{"id":629,"date":"2020-12-10T00:00:18","date_gmt":"2020-12-10T00:00:18","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=629"},"modified":"2025-04-06T08:08:19","modified_gmt":"2025-04-06T08:08:19","slug":"islas-dispersas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=629","title":{"rendered":"ISLAS DISPERSAS"},"content":{"rendered":"

Women in the Mirror<\/em> [Kagami no onna-tachi<\/em>] (Yoshishige Yoshida, 2002)<\/strong><\/p>\n

1.<\/strong> ANHELANDO EL TERCETO<\/u><\/p>\n

Desatendiendo inconscientemente las continuas aperturas o acercamientos que se producen en cualquier pel\u00edcula, un espectador sin embargo perceptivo ante el rect\u00e1ngulo de luz posado frente a sus ojos ser\u00e1 puesto a prueba, arrojado dentro y medianamente dominado por un saltimbanqui travieso pero con una diligencia a prueba de balas, y es en este alboroto de la avenida, desasosiego del bulevar, donde uno experimenta fruici\u00f3n, pues esta va intr\u00ednsecamente ligada al hacer<\/em> del que disfruta. En tanto acepta colocarse por un lapso de tiempo como n\u00e1ufrago, la reciprocidad entre titiritero y auditorio ser\u00e1 movediza; pueden ofrecerse pistas, donde recortes del bullicioso mundo en peque\u00f1as porciones alentar\u00e1n sin duda una necesaria apacibilidad, la justa para estar sentado sin moverse. Pero el malabarista no puede ofrecer sus despliegues en lo que dura un parpadeo \u2500a la vez fragmenta, une, separa, recoloca\u2500, y ser\u00e1 en ese otro plazo de tiempo, pleno de dilaciones, de transformaciones min\u00fasculas, donde el anhelo del concurrente a la ceremonia comenzar\u00e1 a ver colmados o burlados sus antojos. Yoshishige Yoshida, anta\u00f1o estandarte de un cine japon\u00e9s que se abr\u00eda al mundo mediante la influencia de olas nuevas (a la larga, parte del mar), filma su \u00faltimo largometraje hasta el momento y abre el nuevo siglo, sin ejercer un gesto consciente ante tales eventos, el punto y final afirmativo que tanto conforta a los bi\u00f3grafos. Lo que nos propone el director japon\u00e9s es un viraje persistente hacia un conjunto y una unidad que, por dispendio innecesario, hab\u00edan perdido su identidad: el viaje del individuo hacia la terna. Y de ah\u00ed remontar la genealog\u00eda, doblegar la amnesia.
\n          Desde los primeros pasos de Kagami no onna-tachi<\/em>, Yoshida enhebra un principio atemporal, dominante del cine, que supura y ratifica la relaci\u00f3n mantenida por cualesquiera ojos v\u00edrgenes con cualquier filme a\u00fan no experimentado, echado in\u00e9dito a rodar; la secuencia: vemos un BMW negro deteni\u00e9ndose junto a una vivienda \u2500los reflejos de la luna delantera impiden distinguir a quien conduce\u2500, cierta figura que abandona la casa abriendo la puerta \u2500por su espalda adivinamos a una mujer de edad provecta\u2500 mientras se cubre el rostro con un parasol. Los encuadres son duros, y aunque guarden un secreto en c\u00f3mo se relevan, se perciben inquebrantables. En medio de esto, para espiar mejor a la mujer, la ventanilla del coche cerr\u00e1ndose mediante dos planos \u2500uno desde el exterior del veh\u00edculo, otro desde el interior\u2500 certifica un raccord<\/em> imbatible, perpet\u00faa un movimiento desplegable, velador en adelante del mantenimiento de la ilusi\u00f3n espacial. El coche escolta a la figura, nuestros ojos a los dos. Seguimiento a pie, luego en bus, dicci\u00f3n lenta, con los cr\u00e9ditos unos cuatro minutos. El principio plasmado, trabajado por Yoshida en dicho inicio: algo as\u00ed como el enfrentamiento de bruces caracter\u00edstico del cine \u2500cuando empieza una pel\u00edcula\u2500, amn\u00e9sico, del espectador contra una realidad ya dada, perfecta en su rectangularidad, como existente desde el principio del mundo, por fuerza indicial, de la que sin embargo se participar\u00e1 intuyendo relaciones, a tientas, entreviendo, siempre en pos del misterio central. En este caso, se trata de la relaci\u00f3n que eventualmente puede reunir a tres mujeres: Ai Kawase <\/strong>(la abuela), Natsuki<\/strong> (la nieta) y la presunta reaparecida despu\u00e9s de veinticuatro a\u00f1os (hija de la primera y madre de la segunda), de memoria traicionera y fr\u00e1gil, quien porta hoy el nombre de Onoue Masako<\/strong>, siendo Kawase Miwa<\/strong> si finalmente resulta ser ella.
\n          El que observa se sumergir\u00e1, acompa\u00f1ando a las tres, hacia la confusi\u00f3n gen\u00e9tica, hacia esta suerte de querer saber. Como la abuela, anhelar\u00e1 el punto donde toma forma el tri\u00e1ngulo por veinticuatro a\u00f1os pospuesto, tambi\u00e9n confesarlo todo, encontrar de nuevo a la hija. Al igual que la presunta hija, recuperar la memoria sin que duela. Con la joven nieta, se inquietar\u00e1 descubriendo que vive afectado por regiones interiores que provienen de d\u00e9cadas, resuenan desde lejos, hechos acaecidos en la ciudad de Hiroshima post-desastre nuclear. Por el lado de los espejamientos masculinos con que se relacionan estas mujeres, son todav\u00eda algunos m\u00e1s:<\/p>\n

Ai Kawase<\/strong> (la abuela) con su primer esposo fallecido, Izawa Takashi<\/strong>, int\u00e9rprete del ej\u00e9rcito, desconocido para las otras dos, muerto por la radiaci\u00f3n cuatro a\u00f1os despu\u00e9s del bombardeo at\u00f3mico de Hiroshima \u2500padre de Miwa (nunca la toc\u00f3 por miedo a irradiarla) y abuelo de Natsuki\u2500; con su segundo marido, Kawase Shinji<\/strong> \u2500quien cuid\u00f3 a Natsuki\u2500, tambi\u00e9n fallecido; finalmente con el \u00fanico hombre que le queda, Goda<\/strong>, un buen amigo que firm\u00f3 la partida de nacimiento de Miwa, objeto que portaba Onoue Masako cuando los empleados del registro civil y la polic\u00eda dedujeron que podr\u00eda tratarse de la hija desaparecida.<\/p>\n

Onoue Masako\/Kawase Miwa<\/strong> (la supuesta hija reaparecida) con \u201csu protector<\/strong>\u201d, regente de un concesionario de coches Land Rover, quien se hizo cargo de Masako \u2500amn\u00e9sica, pero capaz de adecentar unos m\u00ednimos de vida civil sobrellevable\u2500 desde que estuvo all\u00ed trabajando har\u00e1 unos cinco o seis a\u00f1os. La inicial vanidad de \u201csu protector\u201d solt\u00e1ndole impudoroso a Goda \u00aby ahora, como suele decirse, somos amantes\u00bb se ve desmontada cuando hacia el final, dolido por el abandono de Masako\/Miwa, acuse al propio Goda de colaborar con las otras dos mujeres en la confusi\u00f3n y posterior huida de esta.<\/p>\n

Natsuki <\/strong>(la nieta) con Ned<\/strong>, su amante norteamericano, a quien abandona provisoriamente al volver a Jap\u00f3n \u2500solo los veremos intercambiar e-mails<\/em>\u2500 merced una llamada de su abuela comunic\u00e1ndole que probablemente hayan encontrado a su madre, luego, en el momento en que Natsuki encuentre en su pa\u00eds natal su filiaci\u00f3n, su feminidad y el origen de su sangre, abandonar\u00e1 definitivamente a Ned; por otro lado est\u00e1 Fujimura Jun<\/strong>, con quien Natsuki vuelve a retomar el contacto nada m\u00e1s llegar a Jap\u00f3n, aparentemente, compa\u00f1ero sentimental o tentaci\u00f3n de Natsuki en el pasado, y al igual que ella, de profesi\u00f3n cient\u00edfico trabajando con el ADN humano. El reencuentro con Fujimura Jun no llegar\u00e1 muy lejos, y abandonarlo tambi\u00e9n a \u00e9l, al igual que hace con Ned (eludiendo el movimiento f\u00e1cil de abandonar a uno en EUA y as\u00ed caer en los brazos de otro en Jap\u00f3n), le servir\u00e1 a Natsuki para soltar lastre desprendi\u00e9ndose de cualquier dependencia emocional respecto de los hombres, instancia gen\u00e9tica perteneciente a su personalidad, seguramente heredada, primero, de su abuela \u2500mujer desprotegida sobreviviendo en una Hiroshima arrasada, siempre necesit\u00f3 a su esposo. Ai Kawase: \u00abEn aquella \u00e9poca… era imposible vivir sola. Sin una persona que te cogiera de la mano, la vida era demasiado dura para soportarla\u00bb (confesar\u00e1 que al morir su primer esposo intent\u00f3 suicidarse arroj\u00e1ndose al mar con la peque\u00f1a Miwa)\u2500, segundo, de su madre \u2500por culpa del trauma amn\u00e9sico (su padre no la tocaba y solo le hablaba desde detr\u00e1s del sh\u014dji por miedo a irradiarla) necesitada siempre de \u201cun protector\u201d. Masako\/Miwa: \u00abSin recuerdos del pasado. Solo he sabido apoyarme en los hombres. No valgo gran cosa\u00bb\u2500, y cuando acabe el filme, parece que solo de Natsuki, la m\u00e1s joven de entre ellas, podr\u00e1 decirse que efectivamente se ha liberado de esta hereditaria tendencia.<\/p>\n

Aparte, lindando las rememoraciones de las tres, hay tambi\u00e9n una periodista<\/strong> preparando un documental sobre el bombardeo at\u00f3mico de Hiroshima \u2500luego sabremos que era esta, conduciendo el BMW negro, quien acechaba a la abuela\u2500, y el Capit\u00e1n George Peterson<\/strong>, piloto de un B29 capturado por el ej\u00e9rcito japon\u00e9s durante la SGM, prisionero a cargo del marido int\u00e9rprete de Ai Kawase, quien salv\u00f3 la vida de ella cuando de joven Peterson le advirti\u00f3 en ingl\u00e9s sobre no salir del refugio por los efectos radioactivos de la bomba.<\/p>\n

A pesar de lo farragoso de poner en palabras lo que la di\u00e9gesis de las im\u00e1genes traslada al espectador de un modo mucho m\u00e1s paulatino, misterioso, paso a paso desvel\u00e1ndose hasta casi el final, etc. optamos por hacerlo intentando resaltar y emular en el orden del discurso la claridad y el esfuerzo que practica Yoshida en este filme por hacerse comprender, honrando constantemente la novela<\/em> que la propia pel\u00edcula pone en marcha. Narraci\u00f3n y materia avanzan de la mano, a id\u00e9ntica velocidad. El encabalgamiento de los planos \u2500a cada cambio seguros, pero inesperados\u2500 encuentra un correlato escult\u00f3rico en la asertividad de c\u00f3mo dobla bru\u00f1ida por aqu\u00ed una nueva cara, o se forma acull\u00e1 un hueco, en una caja metaf\u00edsica de Jorge de Oteiza, y no obstante, la ficci\u00f3n consigue prosperar a la par con no menos entereza y una vertiginosidad atl\u00e9tica. A disposici\u00f3n del o\u00eddo, un buen ramillete de frases repetidas, frutas maduras del trauma: desprendi\u00e9ndose de la boca de las protagonistas, dichas oraciones continuamente espejadas facilitan al espectador hilar el recuento que conforma la telara\u00f1a de sentido, a la vez que estas var\u00edan el suyo, seg\u00fan quien las diga y cuando. A disposici\u00f3n del ojo, el m\u00e1ximo de materiales, con la precauci\u00f3n de que esta cifra no sobrepase en su puesta en cuadro el l\u00edmite de la decibilidad<\/em> compositiva: uno puede albergar vacilaciones sobre las haza\u00f1as pasadas de las tres mujeres, sustentadoras del filme, y mantener con el ayer una relaci\u00f3n dubitativa, pero ante esta confusi\u00f3n inevitable se solapa la insobornable tersura del plano como suma de dos t\u00e9rminos, figura y fondo, puestos en foco en demasiadas ocasiones como para proceder a enumerarlas, prueba de fuego que apuesta su total inteligibilidad en la negaci\u00f3n obstinada a cualquier tipo de difuminado.<\/p>\n

2.<\/strong> UN CENTRO DE GRAVEDAD PERMANENTE<\/u><\/p>\n

En el cine, los compartimentos estancos que disfrutamos sin un posterior rechazo aciago son quiz\u00e1 los conformados por aquellas minucias y banalidades de la vida llana que atrapan, acompa\u00f1an o sirven de mero tel\u00f3n de fondo a la supervivencia, capturada de forma bruta por la c\u00e1mara, una de las pocas huellas tangibles de visi\u00f3n incorruptible ejercida por una mirada agrupadora de cientos de ojos. Son los sh\u014djis filmados por Yoshida en los que decidimos fijarnos. A la vez cartograf\u00eda de c\u00f3mo deben leerse en este filme los planos, de cara al espectador verdaderos muros temporales, tambi\u00e9n pantallas, mientras que para Ai Kawase y Miwa representan el fr\u00e1gil dique arquitect\u00f3nico que a veces contiene, a veces pone en movimiento, la memoria desdichada. En el pasado, como se ha apuntado, el marido irradiado de Ai Kawase se refugiaba a observar vicariamente detr\u00e1s del sh\u014dji c\u00f3mo jugaba la sombra de su hija Miwa, y sin atreverse a tocarla, temeroso de da\u00f1ar la cadena gen\u00e9tica de la peque\u00f1a, en ocasiones le dirig\u00eda unas palabras. En esas el espectador, compartiendo lado con el fantasma de Izawa Takashi y las dos mujeres, al acoplarse con el enlentecimiento premeditado de los fotogramas, sufre una serie de alteraciones donde su atenci\u00f3n vira el rumbo. Ocurre que la percepci\u00f3n se cuestiona a s\u00ed misma la finalidad de su trabajo, comienza a especificar lo salvaje<\/em> \u2500el objeto\u2500 en sentimiento<\/em> \u2500la cosa registrada\u2500; y es mediante esos sh\u014djis refulgentes,<\/strong><\/em> anexados correderamente a bloques agrupadores de escenas con un claro arco de desarrollo espacial<\/em>, c\u00f3mo el cineasta intenta socavar, mediante los primeros, la indiferencia del mundo, paraleliz\u00e1ndolos <\/em>con la mirada at\u00f3nita de las damas mientras que, mediante el avance de los segundos, impugna<\/em> en ellas el aislamiento propio de quien vive solo en un hogar, bloque a bloque hasta llegar juntas al memorial de Hiroshima (punto central en el metraje). Conformadas ya en terceto, cada una oponiendo contra la mirada perpleja que guardaron durante mucho tiempo la b\u00fasqueda, ilusoria o no, de un centro de gravedad permanente, como dir\u00eda Franco Battiato, encontr\u00e1ndolo en compartir la memoria at\u00f3mica: [a los muertos] \u00abDescansad en paz, pues el error jam\u00e1s se repetir\u00e1\u00bb.
\n          En sus respectivos apartamentos, la presunta hija y Ai Kawase guardan un espejo \u00a0con una fractura en zonas opuestas, pero tambi\u00e9n la nieta se relaciona con un ordenador, para continuar trabajando o enviar cartas electr\u00f3nicas a su compa\u00f1ero Fujimura Jun y a su amante, al otro lado del Pac\u00edfico en EUA, Ned. Son solo tres objetos \u2500dos espejos y un ordenador\u2500 los aqu\u00ed referidos, pero Yoshida insiste constantemente en capturar la reciprocidad que circula de uno a otro, de rostro humano a imperturbable ente dom\u00e9stico o laboral. Una lecci\u00f3n aprendida por el cineasta desde joven \u2500sin embargo a cada instante anhelada, nunca traicionada\u2500 reside en esa negaci\u00f3n a traspasar el cristal con la c\u00e1mara. Maurice Pialat supo ver la falsedad de tales operaciones, la mentira fatal:<\/p>\n

\u00abFellini le tiene miedo a la realidad porque no tiene fuerzas para confrontarla, lo que, art\u00edsticamente, es una especie de impotencia y vulgaridad. Fellini traicion\u00f3 a su maestro, Rossellini. La direcci\u00f3n deshonesta de los filmes es aquella que pone en escena lo t\u00e9cnicamente irrealizable. En la escena del metro de Roma <\/em>(1972), la c\u00e1mara es colocada de tal forma que uno la cree incapaz de registrar lo que el espectador est\u00e1 viendo. En el cine, una persona tiene todo el derecho, salvo el de ser un impostor\u00bb.<\/p>\n

Las olas en las que se enmarc\u00f3 a Yoshida a principios de su carrera apuntaban a racionarlo hacia un torrente cercano al cine de Alain Resnais, pero uno intuye viendo su \u00faltimo largometraje que sus propias ondas marinas lo acaban amarrando, precisamente, m\u00e1s cerca de Roberto Rossellini: la c\u00e1mara no escudri\u00f1a, acepta el mundo como suficiente <\/em>en su entereza prosaica como para ser digno de inscripci\u00f3n, pero el montaje, gran amigo y \u00faltimo juez, termina por superponer, pensamiento de rodaje inscrito durante su transcurso mediante, la corrosi\u00f3n tosca del entorno, modelado o no por la mano humana, con el trabajo <\/em>presente o el apoyo <\/em>actual cargado sobre esos materiales. Unos r\u00e1pidos ejemplos: de la labor, el paraguas, acompa\u00f1ante modulado constantemente por Ai Kawase, sin lluvia, en d\u00edas soleados \u2500la esconde y sirve \u00e9l mismo para esconder lo que la madre ve, como a su<\/em> Miwa\u2500, o la taza de t\u00e9 siendo marcada por un pintalabios, del soporte, las sillas del parque siendo habitadas un d\u00eda 11, el de los secuestros de la \u201chija\u201d (amables raptos a ni\u00f1as peque\u00f1as, devueltas a sus parientes tras dos horas de juego; el acto repetido de la amn\u00e9sica, vinculado al trauma), por Masako, Goda y su nieta, Nana-chan<\/strong>. Inamovible, la piedra soporta el peso de los cuerpos.
\n          Durante la estancia en Hiroshima, los vaivenes se suceden entre Ai Kawase, Natsuki y Masako a medida que los posibles v\u00ednculos familiares se tensan y aflojan, en la cruda realidad de la luz del sol, creadora de reflejos, azotando el mar, llenando los rostros de peque\u00f1os estanques circulares de claridad potencialmente cegadora. En el ecuador, despu\u00e9s de visitar el memorial de Hiroshima, las mujeres subir\u00e1n a la habitaci\u00f3n del hospital donde Ai Kawase acabar\u00e1 confesando a las dem\u00e1s que all\u00ed muri\u00f3 su primer marido, Izawa Takashi, padre de su hija Miwa y abuelo de su nieta, Natsuki. La enfermera requerida por Natsuki abre las cortinas de la habitaci\u00f3n del hospital, revelando una isla en su completa longitud al descorrerse el extremo izquierdo, y el resto de accidentes geogr\u00e1ficos con la apertura total de la tela. El paso se efect\u00faa de la penumbra diurna del recinto a la abrasante luz de un posible mediod\u00eda, y de la frontalidad con la que es filmado este revelamiento de incandescencia, se traslada el encuadre a una posici\u00f3n lateral; los movimientos efectuados desde el establecimiento de este \u00e1ngulo ser\u00e1n decisivos para el desarrollo sentimental de la pieza, leves torsiones musculares de materia viva impactada por la intensidad refulgente (minutos antes, la anciana presentaba un gesto de clara violencia facial al verse sorprendida por la luz entrante de Hiroshima a trav\u00e9s de la ventana del avi\u00f3n). En el comienzo del susodicho marco adyacente, la enfermera termina de aluzar la estancia cuando Ai Kawase entra en el plano, un leve gesto de agradecimiento y despedida propicia la debida inclinaci\u00f3n de cabeza, la sanitaria act\u00faa en consecuencia y desaparece del rect\u00e1ngulo; a continuaci\u00f3n, entrar\u00e1n, en este orden, Masako \u2500a la izquierda de su madre<\/em> desde nuestros ojos\u2500 y Natsuki \u2500a la derecha de su abuela\u2500. Ambas ocupan el primer t\u00e9rmino en relaci\u00f3n a la viuda, enfrente de ellas pero empeque\u00f1ecida para nosotros, y entre las dos se establece una ligera diferencia en la l\u00ednea de demarcaci\u00f3n: Natsuki ha llegado medio avante respecto a Masako. Rotura en la serie e introducci\u00f3n del punto de vista subjetivo de la terna, las islas dispersas, vistas desde la ventana en toda su desastrada gloria, situadas en el extremo norte de un horizonte rodeado en las tres cuartas partes que conforman su base e intermedio por el mar (con \u00e9l, los destellos ya son preludio en la mente). Retorno a la lateralidad con un notorio cambio, la c\u00e1mara ha variado su posici\u00f3n y captura al tr\u00edo desde el otro extremo de la sala: ahora Natsuki \u2500nuestra izquierda\u2500 se encuentra medio paso a la espalda de Masako \u2500nuestra derecha\u2500, ya que en la interina espera donde tambi\u00e9n el ojo del asistente se dejaba llevar por el panorama, Miwa ha rebasado el desnivel, poniendo la distancia. Es as\u00ed como, despu\u00e9s de que la abuela abandone el plano, la supuesta hija decide dar otro paso adelante, acerc\u00e1ndose a la ventana, en contacto ocular con la fr\u00e1gil retentiva de su pasado, relatada a Matsuki minutos antes de que Hiroshima inundase los fotogramas del filme, un vago recuerdo de un hospital con vistas al mar y peque\u00f1as islas dispersas, y sola, de nuevo, con la posible hija, v\u00ednculo vislumbrado mediante la operaci\u00f3n descrita.<\/p>\n

\"1-Mujeres<\/p>\n

\"2-Mujeres<\/p>\n

\"33-Mujeres<\/p>\n

\"4-Mujeres<\/p>\n

Ya est\u00e1n ejercidos los exordios del llanto. Lo que hace caer postrada a la abuela a los pies de la cama, la imagen devuelta aneja a la actualizaci\u00f3n de un vago recuerdo que le har\u00e1 contarlo todo, es la visi\u00f3n, a trav\u00e9s de la ventana, de esas islas dispersas, aquellas que ojeaba mientras velaba, junto a su hija peque\u00f1a, la convalecencia mortal del marido. Reunidas alrededor del catre, escuchan la confesi\u00f3n familiar de Ai Kawase sobre el verdadero padre\/abuelo de ambas, el mencionado Takashi. Perpleja, Masako se levanta y, posicionada junto a la ventana, procede a taparse los o\u00eddos y cerrar los ojos, abri\u00e9ndose en el \u00faltimo momento para retornar avistando una posici\u00f3n m\u00e1s adyacente, por la diestra, de las islas. En el plano anterior del atisbo desesperado, los reflejos de la luz del sol impactando en el agua \u2500embalses lenticulares\u2500 hac\u00edan mella en el rostro de la incierta primog\u00e9nita, recibidos como la plasmaci\u00f3n tangible del recuerdo prohibido. Id\u00e9ntica ilusi\u00f3n era observada durante la espera solitaria de Ai Kawase ante el sh\u014dji abierto, momentos antes de la llegada de Goda y Masako a la casa familiar, reuni\u00f3n a la larga detonante del viaje conjunto de las tres damas.
\n          Min\u00fasculo momento f\u00e1cil de pasar por alto durante la estancia en la sala del hospital: antes de la confidencia de la abuela sobre su primer marido, esta consuma una mirada hacia el lecho deshabitado, y Yoshida opta por filmar el objeto de tal forma, mediante el cambio de posici\u00f3n de la c\u00e1mara, que la sensaci\u00f3n de desposesi\u00f3n se acrecienta incluso a causa de la desaparici\u00f3n de cualquier signo<\/em>, escorzo o huella de que Ai Kawase haya impregnado con su cuerpo el plano anterior. En esta irreverencia para con el amigo raccord<\/em>, hallamos la perseverancia del cineasta obrero, consciente del corte como un enrejado de libre uso, en el que la deformaci\u00f3n m\u00e1s irrisoria \u2500si se elige producirla\u2500 deber\u00e1 ser violentada a conciencia, y as\u00ed la celos\u00eda formar\u00e1 un verdadero sustento, m\u00e1s recio que la mu\u00f1eca de trapo victimizada por alfileres. Descartados los motivos visuales del imaginario, encontramos decisiones contrapuestas que, en su oposici\u00f3n, terminan formando la est\u00e9tica del filme: este corte irreverente lo situamos al lado de uno maniobrado al comienzo del metraje, ya mencionado, el de la ventana del coche de la periodista cerr\u00e1ndose en dos planos. En el hospital, Yoshida opta por desposeer al espectador de esta ilusi\u00f3n irrompible de continuidad, pero lo hace de manera que incluso se pueda percibir este plano como perfectamente anejo al anterior. Otra vez, el inconsciente es el que deber\u00e1 hacer el trabajo al no ver el cuerpo de la anciana. Fue el japon\u00e9s el encargado de encender la c\u00e1mara, desplazar al fuera de campo el desenfoque de un cuerpo, y darnos la posibilidad de ser embaucados por las candilejas. Historia de ra\u00edces, desde los or\u00edgenes del invento, retrotrayendo la trama hasta los hermanos Lumi\u00e8re, capturando en la vida de un plano el mundo migrado en quimera de horripilancia magn\u00e1nima, la cabezada inolvidable de un pe\u00f3n saliendo de la f\u00e1brica. Por vez \u00faltima, Pialat: \u00abOnirismo barato: no s\u00e9 nada al respecto. El simple hecho de presionar un bot\u00f3n en la c\u00e1mara es on\u00edrico\u00bb.<\/p>\n

\"5-Mujeres<\/p>\n

\"66-Mujeres<\/p>\n

Arribamos al abigarramiento del recuerdo filmado de Masako, puesto en forma por Yoshida con la ayuda del campo\/contracampo m\u00e1s asertivo del filme, una escena abiertamente alucinatoria, formada por cinco planos: el mar violento, una ni\u00f1a en incrementada desesperaci\u00f3n y, azotado por olas ocre, otro plano frontal de la madre sacudida por la arena y el viento, alterado el etalonaje del filme como si el cineasta haya querido evocar, sin verg\u00fcenza alguna, una historia de fantasmas japonesa. Reencuadre a la vista, restituimos a la peque\u00f1a, cortando levemente el cerco la tierra que sus pies pisan. El mar finaliza la pesadilla. Se reemprender\u00e1 la secuencia en la huida final de Masako, asolada reincididamente por el mal sue\u00f1o, tambi\u00e9n con cinco planos, esta vez mudando del mar a la ni\u00f1a por partida doble, y capitulando con las olas. Leve aclaraci\u00f3n: asertividad, dec\u00edamos, en rivalidad a los dem\u00e1s instantes donde un personaje mira algo claramente materializado, pero no necesariamente en la forma de un cuerpo presente en su l\u00edmpida carnalidad entera. Lo que los personajes miran, dentro de Kagami no onna-tachi<\/em>, mientras la ocultaci\u00f3n se cierne sobre ellos: los farolillos en la noche de Hiroshima, una computadora dentro de la habitaci\u00f3n de la desaparecida (Natsuki habita el cuarto de Miwa), las sombras en comuni\u00f3n de los sh\u014djis, la luz cegadora del mar rodeando las islas dispersas, los espejos de los veh\u00edculos, el interior de un paraguas, las fracturas de los espejos\u2026 La asertividad del flashback<\/em> se ve m\u00ednimamente mermada por instalarse en el aparentemente fr\u00e1gil territorio del recuerdo, a la larga en verdad, la materia m\u00e1s s\u00f3lida que conforma los filmes.
\n          He aqu\u00ed lo esencial de las miradas al reverso del plano, despojado este de un veredicto en presente<\/em> sobre el estado de las cosas, formando un conjunto de evasivas unidas por la fina tela de ara\u00f1a que junta y separa a la abuela, nieta y supuesta hija\/madre. El tr\u00edo debe existir de forma individual, con su propia autosuficiencia y espacios de recogimiento, si queremos vislumbrar, una vez vistos juntos los elementos anta\u00f1o desunidos, la alteraci\u00f3n en una suerte de nueva personalidad comunitaria.<\/p>\n

3.<\/strong> EL JUEGO DE LA OCA<\/u><\/p>\n

Nos hemos venido refiriendo a los rasgos de las integrantes<\/em>, ligadas irreversiblemente al grupo<\/em>, sin embargo portadoras por s\u00ed mismas de un microcosmos de predisposiciones y peque\u00f1as formas. Las usanzas cotidianas y cambios de posici\u00f3n se pueden captar en el simple examen de una serie de planos, atendiendo a dos escenas diferentes del filme. En ambas, el centro de la mirada de Natsuki pertenece al ordenador casero, en el que informa a Fujimura Jun del avance de la situaci\u00f3n de su movedizo parentesco. La primera vez, la observamos sentada, de tal forma que su cuerpo queda constre\u00f1ido en los l\u00edmites del plano medio, pero dej\u00e1ndolo a la derecha del encuadre para que su campo de visi\u00f3n permanezca tambi\u00e9n disponible a nuestra vista \u2500la computadora y las estanter\u00edas de libros que la rodean\u2500. En el siguiente plano, Goda ser\u00e1 divisado por nosotros aunque no por Natsuki, a trav\u00e9s de la ventana del dormitorio de ella, abandonando algo inseguro el hogar familiar de la abuela. La cortina se encuadra en el lado izquierdo. Acto seguido, retornamos al ordenador mientras a\u00fan se escucha el tecleo incesante. En la siguiente escena, Natsuki bajar\u00e1 a reunirse con su nana. La segunda vez, de nuevo la nieta persiste en el asiento, registrada bajo el mismo encuadre de la ocasi\u00f3n pret\u00e9rita, pero en esta situaci\u00f3n los pasos de los que caminan s\u00ed la har\u00e1n levantarse, para as\u00ed llegar a la ventana, vista por ella y nosotros, donde Masako y Goda arriban a la casa. La cortina se encuadra en el lado derecho. \u00daltimo plano de la escena, y vuelta al ordenador, sin que ning\u00fan ruido de teclas perturbe el campo de visi\u00f3n. Pocos segundos despu\u00e9s, Natsuki se unir\u00e1 en el sal\u00f3n a su abuela y supuesta madre. Estos son los constantes ademanes ordinarios de la joven generaci\u00f3n, solidificados a trav\u00e9s de la lenta asunci\u00f3n de aquello que permanece en el transcurrir de los eventos y, por el contrario, lo que se altera durante unos pocos segundos, incluso d\u00e9cimas. Modificaciones remachadas por la mudanza de elementos del cuadro, capturados en su lado opuesto, del mismo modo que la fractura de los espejos de Masako y Ai Kawase; la met\u00e1fora ser\u00eda una conclusi\u00f3n en demas\u00eda afirmativa para proporcionar esclarecimiento de tales procederes, preferimos optar por la firme creencia de que no basta con aprehender con la vista aquello que convierte a la vida en una serie de \u00edndices mutables si no introducimos nosotros mismos con el aparato de filmaci\u00f3n otra serie de inventarios que choquen, rimen o canten entre s\u00ed, para s\u00ed, contra ellos mismos. La lucha por imprimir en el espectador las genuinas marchas y detenciones del d\u00eda a d\u00eda se juega, tambi\u00e9n, segundo tras segundo, en el rodaje, el cineasta confrontando cuatro paredes, un poco de luz y algo de viento.
\n          Ai Kawase, madre\/abuela aferrada al paraguas en d\u00edas de sol, se encuentra rodeada en horas tranquilas, como el resto de personajes, por el incesante ruido de variadas sirenas, procedimiento mediante el cual Yoshida, si bien lejos de necesitar bullicio perpetuo en el encuadre, nos hace conscientes de la realidad apremiante, vigente, que rodea sin clemencia los vaivenes de la ficci\u00f3n. Personaje entre dos lazos de filiaci\u00f3n, Ai Kawase posee tambi\u00e9n algo de la hija y de la nieta: m\u00e1s estable que su supuesta Miwa, pero decididamente menos firme y sosegada (en apariencia) que Natsuki. Sus escenas de calma la muestran sosteniendo un gesto de impaciencia que por mero sost\u00e9n en el tiempo termina por desazonar su espacio circundante y, por ende, al espectador. Una nota ininterrumpida salvo para derrumbarse en breves arrebatos de tristeza liberada, expulsada al aire sin obtener contundente respuesta de nadie. Haciendo superposici\u00f3n con las man\u00edas consuetudinarias en connivencia con el d\u00e9coupage<\/em>, esa tela de ara\u00f1a enfrascadora de consanguinidades se manifiesta en el desfile quebrado de una serie de casillas separadas por el tiempo, en contacto mediante las emociones y aprehensibles retrospectivamente gracias a la capacidad regularizadora del cerebro.
\n          Acompa\u00f1ada por Goda, Ai Kawase se dirige a visitar el edificio donde vive la intrigante Masako, y con la esperanza de que quiz\u00e1 tr\u00e1tese de su hija Miwa, paraguas en ristre al salir del coche, buscan el nombre en los buzones, suben, llaman a la puerta 401 pero nadie responde. Empero, al volver a montar en el veh\u00edculo, ambos echar\u00e1n una \u00faltima mirada y justamente encontrar\u00e1n a una mujer que podr\u00eda ser ella entrando al soportal. Goda se acerca e intercambia unas palabras con la desconocida, Ai Kawase observa desde lejos \u2500protegida por el paraguas (lo sube y lo baja frente a sus ojos a discreci\u00f3n)\u2500 y Masako, sin centelleo de resistencia, acepta a Goda que suban los tres a hablar. Con un descorrimiento de cortina la desconocida anfitriona ilumina la estancia interior, corte; a continuaci\u00f3n, plano entero que nos ofrece el sal\u00f3n como lo hubiera registrado un diestro coet\u00e1neo de D.W. Griffith: suelo abajo, techo arriba, puertas correderas enmarcando la mesa en medio, una di\u00e1fana disposici\u00f3n lateral. Ai Kawase, apoyada por Goda, va dejando caer a la desconocida sus sospechas sobre que podr\u00eda tratarse de su hija amn\u00e9sica. Tras abrir las cortinas, Masako empieza de pie, pero con el avance de las revelaciones, su cuerpo conturbado gira dando la espalda a Goda y a su supuesta madre, para seguidamente, apoyando las yemas encima de la mesa, volver a girarse, luego se sienta, luego volver\u00e1 a ponerse de pie, etc. dice no recordar ni un nombre. Los tiros de c\u00e1mara recogen a Masako en todas las posiciones, obviando a veces a Goda, recogi\u00e9ndola y separ\u00e1ndola del cuadro en relaci\u00f3n a su supuesta madre. Conforme avanza la escena, la supuesta hija se dirige a la habitaci\u00f3n contigua que hab\u00eda quedado a nuestras espaldas cuando se nos mostr\u00f3 el primer plano de situaci\u00f3n del sal\u00f3n, donde de una cajonera, a petici\u00f3n de Ai Kawase, Masako saca la partida de nacimiento que portaba cuando la intercept\u00f3 la polic\u00eda, para ense\u00f1\u00e1rsela a ella y a Goda (quien la firm\u00f3). Colgando sobre el mueble, medio se descubre tras ella un espejo con una fractura muy similar al que Ai Kawase tiene en la suya. Paulatinamente, con esta evidencia de la rotura nada definitiva, en traza de sospecha, algo parecido a una pista, pero suficiente<\/em>, el plano ir\u00e1 descubriendo primero un poco de superficie, luego cada vez m\u00e1s de cerca, el espejo; hasta acabar junt\u00e1ndose las dos en \u00e9l, supuesta madre y supuesta hija, mediando entre ellas la fisura. Los movimientos de la amn\u00e9sica que gu\u00edan esta puesta en forma gravitacional alrededor del espejo son clave, fuente del mismo, distinguiendo que en Yoshida existe esa moral disciplinada, de plantillas en el suelo para la colocaci\u00f3n de los actores, caracter\u00edstica de cineastas de moralidad prominente, como Fritz Lang.
\n          En el n\u00facleo del tablero, Hiroshima. El director sabe que el tiempo apremia y que m\u00e1s le valdr\u00eda no malgastarlo, dejando a la vista los planos de localizaci\u00f3n ajustados al cron\u00f3metro y captando, en unos pocos segundos \u2500\u00edndice de retenci\u00f3n de un ojo versado\u2500, las indispensables l\u00edneas de fuga o detalles arquitect\u00f3nicos que den una ligera noci\u00f3n de la ciudad en el siglo XXI: un t\u00fanel desliz\u00e1ndose por la pantalla a causa de la fuerza motor del autob\u00fas, la vista de la ciudad conservada en unos cuantos fotogramas; la impresi\u00f3n del plano de situaci\u00f3n deber\u00eda agradecer sus posibles virtudes a las estratagemas del cart\u00f3grafo. Escoger el fragmento en vez del desplegable. El exterior del hotel, el memorial a las v\u00edctimas, la fachada del hospital, un avi\u00f3n aterrizando. Y en medio de los breves, suaves y expeditivos puntos de anclaje, la terna por primera vez en su m\u00e1s alto grado de conjunci\u00f3n, penetrando en el vest\u00edbulo de dicho hotel, recogidas por la c\u00e1mara, de forma totalmente natural, a trav\u00e9s de un paneo cuyo destino, en el fondo del plano, es la recepci\u00f3n misma donde Masako, firmando la tarifa, opta por apuntar con el bol\u00edgrafo \u201cKawase Miwa\u201d. Las mujeres, conformada la tr\u00edada, ir\u00e1n movi\u00e9ndose de recuadro en recuadro, desplaz\u00e1ndose del centro del encuadre a un lateral, siendo en ocasiones las espectadoras de una vista que las supera o releva como marcas en la geograf\u00eda. Las diferentes transacciones que cada una, por separado o en pareja, efectuar\u00e1 a partir del comienzo de esta estancia no hacen m\u00e1s que incrementar la frontalidad de la definitiva confesi\u00f3n de Kawase. En la noche, donde el contraplano de lo que observa la terna se vislumbra con la claridad incierta de la tenebrosidad, las marcas son ambiguas: farolillos y plafones se reflejan sobre el agua.
\n          Paladeando el aspecto colectivo del juego, unos breves movimientos de c\u00e1mara sacan a los personajes de su relativo aislamiento y los colocan dentro del bullicio general, o en espacios de reuni\u00f3n silenciosa\u00a0 \u2500salidas o entradas a un centro comercial, parques, oficinas, bibliotecas, juegos de observaci\u00f3n cautelosa (Natsuki vigilando a su abuela y Masako)\u2500. Estas levitaciones descartan la adherencia dogm\u00e1tica a un estatismo que la pel\u00edcula pide, en ocasiones, quebrantar, e introducen la agradecida relaci\u00f3n de un entorno problematizado y hecho m\u00f3vil por la fuerza del aparato: de las olas malditas del recuerdo de Miwa se pasa a uno de los travellings<\/em> m\u00e1s extensos de todo el filme, en una biblioteca, siguiendo a Natsuki. Choque brusco y diligente acarreador de una energ\u00eda bidireccional, la pesadilla aten\u00faa su excesivo dramatismo y la sala de libros comienza a parecer al ojo como algo ligeramente inicuo. Pero antes de cualquier meneo del aparato, tenemos uno entrecortado, vergonzoso, curioso, y es aquel que \u2500despu\u00e9s de la escena anteriormente descrita del espejo\u2500 captura a Natsuki bajando por las escaleras de la casa familiar, abandonada ya su habitaci\u00f3n (en el pasado, la de su madre), para recibir a Goda y a su abuela. Es la primera vez que hace acto de presencia el v\u00ednculo joven de la familia Kawase, materia entera, esplendorosa, vivaz, hecha t\u00edmida, recelosa, irresoluta y fr\u00e1gil por un simple gesto: la c\u00e1mara oscilando hacia la izquierda, en un sinuoso travelling<\/em> diagonal contrapicado a la derecha, mientras ella baja los pelda\u00f1os. En esos instantes, el director deja transpirar el enigma del filme, los fantasmas venideros; el movimiento ha convertido ya a Natsuki en sombra vista bajo el obst\u00e1culo del sh\u014dji.<\/p>\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

Considera\u00e7\u00f5es de Maurice Pialat sobre Lumi\u00e8re e Fellini<\/a><\/p><\/blockquote>\n