Una tumba para el ojo

BALANCE VITAL II

BALANCE VITAL I

High Art (Lisa Cholodenko, 1998)

High Art (Lisa Cholodenko, 1988) - 1

Nos encontramos ante un filme cuyo título puede significar tanto “arte elevado” como “arte colocado”, dos prácticas que se alternan, se funden, colapsan, la vida y obra de la fotógrafa retirada Lucy Berliner. Pero primero empezamos con Syd, quien no la conoce, a pesar de ser vecinas (Lucy vive arriba), a pesar de haber comenzado a trabajar, recién salida de la universidad, para la revista FRAME como editora asistente (en realidad pone cafés, hace recados). Por una tontería sube Syd y se conocen, ve su ambiente, ve sus fotos, se atraen y ronda la idea de devolverla al mundo del arte, demostrando de paso algo a los del trabajo. Entre ellas, sus cuerpos parecen encontrarse en un perpetuo estado de semientrega, de semisensualidad. Esa sensualidad que no emerge para convertirse en erotismo, sino para conseguir que se arrastren las palabras, que las chicas se tomen un tiempo para enunciar sus respuestas, pausas de atracción, de shock, de alegría y de vergüenza, inseguridades propias de cualquier ciclo vital. Un modo de estar en el mundo que no acaba de culminar en excitación. Aunque a finales de los 90 ya flaqueaba, observar una conducta tan corporal de existir, en lo que algunos entienden por cine indie hoy, es un logro difícil, pues parece que se prefiere identificar a los personajes del cine independiente como a personas que les puede la labia y la dicharachería. Dos elementos ausentes en High Art, labia y dicharachería, que no son por fuerza incompatibles con la sensualidad, con una inverosimilitud contagiosa que resulta fascinante ─siempre que los cuerpos y las bocas las acompañen─, como demostraría otro filme estrenado en los EUA ese mismo día: The Last Days of Disco (With Stillman, 1998). Parece existir la conciencia, en High Art, de que esos silencios se encontraban a un paso de pervertirse. Pesimismo relativo, cuestionado. La misma disponibilidad sensual que Lucy muestra hacia la joven Syd es la que le hace continuar su relación con Greta, con la droga, abrir cada tarde la puerta a su conjura de amigos, desvelos y noches de dominó, música y heroína. Su piso se ha convertido en una suerte de asilo, o de castillo decadente aristócrata cuando tiempo hace se despidió al último criado. Los retratos de personas importantes para la familia cuelgan pero ni se les quita el polvo ni se les mira. Con la llegada de Syd, Lucy revisará sus fotografías, donde el cuánto-hemos-cambiado puede dar paso a un mini-balance-vital, rebasado el ecuador de los treinta años, si se elige interpretar esos pasados inconmovibles, enmarcados, como la capacidad de uno para abrir un corte en el tiempo, efectuar una decisión; presentimientos existencialistas. La cotidianidad morosa que Cholodenko acoge con su cámara se vuelve, de repente, un territorio pleno de promesas dubitativas cuando Lucy y Syd se encuentran a solas. Ellas, sus planos-contraplanos ─que acarician con el ala, levemente, el cine de lo mental─, guardan una complicidad que las distingue del resto.

High Art (Lisa Cholodenko, 1988) - 2

High Art (Lisa Cholodenko, 1988) - 3

Frente a estas formas, de registrar, de empadronar la realidad sin masticarla, mis ojos hallan el modo de mirar que más me conmueve, una aproximación deseosa, convencida, insurrecta, frugal, una emoción cuya naturaleza visiva puedo encontrar también en el registro de Ruby in Paradise (Victor Nunez, 1993). Paradójicamente, esta mirada, que en High Art siento tan fuerte, que es, en modo especial, la más cercana a mi manera de entender los tiempos de la experiencia en el cine, parece ser la que más fácilmente puede terminar pervirtiéndose, a nivel de tiempos, de proyecto formal, de drama. Participa de la misma espontaneidad frágil que las fotografías de Lucy, y nos hace entrever que la pretensión de un encuadre no debe ser acabar en la pinacoteca del cine, sino capturar la experiencia en escorzo. Nos encontramos en High Art como unos avezados cinéfilos que han sido presentados a su piso nuevo por un amable contratista. Lo reconocemos, están ahí las habitaciones, la cocina, el baño, ladrillo invasor, he vivido aquí antes, y aun así, vemos algo nuevo, un paraíso asomando, huele a juventud al borde del trasvase, transpiran las ganas de trastocar el deseo. Bueno, nos sirve durante un tiempo, nos valdrá sin problemas, hemos tratado ya con estos chicos, y no están tan malditamente psicologizados como sus camaradas franceses, que de tanta introspección pierden el relato, su historia, por el camino (no, imposible hallar una biografía vislumbrada allí). Nos quedamos en Norte América, en los noventa y, como Syd, subimos al piso de la vecina, la comisura de los labios pareciendo enunciar sin soltar ni una sola palabra que está dispuesta a traspasar las leyes del desierto, nublado de cigarros y opioides, entablar lazos sentimentales, de complicidad, con los habitantes de la vivienda de arriba. La excusa para subir era: gotea tu baño en mi baño. ¿Lo ven? A un paso de pervertirse. Respetamos con una candidez inenarrable la necesidad, el porte social que hace falta para mantener a un mismo tiempo una dosis recia de individualidad ─al fin y al cabo, Syd y no otro es el personaje más impenetrable del filme, su derrotada victoria al final es un abstruso perogrullo al periplo que la precede─ y caritas de ángel que se conocen la jerga algo pija, sabedora, de la que te enuncia a Roland Barthes y Julia Kristeva en vez de a Richard Gere y Julia Roberts. Greta, como una actriz acabada del Nuevo Cine Alemán, habiendo hecho carrera decente, a cada recuerdo más mancillada por las ocurrencias junkheads inconstantes, hasta que se le murió Fassbinder. La delicadeza indie que un poco de maldad malencarada podría corromper si se elige repetir alevosamente la tirada de dados. Estos personajes no acaban de ser lindos, y el espacio, compacidad, que les ofrece Cholodenko niega su fácil catalogación en el álbum de cromos de las chicas del valle. Saben lo que quieren, pero quieren mucho más de lo que saben, y en ese apetito que recodifica sin cesar los sustantivos reside la intriga del filme. La densificación espaciotemporal nos hace encontrarnos, como espectadores, con el tiempo moroso, que sigue estando del lado de la síntesis; así que, a poco que nos aclimatemos a esta luz filtrada entre el forraje para atraerte y que luego se marcha, los devenires de los personajes acompasarán nuestras ansias.
          La procrastinación artística de Lucy, la dejadez laboral de Syd, parecen amenazar sus límites asumibles con la huida en coche, cartel avisando peligro, acompañando a la persona amada hasta el confín, oposición al odioso horizonte que dibujan los plazos de entrega. Para Lucy, el arte, el amor, fotografiar y drogarse van de la mano, tanto que no acaba de ser capaz de aflojar su puño para dejar que la droga caiga por la ventanilla. Pero Syd, ahora mismo, necesita estar con ella de otro modo. Casi lo consiguen.
          Lo fulgurante en las fotografías de Lucy era la ausencia de representación, los ronroneos a punto de producirse o evanescerse.

High Art (Lisa Cholodenko, 1988) - 4

07/04/2022 – PANDÉMICA Y CELESTE

But there are cramps of an entirely other order, when even hardened doctors ─knowing it is not important, only temporary, just a matter of hours─ reach for the Demerol and the needle. It must be so in each lonely degrading thing from which one comes back having learned nothing whatever. There are no conclusions to be drawn from it. Lonely people see double entendres everywhere.

Speedboat, Renata Adler

Buffy the Vampire Slayer Angel Joss Whedon

Ahora que pensamos más con arena en los bolsillos y quedan pocas proyecciones de entrega provistas de bizarría un poco naif taimada, los 90 podrían transparentársenos como algo que salvo en contados momentos no fueron. Todavía recuerdo las tímidas miradas hacia la sección X del videoclub, acompañado de un amigo o solo, pensando en la cercana y peligrosa expedición a la cara malvada, picaresca, del apetito sexual. Mark Hunter en Pump Up the Volume (Allan Moyle, 1990) predicaba por la llenura de las ondas, un virus cual pensamiento sucio invadiendo una mente ordenada, limpia, asediemos el aire. Y allí, salvo algunos arquetipos que hoy nos hacen más cómplice gracia que otra cosa, había un pellizco de saliva y entrega, imposible no excitarse, querer practicar el nudismo indiscriminado y quizá gritar por la noche en el jardín recién podado alguna indelicadeza amena. Sé a ciencia cierta que no pocas veces habrán sido estimulados por montajes epilépticos donde, diría Bill Hicks ─alrededor de los 90─, casi que lo único visionable es un plano detalle de genitales aporreando. Concédanme al menos el privilegio de la duda, pues soy veleidoso hasta con las bacterias: la corrupción sin excepciones del mundo twink, mancillado por venas con demasiada sangre-pelusilla, el achatamiento por repetición incesante de cualquier tipo de star system alternativo, la tristísima falta de pasión en el “acto de procreación” heterosexual. Si albergamos deseos de salvaguardar algo del anegamiento pornográfico lo hacemos con las mismas ideas embrujadas por años y años de ojos entrenados para lubricarse cuando las caras se descomponen de placer construido, cincelado, polivalente, recíproco, cincuenta maneras diferentes de expresar que uno está a punto de alcanzar la pequeña muerte de la que hablaban los franceses. Pequeña salida: uno mismo cogiendo la cámara, filmando su intimidad, intransferible, para él, con su pareja. Disfrute personal, juego interminable, oponiéndose severo a la neutralidad cansina de las marcas.

Pump Up the Volume Allan Moyle 1990

En fin, Ken Sherry, el indeseable pez con branquias de Love Serenade (Shirley Barrett, 1996), ha ganado la partida al siglo. Barry White ya ha pasado a un fugaz recuerdo, y donde antes lo escuchábamos con empacho, antojando ansiosos el cambio a Charlie Rich, ahora lo echamos de menos. Sí, hasta la vista, hermano. Otra concepción equívoca, aquella de, otra vez, esos maravillosos años no pienso repetir el número, como una década en la que el cine independiente americano estallaba de creatividad, talento, oportunidades por doquier. Ustedes entenderán que les llamemos ignorantes y nostálgicos de videoclub Blockbuster ─el mismo que ahora usan los peores filmes para llenar de lágrimas las caras de los nerds adultos─ si tienen la valentía de proclamar semejante afirmación. Aquel decenio, como el que le precedió, tuvo luces y sombras, y las segundas pesan demasiado, nos faltan los dedos de cuatro manos para enumerar sobradas trayectorias lanzadas al traste tras uno o dos filmes prometedores, cuando no maestros, destinadas con la llegada del nuevo milenio a quedar relegadas a subproductos televisivos o a series con pedigrí de canales de cable, decida cómo quiere volarse las sienes. Sherry acechaba, sí, y con su maldito «acto de procreación» a la manera de un gerente del porno abogando por el amor libre, su estela se cernía sobre aproximaciones femeniles frágiles, durando poco más que un suspiro prolongado, pero lo suficientemente distintas como para dilucidar en ellas varias opciones, lupas o prismáticos con los que contemplar el nacimiento y deceso de un edificio de placer y orgullo personal en medio de la marabunta de unos años donde, más que nunca, reinaba el chico de la motocicleta, el sentimiento angst que mandó al garete tantísimas adolescencias. Si el beat resucitó momentáneamente, optó por Cassady y no Kerouac como alter ego.

Love Serenade Shirley Barrett 1996

Recaemos en Canadá. When Night Is Falling (Patricia Rozema, 1995) presenta su drama despojado de tridimensionalidad-cargada-de-pasado-profundidad-aparente etece etece. Entramos al filme y ya aprendida bien la lección ─a base de amontonar metrajes por encima de otros porque no podemos esconder la pervertida voracidad que nos subyuga a la hora de enfrentarnos al cine─, a los diez minutos entendemos que el entendimiento habrá que volcarlo en la nieve que acecha el paisaje, en una atmósfera a la que el filme de Rozema no apuesta todas sus cartas sin pudor entregando el visionado del metraje a una suerte de clímax estético e identitario, esto no lo hace, pero dicha atmósfera empapa los segundos con una franqueza y calor tan intensos que mejor no cargar las tintas en insinuar las vidas pasadas de santas cayendo del trapecio, estrellándose con la flecha del amour fou lanzada por Petra en una especie de sesión mañanera haciéndonos recordar los patinajes atados al atuendo monotono Feuillade de Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974). Diríamos que el frío canadiense no ha lugar a las divagaciones o monomanías de un filme como High Art (Lisa Cholodenko, 1998), al que no le falta inteligencia, cálculo, al fin pillería y honestidad, pero, de nuevo, no venimos a por lo que comúnmente apelamos relaciones complicadas, exigimos el cuento, y el cuento ya nos lo sabemos, démelo pues rodeado de la apreciada carga de presente, déjeme hacerme una idea de la geografía, e instáleme en su territorio. El filme de Rozema destaca por su descarada falta de cinismo, su sinceridad desmedida en un discurso transparente que se vuelve incógnito en similar medida con la que posamos la mirada en la leña al empezar a surgir el fuego y crepitar la hojarasca: conocemos las leyes de la selva, aún conservamos los conocimientos para avivar las llamas; nada de eso ocasiona que el hecho de mirar el acto vaya en dirección contraria a un patente sigilo ancestral, el fugaz interrogante de un proceso cuya consumición es hermosa, calmante, hogar, dulce hogar. When Night Is Falling nos da otro espejismo Camel, un acto natural noble desenredándose de las fauces de la tierra en busca de migración. La historia de Petra y Camille engalga sus raíces en el viejo carnaval llegando al Pasaje de la Desolación, portando cuero, pieles, malabaristas, sombras alveoladas, problemas eléctricos, ya saben, Ezra Pound y T.S. Eliot se pelean en el puente de mando. Qué más desean preguntar. Los calvinistas no pueden hacer el amor de pie, eso quizá les conduzca a bailar. El ansia de Rozema se insinúa sin mayores rodeos, su cine acaece entre dos estaciones, en rastreo de un nuevo hogar, diferentes fuegos, en el momento en que los pájaros se reagrupan con la celeridad funcional de un arbolado, es hora de recoger los restos, sonreír con el recuerdo del calor, y seguir viviendo dejando que cale todavía más el ambiente canadiense que nos ha hecho asistir a uno de esos amoríos tempranos en los que no había que hacerse demasiadas preguntas sino permitir cerrar la incerteza de la mente y dejar traspasar el más llano cariño. En el norte, afirmamos.

When Night Is Falling Patricia Rozema 1995

Hora de aplanar este cine de atmósfera dramáticamente bidimensional, sentimentalmente expedito, noble, y fondear en aguas purísimas, esas de una vez cada diez años, etiqueta beso de chef. Kissed (Lynne Stopkewich, 1996) supone una de las mayores destilaciones 90s que el cine ha encomendado al clero. Señalo a multitud de farsantes con pocos miramientos, habiéndose pasado la mitad de su vida observando por encima del hombro la rareza, en pleno 2022 afirman vivir en un idilio continuo con esa rareza, la misma que había sido objeto de orgullo grupal, al hacerla de menos, durante aquellos años en los que leer un relato de Flannery O’Connor podía cambiar la campiña sensitiva de una chavala. Esa moza, demasiado polifónica para que la llamasen gótica, extraña, bailarina, entregada a las sensaciones pidiendo pocas cuentas, regresa hoy bajo el nombre de Sandra. El asesinato más dulce de una ardilla listada lo provocaron sus gélidas manos, pronto propuestas por el destino a encontrar calor en los rincones más pompafunebrescos. Cada espacio capturado con ligera frontalidad-pocos rodeos en Kissed rezuma el olor de justo una estancia que retorna ahora sin ofrecernos morriña, recordándonos las otras espesuras ─más personales que en el filme de Rozema─ en las que nos caímos sin posibilidad de rescate con ocho años, aludiendo a aquellos bares anónimos, habitaciones maderadas, descampados quizá sospechosos. Las zonas negativas que vieron nuestros cuerpos crecer y corromperse con gracia anónima de marginados de segunda fila, antes de las reuniones masivas, horrorosas, de inadaptados con camisetas de marca, tiempo atrás, en un mundo con agujeros de gusano colocados en medio de un campus. Esto es lo que buscábamos. Un ejemplo en bruto de un imaginario, punto negro de los 90 ─hemos vuelto a nombrarlos─, que se ha ido para siempre del tiempo. Recordamos Buffy the Vampire Slayer (Joss Whedon, 1997-2003) en sus primeras temporadas, aquellas que sí o sí tuvimos que ver en televisores cuadrados de tubo, el Bronze, los bailes con Angel, el cementerio, sensación de vivir, sin duda, América sin filtros ni escondrijos para ocultar el cartón. [Hotel (Jessica Hausner, 2004) lo intentaba con respecto a su nueva década y país, pero vaya, ahí la cosa se codificaba, ya entrábamos en estilemas de distanciamiento y demás peroratas, bastante honorable hasta el final en su negativa a ir más allá de tres patrones, pero, maldita sea, había estilemas demasiado fuertes que paraban en seco el brillo del diamante]. Contagia apetencia de derribar nuestra condición masculina, sentirnos apátridas en celo a punto de fenecer viendo Kissed, canciones radiofónicas, el novio, Matt, la pasión por los animales muertos, un prólogo destilado, sin rellenos florales, de una infancia tocada por la varita mágica de Jezabel. Aquí vemos pertinente retomar la palabra imagen. Este filme pisa la tierra que The Rapture (Michael Tolkin, 1991) no se atrevía a hollar. Donde la cicatriz de Angie era el punto límite en el que The Rapture se replegaba en su segundo y tercer acto moralistas, predecibles, esta insiste en esos escenarios de vida paralela canadienses incrustadísimos en el imaginario noventero, persevera en la existencia de una condenada pulsión, el filme irá de eso y poco más, procurar sacar algo feérico y gótico en un sentido directo, no en el de maquillajes coyunturales  ni superficialidades departamento de maquillaje camp, no departimos sobre un filme pop, tratamos una manera en mostración de entregarse al mundo y a las emociones tabú que escudriña arrebato, éxtasis, acabar bailando abrazados a nuestra perversión con una canción fechada y dar gracias a Dios de que podamos sentir placer a la vez naif, subversivo, teñido de malditismo sugestivo. En verdad nos parece un filme bello. Estos son nuestros años 90, con su franqueza bidimensional, sin espejismos ni trileros. Terminamos con ganas de cerrar la puerta e idear un nuevo pecado venial.

Kissed Lynne Stopkewich 1996