema en ver naturalmente \u2500no puedes ver a trav\u00e9s de una lente ligeramente. Y luego el problema de naturalizar un modo entero de convergencia, o de trazar el punto en el que la saturaci\u00f3n del color tom\u00f3 el giro ideol\u00f3gico que describ\u00edas\u2500 nada de esto es satisfecho por la idea de la convergencia desplazada\u2500, porque la convergencia permanece, en todos los puntos, un referente activo.<\/p>\n

KS<\/strong>: Eso es cierto, pero lo que Anuradha estaba sugiriendo es la posibilidad a trav\u00e9s de tales formas de llegar tambi\u00e9n a una divergencia \u2500de la relaci\u00f3n de la cortina con las partes del cuerpo, entre el personaje, la mirada y la audiencia. Incluso est\u00e1 persona que es tan central, que est\u00e1, digamos, en este<\/em> punto. y sobre la cual hemos convergido en este momento en el tiempo, puede estar configurada de tal modo como para alejarnos de esta convergencia. Ya que su convergencia tambi\u00e9n est\u00e1 individuada a trav\u00e9s de la parafernalia alrededor suyo, algo que es un gran problema del teatro occidental \u2500 porque la individuaci\u00f3n del personaje es tan completa que de hecho incluso reemplaza el acto de ver. Si solo est\u00e1s habituado al sistema naturalista occidental, solo ver\u00e1s si Bhima est\u00e1 llegando, oir\u00e1s a Draupadi diciendo que Bhima est\u00e1 a la vuelta de la esquina, ver\u00e1s a Bhima entrar con su brinco caracter\u00edstico. Pero tambi\u00e9n deber\u00edas ver a Draupadi con todos esos gestos suaves\u2026<\/p>\n

AK<\/strong>: Haci\u00e9ndose as\u00ed invisible con esos gestos\u2026<\/p>\n

KS<\/strong>: S\u00ed, pero finalmente la ves, ves a Bhima, te ves a ti mismo, cada uno actuando desde un centro. Esto es ya una enorme diferencia, incluso en determinar el objetivo. Si vemos tal sistema subvirtiendo las tem\u00e1ticas de objetividad y convergencia, lo que estamos viendo es tambi\u00e9n un sistema que subvierte las instituciones religiosas que proponen un conjunto singular de leyes para gobernar nuestras respuestas y comportamiento. Subvierte todo eso. Lo que ocurre es que, aunque percibas que cada yo diferente est\u00e1 posiblemente conectado, tienes que formar el v\u00ednculo. Y lo que quiz\u00e1 todav\u00eda tengamos que hacer es hallar c\u00f3mo tiene lugar este v\u00ednculo, un v\u00ednculo no-convergente.<\/p>\n

Geeta Kapur (GK)<\/strong>: Creo que Madan estaba intentando se\u00f1alar algo ligeramente diferente. Estaba sugiriendo que en vez de colocar la teor\u00eda de la perspectiva cient\u00edfica renacentista de manera tan de lleno en la pasi\u00f3n por el objetivo, y desde all\u00ed en la pasi\u00f3n de la religi\u00f3n, como has hecho, Kumar, otro sistema podr\u00eda ser posible. Por ejemplo, manteniendo el referente activo dentro del esquema \u2500en una secuencia dada o en la totalidad de la narrativa\u2500, un referente activo retransmitido a otro, podr\u00eda conducir a una cima metaf\u00edsica, el objetivo de la narraci\u00f3n, que as\u00ed ser\u00eda diferente de las convergencias objetivas en el espacio sugeridas por la perspectiva renacentista. Creo que \u00e9l estaba sugiriendo que las convergencias narrativas podr\u00edan por lo tanto ser de diferentes tipos y que no era necesario, quiz\u00e1 ni incluso posible, tomar una posici\u00f3n contra la noci\u00f3n misma de convergencia.<\/p>\n

MGS<\/strong>: Lo que estaba sugiriendo puede quiz\u00e1 ser mejor iluminado por Arun, si explicara su analog\u00eda del observatorio.<\/p>\n

AKh<\/strong>: Hay diferentes tipos de telescopios, por supuesto: por ejemplo, el radiotelescopio o el telescopio \u00f3ptico, cada uno de los cuales tiene sus propios requisitos. El radiotelescopio tendr\u00eda que ser instalado en un espacio donde haya las menores perturbaciones posibles a la onda de radio, as\u00ed como para un telescopio \u00f3ptico podr\u00edas necesitar una monta\u00f1a y visibilidad clara, etc\u00e9tera.
\n          Para el observatorio indio, sin embargo, ciertos acontecimientos son importantes \u2500que se repiten en el tiempo. Obviamente, qu\u00e9 acontecimientos son importantes y cu\u00e1les no es algo que ya introduce lo que Kumar menciona como la base \u00e9tica para entender el cosmos. Ahora bien, incluso en la recurrencia, el cient\u00edfico occidental est\u00e1 m\u00e1s interesado en recurrencias peri\u00f3dicas en el pasado, por ejemplo, de cometas que son vistos solo una vez cada muchos a\u00f1os. Pero para el observador indio o chino, es la no-ocurrencia, la rotura en la periodicidad, lo que es mucho m\u00e1s significativo, y esto es un medio para predecir lo que vas a ver. Para el indio o chino, entonces, un acontecimiento que pueda ser observado por primera vez es menos probable que sea una sorpresa que para el observador occidental. Y lo interesante es que las predicciones chinas e indias y los c\u00e1lculos astron\u00f3micos han sido a menudo mucho m\u00e1s exactos, a pesar de que Occidente tenga equipos m\u00e1s sofisticados para la observaci\u00f3n.<\/p>\n

Sudipta Kaviraj (SK)<\/strong>: B\u00e1sicamente tengo un problema, Kumar, que se me repiti\u00f3 en varias de las observaciones que has hecho. Hay algo con lo que no estaba de acuerdo, pero estaba intentando abrirme paso alrededor suyo hacia algo m\u00e1s que concern\u00eda a tu presentaci\u00f3n. Para ser breve, sent\u00ed que tu presentaci\u00f3n ten\u00eda que ser recibida con un cierto grado de iron\u00eda. Se\u00f1alas una cierta manera de ver el mundo que est\u00e1 determinada no solo en t\u00e9rminos de ciencia, tambi\u00e9n espec\u00edficamente en t\u00e9rminos de instrumentaci\u00f3n, que trazas hasta el Renacimiento. Al mismo tiempo, sin embargo, tambi\u00e9n reclamabas el derecho del arte a desempe\u00f1ar un papel secundario en la ciencia, en la manera en que el arte juega sobre variaciones de lo real.
\n          \u00bfPero dir\u00edas, como continuaci\u00f3n, que la visi\u00f3n con la que est\u00e1s jugando tambi\u00e9n debe ser vista en t\u00e9rminos ir\u00f3nicos, en el sentido en que t\u00fa la requerir\u00edas como una historia, una suerte de tel\u00f3n de fondo, para retener la vitalidad y originalidad de lo que creas? Y si esto es as\u00ed, si estoy en lo correcto al sugerir que esto es as\u00ed, \u00bfqu\u00e9 hay entonces de las formas que has estado discutiendo, el teatro y dem\u00e1s, que no funcionan en los mismos t\u00e9rminos de iron\u00eda? \u00bfTendr\u00edas acceso a ellas de una manera no-ir\u00f3nica?<\/p>\n

KS<\/strong>: Bien, creo que lo ir\u00f3nico \u2500como has elegido nombrarlo\u2500 ciertamente tiene que jugar un rol, porque hay una historia espec\u00edfica de los instrumentos que usamos, y esto no puede ser evitado. Pero la pregunta m\u00e1s interesante es la otra, de c\u00f3mo nos relacionamos entonces con las formas que nos son presentadas aparentemente sin el peso de la tradici\u00f3n ajena.<\/p>\n

SK<\/strong>: \u00bfSer\u00eda posible para nosotros percibir estas formas de una manera no-ir\u00f3nica?<\/p>\n

KS<\/strong>: Creo que lo es, y el intento ciertamente ser\u00eda conseguirlo. Pero luego, para empezar, uno tendr\u00eda que aceptar la realidad de lo que nombras ir\u00f3nico, y el mayor problema est\u00e1 justo ah\u00ed \u2500en la presi\u00f3n que todos los artistas encaran para creer que las formas ind\u00edgenas, por virtud de su mera etnicidad, son, o deber\u00edan ser, autom\u00e1ticamente accesibles para nosotros. Y que, de hecho, la medida de la identidad de un artista es el grado por el que ella o \u00e9l es capaz de apropiarse de un estilo de indigenismo cultural. Esta es por supuesto una posici\u00f3n apoyada por el imperialismo, y es mera basura en t\u00e9rminos intelectuales.
\n          Lo primero que uno debe hacer es reconocer la realidad de sus propias limitaciones, ya sean las lentes o el material que estoy usando, y decir que esto es lo que ha pasado para construir mi trabajo.<\/p>\n

MGS<\/strong>: Este argumento acerca de lo ir\u00f3nico lo encuentro fascinante. Porque lo ir\u00f3nico es algo que no existe por s\u00ed solo. Existe como una idea de algo. Y en este sentido me parece que si queremos hacer avanzar lo que Sudipta nombrar\u00eda como una relaci\u00f3n no-ir\u00f3nica con la tradici\u00f3n, entonces tendr\u00edamos que desarrollar algo conceptualmente tan poderoso como el realismo lo ha sido en Occidente. Y por esto no me refiero a un v\u00e1stago del realismo. Todav\u00eda no estoy seguro acerca del realismo en s\u00ed mismo como un modo de pr\u00e1ctica y lo que podr\u00eda significar para otros hoy, pero si tuvi\u00e9ramos que plantear una alternativa no-ir\u00f3nica, tendr\u00eda que ser algo tan conceptualmente rellenado como las tradiciones occidentales de representaci\u00f3n. Esto es de hecho un problema central de nuestro cine, \u00bfc\u00f3mo uno atraviesa la historia cuando la propia existencia de la misma, en un nivel u otro, permanece una iron\u00eda? La tensi\u00f3n es de hecho entre un estado no-ir\u00f3nico del ser y una historia ir\u00f3nica.<\/p>\n

GK<\/strong>: Una de las razones por que las que me siento ligeramente infeliz acerca del uso del t\u00e9rmino \u201cpeso\u201d de la tradici\u00f3n occidental, de la historia e ideolog\u00eda occidentales, es porque en este punto hist\u00f3rico \u2500y podr\u00edamos remontar varias d\u00e9cadas\u2500, el problema es verse a uno mismo o su condici\u00f3n en una suerte de juego ir\u00f3nico con \u201cOccidente\u201d, en primera instancia, y luego explorar tradiciones alternativas con el grado de autonom\u00eda que uno realmente atribuye conceptualmente a la tradici\u00f3n occidental, en vez de ver a una desplazar a la otra.<\/p>\n

KS<\/strong>: S\u00ed, una no puede desplazar a la otra, y de hecho tenemos que aceptar Occidente \u2500el comienzo est\u00e1 en aceptar la tradici\u00f3n occidental\u2500, que es en s\u00ed mismo una especie de mitolog\u00eda de la cual sabemos algo llegados a este punto. Incluso este argumento acerca de la saturaci\u00f3n del color que desarroll\u00e9 antes \u2500alguna forma de eso debe haberse desarrollado con los tintes de color que provenga de culturas diferentes. El rojo, por ejemplo, vino de la India, el \u00edndigo vino de la India, y la gente tuvo que trabajar con estas tonalidades, obviamente. Aparte de esto, sabemos \u2500aunque no haya habido trabajo suficiente acerca de esto por ahora\u2500 que incluso las formas propuestas por los artistas del Renacimiento fueron asimiladas por otras culturas. Investigaciones recientes han mostrado que los cantos gregorianos, que preceden a todo lo dem\u00e1s en la m\u00fasica occidental, han sido influenciados por la llamada isl\u00e1mica, que est\u00e1 relacionada a su vez con otras formas de m\u00fasica oriental. As\u00ed que incluso las formas en Occidente se han desarrollado a trav\u00e9s de v\u00ednculos con otras culturas; y cuanto m\u00e1s descubramos estos v\u00ednculos, m\u00e1s f\u00e1cil ser\u00e1 para nosotros trabajar.<\/p>\n

GK<\/strong>: E incluso as\u00ed no ser\u00e1 un acto de destilaci\u00f3n. No estamos interesados en destilar todo lo que ha ido a parar a la tradici\u00f3n occidental y en reclamar lo que es nuestro.<\/p>\n

KS<\/strong>: Creo que hasta cierto punto tendr\u00edamos que hacer la destilaci\u00f3n, porque sin ella podr\u00edamos ir de nuevo hacia otras formas de imitaci\u00f3n.<\/p>\n

Susie Tharu (ST)<\/strong>: Fragmentar las tradiciones que heredamos\u2026<\/p>\n

GK<\/strong>: Fragmento, s\u00ed, estar\u00eda m\u00e1s inclinado a aceptar eso, pero no la destilaci\u00f3n \u2500porque eso discute una esencia que estaba de alg\u00fan modo intacta dentro de nuestras tradiciones; que tenemos que retornar a esa esencia. Esto es algo que estoy seguro Kumar no aceptar\u00eda.<\/p>\n

Vivan Sundaram (VS)<\/strong>: Me gustar\u00eda decir algo del enfoque metaf\u00edsico alternativo en Piero della Francesca y el modo en que este enfoque fue admitido en la ideolog\u00eda dominante de la perspectiva cient\u00edfica. Uno se debe preguntar c\u00f3mo esta actitud cient\u00edfica altamente desarrollada permiti\u00f3 una percepci\u00f3n paralela del tipo que ves en Piero. Esto es indicado en el lenguaje de la pintura misma \u2500por ejemplo, una cualidad desali\u00f1ada, inacabada en partes, informal, espont\u00e1nea, oponi\u00e9ndose de todas las maneras a las percepciones organizadas que formaban la ideolog\u00eda dominante. Sol\u00eda preguntarme, \u00bfson estas meramente \u00e1reas inacabadas en la pintura? Pero la investigaci\u00f3n actual, y tambi\u00e9n el modo en el que uno es capaz de ver estos trabajos, les da otros tipos de significado. Uno ve otros elementos que llegaron casi a pesar de los cl\u00e1sicos principios organizativos que Piero se supon\u00eda que deb\u00eda seguir. De la misma manera, cuando uno mira a Vermeer hoy, estar\u00edamos adoptando una posici\u00f3n extremadamente conservadora si dij\u00e9semos que estaba trabajando solo hacia principios de convergencia y nada m\u00e1s. Tendr\u00edas que ver hoy c\u00f3mo los nuevos modos de ver que la perspectiva cient\u00edfica ech\u00f3 al aire tambi\u00e9n hicieron surgir nuevos modos de integrar lo metaf\u00edsico, y no necesariamente en directa oposici\u00f3n a ello \u2500no solo para dar la vuelta al principio dominante, sino para ensancharlo. Creo que podemos tener una ligera tendencia a igualar todo lo \u201coccidental\u201d con una tendencia dominante en Occidente y no prestar atenci\u00f3n suficiente a oposiciones que emergieron que ahora est\u00e1n integradas en \u00e9l, que tambi\u00e9n son parte de la tradici\u00f3n occidental. De hecho, ves esto en algunos de los m\u00e1s grandes practicantes de arte occidental.
\n          Finalmente, en la manera en la que percibimos obras de arte del pasado, deber\u00edamos ser capaces de mirarlas de maneras aparte a los t\u00e9rminos en los que fueron hechas. Tendemos realmente a aprisionar esas obras dentro de sus propias ideolog\u00edas. Por ejemplo, existe este brillante ensayo sobre Vermeer, The Artist’s Studio<\/em>, que da muchos ejemplos para mostrar c\u00f3mo Vermeer usa m\u00faltiples modos de ver, alternativas simult\u00e1neas y paralelas al principio de convergencia que est\u00e1 por supuesto all\u00ed. No debemos simplificar demasiado\u2026<\/p>\n

KS<\/strong>: Es cierto. De hecho, si estas obras de arte no tuvieran una gran complejidad, dif\u00edcilmente hubieran sido seguidas por las grandes tradiciones que emergieron.<\/p>\n

GMS<\/strong>: Mientras tanto quiero retornar a algo que he estado intentando formular, algo que llamar\u00e9 la Otra Percepci\u00f3n. Si uno mira a las artes visuales indias, y la cuesti\u00f3n de la c\u00e1mara que apunt\u00e9 antes, argumentar\u00eda que este no es por entero un problema hipot\u00e9tico. Fue interesante que, como Arun apunt\u00f3 con la astronom\u00eda, hubo actualmente una direcci\u00f3n, una percepci\u00f3n diferente, que se intent\u00f3 convertir en un sistema cient\u00edfico, un sistema avanzado.
\n          Lo que estoy proponiendo es examinar un modo de pintura que podr\u00eda usar el movimiento del ojo y aun as\u00ed funcionar fuera de la esfera de la \u201c\u00f3ptica\u201d \u2500i.e. fuera de las convenciones del encuadre-como-ventana. Los pintores de Mughal, sabemos, han estado expuestos a la pintura del Renacimiento e incluso hay instancias suyas imitando esta forma de pintura porque se lo hab\u00edan mandado. Pero vemos que no respond\u00edan a ciertos aspectos de la perspectiva naturalista \u2500no respond\u00edan al escorzo, ni a la sombra. Y lo que creo que quer\u00edan hacer era mantenerse libres del aspecto instrumental, mec\u00e1nico, de la \u00f3ptica, mantenerse libres para manipular cada esquina del encuadre libremente.
\n          Y quiero saber la diferencia entre este sistema y, digamos, las instancias que Vivan dio antes de la pintura occidental, porque siento que aunque los pintores occidentales trabajaron hacia una multiplicidad de maneras de ver estaban aun as\u00ed restringidos por los aspectos mec\u00e1nicos del sistema \u00f3ptico.<\/p>\n

KS<\/strong>: Ciertamente, con respecto a los Mughals, hab\u00eda una manipulaci\u00f3n real \u2500creo que es un uso muy feliz del t\u00e9rmino\u2500, y ya sea un pintor occidental u oriental, tiene la opci\u00f3n de la manipulaci\u00f3n, que el cineasta no tiene. Porque el cineasta tiene que trabajar con los ojos, tiene que usar la lente para organizar las transformaciones del material; y no hay manera de salir de eso, a no ser por supuesto que uno use t\u00e9cnicas de animaci\u00f3n, como Arun podr\u00eda sugerir, que no usan un idioma fotogr\u00e1fico en absoluto. Pero hay otros medios para elaborar sistemas en los que el cineasta no est\u00e9 manipulando, donde aunque las manos no entren tanto en juego, haya una transferencia de ritmos corporales, no solo del actor sino tambi\u00e9n del camar\u00f3grafo. Si el cineasta puede hacer entrar en contacto estos dos ritmos corporales, el resultado puede ser explosivo. Puede superar por completo la perspectiva naturalista aunque esta exista en la lente. Porque se trata de introducir un nuevo tipo de tensi\u00f3n por completo. Creo que tales cuestiones est\u00e1n muy presentes en la consciencia de la gente en partes diferentes del mundo intentando echar abajo esta autoridad de la tecnolog\u00eda, entre gente que definitivamente est\u00e1 buscando alternativas.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u201cINTERROGATING INTERNATIONALISM\u201d (Kumar Shahani, 1990) en The Shock of Desire and Other Essays, Tulika Books, 2015; p\u00e1gs. 319 – 335. Editado e introducido por Ashish Rajadhyaksha. Una presentaci\u00f3n improvisada realizada en el taller del Kasauli<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[367,23],"tags":[362,899,906,904,905,898,907,903,900,42,51,901,902],"class_list":["post-5988","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-revista","category-traducciones","tag-362","tag-andrei-tarkovsky","tag-char-adhyay","tag-india","tag-khayal-gatha","tag-kumar-shahani","tag-maya-darpan","tag-michelangelo-antonioni","tag-offret","tag-robert-bresson","tag-roberto-rossellini","tag-roman-polanski","tag-rosemarys-baby"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5988"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=5988"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5988\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6064,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5988\/revisions\/6064"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=5988"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=5988"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=5988"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}