{"id":965,"date":"2021-03-31T10:00:17","date_gmt":"2021-03-31T10:00:17","guid":{"rendered":"http:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=965"},"modified":"2024-01-12T07:23:28","modified_gmt":"2024-01-12T07:23:28","slug":"cine-fragmentos-de-experiencia-por-jean-pierre-oudart-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/?p=965","title":{"rendered":"CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA; por Jean-Pierre Oudart"},"content":{"rendered":"

\u201cCin\u00e9ma, fragments d’exp\u00e9rience\u201d<\/strong> (Jean-Pierre Oudart), en Cahiers du cin\u00e9ma <\/em>(febrero de 1979, n\u00ba 297, p\u00e1gs. 64-67). Secci\u00f3n – TRIBUNE<\/strong>.<\/p>\n

[1\u00aa PARTE] A PROP\u00d3SITO DE \u00abA CLOCKWORK ORANGE\u00bb, KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS<\/a>
\n[2\u00aa PARTE] UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN<\/a>
\n[3\u00aa PARTE] CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA<\/a><\/p>\n

\"<\/p>\n

En lugar de una respuesta a una respuesta que apenas implica, aqu\u00ed, hay consecuencias.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Que en A Clockwork Orange<\/em> (Stanley Kubrick, 1971) haya prensa no es muy sorprendente, en un momento en que muchos sienten el sinsentido de la existencia en lo social, cuyos ideales progresistas y gerenciales tratan de camuflar las brechas. Que este sinsentido se convierta, a trav\u00e9s de la eficacia de una dramaturgia burlesca, en un disfrute espectacular, es lo que hace que el tiempo de un filme se sienta como una \u00f3pera bufa.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0La cuesti\u00f3n que plante\u00e9, la del Dios malvado, no es una trivialidad filos\u00f3fica. Hay una considerable cantidad de odio social, un peso de la muerte, del que se acumula el gusto actual por las pel\u00edculas de cat\u00e1strofe, los grandes espect\u00e1culos cat\u00e1rticos que ocupan los titulares. Hoy en d\u00eda, las \u00fanicas pel\u00edculas donde las multitudes se sorprenden riendo.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a1Pero A Clockwork Orange<\/em> no es Jaws<\/em> (Steven Spielberg, 1975)! El resorte de esta dramaturgia no es el poder aterrador de un guion del tipo “as\u00fastenme”. Y en su arte de lo sensacional, tambaleante, serruchado y revoloteado, se dice algo, violentamente y de forma menor, no en Hollywood, a lo que se puede denominar sus procedimientos de identificaci\u00f3n, sus ideales coreogr\u00e1ficos. Las hace a\u00f1icos, en las mejores secuencias, seg\u00fan un c\u00e1lculo desproporcionado de las im\u00e1genes del cuerpo al que debe su humor.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Para dar la imagen de lo que se trata en el disfrute de este cine, habl\u00e9 de un juego de cubos, pues mientras se piense en el disfrute del cine, la cuesti\u00f3n ser\u00e1 una de cubos escenogr\u00e1ficos. La obra de Kubrick no es tan sutil como la de Eisenstein, pero aun as\u00ed es bastante agradable est\u00e9ticamente.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0En ciertas secuencias tienes una imagen de plano medio o lejano sucesivamente, una despu\u00e9s de la otra, y un primer plano en la siguiente. Efecto Eisenstein. Esto produce una p\u00e9rdida instant\u00e1nea de la impresi\u00f3n de realidad, de la referencia respecto a la posici\u00f3n de las figuras en el espacio esc\u00e9nico. El primer plano no es un detalle de un cuerpo tan grande como la pantalla, sino que, seg\u00fan la f\u00f3rmula “tan grande como una casa” (en otras palabras, incre\u00edble, delirante, divertido), la pantalla es tan grande como un segundo de vuestro cine alucinatorio. \u00a1Gran golpe para los gigantes de la imaginaci\u00f3n! Porque tal vez la pantalla sea tan grande como un dios, pero, como una dimensi\u00f3n humor\u00edstica de esta experiencia psic\u00f3tica que todo el mundo disfruta, el dios queda reducido a la nada por el efecto de inclinaci\u00f3n (1). As\u00ed es como se formula, en A Clockwork Orange<\/em>, que los grandes malos son ceros, como el escritor fascista que hace plusval\u00eda con su mercanc\u00eda espectacular.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Hay aqu\u00ed una l\u00f3gica, una matem\u00e1tica de la risa, cuyo argumento por escrito nos pone en condiciones de reconocer que los automatismos maqu\u00ednicos del cine no son los que creemos (o no solo ellos). La risa en el primer plano de hoy se hace eco de los aparatos electr\u00f3nicos cuyo \u00e9xito est\u00e1 ligado al hecho de que hemos logrado fabricar m\u00e1quinas que ponen en juego nuestras facultades alucinatorias, y el j\u00fabilo que acompa\u00f1a al ejercicio.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Pero Kubrick es mucho m\u00e1s que eso. Para m\u00ed, un filme como 2001: A Space Odyssey<\/em> (1968) constituye el punto culminante de una experiencia de im\u00e1genes que no tiene equivalente en el cine de Hollywood, y tambi\u00e9n debemos rendir homenaje a esta gran \u00f3pera pacificadora.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Un poco de diversi\u00f3n se maquina en planos deslizantes y desarticulados. Y para comprender en qu\u00e9 soporte de ficci\u00f3n inform\u00e1tica est\u00e1 anclado al dispositivo cinematogr\u00e1fico que lo programa, seg\u00fan la experiencia de los espectadores modernos, habr\u00eda que saber medir, con no s\u00e9 qu\u00e9 instrumentos, el trecho entre el estr\u00e9s-p\u00e1nico de los EE.UU. ante el anuncio, por la voz de Orson Welles, de una invasi\u00f3n marciana, y la tranquila alegr\u00eda del cuerpo en este cine.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Entender c\u00f3mo el escenario calculado de una p\u00e9rdida de informaci\u00f3n, en esta prosopopeya sin sentido, se convierte en alegr\u00eda para una multitud que, bajo este techo de hielo y noche polar, levantan musicalmente el eco apagado de un p\u00e1nico.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Y c\u00f3mo, desde este techo, el filme es solo el \u00edndice repetido de la misma fractura que ya no se\u00f1ala, en el suspenso de una agon\u00eda a cielo abierto, sino un inmenso retiro de la libido en el campo de las im\u00e1genes.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0En un charco oscuro, despu\u00e9s de la tormenta, las estrellas. Mirad pasar los cometas, las m\u00e1quinas, antes de ser lanzados por un tren loco en la asfixia de una afasia que desde el punto focal brota en rayos de colores, filamentos, oc\u00e9anos que refluyen hacia atr\u00e1s bajo la presi\u00f3n del techo que ahora da un paso al frente en una mirada que apaga un poco el terror. Pantalla.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a1No denoten las im\u00e1genes, en su lugar, aluc\u00ednenlas! Y a cambio, podr\u00e9is comprender que las historias de mierda en el fondo de los ojos, de escenas primitivas, de secretos perdidos que alimentan la semiolog\u00eda, son s\u00f3lo artilugios psicoanal\u00edticos, gafas que te hacen ciego a lo que, en el cine moderno, avanza materialmente.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0La pasi\u00f3n de la denotaci\u00f3n es algo m\u00e1s serio. Sucede, como sucedi\u00f3 hace unos a\u00f1os en Hollywood, cuando ya no se pudieron ver las im\u00e1genes como pintura fresca. El argumento de los desechos, muy en boga hoy d\u00eda, proviene de esta experiencia hist\u00f3rica. El argumento de la obra ha sido quiz\u00e1 solo la sucesi\u00f3n idealista, a modo de una conversi\u00f3n hist\u00e9rica de este afecto que ha despertado una generaci\u00f3n de cr\u00edticos de cine para producir las pruebas de la obra cinematogr\u00e1fica, las pruebas a la vista, que no deben dejarse escapar.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Godard es un cineasta que no deja de fabricar im\u00e1genes que no puede ver en la pintura. Esta es la paradoja de su trabajo, el trabajo met\u00f3dico de su odio. Su humor negro, en Six fois deux<\/em> (1976), consiste en infligir fr\u00edamente a su mundo, a su p\u00fablico, una iniciaci\u00f3n s\u00e1dica que, en mi opini\u00f3n, pone fin a esta \u00e9poca.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00bfDe qu\u00e9 se trata la entrevista con la se\u00f1ora de la limpieza y el joven soldador? Se trata de poner en acto la imposibilidad de gobernar, de ser condescendiente, de educar, y lo que las im\u00e1genes nos refieren son muecas de lo real muy poco tolerables. Este acto de cine es una mani\u00e8re <\/em>de psicoan\u00e1lisis salvaje de la relaci\u00f3n fantasm\u00e1tica del cuerpo burgu\u00e9s con el cuerpo del trabajador, con el cuerpo obligado a trabajar. Y sin duda es la culminaci\u00f3n del problema hacia la seducci\u00f3n y la obscenidad a la que las im\u00e1genes de Godard siempre nos han llevado. No m\u00e1s all\u00e1, lo cual en todo caso no es insignificante, m\u00e1s que reconocer lo enfermos que estamos de nuestra interioridad neur\u00f3tica burguesa, hartos de su segregaci\u00f3n. Y de sus im\u00e1genes.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0El hecho es que esta est\u00e9tica de la que t\u00fa-viste-bien, escuchaste-bien, admites que te pellizca, no es de mi agrado. A fuerza de saber demasiado bien con qui\u00e9n habla, estandarizando demasiado este conocimiento en sus procedimientos escenogr\u00e1ficos, Godard acabar\u00e1 despertando solo pasiones ontol\u00f3gicas.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0En el cine de Kramer, tal vez se active algo como la ontolog\u00eda. A diferencia de Godard, y en el contexto de una experiencia completamente diferente, este cine no convoca al espectador como sujeto de un fantasma. M\u00e1s bien funciona como una fantasma decepcionante, en la medida en que la obscenidad de las im\u00e1genes del cuerpo est\u00e1, de alg\u00fan modo, regulada de antemano, escenogr\u00e1ficamente, por una exteriorizaci\u00f3n de los efectos entre bastidores. Por otra parte (y esto, creo, no tiene equivalente en el cine moderno), trabaja al espectador hacia la palabra hablada, con lo cual suscita una rotaci\u00f3n del lenguaje en el curso del filme.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Una pel\u00edcula sin p\u00fablico, ni aqu\u00ed ni en otro lugar, invisible e ilegible, Milestones <\/em>ciertamente mira, de muchas maneras, al futuro del cine en 16mm. Ilegible no es la palabra adecuada: digamos que entonces no encajaba de tal manera como hoy podemos formular f\u00e1cilmente el modo en que el programa de la obra aborda, en el cine, algo tan importante como lo que Joyce hac\u00eda en escritura.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0El problema no es que el antes y el despu\u00e9s est\u00e9n bien o mal en su lugar, sino que la posici\u00f3n en la que podemos pensar en su relaci\u00f3n, en relaci\u00f3n con los caminos de la ficci\u00f3n, es absolutamente problem\u00e1tica y enigm\u00e1tica. En cierto sentido es, en la sucesi\u00f3n de peque\u00f1os guiones, un cine muy transparente. Todo lo que ocurre, se dice, es f\u00e1cilmente referible a una situaci\u00f3n concreta, con el peso de un antes, abri\u00e9ndose hacia un incierto despu\u00e9s. Est\u00e1 muy claro.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Lo que ya est\u00e1 menos claro es el proceso de relanzamiento de los personajes (suponiendo que podamos hablar aqu\u00ed de personajes<\/em>, hablemos de figuras<\/em>), en el sentido en que tiramos los dados sin saber de qu\u00e9 lado caer\u00e1n o si volver\u00e1n a tirarse. Cuando, por cada figura, los dados han dejado de rodar, uno siente la necesidad de volver y rehacer la ruta en la direcci\u00f3n opuesta\u00a0 \u2500\u00bfbuscando qu\u00e9? No, como en la novela tradicional, que no conduce al espectador a ning\u00fan viaje retroactivo, sino m\u00e1s bien a lo que vuelve despu\u00e9s, en forma de una parada, en forma de la obstinaci\u00f3n de una palabra, de un gesto, de una imagen a significar, a partir de la continuaci\u00f3n de los escenarios.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0La forma en que en Milestones<\/em> cada figura viaja como el elemento de una constelaci\u00f3n provisional, de una red de pistas semi\u00f3ticas m\u00f3viles, es absolutamente desconcertante.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0En cierto sentido, estos elementos se condensan en valores constantes, denotando lo que, en esta reserva india, simboliza nuevas relaciones sociales, alianzas, filiaciones, sexualidades, los elementos del discurso y la pr\u00e1ctica pol\u00edtica, etc. Por otra parte, estos \u00edndices se atomizan en valores variables que marcan, en la dial\u00e9ctica de los escenarios, en sus transformaciones, el incesante retorno de lo que siempre, de alguna manera, hab\u00eda pasado antes al as (2). Algo que siempre es del orden de un encuentro, de un deseo, de una demanda.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Es llamativo observar hasta qu\u00e9 punto en Milestones<\/em> solo hay, por una lado, reservas institucionales de socialidad (grupos, parejas), y encuentros solo en el exceso de su consenso. Seg\u00fan este agitado escrito, toda interioridad est\u00e1 destinada a aparecer tarde o temprano como un se\u00f1uelo.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0No es porque tropezara con el tema del dinero de la comunidad que Terry, el ex G.I., vaya a cometer un atraco y a hacerse matar. Al mismo tiempo, los otros no se dieron cuenta. Y cuando John les dice y les explica que el origen social jug\u00f3 un papel, es ya demasiado tarde: \u00e9l mismo est\u00e1 completamente ciego a sus ideales de amar la propiedad.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0No es porque haya estado a la c\u00e1rcel que Peter vaya a ir, a continuaci\u00f3n, a la f\u00e1brica. El si rechaza la herencia, la sucesi\u00f3n del padre, tampoco es un movimiento evidente seg\u00fan un ideal de renuncia. Navegue usted de nuevo por el filme, revea otra vez el principio y se apercibir\u00e1 de esta silueta que cruza la carretera (unas palabras intercambiadas con la chica del coche : \u00abNo quiero ver a mucha gente\u00bb \u2500 \u00abCambiar\u00e1s de opini\u00f3n cuando todos la rodeemos\u00bb), y, cerca de la aldea india desierta (antes o despu\u00e9s de un episodio amoroso en las ruinas, ya no lo s\u00e9), la pose del vigilante al borde del acantilado, para entender que lo que camina aqu\u00ed, es algo as\u00ed como una carta de la muerte, y lo que aparece all\u00ed, felino en la hierba, en esta incandescencia solar, es algo as\u00ed como el sue\u00f1o insensato de lo que nunca ha sucedido, excepto en las im\u00e1genes del indio, un poco tonto. Algo all\u00ed, en la pel\u00edcula, se vuelca; un cuerpo se vuelca en una nostalgia indecible. Luego, vuelve a subir la pendiente de una infancia fulminada por un rayo.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Los dedos de John y Peter toc\u00e1ndose, en la arcilla del estudio, \u00bfqu\u00e9 significa, m\u00e1s all\u00e1 de una carga fulgurante, relampagueante, de la imagen? \u00bfD\u00f3nde m\u00e1s tiene lugar el encuentro, si no es en la secuencia con el padre-m\u00e9dico, donde se trata de las cartas y la herencia? “Tus cartas significaron mucho para m\u00ed” \u2500pero \u00e9l renuncia a la herencia. Hay un incre\u00edble c\u00e1lculo est\u00e9tico en esta secuencia cuando se atisba algo similar al \u00faltimo pasaje del cuerpo de Peter en la ficci\u00f3n, que hace que uno diga una palabra de renuncia a un cuerpo cuya imagen se opone a \u00e9l. Un tipo, en ropa interior, durante una sacudida, habla con su padre sobre cartas, herencias, f\u00e1bricas. Y al mismo tiempo, lo que constituye un regreso aqu\u00ed \u2500pero en el cuerpo de Peter, sin embargo, por primera vez\u2500 es un estallido de imaginaci\u00f3n narcisista.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Un guion y una imagen, una disyunci\u00f3n y un remanente como contrapuntos a la imagen narcisista: un peque\u00f1oburgu\u00e9s renuncia a la herencia paterna = castraci\u00f3n, as\u00ed es como se formula, en la carne del lenguaje con el que trabaja Kramer, con im\u00e1genes destinadas a provocar evocaciones verbales. Aqu\u00ed, muy exactamente, para enunciar el no-sentido. No es la verdad, pero tal vez esta vestimenta pseudo-sexual del sujeto del capital, este forzamiento a un plus-de-disfrute, a veces no lleva el peso de su existencia. Es exactamente eso, a trav\u00e9s los caminos a los que nos lleva esta experiencia de la escritura, entre im\u00e1genes y evocaciones verbales, la sexualidad, en su lado masculino, es insignificante, en el sentido de que no est\u00e1 idealizada.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Como si en el estudio cuasi-etnol\u00f3gico de Kramer de una experiencia de mutaci\u00f3n de los escenarios de la socialidad, su escritura produjera, adem\u00e1s, el desencadenamiento de las funciones simb\u00f3licas que la normalizan, seg\u00fan la ley f\u00e1lica. Como resultado, las im\u00e1genes del cuerpo masculino no-responden, no a su sexualidad, sino a sus ideales imaginarios. Y que, en esta desidealizaci\u00f3n de las im\u00e1genes se activa tanto el fantasma de un cuerpo a-simb\u00f3lico (no fuera del sexo, sino radicalmente a-simb\u00f3lico), como la hip\u00f3tesis de una p\u00e9rdida simb\u00f3lica. Entre el cuero y la carne, en un efecto inconsciente del filme que asigna a los cuerpos de la ficci\u00f3n a suspender casi cualquier escenario er\u00f3tico para realizar un trabajo completamente diferente, uno de relaci\u00f3n sexual desescriturada. De lo que nos hace hablar de los “miembros” de una comunidad humana, como si las mujeres no existieran, y que en toda ficci\u00f3n de amor hay una.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0No hay relaciones sexuales en esta ficci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, no en el sentido de que no haya sexualidad, o muy poca, sino en el sentido de que la escritura del guion no programa, entre las im\u00e1genes y las evocaciones verbales, ninguna versi\u00f3n ideal, a diferencia de lo que ocurre en el cine rom\u00e1ntico, de un procedimiento de asignaci\u00f3n de cuerpos para que se conviertan en uno. Decir que Hollywood, por ejemplo, nunca deja de programar la hip\u00f3tesis del coito sexual, significa decir simplemente que al final, en la cuenta atr\u00e1s de sus ficciones, hay una que tiene sentido, como un amor condensado de dos.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Kramer no se contenta con filmar parejas en crisis, rebana este nudo, en las im\u00e1genes del cuerpo masculino, por una perversi\u00f3n de la escritura que consiste en producir el falo, estrictamente, como una objeci\u00f3n de pensamiento a que sea algo distinto del \u00f3rgano, por un lado, y por otro lado, la l\u00ednea disyuntiva que separa, entre imagen y lenguaje, el sexo imaginario, los ideales del cuerpo, del sexo real. Y esto sucede dos veces, en la secuencia homosexual y en la secuencia del padre.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Hay, en este trabajo de escritura, algunos \u00edndices poco naturalistas, y para comprender algo de ello, hay que acostumbrarse a reformular la realidad de los guiones desde su dimensi\u00f3n alucinatoria, en la medida en que es en esta fractura donde se juega la hip\u00f3tesis de una p\u00e9rdida simb\u00f3lica.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0En la secuencia homosexual, una conducta de deseo se bloquea solo para producir, en la siguiente imagen, una especie de concreci\u00f3n corporal a-simb\u00f3lica, y en la siguiente imagen, el ciego tambale\u00e1ndose con su bast\u00f3n. Y, retomadas en su sucesi\u00f3n, las im\u00e1genes de Peter son las de un cuerpo que literalmente camina en busca de su sexuaci\u00f3n.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Como si no dejara de marchar, en este filme, la hip\u00f3tesis de yo perdido, de una brecha indecible que nunca dejar\u00eda de escribirse, alegorizada en un guion perverso, trasmut\u00e1ndose en un enigma del deseo de Peter, y, en la extensi\u00f3n del tejido de la pel\u00edcula, se tabulara como una multitud de cad\u00e1veres, tras el guion militante de Ice <\/em>(Kramer, 1970).<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Al final del filme, un ni\u00f1o nace frente a la c\u00e1mara.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Como si, al final de esta Odisea terrestre, la pel\u00edcula dejara de escribirse. S\u00f3lo quedaba el recuerdo de este lento trabajo de expulsi\u00f3n de la matriz. La imagen de la generaci\u00f3n material de un cuerpo volvi\u00f3 a arder, haciendo retroceder los escenarios ya derrotados. Es, parad\u00f3jicamente, la \u00fanica secuencia espectacular del filme, el momento en que la imagen se enfrenta a la apertura de un cuerpo materno.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Pero como si fuera necesario prolongar esta prueba por un \u00faltimo v\u00e9rtigo, la cascada blanca llega a realizar la alucinaci\u00f3n de la ca\u00edda misma de la pantalla. Este momento de terror extremo se extiende m\u00e1s all\u00e1 del final de 2001: A Space Odyssey<\/em>. \u00bfQu\u00e9 es lo que te cobija en la ficci\u00f3n cinematogr\u00e1fica? Nada m\u00e1s que un ruido, un murmuro de lenguaje que atraviesa un efecto de escena. Pero cuando la pantalla en s\u00ed se vuelve obscena, como aqu\u00ed, cuando se repite esta ca\u00edda en blanco, en silencio, el cuerpo que yace en el espect\u00e1culo se derrumba.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Repase el filme de nuevo mientras experimenta im\u00e1genes del cuerpo. Algunas anotaciones.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0En Milestones<\/em> hay un posicionamiento paragram\u00e1tico de las im\u00e1genes del cuerpo que afecta a cada escenario, a cada imagen. Esto crea una masa en la memoria del filme, como si las im\u00e1genes se dividieran entre la pel\u00edcula de una memoria comunitaria actual que se desmorona y la pel\u00edcula del retorno alucinado de su p\u00e9rdida, de la p\u00e9rdida de su cuerpo de fantas\u00eda. Las im\u00e1genes de Milestones<\/em>, seg\u00fan un c\u00e1lculo permanente de los efectos del esquilmamiento de la materia-cine, son como las p\u00e1ginas de un libro sumergido, que se levantar\u00eda desprendido, sobre la superficie de las aguas de un diluvio universal. Un libro-monstruo. El cat\u00e1logo de im\u00e1genes de un cuerpo desconocido, prehist\u00f3rico, salvaje, cuyas muestras programar\u00edan menos la memoria de los cuerpos de ficci\u00f3n que la imaginaci\u00f3n de otro cuerpo, de otro lugar. Una multitud de otro tiempo. En esta obra se revive la experiencia paranoica de Ice<\/em>, tanto depositada fant\u00e1sticamente en este modo catalogr\u00e1fico como reproducida, esc\u00e9nicamente, seg\u00fan un procedimiento de desprendimiento de los guiones de los ra\u00edles del documental, del reportaje, del testimonio, rompiendo concatenaciones secuenciales y situando las figuras en el espacio de manera que cada hoja, al salir de la reserva, parece suspender los cuerpos en la inminencia de una ca\u00edda. A veces, defraud\u00e1ndolos dej\u00e1ndolos caer.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0A trav\u00e9s de la mise en ab\u00eeme<\/em> de las im\u00e1genes, como tambi\u00e9n en el espaciamiento y la ca\u00edda de los \u00edndices sonoros, se realizan fant\u00e1sticos retiros de libido, pruebas de afasia, flashes suntuosos.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0En la memoria, Milestones<\/em> es una masa de revocaci\u00f3n de un cuerpo de multitudes deshecho, recuperado en fragmentos provisionales, en c\u00edrculos, en nudos, ambientada con un murmullo de lenguaje que se\u00f1ala la presencia de una comunidad viva, separada de este fondo que vuelve a hacerse jirones.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Como si la memorizaci\u00f3n del antes y el despu\u00e9s se duplicara por el avance de otro recuerdo \u2500la p\u00e9rdida de disfrute de una multitud, cuya nostalgia vendr\u00eda del futuro. De un futuro improbable cuya contingencia la pel\u00edcula se\u00f1alar\u00eda el retorno imposible.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Kramer, desde su reserva india, podr\u00eda haber hecho un documental, un informe, un testimonio. Hizo algo m\u00e1s, el libro de una experiencia interior. El hecho de que tal energ\u00eda est\u00e9tica haya sido utilizada para restituir, en el cine, la parte de lo vivo, en im\u00e1genes que se despliegan no seg\u00fan la ficci\u00f3n de una interioridad, de un teatro, sino seg\u00fan el arco de una genealog\u00eda y la memoria de una especie que conserva un poco de historia y cuenta su mortalidad, me parece hoy inestimable. Lo averiguaremos m\u00e1s tarde. Algo se expresa en este filme sobre una era de mutaciones que es la nuestra, lo que significa que, en el cine moderno, hay un antes y un despu\u00e9s de Milestones<\/em>. Que la palabra nunca se ba\u00f1e dos veces en un mismo cuerpo, y que el cuerpo sea solo un elevamiento de lo desconocido en una especie. Mutaciones radicales, im\u00e1genes, escenarios, im\u00e1genes parlantes.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Volvamos desde tan lejos.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Para el cine de Straub, habr\u00eda que encontrar tambi\u00e9n nuevas palabras, para hablar de su violento silencio, para tenerlo en cuenta materialmente, seg\u00fan sus repercusiones. Decir de Fortini\/Cani<\/em> (Dani\u00e8le Huillet – Jean-Marie Straub, 1977) que, en el momento del silencio de la voz, no se trata de entender, sino simplemente de mirar, es hacer muy barato lo que luego puede hacer, en los espectadores, el conflicto, y transformar este cine en un acumulador de odio.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0En este violento silencio, en este camino angular-roto de la c\u00e1mara, en este temblor de las im\u00e1genes que afecta al cuerpo con el estr\u00e9s \u2500y este imponderable remanente de suavidad, ternura, el verde de las colinas\u2500 y en este descenso en llamas negras de un cipr\u00e9s atravesando el azul de un cielo italiano, se trata de la invocaci\u00f3n. Por los muertos. Como si, en el silencio de la voz, algo llamara la atenci\u00f3n, un ruido de lenguaje.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Y si resuenan dentro de ti como la m\u00fasica (como un eco de Monteverdi) estas im\u00e1genes, concretas como el hormig\u00f3n, cesar\u00e1n de estar frente a ti.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0De nuevo, la invocaci\u00f3n es s\u00f3lo una parte de la experiencia de estas im\u00e1genes. En este camino angular roto, el susto de un clavo crujiendo en la piedra, una monta\u00f1a levantada, colapsada por un temblor, un despertar de un gigante sacudiendo en su espalda los bloques, los \u00e1rboles.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Y en la experiencia alucinatoria, \u00a1no m\u00e1s invocaciones! \u00abT\u00fa eres la clave, como dijo Artaud del cuerpo del actor, met\u00f3dicamente traumatizado\u00bb. Por los bloques, las llamas.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Imaginemos por un momento que el cine de Straub est\u00e1 desconectado del escenario dogm\u00e1tico que exige el visionado de la obra: la diferencia cualitativa de su escritura, su m\u00fasica estridente, su violencia material lo convertir\u00edan en un objeto estrafalario.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0En el contexto de esta posible ficci\u00f3n, el texto psic\u00f3tico podr\u00eda declinar su literalidad, la voz que trabaja para extenderse en capas y las colinas que tiemblan, la invocaci\u00f3n a los muertos y la ocurrencia que pulveriza la obsesi\u00f3n que yace en lugar de la verdadera inscripci\u00f3n, en lugar de la p\u00e9rdida de la realidad original de las im\u00e1genes. \u00a1Alucinad la colina gigante! La devoci\u00f3n a los instrumentos de creaci\u00f3n colocados delante de la escena no os salvar\u00e1, espectadores, del inefable pecado de ser bestias de cine fuera de cat\u00e1logo. Aquel que piensa, en ocasiones, m\u00e1s all\u00e1 de la pantalla.\n<\/p>\n

 
\n

\"Milestones
Milestones<\/em> (Robert Kramer, John Douglas, 1975)<\/figcaption><\/figure><\/p>\n

(1) Cf<\/em>. el texto de Pascal Bonitzer, \u00abLes Dieux et les Quarks<\/em>\u00bb, en el n\u00famero de diciembre.<\/p>\n

(2) [N. del T.]: se denomina \u201cas\u201d al valor m\u00e1s bajo en el juego de los dados y el domin\u00f3.
\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u201cCin\u00e9ma, fragments d’exp\u00e9rience\u201d (Jean-Pierre Oudart), en Cahiers du cin\u00e9ma (febrero de 1979, n\u00ba 297, p\u00e1gs. 64-67). Secci\u00f3n – TRIBUNE. [1\u00aa PARTE] A PROP\u00d3SITO DE \u00abA CLOCKWORK ORANGE\u00bb, KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS [2\u00aa PARTE] UNA<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[367,23],"tags":[94,99,92,96,95,113,97,98,93],"class_list":["post-965","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-revista","category-traducciones","tag-94","tag-99","tag-a-clockwork-orange","tag-cahiers-du-cinema","tag-jean-pierre-oudart","tag-john-douglas","tag-milestones","tag-robert-kramer","tag-stanley-kubrick"],"post_mailing_queue_ids":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/965"}],"collection":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=965"}],"version-history":[{"count":16,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/965\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6371,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/965\/revisions\/6371"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=965"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=965"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/unatumbaparaelojo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=965"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}