{"id":6038,"date":"2023-10-10T09:00:31","date_gmt":"2023-10-10T09:00:31","guid":{"rendered":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=6038"},"modified":"2025-01-30T20:35:48","modified_gmt":"2025-01-30T20:35:48","slug":"istvan-gaal-y-the-falcons-magasiskola-1970-por-graham-petrie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=6038","title":{"rendered":"ISTV\u00c1N GA\u00c1L Y THE FALCONS [Magasiskola] (1970); por Graham Petrie"},"content":{"rendered":"

\u201cIstv\u00e1n Ga\u00e1l and ‘The Falcons’\u201d <\/b>(Graham Petrie) en Film Quarterly<\/em> (primavera de 1974, vol. 27, n\u00ba 3, p\u00e1gs. 20-26).<\/p>\n

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Los \u00faltimos diez a\u00f1os han presenciado un florecimiento asombroso de talento en el cine h\u00fangaro que lo eleva a la posici\u00f3n del pa\u00eds con la cinematograf\u00eda m\u00e1s consistentemente interesante de Europa del Este. Para las audiencias norteamericanas este desarrollo es casi sin\u00f3nimo con el nombre de Mikl\u00f3s Jancs\u00f3, pero sus filmes, por muy ex\u00f3ticos que puedan parecer a las audiencias occidentales casi totalmente ajenas a la tradici\u00f3n cinematogr\u00e1fica h\u00fangara, se vuelven mucho m\u00e1s comprensibles cuando son vistos en el contexto que se remonta en algunos aspectos al periodo inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial hasta un pu\u00f1ado de filmes extraordinariamente buenos de los cuarenta y cincuenta \u2500People of the Mountains <\/em>[Emberek a havason<\/em>] (Istv\u00e1n Sz\u0151ts, 1942), It Happened in Europe <\/em>[Valahol Eur\u00f3p\u00e1ban<\/em>] (G\u00e9za von Radv\u00e1nyi, 1947), The Soil Under Your Feet <\/em>[Talpalatnyi f\u00f6ld<\/em>] (Frigyes B\u00e1n, 1948), For Whom the Larks Sing<\/em> [Akiket a pacsirta elk\u00eds\u00e9r<\/em>] (L\u00e1szl\u00f3 Ran\u00f3dy, 1959). En todos estos una orientaci\u00f3n expl\u00edcitamente pol\u00edtica es combinada con el tipo de localizaci\u00f3n y paisaje (especialmente las casas encaladas y las inmensas llanuras est\u00e9riles) e incluso las ropas y fisonom\u00eda que las audiencias han venido asociando solo con Jancs\u00f3.
\n          Del mismo modo, Jancs\u00f3, aun con toda su originalidad y la brillantez de su trabajo, no es tanto un genio aislado como el m\u00e1s conocido de al menos media docena de otras figuras de talento comparable. Algunas de estas, como Imre Gy\u00f6ngy\u00f6ssy, Zsolt K\u00e9zdi-Kov\u00e1cs y Ferenc K\u00f3sa han estado influenciadas claramente por el estilo visual de Jancs\u00f3 (aunque Gy\u00f6ngy\u00f6ssy, en su magn\u00edfica The Legend About the Death and Resurrection of Two Young Men <\/em>[Meztelen vagy<\/em>] (1972), ha desarrollado una t\u00e9cnica y m\u00e9todo que son deslumbradoramente suyos), mientras otros, m\u00e1s notablemente Istv\u00e1n Szab\u00f3 e Istv\u00e1n Ga\u00e1l, han manifestado desde sus primeros filmes en adelante un estilo y temperamento que son extraordinariamente individuales.
\n          Ga\u00e1l tiene cuarenta a\u00f1os y ha hecho hasta ahora cinco largometrajes; lleg\u00f3 a la madurez durante el periodo R\u00e1kosi de los tempranos cincuenta cuando el pa\u00eds se encontraba paralizado por un sistema de terror estalinista: el miedo y el inter\u00e9s propio combinados para provocar la denuncia y traici\u00f3n de amigos y vecinos, mientras el arresto arbitrario y el encarcelamiento injusto eran lugar com\u00fan. La atm\u00f3sfera mental de este periodo es brillantemente evocada en dos de sus filmes, Green Years <\/em>[Z\u00f6ld\u00e1r<\/em>] (1965) y Baptism <\/em>[Keresztel\u0151<\/em>] (1967), y parece, vista desde una perspectiva diferente, que tambi\u00e9n es el fundamento bajo el cual Lilik organiza su campo de entrenamiento en The Falcons <\/em>[Magasiskola<\/em>] (1970). Cuando Ga\u00e1l y los cineastas de su generaci\u00f3n comenzaron a trabajar en los tempranos sesenta estaban determinados en que sus filmes deber\u00edan formar parte de una examinaci\u00f3n rigurosa de ese periodo terrible y las razones que lo hab\u00edan hecho surgir; al mismo tiempo estaban preocupados en ayudar a establecer una sociedad socialista humana y justa. Desde esta perspectiva, el otro tema principal que emerge en el trabajo de Ga\u00e1l \u2500forma la base de Current<\/em> [Sodr\u00e1sban<\/em>] (1964) y Dead Landscape <\/em>[Holt vid\u00e9k<\/em>] (1972)\u2500 es el problema del ajuste a una sociedad que cambia r\u00e1pido mientras los aldeanos se alejan en cada vez mayor n\u00famero del establo y del patr\u00f3n tradicional de la vida rural bajo el que han estado arraigados durante generaciones, y se encuentran con que no pueden ajustarse psicol\u00f3gicamente a su nueva existencia o que enfrent\u00e1ndose a ella arrojan barreras invisibles entre ellos y las familias que han dejado atr\u00e1s.
\n          Ga\u00e1l, que viene de un ambiente campesino, ha vivido este problema tambi\u00e9n, y las preocupaciones pol\u00edticas y sociales de su trabajo est\u00e1n por lo tanto lejos de ser las abstracciones, deseos insatisfechos, o juegos de moda en que terminan convirti\u00e9ndose puestas en las manos de tantos directores occidentales. Aunque sus filmes son comprometidos, est\u00e1n lejos de ser dogm\u00e1ticos o mera propaganda para un particular conjunto de creencias pol\u00edticas: resiente fuertemente, de hecho, los intentos de leer significados pol\u00edticos espec\u00edficos en su trabajo y, en una visita reciente a Canad\u00e1 con Magasiskola<\/em>, se volvi\u00f3 cada vez m\u00e1s impaciente con aquellos que, ignorando la estructura visual y aural del filme, intentaban imponer en el mismo una denuncia simplista de la \u201ctiran\u00eda\u201d del comunismo (o fascismo) que ven\u00edan esperando al filme para revelar. La preocupaci\u00f3n principal de Ga\u00e1l reside en la defensa de la integridad individual y la dignidad humana contra la represi\u00f3n y el autoritarismo de todos los tipos, y un tema importante de sus filmes es el intento de preservar valores morales b\u00e1sicos de humanidad y justicia en circunstancias dise\u00f1adas para suprimir o intimidar estos.
\n          Aunque sus filmes han sido a menudo llamados \u201causteros\u201d y \u201cseveros\u201d, Ga\u00e1l mismo es un hombre de personalidad c\u00e1lida y extrovertida y hay una vena de humor astuto corriendo por entre incluso el m\u00e1s sombr\u00edo de sus trabajos. Cuando habla de sus filmes prefiere, como la mayor\u00eda de los directores, tratar cuestiones de t\u00e9cnica y estilo, la enorme dificultad de registrar estas im\u00e1genes en filme, en vez de cuestiones de intenci\u00f3n o significado. Es \u00e9l mismo un camar\u00f3grafo plenamente competente y fotografi\u00f3 el famoso cortometraje Gypsies <\/em>[Cig\u00e1nyok<\/em>] de S\u00e1ndor S\u00e1ra (1962), tambi\u00e9n manej\u00f3 una segunda c\u00e1mara en algunas de las escenas m\u00e1s complejas de Magasiskola<\/em>, mucho de su propio material aparece en el filme completado. Aparte de escribir o colaborar en todos sus guiones, insiste en llevar a cabo el montaje \u00e9l mismo, manejando f\u00edsicamente y cortando el filme en vez de meramente supervisar esto, como hacen la mayor\u00eda de directores. Su actitud hacia el cine es inmediata, sensual y t\u00e1ctil: dice que ama el olor del material de celuloide en bruto. Supervisa cada detalle de la direcci\u00f3n de arte de sus filmes, y siempre ha trabajado con el mismo compositor, Andr\u00e1s Sz\u0151ll\u0151sy, una de las principales figuras de la m\u00fasica h\u00fangara contempor\u00e1nea.
\n          Todos estos factores deber\u00edan hacer algo para matizar la impresi\u00f3n de un cineasta asceta y altamente intelectual que rebasa la mayor\u00eda de consideraciones de su trabajo. Ga\u00e1l es b\u00e1sicamente un poeta visual y el sentido de sus filmes emerge de la naturaleza y yuxtaposici\u00f3n de sus im\u00e1genes, y de la relaci\u00f3n entre estas y la m\u00fasica, sonidos naturales, o el silencio que los acompa\u00f1a, en vez de di\u00e1logos expl\u00edcitos o debates. En particular, tiene un apego muy grande por la interacci\u00f3n entre el personaje y el paisaje y una habilidad para crear escenas que emergen como met\u00e1foras visuales, cristalizando sutilmente la esencia del filme de manera mucho m\u00e1s efectiva que las palabras. Aunque todos sus filmes, especialmente Holt vid\u00e9k <\/em>y el injustamente olvidado Keresztel\u0151<\/em>, muestran estas cualidades en mayor o menor medida, se re\u00fanen quiz\u00e1 de manera m\u00e1s completa en Magasiskola<\/em>.
\n          Este fue el primer largometraje de Ga\u00e1l en color y, con su t\u00edpica meticulosidad, asegur\u00f3 que el color se convirtiese, como el paisaje, en un elemento expresivo dentro del filme, y no solo mera decoraci\u00f3n. La localizaci\u00f3n del filme \u2500llanuras desnudas, planas, interrumpidas solo por grupos de \u00e1rboles\u2500 ha sido inevitablemente comparada con la del trabajo de Jancs\u00f3: ciertamente Ga\u00e1l, como Jancs\u00f3, hace uso del paisaje como met\u00e1fora para la desapacibilidad y frialdad del comportamiento moral de sus personajes; pero Ga\u00e1l mantiene constantemente una interacci\u00f3n entre las pertenencias humanas y su localizaci\u00f3n, el tono del paisaje va cambiando a medida que ellas cambian, mientras Jancs\u00f3, habiendo establecido un tipo de relaci\u00f3n, procede a explotar las posibilidades formales de esta, jugando con los movimientos verticales y diagonales de su gente contra el horizonte vasto e inalterable.
\n          Magasiskola <\/em>es un filme que demanda ser interpretado en m\u00e1s de un nivel a lo largo de su metraje, con la acci\u00f3n de la superficie apuntando constantemente a otra dimensi\u00f3n metaf\u00f3rica m\u00e1s all\u00e1 de ella. Aunque se hable de \u00e9l por lo general como una alegor\u00eda, esto es de alg\u00fan modo enga\u00f1oso, porque sugiere que, como en la mayor\u00eda de las alegor\u00edas, la historia b\u00e1sica es artificial, vaga o irreal, y tiene significancia solo como pasadera para el significado \u201csuperior\u201d o \u201cverdadero\u201d que reside al otro lado. De hecho, Ga\u00e1l se toma grandes cuidados para dar a la acci\u00f3n central del filme una autenticidad detallista casi documental, para que pueda adquirir una leg\u00edtima fascinaci\u00f3n propia; su m\u00e9todo es aquel que \u00e9l mismo ha llamado \u201cabstracci\u00f3n realista\u201d \u2500manteniendo una base firme en la realidad f\u00edsica, pero asumiendo, a trav\u00e9s de las im\u00e1genes o el montaje, una dimensi\u00f3n m\u00e1s.
\n          Un joven llega a un campamento en el que halcones est\u00e1n siendo entrenados para mantener la poblaci\u00f3n de p\u00e1jaros local bajo control. El jefe de la estaci\u00f3n, Lilik, ve su tarea en t\u00e9rminos m\u00edsticos, casi religiosos, y ha impuesto un sistema de autoritarismo r\u00edgido para asegurar que es llevada a cabo con la m\u00e1xima eficiencia: divide sus p\u00e1jaros en categor\u00edas \u201csuperiores\u201d e \u201cinferiores\u201d e impone un vasto abismo entre ellos y las criaturas que est\u00e1n entrenados para cazar; ensalza constante las virtudes de la obediencia, orden, control, el mantenimiento\u00a0 de una jerarqu\u00eda estrictamente establecida en la que todos conocen su lugar y sus deberes. Al joven le fascina al principio la habilidad de tanto los entrenadores como la de los halcones, la belleza fr\u00eda, severa, que resulta de la disciplina impuesta sobre ellos; se queda estupefacto, no obstante, luego disgustado y repelido por la crueldad met\u00f3dica y el sufrimiento que se da por sentado como parte del patr\u00f3n total, y estos le conducen finalmente a abandonar la estaci\u00f3n.
\n          Es obvio que incluso un resumen del filme que intente ser tan neutral como sea posible debe sugerir que se trata tanto de la mentalidad del totalitarismo como del entrenamiento de halcones. Lo que le da su cualidad ambigua y \u00fanica, sin embargo, es que no hay ning\u00fan punto en el que un elemento expulse o descompense con peso descarado al otro: el estudio del autoritarismo es llevado a cabo por medio de<\/em> un an\u00e1lisis de la t\u00e9cnica del entrenamiento de halcones, y el filme permanece inmediato, f\u00edsico y concreto desde su primer fotograma hasta el \u00faltimo. El crecimiento del joven hacia la consciencia moral paraleliza el de los h\u00e9roes de los tres largometrajes previos de Ga\u00e1l y, como en ellos, es presentado a trav\u00e9s de una acumulaci\u00f3n de incidentes espec\u00edficos, a trav\u00e9s de lo que le ocurre<\/em>, en vez de servirse de la discusi\u00f3n o del an\u00e1lisis expl\u00edcito.
\n          El movimiento del filme es constante y controlado de cabo a rabo e incluso las escenas clim\u00e1ticas son examinadas con gravedad y moderaci\u00f3n, son discretas en vez de enfatizadas. Los personajes son definidos constantemente, y modestamente, por las localizaciones en las que est\u00e1n emplazados o que ellos mismos crean: Lilik, por ejemplo, ha construido una estaci\u00f3n de entrenamiento de modo que los edificios adopten la disposici\u00f3n de un campamento o una fortaleza, con sus propios cuarteles situados aparte en una posici\u00f3n desde la que pueda supervisar a los otros. El esquema de color dominante del filme es uno de azules y amarillos apagados y fr\u00edos, con el verde desvaneciente del paisaje como una alternativa diurna a la oscuridad y la parpadeante luz de la lumbre del campamento por la noche. A trav\u00e9s del filme los personajes se visten de amarillo, azul o blanco: la \u00fanica excepci\u00f3n la encarnan los forasteros \u2500un grupo de granjeros en vaqueros rojos\u2500 y Ter\u00e9z, la mujer de Likik, que comparte generosamente con sus compa\u00f1eros en las noches que no tiene necesidad de ella. Ella es el personaje arquet\u00edpico de Ga\u00e1l, consciente de que est\u00e1 cooperando con algo malvado, con todo creyendo que realmente no es asunto suyo y que puede permanecer distanciada de todo ello; aunque permanezca en el campo luego de que el joven se marche, ha sido afectada por su ejemplo y, la \u00faltima vez que la vemos, viste una blusa de un rosa apagado en vez de su blanco familiar.
\n          La m\u00fasica es usada para acrecentar nuestra percepci\u00f3n de la dimensi\u00f3n moral que reside detr\u00e1s de la acci\u00f3n f\u00edsica: un tema suave y evocador acompa\u00f1a la mayor\u00eda de apariciones de Ter\u00e9z; mientras tiene lugar la primera escena del entrenamiento de los halcones, el comienzo de la escena en donde son puestos a trabajar para echar a unas urracas de su escondite en un pajar, y la escena bizarra en la que Lilik dispone un nocturno funeral militar cuando su halc\u00f3n favorito muere, a todas estas escenas les es concedido un ritmo b\u00e9lico, de marcha, basado en toques de tambor. El tema asociado con el joven mezcla instrumentos de viento-madera y bater\u00eda, sugiriendo la tensi\u00f3n dentro de \u00e9l entre la humanidad potencial que alberga la mujer y la inhumanidad de Lilik. La mayor parte del filme, no obstante, despacha la m\u00fasica para crear una inquietante atm\u00f3sfera aural de las campanas tintineantes de los halcones, los gritos \u00e1speros de las \u00f3rdenes, el zumbido de las alas, el balido de las ovejas, el ronroneo misterioso de los cables telef\u00f3nicos que abre y cierra el filme. El silencio tambi\u00e9n es usado para un efecto emocional poderoso, especialmente en la escena en que Ter\u00e9z llega por primera vez a la habitaci\u00f3n del joven para ofrec\u00e9rsele: la quietud de sus relaciones sexuales acent\u00faa su extra\u00f1eza y lo remoto entre ellos.
\n          Como es habitual, Ga\u00e1l obtiene algunos de sus efectos m\u00e1s llamativos a trav\u00e9s del montaje, pero tambi\u00e9n mueve la c\u00e1mara m\u00e1s libremente que en otros filmes, y un patr\u00f3n distintivo de amplios movimientos circulares emerge mientras el filme avanza. La c\u00e1mara merodea dentro del c\u00edrculo de los entrenadores mientras se preparan para la primera demostraci\u00f3n de su habilidad; explora los contenidos de la habitaci\u00f3n de Lilik con el joven; circunda los pajares dentro de los cuales se han escondido las urracas atemorizadas; se abalanza sobre el joven y Lilik mientras el primero sostiene una garza real tullida sobre la que un halc\u00f3n debe ser perfeccionado en el arte de matar; sigue al joven mientras mientras camina alrededor del fuego en el que los entrenadores se re\u00fanen por la tarde; un paneo de 360 grados inspecciona el campo yermo en el que Lilik y el joven se han escondido en un intento por atraer de vuelta a un halc\u00f3n fugado; mientras Lilik se apura fren\u00e9tico para salvar a sus preciosos p\u00e1jaros durante una tormenta, la c\u00e1mara circunda el patio con \u00e9l; y le sigue mientras, como un antiguo guerrero germ\u00e1nico, insta a su caballo a dar vueltas sobre un halc\u00f3n muerto mientras yace en estado.
\n          Adem\u00e1s de esto, Ga\u00e1l hace hincapi\u00e9 en cortar de modo enf\u00e1tico en movimiento tanto como sea posible a trav\u00e9s del filme, creando un ritmo de avance que es tanto fluido como implacable. Los objetivos largos son usados con frecuencia, tanto para distanciarnos de los personajes como para asimilarlos a su fondo: Lilik y el joven galopando silenciosamente a trav\u00e9s de la llanura para salvar a un halc\u00f3n que est\u00e1 siendo golpeado a muerte por granjeros indignados (hab\u00eda entrado en su territorio y estaba torturando a la presa); y a trav\u00e9s de la escena final en la que el joven abandona el campo. Solo una escena, sin embargo, emplea una distorsi\u00f3n visual obvia: la pesadilla del joven, donde un objetivo gran angular extremo exagera monstruosamente la forma y el movimiento de Lilik mientras avanza hacia \u00e9l, los p\u00e1jaros posados en sus brazos y hombros.
\n          Un an\u00e1lisis breve de un par de escenas clave en el filme deber\u00eda servir para ilustrar c\u00f3mo Ga\u00e1l combina el movimiento de c\u00e1mara, el montaje, la m\u00fasica y el color para crear un efecto que es simult\u00e1neamente concreto y metaf\u00f3rico. Poco despu\u00e9s de su llegada el joven observa mientras tres jinetes, dispuestos en c\u00edrculo, perfeccionan su total control y dominaci\u00f3n sobre sus halcones. Los p\u00e1jaros son arrojados de la mu\u00f1eca de uno de los hombres a la de su compa\u00f1ero y nos les es dada una oportunidad para detenerse o descansar antes de ser arrojados al pr\u00f3ximo hombre: les es ense\u00f1ada la virtud de la sumisi\u00f3n y que no tienen voluntad m\u00e1s all\u00e1 de la de su maestro; el paralelismo con los m\u00e9todos por los cuales los estados policiales derriban la resistencia de sus oponentes est\u00e1 ah\u00ed para aquellos que deseen percibirlo, pero nadie en el filme lo traza y permanece impl\u00edcito en la construcci\u00f3n f\u00edsica y movimiento de la secuencia. Es construida a partir de decenas de cortes r\u00e1pidos: los p\u00e1jaros en vuelo, el momento del lanzamiento, el momento de la receptaci\u00f3n, repetidos una y otra vez. Al principio los planos son bastante largos y siguen un segmento de la acci\u00f3n en su completitud; gradualmente se vuelven m\u00e1s y m\u00e1s cortos hasta que el efecto es la de una continua moci\u00f3n de azote en el que no se permite ning\u00fan respiro en absoluto a los p\u00e1jaros: una persecuci\u00f3n f\u00edsica incesante e interminable (Ga\u00e1l dice que se imagin\u00f3 esta escena en la forma de una espiral, con amplios movimientos circulares para comenzar, estrech\u00e1ndose mientras alcanza la cima). Los \u00fanicos sonidos son las pisadas de los caballos, las campanas tintineantes y el batir de alas de los p\u00e1jaros. Cortes ocasionales a la cara admirativa del joven muestran que, por ahora, solo percibe la dimensi\u00f3n est\u00e9tica de lo que est\u00e1 sucediendo y que sus implicaciones morales se le escapan.
\n          La educaci\u00f3n moral del joven es llevada un paso adelante en la caza de las urracas donde el entrenamiento de los halcones es puesto a prueba por primera vez. Una vez m\u00e1s el efecto proviene en la mayor parte del montaje mientras un par de urracas aterrorizadas son incesantemente acosadas en su escondite; se refugian entre un reba\u00f1o de ovejas y brincan con perplejidad entre los pies de los animales; finalmente, despu\u00e9s de un gasto desproporcionado de energ\u00eda, una de ellas es asesinada. Luego al joven le es dada la tarea de sostener una garza real encapuchada contra el suelo mientras Lilik dispone de un halc\u00f3n para atacarla una y otra vez; la m\u00fasica disonante espeja la confusi\u00f3n moral, las campanas del halc\u00f3n, el aleteo de las alas de la v\u00edctima mantienen una presi\u00f3n constante sobre \u00e9l; finalmente le dice a Lilik que el p\u00e1jaro ha sufrido suficiente y que ya no puede m\u00e1s. \u201cEs necesario\u201d, responde Lilik gravemente, y la c\u00e1mara se acerca lentamente al rostro ansioso del joven.
\n          La escena que proporciona al chico una consciencia completa de su complicidad con algo brutal es aquella en la que \u00e9l y Lilik se proponen recapturar a Diana, un halc\u00f3n fugado que ha adquirido una significaci\u00f3n m\u00edtica en la mente de Lilik y se ha convertido en un s\u00edmbolo para \u00e9l de algo fiero e independiente que debe ser admirado y aun as\u00ed domado. Cada hombre se oculta dentro de una fosa poco profunda, agarrando en su mano una paloma cuyas alas batientes deber\u00edan atraer a Diana lo suficientemente cerca como para ser capturada. El joven espera y espera, el p\u00e1jaro se remueve sin fuerzas en sus manos, \u00e9l busca el intenso cielo azul por una se\u00f1al de vida, la c\u00e1mara hace zoom in<\/em> sobre \u00e9l a trav\u00e9s del campo yermo, y al final Diana aparece: la c\u00e1mara hace zoom <\/em>cara abajo en la paloma revoloteando, aterrorizada, en una serie de violentos cortes de impacto, y el joven libera al p\u00e1jaro. Sale tambale\u00e1ndose de su escondite, desgarrando las vendas protectoras de sus manos, se agarra su est\u00f3mago como si estuviese a punto de vomitar, su respiraci\u00f3n pesada, el \u00fanico sonido. La c\u00e1mara hace zoom out<\/em>, lejos de \u00e9l, haciendo hincapi\u00e9 en su aislamiento en el vasto paisaje, y el ruido de un tren corta bruscamente al silencio.
\n          Su partida del campo es retrasada un rato m\u00e1s, aunque este incidente lo hace consciente de que puede preservar su cordura moral, su autoestima, solo si abandona (nada de esto es declarado en palabras y de nuevo es la progresi\u00f3n visual del filme la que nos cuenta lo que le est\u00e1 ocurriendo). A primera hora de la ma\u00f1ana se va, los p\u00e1jaros susurran y gorjean en los \u00e1rboles. La c\u00e1mara se aleja de \u00e9l a un ritmo constante mediante zoom<\/em> mientras se adentra en un bosque, creando un efecto casi de blanco-y-negro mientras lo esboza contra los \u00e1rboles. Hay un corte al campamento donde Ter\u00e9z, en su blusa rosa, comienza la tarea de alimentar a los halcones, abriendo otro d\u00eda en la fr\u00eda rutina de la estaci\u00f3n: \u201ccarne y dos palomas\u201d. La c\u00e1mara retorna a la niebla, al joven, luego se aleja de \u00e9l mientras comienza a correr; queda el zumbido de los cables telef\u00f3nicos, la canci\u00f3n de los p\u00e1jaros; otro zoom out<\/em> y abandona el encuadre; luego un zoom in<\/em>, lentamente, hacia los cables telef\u00f3nicos hasta que llenan la pantalla; su zumbido se hace m\u00e1s fuerte, hay un ritmo constante de tambores. Es un final misterioso y ambiguo y, como ocurre a menudo en los filmes de Ga\u00e1l, el paisaje sobrevive a los personajes. Es mejor, creo, por no ser expl\u00edcito, por mantener la sutileza del resto del filme, y si se argumenta que la fuga es una soluci\u00f3n demasiado pasiva, por lo menos es mejor que la colaboraci\u00f3n consciente o inconsciente, y m\u00e1s \u00fatil que una resistencia valiente pero f\u00fatil contra obst\u00e1culos arrolladores. Los personajes y filmes de Ga\u00e1l trabajan constantemente de cara al conocimiento de s\u00ed mismos y un entendimiento del trabajo preliminar para la acci\u00f3n, en vez de complacerse en gestos rom\u00e1nticos o rebeld\u00eda.
\n          No todo el filme procede solo mediante la sugesti\u00f3n visual y aural que hace a estas escenas particulares tan memorables. Lilik es muy elocuente acerca de su filosof\u00eda de vida, a veces m\u00e1s bien demasiado, como cuando, al haberse estrangulado a s\u00ed mismos varios de los halcones en sus correas intentando escapar de la inundaci\u00f3n de sus cajas en la tormenta, advierte que esto es lo que resulta de demasiada libertad de movimiento y que por lo tanto tendr\u00e1 que mantenerlos en una correa m\u00e1s apretada. Pero generalmente el filme se mueve por medio de la implicaci\u00f3n en vez de la declaraci\u00f3n directa, creando la necesidad obsesiva de orden, dominaci\u00f3n, unanimidad ritual y planificaci\u00f3n r\u00edgida (Lilik necesita conseguir un cierto cupo de p\u00e1jaros asesinados para justificar su trabajo, y conserva las patas de sus v\u00edctimas para proporcionar estad\u00edsticas exactas) que caracterizan la mentalidad autoritaria en todas sus manifestaciones. Es una mentalidad basada en el miedo, y Lilik traiciona esto en su insistencia de que la gente del campo colindante est\u00e1 conspirando contra \u00e9l; el peligro externo, por supuesto, justifica un control incluso m\u00e1s estricto dentro del campamento. La gente es tratada como no m\u00e1s que objetos. Ter\u00e9z satisface la necesidad de Lilik de poder y le permite hacer gestos benevolentes hacia sus subordinados; el sexo es un medio de control, no de comunicaci\u00f3n. La crueldad y la tortura son inevitables e incluso bienvenidas como medios esenciales de cara a la consecuci\u00f3n del gran dise\u00f1o. Esto, y mucho m\u00e1s, emerge, sin presi\u00f3n o \u00e9nfasis excesivo, de un filme que es tambi\u00e9n, a todos los efectos y prop\u00f3sitos, un documental sobre la crianza de halcones, y una meditaci\u00f3n l\u00edrica y po\u00e9tica de figuras en un paisaje.
\n          Repetidas veces, Ga\u00e1l retorna en voz baja en todos sus filmes a una insistencia de que los seres humanos deben asumir responsabilidad por sus acciones, que incluso las circunstancias m\u00e1s restrictivas o deprimentes no ofrecen excusa para la inercia moral. Su filme m\u00e1s reciente, Holt vid\u00e9k<\/em>, aunque quiz\u00e1 no el mejor, es en el que trata de presentar a sus personajes y sus dilemas de forma m\u00e1s oblicua, confiando en la melancol\u00eda del pueblo moribundo y el paisaje oto\u00f1al para que tomen el lugar del di\u00e1logo y el an\u00e1lisis verbal. Dice que ve a este filme como un punto de inflexi\u00f3n en su carrera, la conclusi\u00f3n l\u00f3gica a los temas y el desarrollo estil\u00edstico llevados a cabo hasta la fecha. Sus planes inmediatos, al menos en lo que concierne a un largometraje, son inciertos: ha sido invitado para hacer un filme para la RAI y ha preparado un guion basado en la historia corta Saul<\/em> de Mikl\u00f3s M\u00e9sz\u00f6ly (el autor de la historia original de Magasiskola<\/em>). La cancelaci\u00f3n s\u00fabita del imaginativo programa de producci\u00f3n f\u00edlmica de la RAI, no obstante, ha hecho esto imposible, y la insistencia de Ga\u00e1l de que las localizaciones y los rostros del filme posean un aut\u00e9ntico car\u00e1cter mediterr\u00e1neo, junto con el relativo alto coste del proyecto, hacen improbable que el filme se pueda realizar en Hungr\u00eda.
\n          La situaci\u00f3n de Ga\u00e1l refleja en miniatura los problemas del cine h\u00fangaro en general as\u00ed como los de muchos otros pa\u00edses peque\u00f1os con producciones f\u00edlmicas: a pesar de la calidad de sus filmes y del hecho de que se haya escrito y hablado sobre ellos extensamente, por ahora a\u00fan siguen siendo demasiado poco vistos<\/em>. La reticencia de distribuidores y audiencias de filmes extranjeros para arriesgarse con algo que no provenga de Francia, Italia o Suecia, junto con la incapacidad de la mayor\u00eda de los pa\u00edses peque\u00f1os para montar campa\u00f1as de publicidad extensas para sus filmes, deja a varios de los directores m\u00e1s talentosos del mundo en una especie de limbo, con la \u00fanica oportunidad de llegar a una audiencia internacional viniendo de coproducciones que demasiado a menudo suavizan o destruyen las caracter\u00edsticas individuales y nacionales que hicieron a los filmes interesantes en primer lugar. Ga\u00e1l mismo tiene demasiada integridad para comprometerse a s\u00ed mismo a algo en lo que no crea de todo coraz\u00f3n, y preferir\u00eda permanecer un cineasta peque\u00f1o, desconocido, en un pa\u00eds peque\u00f1o, desconocido, que alcanzar un reconocimiento m\u00e1s amplio haciendo concesiones que podr\u00edan llegar a ser destructivas: ser\u00eda una pena, sin embargo, si estas permanecieran como las \u00fanicas alternativas que tiene.<\/p>\n

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\u201cIstv\u00e1n Ga\u00e1l and ‘The Falcons’\u201d (Graham Petrie) en Film Quarterly (primavera de 1974, vol. 27, n\u00ba 3, p\u00e1gs. 20-26). Los \u00faltimos diez a\u00f1os han presenciado un florecimiento asombroso de talento en el cine h\u00fangaro que<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[367,23],"tags":[931,933,930,932,946,941,940,938,950,934,949,681,944,929,780,936,937,942,947,935,948,928,943,939,945],"class_list":["post-6038","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-revista","category-traducciones","tag-931","tag-baptism-keresztelo","tag-current-sodrasban","tag-dead-landscape-holt-videk","tag-ferenc-kosa","tag-for-whom-the-larks-sing-akiket-a-pacsirta-elkiser","tag-frigyes-ban","tag-geza-von-radvanyi","tag-graham-petrie","tag-green-years-zoldar","tag-gypsies-ciganyok","tag-hungria","tag-imre-gyongyossy","tag-istvan-gaal","tag-istvan-szabo","tag-istvan-szots","tag-it-happened-in-europe-valahol-europaban","tag-laszlo-ranody","tag-miklos-jancso","tag-people-of-the-mountains-emberek-a-havason","tag-sandor-sara","tag-the-falcons-magasiskola","tag-the-legend-about-the-death-and-resurrection-of-two-young-men-meztelen-vagy","tag-the-soil-under-your-feet-talpalatnyi-fold","tag-zsolt-kezdi-kovacs"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6038"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=6038"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6038\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6713,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6038\/revisions\/6713"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=6038"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=6038"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=6038"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}