UNA TUMBA PARA EL OJO

LISTA Una tumba para el ojo: 2023

LISTA Más allá del canon
LISTA Una tumba para el ojo: 2021
LISTA Una tumba para el ojo: 2022

Aquí nuestra lista, jerarquizada entre CIMAS REVELADORAS y CIMAS, de los filmes que más nos han aportado en 2023 (incluye revisionados):

CIMAS REVELADORAS

Unser kurzes Leben (Lothar Warneke, 1981) [República Democrática Alemana]
Georgia (Ulu Grosbard, 1995) [EUA]          
Straight Time (Ulu Grosbard, 1978) [EUA]
Requiem (Zoltán Fábri, 1982) [Hungría]
Fábián Bálint találkozása Istennel (Zoltán Fábri, 1980) [Hungría]
141 perc a befejezetlen mondatból (Zoltán Fábri, 1975) [Hungría]
The Last Days of Chez Nous (Gillian Armstrong, 1992) [Australia]
Ramdenime interviu pirad sakitkhebze (Lana Gogoberidze, 1978) [URSS]
Herzsprung (Helke Misselwitz, 1992) [Alemania]
Hwajang (Im Kwon-taek, 2014) [Corea del Sur]
Dal-bit Gil-eo-ol-li-gi (Im Kwon-taek, 2011) [Corea del Sur]
Zárójelentés (István Szabó, 2020) [Hungría]
Édes Emma, drága Böbe – vázlatok, aktok (István Szabó, 1992) [Hungría]
Meeting Venus (István Szabó, 1991) [Reino Unido]
Bizalom (István Szabó, 1980) [Hungría]
Súkromné životy (Dušan Hanák, 1991) [Checoslovaquia]
Ruzové sny (Dušan Hanák, 1977) [Checoslovaquia]
100 de lei (Mircea Săucan, 1973) [Rumanía]
Heartbreakers (Bobby Roth, 1984) [EUA]
Kobieta w kapeluszu (Stanisław Różewicz, 1985) [Polonia]
Ryś (Stanisław Różewicz, 1982) [Polonia]
Samotność we dwoje (Stanisław Różewicz, 1969) [Polonia]
Vremya zhelaniy (Yuli Raizman, 1984) [URSS]
Egy hét Pesten és Budán (Károly Makk, 2003) [Hungría]
Szerelem (Károly Makk, 1971) [Hungría]
Assassination Tango (Robert Duvall, 2002) [EUA]
Szerencsés Dániel (Pál Sándor, 1985) [Hungría]
The Reflecting Skin (Philip Ridley, 1990) [Reino Unido]
Caught (Robert M. Young, 1996) [EUA]
Vaje v objemu (Metod Pevec, 2012) [Eslovenia]
Estrellita (Metod Pevec, 2007) [Eslovenia]
Pod njenim oknom (Metod Pevec, 2003) [Eslovenia]
Restless (Amos Kollek, 2008) [Israel]
Heavy (James Mangold, 1995) [EUA]
Tabor ukhodit v nebo (Emil Loteanu, 1976) [URSS]
Nad rzeką, której nie ma (Andrzej Barański, 1991) [Polonia]
Kobieta z prowincji (Andrzej Barański, 1985) [Polonia]
Die Reise nach Lyon (Claudia von Alemann, 1981) [Francia]
Medan porten var stängd (Hasse Ekman, 1946) [Suecia]
Vandring med månen (Hasse Ekman, 1945) [Suecia]
Panna Nikt (Andrzej Wajda, 1996) [Polonia]
Kronika wypadków milosnych (Andrzej Wajda, 1986) [Polonia]
Szyfry (Wojciech Has, 1966) [Polonia]
Jak byc kochana (Wojciech Has, 1963) [Polonia]
Nikt nie woła (Kazimierz Kutz, 1960) [Polonia]
Wrzeciono czasu (Andrzej Kondratiuk, 1995) [Polonia]
Cztery pory roku (Andrzej Kondratiuk, 1985) [Polonia]
Pełnia (Andrzej Kondratiuk, 1979) [Polonia]
Percy (Pervez Merwanji, 1989) [India]
Baixo Gávea (Haroldo Marinho Barbosa, 1986) [Brasil]
Baseynat (Binka Zhelyazkova, 1977) [Bulgaria]
Fantazii Faryateva (Ilya Averbakh, 1982) [URSS]
Chuzhie pisma (Ilya Averbakh, 1976) [URSS]
Monolog (Ilya Averbakh, 1973) [URSS]
Naufragio (Jaime Humberto Hermosillo, 1978) [México]
Matinée (Jaime Humberto Hermosillo, 1977) [México]
La pasión según Berenice (Jaime Humberto Hermosillo, 1976) [México]
La reina de la noche (Arturo Ripstein, 1994) [México]
Tiburoneros (Luis Alcoriza, 1963) [México]
Ek Ghar (Girish Kasaravalli, 1991) [India]
Rajnigandha (Basu Chatterjee, 1974) [India]
Romansu (Shunichi Nagasaki, 1996) [Japón]
Klyuch bez prava peredachi (Dinara Asanova, 1977) [URSS]
Fotográfia (Pál Zolnay, 1973) [Hungría]
Petite Solange (Axelle Ropert, 2021) [Francia]
Starting Out in the Evening (Andrew Wagner, 2007) [EUA]
Aramesh dar Hozur Deegaran (Nasser Taghvai, 1972) [Irán]
Sagkoshi (Bahram Beyzaie, 2001) [Irán]
Mosaferan (Bahram Beyzaie, 1992) [Irán]
Marg Yazdgerd (Bahram Beyzaie,1982) [Irán]
Tcherike-ye Tara (Bahram Beyzaie, 1979) [Irán]
Pet holek na krku (Evald Schorm, 1967) [Checoslovaquia]
Každý den odvahu (Evald Schorm, 1964) [Checoslovaquia]
Neha (Martin Šulík, 1991) [Checoslovaquia]
Petrijin venac (Srđan Karanović, 1980) [Yugoslavia]
Iris och löjtnantshjärta (Alf Sjöberg, 1945) [Suecia]
Křik (Jaromil Jireš, 1964) [Checoslovaquia]
La vie rêvée (Mireille Dansereau, 1972) [Canadá]
Les bons débarras (Francis Mankiewicz, 1980) [Canadá]
A ménesgazda (András Kovács, 1978) [Hungría]
The Hanging Garden (Thom Fitzgerald, 1997) [Canadá]
Whatever (Susan Skoog, 1998) [EUA]
Slnko v sieti (Štefan Uher, 1963) [Checoslovaquia]
80 huszár (Sándor Sára, 1978) [Hungría]
Kutya éji dala (Gábor Bódy, 1983) [Hungría]
Nárcisz és Psyché (Gábor Bódy, 1980) [Hungría]
Circus Maximus (Géza von Radványi, Tamás Almási, 1980) [Hungría]
Zazidani (Vojislav ‘Kokan’ Rakonjac, 1969) [Yugoslavia]
Pre istine (Vojislav ‘Kokan’ Rakonjac, 1968) [Yugoslavia]
Liebe auf den ersten Blick (Rudolf Thome, 1991) [Alemania]
Probă de microfon (Mircea Daneliuc, 1980) [Rumanía]
She Came to Me (Rebecca Miller, 2023) [EUA]
Naerata ometi (Leida Laius, Arvo Iho, 1985) [URSS]
Bordelo (Nikos Koundouros, 1985) [Grecia]
1922 (Nikos Koundouros, 1978) [Grecia]
O Drakos (Nikos Koundouros, 1956) [Grecia]
Mireille dans la vie des autres (Jean-Marie Buchet, 1978) [Bélgica]
Avant que j’oublie (Jacques Nolot, 2007) [Francia]
’night, Mother (Tom Moore, 1986) [EUA]
Gioconda fără surîs (Malvina Urșianu, 1968) [Rumanía]
Dvoe (Mikhail Bogin, 1965) [URSS]
Pas în doi (Dan Pița, 1985) [Rumanía]
Marathon (Amir Naderi, 2002) [EUA]
Žuvies diena (Algimantas Puipa, 1990) [URSS]
Zhenshchina i chetvero yeyo muzhchin (Algimantas Puipa, 1983) [URSS]
Khesht va Ayeneh (Ebrahim Golestan, 1965) [Irán]
Shatranj-e baad (Mohammad Reza Aslani, 1976) [Irán]
Ples v dežju (Boštjan Hladnik, 1961) [Yugoslavia]
Misa en Compostela (Ana Mariscal, 1954) [España]
Barev, yes em (Frunze Dovlatyan, 1966) [URSS]
Nyár a hegyen (Péter Bacsó, 1967) [Hungría]
Shuga (Darezhan Omirbayev, 2007) [Kazajistán]
About Love (Darezhan Omirbayev, 2006) [Kazajistán]
Tsuki wa noborinu (Kinuyo Tanaka, 1955) [Japón]
Peaux de vaches (Patricia Mazuy, 1989) [Francia]
Ninjô kami fûsen (Sadao Yamanaka, 1937) [Japón]
Qing chun ji (Zhang Nuanxin, 1986) [China]
Mei guo xin (Allen Fong, 1986) [Hong Kong]
Ah Ying (Allen Fong, 1983) [Hong Kong]
Feng jing (He Jianjun, 2000) [China]
Youchai (He Jianjun, 1995) [China]
4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011) [EUA]
Go Go Tales (Abel Ferrara, 2007) [EUA]
I’ve Always Loved You (Frank Borzage, 1946) [EUA]
A Matter of Life and Death (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1946) [Reino Unido]
Puffball (Nicolas Roeg, 2007) [Reino Unido]
¡Vámonos con Pancho Villa! (Fernando de Fuentes, 1936) [México]
El compadre Mendoza (Juan Bustillo Oro, Fernando de Fuentes, 1934) [México]
El prisionero 13 (Fernando de Fuentes, 1933) [México]
Canoa (Felipe Cazals, 1976) [México]
Longitud de guerra (Gonzalo Martínez Ortega, 1975) [México]

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Longitud de guerra (Gonzalo Martínez Ortega, 1975) [México]
Longitud de guerra (Gonzalo Martínez Ortega, 1975)
Unser kurzes Leben Lothar Warneke
Unser kurzes Leben (Lothar Warneke, 1981)
Kobieta w kapeluszu Stanisław Różewicz
Kobieta w kapeluszu (Stanisław Różewicz, 1985)

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CIMAS

Le bonheur (Marcel L’Herbier, 1934) [Francia]
Eldorado (Marcel L’Herbier, 1921) [Francia]
Heartless (Philip Ridley, 2009) [Reino Unido]
The Passion of Darkly Noon (Philip Ridley, 1995) [Reino Unido]
Breezy (Clint Eastwood, 1973) [EUA]
Suburbia (Penelope Spheeris, 1983) [EUA]
Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things about Me? (Ulu Grosbard, 1971) [EUA]
The Subject Was Roses (Ulu Grosbard, 1968) [EUA]
Umibe no Ria (Masahiro Kobayashi, 2017) [Japón]
Flic (Masahiro Kobayashi, 2005) [Japón]
Closing Time (Masahiro Kobayashi, 2005) [Japón]
Charlotte Sometimes (Eric Byler, 2002) [EUA]
Pas sur la bouche (Alain Resnais, 2003) [Francia]
La guerre est finie (Alain Resnais, 1966) [Francia]
Jaz sem Frenk (Metod Pevec, 2019) [Eslovenia]
The Cake Eaters (Mary Stuart Masterson, 2007) [EUA]
The Stone Boy (Christopher Cain, 1984) [EUA]
Come Early Morning (Joey Lauren Adams, 2006) [EUA]
Everybody Wins (Karel Reisz, 1990) [Reino Unido]
Brussels by Night (Marc Didden, 1983) [Bélgica]

Zoltán Fábri [Hungría]

Magyarok (1978)
Az ötödik pecsét (1976)
Hangyaboly (1971)
Isten hozta, őrnagy úr! (1969)
A Pál utcai fiúk (1969)
Utószezon (1967)
Húsz óra (1965)
Két félidő a pokolban (1961)
Dúvad (1961)
Édes Anna (1958)
Hannibál tanár úr (1956)
Körhinta (1956)

Die Beunruhigung (Lothar Warneke, 1982) [República Democrática Alemana]
Jamais plus toujours (Yannick Bellon) [Francia]
Kisapmata (Mike De Leon, 1981) [Filipinas]
Kung mangarap ka’t magising (Mike De Leon, 1977) [Filipinas]
Soltero (Pio De Castro III, 1984) [Filipinas]
My New Gun (Stacy Cochran, 1992) [EUA]
Tori et Lokita (Jean Pierre-Dardenne, Luc Dardenne, 2022) [Bélgica]
I’ll Sleep When I’m Dead (Mike Hodges, 2003) [Reino Unido]
The Disappearance (Stuart Cooper, 1977) [Reino Unido]
Mysteries (Paul de Lussanet. 1978) [Países Bajos]
Signs & Wonders (Jonathan Nossiter, 2000) [Francia]
Sunday (Jonathan Nossiter, 1997) [EUA]
Flesh and Bone (Steve Kloves, 1993) [EUA]
Keiner liebt mich (Doris Dörrie, 1994) [Alemania]
Polyoty vo sne i nayavu (Roman Balayan, 1982) [URSS]
Mia toso makryni apousia (Stavros Tsiolis, 1985) [Grecia]
Leviathan (Léonard Keigel, 1962) [Francia]
Sommer vorm Balkon (Andreas Dresen, 2005) [Alemania]
Sapekhuri (Aleksandre Rekhviashvili, 1985) [URSS]
Hatari! (Howard Hawks, 1962) [EUA]
Lato milosci (Feliks Falk, 1994) [Polonia]
Idol (Feliks Falk, 1985) [Polonia]
Vulpe – vânător (Stere Gulea, 1993) [Rumanía]
Ósmy dzień tygodnia (Aleksander Ford, 1958) [Polonia]
Le grand paysage d’Alexis Droeven (Jean-Jacques Andrien, 1981) [Bélgica]
Zimowy zmierzch (Stanisław Lenartowicz, 1957) [Polonia]
Videogramme einer Revolution (Harun Farocki, Andrei Ujică, 1992) [Alemania]
La captive du désert (Raymond Depardon, 1990) [Francia]
The Leopard Man (Jacques Tourneur, 1943) [EUA]
Les ailes de la colombe (Benoît Jacquot) [Francia]
Le navire Night (Marguerite Duras, 1979) [Francia]
Des journées entières dans les arbres (Marguerite Duras, 1977) [Francia]
Hecate (Daniel Schmid, 1982) [Francia]
Rupture (Raymonde Carasco, 1989) [Francia]
Bez znieczulenia (Andrzej Wajda, 1978) [Polonia]
Ziemia obiecana (Andrzej Wajda, 1975) [Polonia]
Danses macabres, squelettes et autres fantaisies (Rita Azevedo Gomes, Pierre Léon, Jean-Louis Schefer, 2019) [Francia]
(Robert Lepage, 1998) [Canadá]
Shy People (Andrei Konchalovsky, 1987) [EUA]
Requiem (Witold Leszczyński, 2001) [Polonia]
Siekierezada (Witold Leszczyński, 1986) [Polonia]
Konopielka (Witold Leszczyński, 1982) [Polonia]
Żywot Mateusza (Witold Leszczyński, 1968) [Polonia]
Últimas imágenes del naufragio (Eliseo Subiela, 1989) [Argentina]
Sziget a szárazföldön (Judit Elek, 1969) [Hungría]
Wieczne pretensje (Grzegorz Królikiewicz, 1975) [Polonia]
Pierre et Djemila (Gérard Blain, 1987) [Francia]
Jowita (Janusz Morgenstern, 1967) [Polonia]
Schwestern oder Die Balance des Glücks (Margarethe von Trotta, 1979) [República Federal Alemana]

Im Kwon-taek [Corea del Sur]

Chun nyun hack (2007)
Haryu insaeng (2004)
Chihwaseon (2002)
Chang (1997)
Chukje (1996)
Seopyeonje (1993)
Aje aje bara aje (1989)
Sibaji (1987)
Ticket (1986)
Gilsoddeum (1986)

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Chihwaseon (Im Kwon-taek, 2002)
Chihwaseon (Im Kwon-taek, 2002)

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Een Vrouw als Eva (Nouchka van Brakel) [Países Bajos]
Yokohama BJ burûsu (Eiichi Kudô, 1981) [Japón]
Harlan County U.S.A. (Barbara Kopple, 1976) [EUA]
Słońce wschodzi raz na dzień (Henryk Kluba, 1972) [Polonia]
Chudy i inni (Henryk Kluba, 1967) [Polonia]
Wanda (Barbara Loden, 1970) [EUA]
Barierata (Christo Christov, 1979 [Bulgaria]
Tabu (Andrzej Barański, 1987) [Polonia]
Ulica Brzozowa (Stanisław Różewicz, Wojciech Has, 1947) [Polonia]

Stanisław Różewicz [Polonia]

Anioł w szafie (1988)
Postkarten (1979)
Pasja (1978)
Opadły liście z drzew (1975)
Drzwi w murze (1974)
Westerplatte (1967)
Piekło i niebo (1966)
Echo (1964)
Głos z tamtego świata (1962)
Świadectwo urodzenia (1961)

Wojciech Has [Polonia]

Niezwykła podróż Baltazara Kobera (1988)
Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany (1986)
Pismak (1985)
Nieciekawa historia (1983)
Sanatorium pod klepsydrą (1973)
Lalka (1968)
Rekopis znaleziony w Saragossie (1965)
Rozstanie (1961)
Wspólny pokój (1960)
Pożegnania (1958)
Pętla (1958)
Moje miasto (1950)
Harmonia (1948)

Lawa. Opowiesc o ‘Dziadach’ Adama Mickiewicza (Tadeusz Konwicki, 1989) [Polonia]
Salto (Tadeusz Konwicki, 1965) [Polonia]
Ostatni dzień lata (Tadeusz Konwicki, 1958) [Polonia]
Lianna (John Sayles, 1983) [EUA]
Proshu slova (Gleb Panfilov, 1976) [URSS]
La casa que arde de noche (René Cardona Jr. 1985) [México]
Intimidades de un cuarto de baño (Jaime Humberto Hermosillo, 1989) [México]
Nocturno amor que te vas (Marcela Fernández Violante, 1987) [México]
Macario (Roberto Gavaldón, 1960) [México]
El cambio (Alfredo Joskowicz, 1971) [México]
Gente en Buenos Aires (Eva Landeck, 1974) [Argentina]
El principio (Gonzalo Martínez Ortega, 1973) [México]
Damiana y los hombres (Julio Bracho, 1967) [México]
Los confines (Mitl Valdez, 1987) [México]
En la tormenta (Fernando Vallejo, 1982) [México]
Demon (Larry Cohen, 1976) [EUA]
The 24 Hour Woman (Nancy Savoca, 1999) [EUA]
Noční jazdci (Martin Hollý, 1981) [Checoslovaquia]
Plokhoy khoroshiy chelovek (Iosif Kheifits, 1973) [URSS]
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (Marta Rodríguez, Jorge Silva, 1982) [Colombia]
Lost Horizons (Frank Capra, 1937) [EUA]
322 (Dušan Hanák, 1969) [Checoslovaquia]
Shampoo (Hal Ashby, 1975) [EUA]
Tízezer nap (Ferenc Kósa, 1967) [Hungría]
Raphaël ou le débauché (Michel Deville, 1971) [Francia]
Dharavi (Sudhir Mishra, 1992) [India]
Kusa no hibiki (Hisashi Saito, 2021) [Japón]
Khubsoorat (Hrishikesh Mukherjee, 1980) [India]
Kharij (Mrinal Sen, 1982) [India]
Padatik (Mrinal Sen, 1973) [India]
Patsany (Dinara Asanova, 1983) [URSS]
Ne bolit golova u dyatla (Dinara Asanova, 1975) [URSS]
City After Dark (Ishmael Bernal, 1980) [Filipinas]
Ikaw ay Akin (Ishmael Bernal, 1978) [Filipinas]
Nunal sa Tubig (Ishmael Bernal, 1976) [Filipinas]
Don Juan (Serge Bozon, 2022) Francia]
Breakable You (Andrew Wagner, 2017) [EUA]
Mondo Meyer Upakhyan (Buddhadev Dasgupta, 2002) [India]

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Zhenshchina i chetvero yeyo muzhchin Algimantas Puipa
Zhenshchina i chetvero yeyo muzhchin (Algimantas Puipa, 1983)

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Bahram Beyzaie [Irán]

Vaghti hame khaabim (2009)
Bashu, gharibeye koochak (1989)
Ragbar (1972)

Sayehaye bolande bad (Bahman Farmanara, 1979) [Irán]
Iran saray-e man ast (Parviz Kimiavi, 1999) [Irán]
Baghé sangui (Parviz Kimiavi, 1976) [Irán]
Derakhte Golabi (Dariush Mehrjui, 1998) [Irán]
Ordnung (Sohrab Shahid Saless, 1980) [República Federal Alemana]
Space Cut (Werner Nekes, 1971) [República Federal Alemana]
Declarative Mode (Paul Sharits, 1977) [EUA]
Delbaran (Abolfazl Jalili, 2001) [Irán]
Utopia (Iradj Azimi, 1978) [Francia]
Natvris khe (Tengiz Abuladze, 1976) [URSS]
Vedreba (Tengiz Abuladze, 1967) [URSS]
Arachveulebrivi gamopena (Eldar Shengelaia, 1968) [URSS]
Tetri karavani (Eldar Shengelaia, Tamaz Meliava, 1964) [URSS]
Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1972) [España]
La colmena (Mario Camus, 1982) [España]
Down and Out in America (Lee Grant, 1986) [EUA]
Hide and Seek (Su Friedrich, 1997) [EUA]
The Hot Spot (Dennis Hopper, 1990) [EUA]
Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) [EUA]
Návrat ztraceného syna (Evald Schorm, 1967) [Checoslovaquia]
Kým sa skoncí táto noc (Peter Solan, 1967) [Checoslovaquia]
….mehri to ploio (Alexis Damianos, 1966) [Grecia]
Záhrada (Martin Šulík, 1995) [Eslovaquia]
Všetko čo mám rád (Martin Šulík, 1993) [Eslovaquia]
Miris poljskog cveca (Srđan Karanović, 1977) [Yugoslavia]
Prima comunione (Alessandro Blasetti, 1950) [italia]
4 passi fra le nuvole (Alessandro Blasetti, 1942) [italia]
Resurrectio (Alessandro Blasetti, 1931) [Italia]

István Gaál [Hungría]

Holt vidék (1972)
Magasiskola (1970)
Keresztelő (1968)
Sodrásban (1964)
Tisza-őszi vázlatok (1963)

Hideg napok (András Kovács, 1966) [Hungría]
Dögkeselyű (Ferenc András, 1982) [Hungría]
Veri az ördög a feleségét (Ferenc András, 1974) [Hungría]
A kis Valentinó (András Jeles, 1979) [Hungría]
Vasárnap, Április 12. (András Jeles, 1974) [Hungría]
Túsztörténet (Gyula Gazdag, 1989) [Hungría]
Elveszett illúziók (Gyula Gazdag, 1983) [Hungría]
Bástyasétány hetvennégy (Gyula Gazdag, 1974) [Hungría]
Szerelmes biciklisták (Péter Bacsó, 1965) [Hungría]

Sándor Sára [Hungría]

Pro Patria (1970)
Feldobott kő (1969)
Vízkereszt (1967)
Egyedül (1963)
Cigányok (1962)

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Visionados 2023 Szerencsés Dániel (Pál Sándor, 1985) [Hungría]
Szerencsés Dániel (Pál Sándor, 1985)

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Károly Makk [Hungría]

Egymasra nezve (1982)
Egy erkölcsös éjszaka (1977)
Macskajáték (1974)

Ők ketten (Márta Mészáros, 1977) [Hungría]
Dorucak sa djavolom (Miroslav Antić, 1971) [Yugoslavia]
Skupljaci perja (Aleksandar Petrović, 1967) [Yugoslavia]
Hitotsu no uta (Kyoshi Sugita, 2011) [Japón]
Pevnost (Drahomíra Vihanová, 1994) [Eslovaquia]
Un héritier (Jean-Marie Straub, 2011) [Francia]
Spider (David Cronenberg, 2002) [Canadá]
My Brilliant Career (Gillian Armstrong, 1979) [Australia]
Proof (Jocelyn Moorhouse, 1991) [Australia]

Paul Cox [Australia]

Human Touch (2004)
Innocence (2000)
Cactus (1986)
My First Wife (1984)
Man of Flowers (1983)
Lonely Hearts (1982)

Entr’acte (René Clair, 1924) [Francia]
Lissy (Konrad Wolf, 1957) [República Democrática Alemana]
Film (Alan Schneider, 1967) [EUA]
Foma Gordeev (Mark Donskoy, 1959) [URSS]
Palo y hueso (Nicolás Sarquís, 1968) [Argentina]
Nicht mehr fliehen (Herbert Vesely, 1955) [República Federal Alemana]
Rondo (Zvonimir Berkovic, 1966) [Yugoslavia]
Aerograd (Aleksandr Dovzhenko, 1935) [URSS]
Dichtweefsel (Frans van de Staak, 1998) [Países Bajos]
Ongedaan gedaan (Frans van de Staak, 1989) [Países Bajos]
W biały dzień (Edward Żebrowski, 1981) [Polonia]
Adomas nori būti žmogumi (Vytautas Žalakevičius, 1959) [URSS]
Kali patrida, syntrofe (Lefteris Xanthopoulos, 1986) [Grecia]
Rachida (Yamina Bachir-Chouikh, 2003) [Argelia]
Glissando (Mircea Daneliuc, 1982) [Rumanía]
Croaziera (Mircea Daneliuc, 1981) [Rumanía]
Terminus paradis (Lucian Pintilie, 1998) [Rumanía]
Reconstituirea (Lucian Pintilie, 1968) [Rumanía]
Secvenţe (Alexandru Tatos, 1982) [Rumanía]
Febra (Vivi Drăgan Vasile, Dorin Moldovan, 1970) [Rumanía]
Vysoká zed (Karel Kachyňa, 1964) [Checoslovaquia]
Libahunt (Leida Laius, 1968) [URSS]
Naseem (Saeed Akhtar Mirza, 1995) [India]
Testament (Lynne Littman, 1983) [EUA]
The Gold Diggers (Sally Potter, 1983) [Reino Unido]
Anybody’s Woman (Bette Gordon, 1981) [EUA]
Empty Suitcases (Bette Gordon, 1980) [EUA]
Gizli Yüz (Ömer Kavur, 1991) [Turquía]
Gwilo (Lee Man-hee, 1967) [Corea del Sur]
I fotografia (Nikos Papatakis, 1986) [Francia]
Oi voskoi (Nikos Papatakis, 1967) [Grecia]
Le sourd dans la ville (Mireille Dansereau, 1987) [Canadá]
Motforestilling (Erik Løchen, 1972) [Noruega]
Raigyo (Takahisa Zeze, 1997) [Japón]
Student (Darezhan Omirbayev, 2012) [Kazajistán]
Moreto (Peter Donev, 1967) [Bulgaria]
Man yan (He Jianjun, 2004) [China]
A byahme mladi (Binka Zhelyazkova, 1961) [Bulgaria]

István Szabó [Hungría, Reino Unido, Francia y Canadá]

The Door (2012)
Being Julia (2004)
Taking Sides (2001)
Sunshine (1999)
Hanussen (1988)
Oberst Redl (1985)
Mephisto (1981)
Tüzoltó utca 25. (1973)
Budapesti mesék (1977)
Szerelmesfilm (1970)
Apa (1966)
Álmodozások kora (1965)
Te (1963)
Koncert (1962)
A hetedik napon (1959)

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Visionados 2023 Apa (István Szabó, 1966)
Apa (István Szabó, 1966)
Ek Ghar (Girish Kasaravalli, 1991) [India]
Ek Ghar (Girish Kasaravalli, 1991)

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MISCELÁNEA EN FAVOR DE UNA CRÍTICA EXCÉNTRICA

 

Manny-Farber-Birthplace-Douglas-Ariz.-1979
Manny Farber (1979) Birthplace: Douglas Ariz [Óleo sobre tabla]

 

(16/03/23) Fui a la proyección Werner Nekes / Paul Sharits. Por un cine vibrante en el Xcèntric…
 

…y llegué tarde, salía de trabajar, y cuando entré al Auditorio subterráneo del CCCB, Francisco Algarín, programador y curador del ciclo, estaba ya finalizando la habitual explicación leída de amable cálida carrerilla con datos interesantísimos, sobre cómo la exactitud técnica de una proyección puede conseguir volcar en la pantalla multitud de efectos abstractos, Algarín va recitando las instrucciones precisas que Sharits demanda para su proyección, si acaso los lúmenes de la bombilla fuesen demasiado fuertes, puede aplicarse a la lente del proyector un filtro de 0.X densidad neutra, lo más importante es que el haz de luz no quede trapezoidal, no me acabo de enterar de nada, porque estoy buscando sitio, la sala rebosa, está casi llena, llevo tiempo sin ver la Filmoteca de Catalunya así de repleta ratio asientos/gente, y que recuerde nunca vi algo semejante en un cine comercial, incluso, recolecto de pasada, hay un tipo con pelo largo y pinta arty mal pillada repicando un boli bic sobre la libreta abierta, como pretendiendo que tomará apuntes, es un joven estudioso, hay bastantes de ellos, coleguitas retraídos, susurrantes, desocupados de la vida en general, cinéfilos empedernidos como el que escribe y grupos que conversan pareciendo escucharse, resumiendo, varios estratos de los colectivos más marginados culturalmente del sistema, menos el típico gilipollas que va allí solo para ligar sin nunca conseguirlo, todo el mundo refleja buena peña; uno me aparta su chaqueta mosqueado, murmuro que perdón y yo me siento.

Comienza la proyección de Spacecut (1971) de Werner Nekes, 16 mm, 41 minutos, yo solo he leído suelto que podía ser entendido como «un wéstern para los ojos», para mí, mejor no leer nada antes de la película, todo lo posible después, empieza el filme, dos intertítulos ocres en inglés, me muestran el desierto, casas de adobe, tuaregs, no sé ni dónde coño están, si me están mostrando Estados Unidos, Australia o el maldito Oriente Medio, si esto viene de una lucha colonial no creo, esto es rollo Michael Snow no vi nada derivas estructurales en las que me gustaría introducirme. Viendo cosas de este estilo sin contexto refresca uno aquello que decía Noël Burch sobre que lo comunicativo en la imagen cinematográfica y su ensamblaje era siempre de naturaleza indicial, puras pistas. Un plano nos muestra a una chica arreglándose, suena el telefonillo, y al siguiente corte la misma chica está ya saliendo por el portal y saludando a su amiga, entonces, es lícito que el espectador se pregunte: “¿cuánto tiempo pasó hasta que salió, o en las escaleras? Ah, debió haber sido un par de minutos, aún es de día y la amiga parece alegrarse de verla, no impaciente…”. El primer plano de cierto filme de Ermanno Olmi consiste en un mar y al fondo una pequeña embarcación a vela, casi indistinguible, navegando solitaria a contraluz; hasta que no se nos proporcione más información nos será imposible adivinar si este filme está ambientado en el anteayer o en el dos mil antes de Cristo. Habiéndome mostrado Nekes solo a estos bereberes, azeríes o amigos suyos disfrazados de los cuales, puedo preguntarme rebotando en un solipsismo por horas en qué año de la humanidad estarán. Esto mismo lo sentía mucho más concentrado, sintético y en menos tiempo, recuerdo, en un wéstern serie B de Edgar G. Ulmer: es simplemente una escena donde una criolla se lava el pelo arrojándose agua desde una tinaja. Una muchacha lavándose el pelo en cualquier momento del mundo, como diría mi amigo A. Creo recordar que alguien me explicó que William James describía lo que él entendía por “índice”, por un “conocimiento indicial”, como una presión de algo desconocido tras la puerta mientras nosotros sujetamos el pomo. El paso de los minutos arrastra la arena del desierto en Spacecut, la cámara en mano, una distancia implicadora como la que practicaban la dupla Straub-Huillet de forma inquebrantable en Trop tôt, trop tard (1981), consiguen calar mi percepción, ciertos cortes inestables, centran o arrinconan a los caminantes de espaldas, sus turbantes sufren al viento, la arena les golpea, las secuencias se alargan, nos preguntamos: ¿qué vendrá?; unos intertítulos ocres inéditos, y enseguida los espectadores contemplaremos en la negrura de la sala cómo los horizontes arbolados que registra Nekes nos destellan por recorrerse cada vez más rápido, entra en juego el suelo, su empedrado, que ensucia la imagen, la raya, consigue realmente hacer la pantalla vibrar (el aparato se sacude), se relevan suelo y cielo, arriba y abajo, izquierda y derecha y a los lados, es una declaración que anhela moverse sin resistencias más que centrarse en erigirse como una experiencia plástica (al menos para mí) [1], esto es el cine del todo o nada, me digo, trajinándonos a unas velocidades que cualquier otro tipo de cine ni siquiera se atrevería a soñar ─constato, solo en sesiones del Xcèntric he podido ver en vivo y en directo al cine recuperar una velocidad que se aproximara a la célebre prontitud del montaje soviético de los años 20─, sufrimos esa sucesión de horizontes destellantes, nos rendimos ante un cineasta que consigue dominar un rigor expresivo y de planificación ardua, dura y consistente, en sus geometrías, prestezas y efectos, no pretendiendo tanto el cortarnos las retinas merced las líneas de horizonte que desfilan, se prolongan, pugnan, se desencajan, brillan rotas y quebradas cual celuloide intervenido, raudas como cuchillas, sino que la alucinación se consigue con los parpadeos de colores, un plano viajando mientras lo corta otro estallando por un lado el cielo azul, en otra diagonal la tierra marrón, es un tangram de luces y materia, si bien los colores son parcos, su profundidad engañosa nos devuelve al territorio sumergiéndonos y desenterrándonos hacia cosmogonías ancestrales. Acaba siendo un asunto biológico, atañente a las ciencias de la física, el quid eternamente descifrable de cómo las leyes del universo hacen moverse u ondear la luz cuando en la lona de proyección rebota, quemando nuestros ojos, hemos de reconocerlo, venimos aquí sabiendo que nos quemaremos los ojos, o secretamente pretendiéndolo, a veces tengo que apartar la vista, pestañear fuerte, porque duele la sucesión de fogonazos y oscuridades que nos estresan y maltratan el iris, su capacidad para cerrarse y abrirse en el acto de intentar recibir la luz adecuada ante los inasumibles cambios que nos convierten en cinco grados más fotosensibles ¡vaya si estamos sintiendo estar viendo una película, si hasta nuestros ojos pican…! Se acumulan los efectos ópticos, pretendidos o no, como cuando Jean-Luc Godard nos confrontaba en tres dimensiones con un espejo, dos cámaras sustituyendo a nuestros ojos, en Adieu au langage (2014), escoramientos de las perspectivas que nos hacen dudar de tener nuestras retinas correctamente situadas, el cristal de la percepción se resquebraja, la ubicación es geocéntrica, cabezarriba, cabezabajo, Nekes nos esclaviza a montar en sus preconcebidas vueltas de campana. En el momento álgido de congestión perceptiva, que estoy seguro a cualquier ser humano puede llegarle pronto con este filme de Nekes, se arriba a sentir, paradójicamente, una serenidad abrumada por descubrir ciertos límites de la percepción como los que exploraba Stan Brakhage en Scenes from Under Childhood (1967-1970), monumental estudio sobre las casi infinitas gradaciones de discernimiento perceptivo y cognoscitivo que es capaz de acaparar un aparato técnico delicadamente manejado, solo una inerte cámara de cine, y la bendita luz, los ojos de los niños, junto a Mati Manas (1985) de Mani Kaul, de lo mejor que un servidor del extrarradio de Barcelona pudo haber visto siendo un ocasional visitante del Xcèntric. Entretanto, la gracia del experimento de Nekes se acaba, para mí, bastante pronto, supongo antes de que la duración del filme lleve recorrido un tercio: cuando se ha alcanzado el máximo de velocidad, solo quedaría rebajarla, pues tras haber alcanzado el espectador el summum de congestión perceptiva, o sea, después del máximo de alucine, este espectador no verá ya nada, es curioso, vuelvo a pensar en los soviéticos, en los ideales del joven Vértov, defendiendo un cine que quería creer poder verlo todo; es una afirmación bastante fuerte, decir, “en este punto no veo ya nada”, quizá lo que había que ver ya lo vi cuando mi percepción llegó a su punto álgido de enrarecimiento ─quizá haberse pegado una buena fiesta se cifre en el hecho de que la resaca es siempre el triple de larga que el disfrute─, quizá, los demás aún no han llegado al disfrute, y siguen disfrutando un poco el devenir del filme, a mí solo me queda aguantar, sujetándome los párpados con pinzas, consigo volver a sumergirme muy de vez en cuando pero el metraje es tan centrípeto que me expulsa rápido de su abrigo. Aquí las culpas se reparten. Si el cineasta solo hubiera detenido de golpe, unas cuatro o cinco veces, la celeridad, para luego retomarla, quizá podríamos habernos reconstituido y congraciado en mejores términos con los briosos alerones del filme… Una pareja se levanta haciendo ruido de forma bastante desconsiderada y se pira.

 

Tres tiras de celuloide de Spacecut (Werner Nekes, 1971)
Tres tiras de celuloide de Spacecut (Werner Nekes, 1971)

 
INTERLUDIO PEDAGÓGICO 

El filme termina. Se encienden las luces durante un brevísimo intermedio, el tiempo necesario para preparar la sincronización de los dos proyectores a pie de sala como demanda la correcta ejecución de la obra de Sharits. Un espectáculo mitad cine mitad leer un manual de instrucciones. Al menos el dorso del champú lo puedo leer mientras me limpio el pelo. Aprovecho la pequeña pausa para sacar de la mochila el papel que pillé en la entrada, solo me da tiempo a leer unas primeras líneas sobre la película que acabamos de ver, donde Nekes dice algo así como que Spacecut era demasiado nueva para su tiempo, que hasta algunos espectadores, por ser un filme “sin historia”, le tenían miedo, y que si muestras este tipo de películas a los niños, que no están tan distorsionados por la cultura, para ellos les es mucho más fácil. Para empezar, la niñez es la edad donde más distorsionados estamos por la cultura, y solo creciendo podemos intentar comprenderla, enmendarla, a no ser que nos distorsionemos aún más. De diferentes películas del Xcèntric, de boca de los propios creadores, se da la coincidencia he creído escuchar esta misma intuición como radiodifundida por distintos cineastas bajo similares fórmulas. Vamos a ver, mi experiencia en la enseñanza con niños se limita a las edades de 8 a 11 años, no puedo hablar con especial conocimiento de causa de más franjas de edad ─así como supongo que la misión del cine no será nunca exclusiva y seriamente la de hacernos volver al parvulario─, pero estoy seguro de que a la entera totalidad de los niños a los que les he dado clase les pongo Spacecut y a los tres minutos ya están quejándose, jaleándote, mandándote a tomar por culo, cosa que no sucede si los confrontas con la rabia tiroteada de los cuerpos del pueblo siendo masacrados por los cosacos en el El acorazado Potemkin. A ellos se lo digo en castellano, no les cito el título original reconvertido en alfabeto latino, son niños leñe, o mejor se lo digo en catalán, por lo de la inmersión lingüística,  “avui veurem El cuirassat Potemkin”, no les voy a decir “hoy vamos a ver Князь Потёмкин-Таврический”, pero sí que les explico que el filme es de 1925, que hay países que surgen para luego desaparecer, intentando por el camino hacerles atractivos mediante ideas imaginativas, domésticas y sencillas los gloriosos principios de la revolución permanente y el bolchevismo. Cayendo por las escaleras de Odessa sí que sienten miedo, pavor, terror, de verdad los niños, viendo a otro niño como ellos caer abatido, siendo pisoteado por la masa desorganizada y despavorida, la madre hombretona con bigote siendo fusilada sin clemencia por la policía, por cualquier policía en cualquier parte del mundo, se les nota en las caras, lo sufren, el montaje de atracciones sigue funcionando diegéticamente a las mil maravillas, como cuando se acelera la película porque comienza un nuevo día en Moscú, la capital del mundo, en El hombre de la cámara, ojos como platos, “¡que lo atropella el tren!”, no, niños, no, Vértov no estaba bajo el tren para capturar el plano, si os fijáis, él mismo luego os lo muestra: operaba la cámara por ese agujero cavado junto a la vía, el muy rapaz. No es una captura de un manual de instrucciones, sino lecciones de técnica e ideología.
 
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Estoy convencido sobre que si estos niños siguen en el futuro quiéralo Dios en la senda del cine, considerarán que la historia de El acorazado Potemkin, a diferencia de los mierdentos dibujos por ordenador que ven usualmente, que pasado mañana no recordarán, un día les miró la infancia. Sintieron en sus propias carnes la diferencia entre un registro inesquivable y los dibujitos sosainas realizados a mano o por ordenador que les ponen diariamente frente a la cara. Serge Daney, tras ver una y otra vez, una y otra vez, las pilas de judíos gaseados que un concernido profesor llamado Henri Agel les proyectaba mediante el celuloide quemado de Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1956), no pudo luego volver a ver, este pequeño niño con seriedad, unos dibujos animados: «Ninguna imagen bella, y menos aún dibujada, compensaba la emoción ─el miedo y el temblor─ frente a las cosas registradas». De hecho, es realmente extraño que teniendo el Xcèntric semejante archivo de cine mirable por los niños, del que los niños serían los espectadores privilegiados, según se oye, las sesiones de “cine familiar del CCCB” sean al contrario sesiones de media hora de cortos la mitad de animación maximísimo 9 minutos, mejor programadles Spacecut y luego hacemos un especial con lo que nos expliquen esas “familias”. No es broma. A estas alturas del texto, creo se nota estamos hablando en tono totalmente en serio. Sin embargo ─y solo me vengo a referir a nivel discursivo─, detecto un grado más de impostura en este cuestionamiento de la narratividad y en el empecinamiento de licuar el mundo material acogiéndonos a las estúpidas prerrogativas teóricas derivadas de la desmaterialización y la fuga histórica: no es necesario haber leído el excelente ajuste de cuentas de Roberto Amaba sobre estas cuestiones, contenidas en su tesis doctoral Narración y materia (Shangrila, 2019), para atisbar lo estúpidos que parecemos dándonoslas de místicos o ingenuos mientras el Capital pone cámaras apuntando hacia nuestras propias calles, cuantificando con softwares de Inteligencia Artificial el recorrido, cuánto tiempo y hacia qué puntos del escaparate se pasea la historia de nuestra mirada. Hasta en la distribución espacial del escaparate de la tienda de ropa más plana existe una historia, sin cursivas, una narrativa, no fastidiemos, Godard nunca renegó de la pintura, al contrario, llegó a ensalzar el cine con ella, porque una fotografía, una pintura, a pesar de ser aglomeraciones fijas, también contienen una narrativa y un tiempo para ser miradas, hasta cuando estoy cara a la pared mirando una pared blanca estoy haciendo algo, estoy, al menos, mirando una pared blanca, esa es mi historia, decía un filósofo, creo. Hollis Frampton nos mostraba algo parecido simplemente con la luz de un proyector encendida, hablando en una conferencia de sus consignas, solo ayudándose de sus manos para provocar los negros haciendo teatro de sombras con un limpiador de pipa. No dejéis que nadie os diga que no hacéis nada porque solo a sus ojos lo parezca. Y no hace falta invocar las filosofías de Paul Virilio o Henri Bergson para reparar en el tiempo que necesitamos para recorrer un cuadro ─esto lo sabía bien Godard, recuérdense los paulatinos travellings sobre las obras de los grandes maestros reconstruidas en carne y hueso en su Passion (1982)─, sea un cuadro inmóvil, sea en movimiento, con los ojos, buscando, reconstruyendo o imaginando a través del tiempo que me lleva mirarlo, rebuscar detalles, una narración ineludible de la que apropiarme. La máquina de visión, el espíritu es una cosa que dura. La historia de quien mira el cuadro de Fragonard titulado Les hasards heureux de l’escarpolette (1767) será el tiempo que lleve al espectador encontrar al amante, descifrar la historia, al ángel de piedra pidiendo discreción ante ella. Les digo a los niños: “aquí hemos venido a aprender a mirar las imágenes”, me responden, “eso es muy fácil, una imagen se mira y ya”, “¿sí, así que para ti es tan fácil? Pues venga, niñito resabidillo, ahora en este caos, a ver si logras decirme rápido dónde está Wally”.

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Y esa carrera por encontrarlo, ese juego que no conduce a ningún lado ─excepto quizá a agilizar los procesos de la mente y agudizar la mirada─, se convierten en la historia de la clase. Que no es lo mismo que decir que no hay historia. La primera producción de nuestra conciencia sería su propia velocidad en su distancia temporal, por lo que la velocidad se convierte entonces en idea temporal, por lo que la velocidad se convierte entonces en idea causal, idea anterior a la idea; es decir, la duración de la percepción como la primera historia. Eliminemos de nuestros discurso las palabras desmaterialización y desnarrativización de una vez por todas. La última palabra que deberíamos ceder es la palabra “historia”. Que nos la arranquen de nuestras manos frías muertas. Y esta invectiva no iba exactamente por el Xcèntric, cuyos estudios algunos volcados en la revista Lumière son denodadamente serios, obreros e informados, metafóricos y técnicos a la vez, así que al resto de críticos, les advierto, esto iba más bien por vosotros. Andad con mucho ojo.

Apagan las luces y comienza la segunda proyección, Declarative Mode (1976-1977), 16 mm, 40 minutos, del estadounidense Paul Sharits ─ahora mismo leo en Internet que Werner Nekes era alemán, nacido en Érfurt, considerado también un apreciado coleccionista de objetos ópticos históricos─, de esta película solo he visto alguna foto de lo que supongo son los storyboards, probablemente dibujados en las mismas islas polinesias en las que acabó estableciendo Paul Gauguin su descendencia: consisten en una especie de mapas preciosos pintados con colores de madera y rotuladores sobre hoja cuadriculada, Nekes respeta, Nekes vulnera, la imposición de la cuadrícula, desde lejos sus dibujos podrían parecer las montañas de un Cézanne cartesiano, primitivo y divisionista. Entre estos storyboards y los de Rose Lowder, no sé con cuáles quedarme, ambos hacen gala de una ecología loable, de un embebimiento, de niño grande, en un proyecto que los incumbe más allá del proceso primero idea, luego esbozo, por último la pieza final, el proceso creativo es un caleidoscopio, probablemente porque soy un analfabeto en la terminología cinéfila, contemplar con placer estos storyboards, los escaneos de fotogramas, es lo único que entiendo por disfrutar del “cine expandido”. La película de Sharits comienza y entiendo que consiste en un recuadro que enmarca perfectamente a otro rectángulo más pequeño, cada uno de un color, fogoneando, otra vez los fotorreceptores y lo que la inteligencia cromática de un ser humano puede asimilar se resienten pero también disfrutan, se disfruta el desafío, creo haber apreciado un color ultravioleta y luego otro por debajo del infrarrojo, los parpadeos contínuos provocan que no sepas exactamente cómo se combinan los colores, en cuántos matices estalla ese púrpura doloso que pasa en un suspiro al verde Fairy estallido, los espectadores somos incapaces de saber cómo se corresponde lo que vemos con el juego de tinto este y luego tinto el otro fotograma, quizá Sharits no lo supo tampoco hasta que vio su película, los patrones del ritmo son indiscernibles, y como en la anterior proyección llega un momento en que funciona en su más absoluta gravitacional inmanencia de minúsculo sistema solar, es un filme que consiste en contemplar a dos metros sobre el cielo de noche los estallidos de un espectáculo pirotécnico. Nunca había visto realmente nada así, pero me imaginaba que podía existir perfectamente. Como estoy en la penúltima fila puedo girarme hacia atrás e investigar de dónde proviene el engaño: creo poder distinguir que los proyectores, os recuerdo, a pie de sala, solo expelen los tres colores primarios, amarillo, azul, rojo, quizá vi mal y había más colores, da igual, no lo entiendo, no soy experto en cómo se descompone la luz, tuvo que nacer Isaac Newton para clarificarlo, hasta Goethe se equivocó, solo me gusta el cine, no soy Newton, pero ojalá ponerme a entender mejor, casi hasta las últimas consecuencias, cómo funciona la luz y sus espectros. Lo explican profesores de primaria, debería poder entenderlo. “Al menos esta proyección me está dando ganas de hacer algo, ponerme a estudiar esto de la luz”, me digo. Más o menos a la misma altura en que el filme de Nekes me expulsaba, lo lúdico en la obra de Sharits empieza ya a cansar, miro las cabezas de la gente, imposible saber si están como yo, mejor o peor, al menos ninguno mira el móvil. Se pira otra pareja, haciendo más ruido que la anterior. Mira, los que exhibimos de vez en cuando hemos de hacernos a la idea de que en cualquier representación hay más de dos personas que se piran nada más empezar, no dando ni una oportunidad, cinco minutos, a lo que se les ofrece, así que no ha de encogérsenos el corazón cada vez que alguien se levanta. Quizá le acaben de mandar un mensaje de que murió su abuelo, quizá sean unos turistas despistados que han entrado creyendo que allí iban a ver el Cirque du Soleil. Cuanto antes se levanten mejor, que se piren cuanto antes coño (¿han ido ahí sin saber a lo que iban? ¿pa qué pierden el tiempo, pa qué entran?). Pues de toda una sala llena es un orgullo que solo se piren cuatro, más si estás proyectando una picnolepsia fotovoltaica cuyo objetivo declarado es el de escocernos los ojos. Vuelven a picar, tengo que apartar la vista de vez en cuando. Desvío mi mirada esta vez hacia delante, hacia la sala, para descansarla, veo muchas cabezas, somos muchos, y parecemos imbéciles tanta gente viendo un rectángulo dentro de otro rectángulo restallar mientras prenden nuestras pestañas. Luego les digo a mis niños que con nueve años ya son demasiado grandes para ver la Peppa Pig, hasta la imitan, vergüenza ajena por sus padres, con nueve años, que vean cosas de personas, les digo, y nosotros estamos viendo estos colores que son casi nada y quieren significarlo todo. Ahora leo en Internet gracias a una traducción de Algarín que lo que Sharits pretendía con este filme era adaptar la Declaración de Independencia de uno de los más grandes padres fundadores de la nación, el deísta Thomas Jefferson. Me pregunto qué sería mejor, que los niños vieran Peppa Pig o 40 minutos al día de esto. Parecemos una secta extraña todos allí sentados, cegándonos con los rectángulos restallar. Daney decía aquello de larga vida a la secta, a la camarilla, en oposición al democratismo basurero de la televisión y las posturas anti-intelectuales. Pero también hablaba de que solo el cine le permitía devolver al César de lo social lo que le correspondía. Los Cahiers du cinéma eran una secta, y consiguieron cosas, tengo un amigo curtido en la lucha política callejera que cuando le pregunto cómo se podría convencer a la gente de algunas de las ideas que tengo para transmutar los valores me responde que eso solo podría llevarse a cabo mediante un movimiento religioso. Seguimos contemplando los rectángulos parpadeantes, el mensaje de un extraterrestre, estas debieran haber sido las luces con las que intentaban comunicarse la humanidad y los alienígenas en Close Encounters of the Third Kind. Aguantamos estoicos hasta el final de la proyección. Soy el único que no aplaudo porque estoy pensando. Faltó un cinefórum. Ah, espío por encima del hombro de la gente antes de irme, el de la libreta amarillenta al final no escribió nada… Quizá, como a mí, le dé por escribirlo luego.

 

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El «cine expandido» de Declarative Mode (Paul Sharits, 1976-1977)

 

Me levanto y camino rápido, evito encontrarme con nadie conocido. En realidad tengo ganas de volver pronto a mi casa y pasar un buen rato con mi mujer. Pues sí que ha dado de sí la proyección, reflexiono sonriendo. Estoy subiendo la rampa y veo a Toni Junyent que va con un amigo, lo saludo, hemos hablado un poco, pero no en persona, es un primer contacto, hacemos camino y charlamos sobre lo que nos ha supuesto la proyección. Yo le comento algunas dudas, los filmes me han problematizado nutritivamente, y él me responde que hoy es que tenía un buen día, Spacecut y Declarative Mode le han dado espacio para pensar, se las ha disfrutado, “Toni es que es un genio”, pienso, “eres el ideal de cinéfilo omnívoro, si hubiera uno como tú en cada pueblo, ciertas tradiciones nunca morirían”, hace gestos, parece que tiene prisa, pasa Gloria Vilches feliz en bici con una bufanda “Adiós Toniii”… en ese momento, podría parecer una peli de Rohmer invernal si Toni y yo no nos viéramos a la legua tan jodidamente desclasados. Luego me dirá por WhatsApp que la prisa la tenía porque quería intentar llegar a ver Lazybones (1925) de Frank Borzage en la Filmo. Que no se atrevió a decírmelo en persona para que yo no pensara que estaba loco.
          Nos despedimos, y camino a la Renfe, le mando un audio de once minutos a A. del cual el presente texto es solo una proclive extensión.

 

Dedicado a Francisco Javier Fernández, espero que a la siguiente puedas venirte al Xcèntric

 

Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)1

Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)2

Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)3

Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)4

Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)5
Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

 

NOTAS:

[1] Una experiencia plástica, al menos para mí, debe contener, al menos, cinco colores subsumibles, esenciales a la obra ─el filme de Nekes solo tenía cuatro: azul acero, marrón ceniza, verde abeto y gradaciones lejía de blanco─, algún Mondrian perezoso, ciertas composiciones del Godard periodo maoísta, amenazan estar en el límite de lo que pueden ser consideradas plásticamente como composiciones sublimes. Hacia el final de Spacecut el celuloide se sobreexponía y solo emergían los ocres luchando el blanco, los efectos eran magníficos, pero en ningún caso plásticos. Cinco colores es lo mínimo aceptable para que el espectador reciba una experiencia plástica, exceptuando audacias, agotables en sí mismas, como las obras azul eléctrico de Yves Klein.

 

MATERIAL PARA LEER

‘Spacecut’, de Werner Nekes. Por Paul Sharits, Stephen Dwoskin y Birgit Hein

Propuesta al New York State Council on the Arts para un Proyecto de Película por el Bicentenario titulado ‘Declarative Mode’ (1975)

LISTA Una tumba para el ojo: 2022

LISTA Más allá del canon
LISTA Una tumba para el ojo: 2021
LISTA Una tumba para el ojo: 2023

Aquí nuestra lista, sin ningún orden, de los filmes que más nos han aportado en 2022 (incluye revisionados):

Friends (Elaine Proctor, 1993) [Reino Unido, Francia, Sudáfrica]
Off the Map (Campbell Scott, 2003) [EUA]
What Happened Was… (Tom Noonan, 1994) [EUA]
Fu zi (Patrick Tam, 2006) [Hong Kong]
Zui hou sheng li (Patrick Tam, 1987) [Hong Kong]
Live Nude Girls (Julianna Lavin, 1995) [EUA]
Scream of the Ants (Mohsen Makhmalbaf, 2007) [Irán]
Sex o phalsapheh (Mohsen Makhmalbaf, 2005) [Tajikistan]
Gabbeh (Mohsen Makhmalbaf, 1996) [Irán]
Perfume (Michael Rymer, 2001) [EUA]
The Man in the Moon (Robert Mulligan, 1991) [EUA]
Khang lang phap (Cherd Songsri, 2001) [Tailandia]
Vamps
(Amy Heckerling, 2012) [EUA]
Japan Japan (Lior Shamriz, 2007) [Israel, Alemania]
Happy End [Nowhere to Go But Up] (Amos Kollek, 2003) [Francia]
Fast Food Fast Women (Amos Kollek, 2000) [EUA]
Sue (Amos Kollek, 1997) [EUA]
Deep Cover (Bill Duke, 1992) [EUA]
The Killing Floor (Bill Duke, 1984) [EUA]
Mistress America (Noah Baumbach, 2015) [EUA]
Suspicious River (Lynne Stopkewich, 2000) [Canadá]
Kissed (Lynne Stopkewich, 1996) [Canadá]
Oh… Rosalinda!! (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1955) [Reino Unido]
Meandre (Mircea Săucan, 1966) [Rumanía]
Love Letters (Amy Holden Jones,1983) [EUA]
Old Boyfriends (Joan Tewkesbury, 1979) [EUA]
Dogfight (Nancy Savoca, 1991) [EUA]
The Hurricane (John Ford, 1937) [EUA]
Pilgrimage (John Ford, 1933) [EUA]
Chunmeng (Tian-yi Yang, 2013) [China]
Something, Anything (Paul Harrill, 2014) [EUA]
Looking for Comedy in the Muslim World (Albert Brooks, 2005) [EUA]
It’s My Turn (Claudia Weill, 1980) [EUA]
Girlfriends (Claudia Weill, 1978) [EUA]
Celia (Ann Turner, 1989) [Australia]
The Blood Oranges (Philip Haas, 1997) [EUA]
Angels and Insects (Philip Haas, 1995) [EUA]
The Music of Chance (Philip Haas, 1993) [EUA]
Érzékek iskolája (András Sólyom, 1996) [Hungría]
The Next Voice You Hear… (William A. Wellman, 1950) [EUA]
Frisco Jenny (William A. Wellman, 1932) [EUA]
Other Men’s Women (William A. Wellman, 1931) [EUA]
Il villaggio di cartone (Ermanno Olmi, 2011) [Italia]
Cantando dietro i paraventi (Ermanno Olmi, 2003) [Italia]
La leggenda del santo bevitore (Ermanno Olmi, 1988)  [Italia]
Jag är nyfiken – En film i blått (Vilgot Sjöman, 1968) [Suecia]
Jag är nyfiken – En film i gult (Vilgot Sjöman, 1967) [Suecia]
David Byrne’s American Utopia (Spike Lee, 2020) [EUA]
Girl 6 (Spike Lee, 1996) [EUA]
Kazetachi no gogo (Hitoshi Yazaki, 1980) [Japón]
Mulher Oceano (Djin Sganzerla, 2020) [Brasil]
I Can’t Think Straight (Shamim Sarif, 2008) [Reino Unido]
South Solitary (Shirley Barrett, 2010) [Australia]
Love Serenade (Shirley Barrett, 1996) [Australia]
Trigger (Bruce McDonald, 2010) [Canadá]
Brandos Costumes (Alberto Seixas Santos, 1975) [Portugal]
Hwajang (Im Kwon-taek, 2014) [Corea del Sur]
Sult (Henning Carlsen, 1966) [Dinamarca]
Crimes of the Future (David Cronenberg, 2022) [Canadá]
Thirteen Conversations About One Thing (Jill Sprecher, 2001) [EUA)
A Fish in the Bathtub (Joan Micklin Silver, 1998) [EUA]
Bernice Bobs Her Hair (Joan Micklin Silver, 1976) [EUA]
Hester Street (Joan Micklin Silver, 1975) [EUA]
Frantz Fanon: Black Skin, White Mask (Isaac Julien, 1995) [Reino Unido]
Young Soul Rebels (Isaac Julien, 1991) [Reino Unido]
Looking for Langston (Isaac Julien, 1989) [Reino Unido]
Le 6 juin à l’aube (Jean Grémillon, 1946) [Francia]
Le ciel est à vous (Jean Grémillon, 1944) [Francia]
Lumiére d’éte (Jean Grémillon, 1943) [Francia]
Remorques (Jean Grémillon, 1941) [Francia]
Go Fish (Rose Troche, 1994) [EUA]
Swimming to Cambodia (Jonathan Demme, 1987) [EUA]
Who Am I This Time? (Jonathan Demme, 1982) [EUA]
Blue Sky (Tony Richardson, 1994) [EUA]
The Hotel New Hampshire (Tony Richardson, 1984) [Reino Unido]
The Border (Tony Richardson, 1982) [EUA]
Noche de vino tinto (José María Nunes, 1966) [España]
Searching for Mr. Rugoff (Ira Deutchman, 2019) [EUA]
Jupiter Ascending (Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 2015) [EUA]
Cloud Atlas (Lana Wachowski, Lilly Wachowski, Tom Tykwer, 2012) [EUA]
Speed Racer (Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 2008) [EUA]
Harry & Son (Paul Newman, 1984) [EUA]
Rachel, Rachel (Paul Newman, 1968) [EUA]
Japanese Story (Sue Brooks, 2003) [Australia]
West Indies (Med Hondo, 1979) [Francia, Argelia, Mauritania]
Faubourg St Martin (Jean-Claude Guiguet, 1986) [Francia]
Jesus’ son (Alison Maclean, 1999) [Canadá, EUA]
Hito no sekkusu o warauna (Nami Iguchi, 2007) [Japón]
Le déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir, 1959) [Francia]
The Woman on the Beach (Jean Renoir, 1947) [EUA]
Toni (Jean Renoir, 1935) [Francia]
Muna Moto (Jean-Pierre Dikongue-Pipa, 1975) [Camerún]
La nuit des espions (Robert Hossein, 1959) [Francia]
Essere donne (Cecilia Mangini, 1965) [Italia]
Catene (Raffaello Matarazzo, 1949) [Italia]
Treno popolare (Raffaello Matarazzo, 1933) [Italia]
Human Desire (Fritz Lang, 1954) [EUA]
Strangers in Good Company [The Company of Strangers] (Cynthia Scott, 1990)
Yes (Sally Potter, 2004) [Reino Unido]
Love’s Labour’s Lost (Kenneth Branagh, 2000) [Reino Unido]
Identificazione di una donna (Michelangelo Antonioni, 1982) [Italia]
Popeye (Robert Altman, 1980) [EUA]
The Exiles (Kent MacKenzie, 1961) [EUA]
Valley Girl (Martha Coolidge, 1983) [EUA]
Historia niemoralna (Barbara Sass, 1990) [Polonia]
Debiutantka (Barbara Sass, 1982) [Polonia]
Bez miłości (Barbara Sass, 1980) [Polonia]
Alma corsária (Carlos Reichenbach, 1993) [Brasil]
Nazar (Mani Kaul, 1990) [India]
Les beaux souvenirs (Francis Mankiewicz, 1981) [Francia]
Cream in My Coffee (Gavin Millar, Dennis Potter, 1980) [Reino Unido]
Two Moon Junction (Zalman King, 1988) [EUA]
Amma Ariyan (John Abraham, 1986) [India]
Cap Canaille (Juliet Berto, Jean-Henri Roger, 1983) [Francia]
Wu Shan Yun Yu (Zhang Ming, 1996) [China]
When Will I Be Loved (James Toback, 2004) [EUA]
Mon coeur est rouge (Michèle Rosier, 1986) [Francia]
Smilin’ Through (Frank Borzage, 1941) [EUA]
Strange Cargo (Frank Borzage, 1940) [EUA]
The Shining Hour (Frank Borzage, 1938) [EUA]
Desire (Frank Borzage, 1936) [EUA]
Sing kung chok tse sup yut tam (Herman Yau, 2007) [Hong Kong]
The Whole Wide World (Dan Ireland, 1996) [EUA]
Saya no iru tousizu (Akiyoshi Kimata, 1986) [Japón]
Fresh Kill (Shu Lea Cheang, 1994) [Reino Unido, EUA]
Another Sky (Gavin Lambert, 1954) [Reino Unido]
3 Backyards (Eric Mendelsohn, 2010) [EUA]
Judy Berlin (Eric Mendelsohn, 1999) [EUA]
Sunday in the Park with George (Terry Hughes, Stephen Sondheim, 1986) [EUA]
Hensôkyoku (Kô Nakahira, 1976) [Japón]
Getsuyôbi no Yuka (Kô Nakahira, 1964) [Japón]
Vai e Vem (João César Monteiro, 2003) [Portugal]
The Nevers (Joss Whedon, 2021) [EUA]
Much Ado About Nothing (Joss Whedon, 2012) [EUA]
Angel (Joss Whedon, David Greenwalt, 1999-2004) [EUA]
Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (Robert Altman, 1982) [EUA]
Too Late (Dennis Hauck, 2015) [EUA]
New Waterford Girl (Allan Moyle, 1999) [Canadá]
Heart Beat (John Byrum, 1980) [EUA]
Mizu no koe wo kiku (Masashi Yamamoto, 2014) [Japón]
Brasil (Rogério Sganzerla, 1981) [Brasil]
The Ballad of Gregorio Cortez (Robert M. Young, 1982) [EUA]
Rich Kids (Robert M. Young, 1979) [EUA]
Alambrista! (Robert M. Young, 1977) [EUA]
Nothing But a Man (Michael Roemer, 1964) [EUA]
Human Touch (Paul Cox, 2004) [Australia]
Mitsugetsu (Hôjin Hashiura, 1984) [Japón]
The Narrow Margin (Richard Fleischer, William Cameron Menzies, 1952) [EUA]
Just Another Girl on the I.R.T. (Leslie Harris, 1992) [EUA]
O Vigilante (Ozualdo Ribeiro Candeias, 1992) [Brasil]
Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989) [EUA]
Moment by Moment (Jane Wagner, 1978) [EUA]
Sunset Motel (Eckhart Schmidt, 2003) [Alemania]
Coming Soon (Colette Burson, 1999) [EUA]
Maeve (Pat Murphy, 1981) [Irlanda, Reino Unido]
Karin Månsdotter (Alf Sjöberg, 1958) [Suecia]
Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, 2021) [EUA]
Große Mädchen weinen nicht (Maria von Heland, 2002) [Alemania]
Close My Eyes (Stephen Poliakoff, 1991) [Reino Unido]
Croupier (Mike Hodges, 1998) [Reino Unido]
Victoria (Bo Widerberg, 1979) [Suecia]
Joe Hill (Bo Widerberg, 1971) [Suecia]
Kvarteret Korpen (Bo Widerberg, 1963) [Suecia]
Anchoress (Chris Newby, 1993) [Reino Unido]
Alice in Wonderland (Jonathan Miller, 1966) [Reino Unido]
All Over Me (Alex Sichel, 1997) [EUA]
Mitt hem är Copacabana (Arne Sucksdorff, 1965) [Suecia]
En kluven värld (Arne Sucksdorff, 1948) [Suecia]
Människor i stad (Arne Sucksdorff, 1947) [Suecia]
En sommarsaga (Arne Sucksdorff, 1941) [Suecia]
Is-slottet (Per Blom, 1987) [Noruega]
Broken English (Zoe R. Cassavetes, 2007) [EUA]
Die Hitlerkantate (Jutta Brückner, 2005) [Alemania]
My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991) [EUA]
L’idole (Samantha Lang, 2002) [Francia]
The Monkey’s Mask (Samantha Lang, 2000) [Australia]
The Well (Samantha Lang, 1997) [Australia]
In Your Eyes (Brin Hill, 2014) [EUA]
Ktor me yerkinq (Henrik Malyan, 1980) [URSS]
Nahapet (Henrik Malyan, 1977) [URSS]
Olyan, mint otthon (Márta Mészáros, 1978) [Hungría]
Doktor Glas (Mai Zetterling, 1968) [Suecia]
Flicka och Hyacinter (Hasse Ekman, 1950) [Suecia]
Toutes ces belles promesses (Jean-Paul Civeyrac, 2003) [Francia]
Burning an Illusion (Menelik Shabazz, 1981) [Reino Unido]
Gallivant (Andrew Kötting, 1997) [Reino Unido]
High Art (Lisa Cholodenko, 1998) [EUA]
The Big Red One (Samuel Fuller, 1980) [EUA]
Forty Guns (Samuel Fuller, 1957) [EUA]
Annas Sommer (Jeanine Meerapfel, 2001) [Alemania, Grecia, España]
The Cement Garden (Andrew Birkin, 1993) [Reino Unido]
Out of Blue (Carol Morley, 2018) [EUA]
The Falling (Carol Morley, 2014) [Reino Unido]
L’Atlantide (Georg Wilhelm Pabst, 1932) [Alemania]
Saikaku ichidai onna (Kenji Mizoguchi, 1952) [Japón]
Viagem ao princípio do mundo (Manoel de Oliveira, 1997) [Portugal]
Vale Abraão (Manoel de Oliveira, 1993) [Portugal]
Os Canibais (Manoel de Oliveira, 1988) [Portugal]
Crepúsculo (Julio Bracho, 1945) [México]
Pirosmani (Giorgi Shengelaya,1969) [URSS, Georgia]
Hugo Pool (Robert Downey Sr., 1997) [EUA]
Greaser’s Palace (Robert Downey Sr., 1972) [EUA]
Delitto d’amore (Luigi Comencini, 1974) [Italia]
Tomahawk (George Sherman, 1952) [EUA]
State and Main (David Mamet, 2000) [EUA]
Youth Without Youth (Francis Ford Coppola, 2007) [EUA]
Giornata nera per l’ariete (Luigi Bazzoni, 1971) [Italia]
La donna del lago (Luigi Bazzoni, Franco Rossellini, 1965) [Italia]
La face cachée de la lune (Robert Lepage, 2003) [Canadá]
Possible Worlds (Robert Lepage, 2000) [Canadá]
Time Without Pity (Joseph Losey, 1957)  [Reino Unido]
The Prowler (Joseph Losey, 1951) [EUA]
The Lawless (Joseph Losey, 1950) [EUA]
Monte Carlo (Thomas Bezucha, 2011) [EUA]
The Family Stone (Thomas Bezucha, 2005) [EUA]
Big Eden (Thomas Bezucha, 2000) [EUA]
County Hospital (James Parrott, 1932) [EUA] 
La música (Marguerite Duras, Paul Seban, 1967) [Francia]     
La prima notte di quiete (Valerio Zurlini, 1972) [Italia]
La ragazza con la valigia (Valerio Zurlini, 1961) [Italia]
The Fountainhead (King Vidor, 1949) [EUA]         
De man die zijn haar kort liet knippen (André Delvaux, 1965) [Bélgica]
Samt el qusur (Moufida Tlatli, 1994) [Túnez]
Novyy Vavilon (Grigoriy Kozintsev, Leonid Trauberg, 1929) [URSS]
Drive a Crooked Road (Richard Quine, 1954) [EUA]
Z Channel: A Magnificent Obsession (Xan Cassavetes, 2004) [EUA]
Christine (John Carpenter, 1983) [EUA]
Faccia a faccia (Sergio Sollima, 1967) [Italia]
Truth and Illusion: An Introduction to Metaphysics (King Vidor, 1964) [EUA]
Hélas pour moi (Jean-Luc Godard, 1993) [Francia]
Todos somos necesarios (José Antonio Nieves Conde, 1956) [España]
La tarea prohibida (Jaime Humberto Hermosillo, 1992) [México]
Morir… dormir… tal vez soñar (Manuel Mur Oti, 1976) [España]
Ride in the Whirlwind (Monte Hellman, 1966) [EUA]
Battlecreek (Alison Eastwood, 2017) [EUA]
Doc’s Kingdom (Robert Kramer, 1987) [Francia]
Naalu Pennungal (Adoor Gopalakrishnan, 2007) [India]

 

ESPECIAL MENCIÓN A LOS FILMES QUE MÁS NOS HAN INTERESADO ESTE AÑO DE LAS FILMOGRAFÍAS DE:

Alberto Cima [Italia]

Il Vecchio e la Ragazza (2014)
Only Wave (2012)
Permission (2008)
Spot Latte (1981)
Brescia Quale? (1975)

Jan Troell [Suecia y EUA]  

Dom över död man (2012)
Maria Larssons eviga ögonblick (2008)
Så vit som en snö (2001)
Hamsun (1996)
Il capitano (1991)
Sagolandet (1988)
Ingenjör Andrées luftfärd (1982)
Bang! (1977)
Zandy’s Bride (1974)
Nybyggarna (1972)
Utvandrarna  (1971)
Ole dole doff (1968)
Här har du ditt liv (1966)
Uppehåll i myrlandet (1965)
Sommartåg (1961)
Stad (1958)

Rebecca Miller [EUA]

Arthur Miller: Writer (2017)
Maggie’s Plan (2015)
The Private Lives of Pippa Lee (2009)
The Ballad of Jack and Rose (2005)
Personal Velocity (2002)
Angela (1995)

Conor McPherson [Irlanda]

The Eclipse (2009)
The Actors (2003)
Saltwater (2000)

Sarah Polley [Canadá]

Stories We Tell (2012)
Take This Waltz (2011)
Away from Her (2006)

Patricia Rozema [Canadá y Reino Unido]

Mouthpiece (2018)
Into the Forest (2015)
This Might Be Good (2000)
Mansfield Park (1999)
When Night Is Falling (1995)
White Room (1990)
I’ve Heard the Mermaids Singing (1987)

Michael Almereyda [EUA]

Tesla (2020)
Marjorie Prime (2017)
Experimenter (2015)
Cymbeline (2014)
Happy Here and Now (2002)
The Eternal [Trance] (1998)
Nadja (1995)
Another Girl Another Planet (1992)

Mike Nichols [EUA]

Closer (2004)
What Planet Are You From? (2000)
Postcards from the Edge (1990)
Working Girl (1988)
Silkwood (1983)
Carnal Knowledge (1971)

James Bridges [EUA]

Bright Lights, Big City (1988)
Perfect (1985)
Mike’s Murder (1984)
Urban Cowboy (1980)
The China Syndrome (1979)
September 30, 1955 (1977)

Noah Buschel [EUA]

The Man in the Woods (2020)
The Phenom (2016)
Glass Chin (2014)
Sparrows Dance (2012)
The Missing Person (2009)
Neal Cassady (2007)

Victor Nunez [EUA]

Spoken Word (2009)
Coastlines (2002)
Ulee’s Gold (1997)
A Flash of Green (1984)
Gal Young ‘Un (1979)

John Duigan [Australia, EUA y Reino Unido]

Careless Love (2012)
Head in the Clouds (2004)
Paranoid (2000)
Molly (1999)
Lawn Dogs (1997)
The Leading Man (1996)
The Journey of August King (1995)
Sirens (1994)
Wide Sargasso Sea (1993)
Flirting (1991)
Romero (1989)
The Year My Voice Broke (1987)
One Night Stand (1984)
Winter of Our Dreams (1981)
Mouth to Mouth (1978)

Willi Forst [Austria, Alemania, República Federal Alemana]

Die Sünderin (1951)
Allotria (1936)
Mazurka (1935)
Maskerade (1934)

Bernard Rose [EUA y Reino Unido]

Frankenstein (2015)
Boxing Day (2012)
2 Jacks (2012)
The Kreutzer Sonata (2008)
ivans xtc. (2000)
Paperhouse (1988)

Benoît Jacquot [Francia]

Suzanna Andler (2021)
Au fond des bois (2010)
Villa Amalia (2009)
L’intouchable (2006)
À tout de suite (2004)
Sade (2000)
L’école de la chair (1998)
La fille seule (1995)
La désenchantée (1990)

Jocelyn Saab [Egipto, Líbano y Francia]

Dunia (2005) [Egipto]
Les femmes palestiniennes (1974) [Francia]
Madinat Al-Mawta (1977) [Líbano]
Lettre de Beyrouth (1978) [Líbano]
Les enfants de la guerre (1976) [Líbano]
Beyrouth, jamais plus (1976) [Francia, Líbano]
Beyrouth, ma ville (1982) [Líbano]
Le Sahara n’est pas à vendre (1977) [Francia]

Rudolf Thome [Alemania y República Federal Alemana]

Trilogía Zeitreisen: Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004), Rauchzeichen (2006)
Das rote Zimmer (2010)
Du hast gesagt, dass du mich liebst (2006)
Venus Talking (2001)
Just Married (1998)
Das Geheimnis (1995)
Sieben Frauen (1989)

 

02/10/2022 – QUIMERAS

The Man Who Had His Hair Cut Short [De man die zijn haar kort liet knippen] (André Delvaux, 1965)

De man die zijn haar kort liet knippen André Delvaux 1

Govert Miereveld, desde su vigilia caprichosa y entumecida por una abreviación tiralevitas de un nombre demasiado severo, vive el transcurso de los años con la cabeza permanentemente en la luna, despisando lugares mientras los transita, mirando de reojo aquello que debería concernirle ─festividades triviales de centros educativos, autopsias in situ enojantes para el mirante tranquilo, reuniones súbitas en un hotel, la rutina diaria de manicomios─, y nosotros, visionadores de los ojos, brazos y patas de Godfried, a fuerza del polo magnético que dirige su mirada, somos transportados hacia la periferia de una médula difusa. Tendente al esquivo es la práctica de la obcecación y, por descontado, aquel abatido al fin en la maraña de coqueteos imaginarios (un mínimo forcejeo es ya el segundo acto sobre el que cavilar seis meses) se encuentra, sin remedio alguno, forzado a caer de lado en lugares donde los demás miran de frente. Tormento del personaje, goce del cinéfilo.

De man die zijn haar kort liet knippen André Delvaux 2

La derivación final es de una ferocidad tal que cuesta encontrar moralismo en los pensamientos terminales del personaje. Los que alguna vez hayamos caído botines de un cuerpo sabemos de sobra lo mucho que impregna nuestro sistema nervioso la mera evocación de un dedo pulgar y otro medio chasqueando, un fragmento de espalda es capaz de turbar la mente… Tan fácil resulta embobarse con la inexistencia de una sustancia hurtada para el cerebro que igual se desploma uno ante la más mínima invasión de los circuitos nerviosos; narrativa bordada o realidad incuestionable, lo mismo da el modo de venirse abajo. Luego, la mayoría de las veces nos aferraremos a la sacrosanta materialidad de la vegetación, abandonada en pos de quimeras. Reconoceremos nuestros fracasos como ilusos soñadores y enviaremos cartas alucinadas a una familia que ya no está ahí, porque cuando hemos asesinado la ilusión, y cada desvío nos conduce al mismo punto de partida, somos enfrentados con lo mínimo, la unidad básica, en esencia un trozo de madera, la parte por el todo, una silla que quizá no necesite ser tallada, tan solo es nuestro cerebro, creador de fantasmas las horas previas, estéril resignado y rapado en la nueva alborada, con la imagen pura aplastada, el que murmura suave pero sin clemencia a unos oídos apesadumbrados: “Has fracasado, ¿y ahora qué?”.

De man die zijn haar kort liet knippen André Delvaux 3

OJOS ARDIENDO

Esta vez serán necesarios meses, si no años, sólo para despejar los cientos de troncos gigantes abatidos que se enmarañan en un inextricable pandemónium (aplastando los árboles jóvenes cuidados con tanto amor) y los enormes pies arrancados del suelo donde dejan boquetes como abiertos por las bombas de una increíble guerra relámpago que apenas duró media hora.

La reprise, Alain Robbe-Grillet

DEL GRITO AL SUSURRO

El 25 de diciembre de 2019, con los párpados atormentados por un pasado que solo encuentra secciones fragmentadas de larvas, confronto mi visión con unas imágenes que me retrotraen a una época donde todavía se podía elucubrar sobre gusarapos y pensar en el futuro, veinte años después, como un mundo contorneado de acuerdo a una hoja de ruta variable. Entelequias repetidas antes de la somnolencia, secuencias cinematográficas que, como pequeño infante, tocaba con las neuronas y retorcía con el espíritu. No sabía que, pocos años después, alguien comenzaría a romper lentamente el corazón de mi protectora, ofreciendo los votos en el campanario, destinando su vida a la remembranza de una celebración en donde, a día de hoy, veo muertos e inquina: incesto, mala praxis, labios obsesivamente torcidos, coches llegando para dejar estelas banales.
          Sin embargo, a través del VHS y su enlentecimiento, contemplo lo que antes no llegaron a alcanzar lo que hoy son ojos ardiendo: registros con total claridad, y no es nada especial, salvo todo lo que protege la mente del caos o desconcierto, una serie de flores y gestos que se comunican, intentando encontrar en el intersticio de una mirada la mueca que haga sentir al otro la posibilidad de una vida futura transitada con algo de dignidad, un poco de amor. Siento dolores desde el interior de la córnea hasta mis pupilas, y no puedo hacer otra cosa que apenarme ante los rostros cuyo único vestigio son cicatrices. Antaño era diferente, la reciente licenciatura y el final de los estudios abría un horizonte de posibilidades encapsulado en filtros ajados, mientras un crío sin dientes sonreía y cierta bicha con aspecto de ramera rencorosa, vestida de rojo, sentía que aún podía romper los vínculos conyugales; nunca ocurrió nada impredecible, la constatación era evidente y, a pesar de ello, el mundo seguía de banquete en banquete, instaurándose el padrino y la madrina de manera militar al lado del novio y la novia. Durante treinta minutos de tiempo, una sonrisa, embrujo de veinteañera, ahora enterrada bajo libros de autoayuda y mentiras para la mente, poseía la grandeza intocable del deseante al que nadie, por mucho que lo intentase, lograría quitar las miles de máscaras, también escudos, que protegen el corazón y el decoro, un mínimo de moral para seguir viviendo, algo engañada, pero también estafando a los corruptos, despistando a los que usan el cinismo como forma de mantenerse en el mundo.
          La nostalgia es eliminada de inmediato en el momento en el que los destellos abandonan los fotogramas y me quedan tan solo las paupérrimas miradas estrelladas de una suegra medio bruja y la desangelada inspección de un padre orgulloso de exiliar por divertimento a su descendiente. La nueva generación, ya plagada de desencanto, se inmiscuye en los últimos minutos de la celebración; me creo por completo sus sonrisas y la desubicación de la que hacen gala, porque no sé dónde están ahora, y en mi memoria existen como píxeles y fantasmas, no obstante, materializados en forma de canciones y recuerdos. Debe permitírseme que mi último deseo vaya encaminado hacia ellos y sus futuros casamientos, si todavía sus pies continúan pisando esta tierra.

Dollhouse 1

DEL SUSURRO AL GRITO

La aristocracia infundada en tu mente, avaro espectador tentado por el mínimo resbalón de esas maneras radicando dentro de tu navaja imaginaria, podría ser una alternancia yendo y regresando, cuando te sientas en el bar a cinco kilómetros de tu portal y haces traslucir la ojeada de la camarera con el fin de mantenerla cerca de tus ojos, aproximándose un poco más a tu ridículo dedo índice levantado, porque quieres otro café con leche, estás saciado de nervio matutino, pero te falta rebasar el índice de grima ante el mundo, y dicha métrica invisible será allanada en el seno del local mientras vuestras escleróticas coqueteen los segundos que tú consideres necesarios para que ella ─tímida y presta, claro, a calumniarse de que no está ahí para servir aplanada repostería, está ahí deseando olvidarse de su propia objetividad─ inconscientemente sienta vahído encubierto de esputos hacia el primer cliente, tú, que tenga tal descaro como para mirarla y causar el patinar de la sangre hirviendo por sus mejillas rosadas.
          Triunfo. La caballerosa incertidumbre ha dado su primer fruto, traspasado la pantalla de las cintas diarias, y te ha donado el empujón inapelable para mantener la fe en separar tu código vital de eso denominado asco, una palabra que no te atañe ni interesa, demasiado vulgar, concreta, fácil de tirar el dardo con ella inscripta hacia el primer marrano incapaz de ojear correctamente al chico dispuesto a creer en un estallido que incluso salido de esa boca masculina podría ser una fuente de deleite. Y es que la grima no conoce distinciones superfluas, cariños selectos por pura frigidez irritable del que se supone libertino; tú comprendes el ingrediente faltante en esas sesiones de chequeo nocturno conyugal que te han acabado hartando hasta el punto de elegir mirar por enésima vez la parroquia a comienzos del nuevo milenio, allí donde lo kitsch no dependía de lo ridícula que podría parecer la apreciación de dos seres acatando las mínimas normas del contrato social ya que urgían de ellas para luego transgredirlas lejos del campanario. Persianas entrecerradas para conocerse mejor, desaprendiendo con las latitudes impuestas el rasgado arte de hacer el amor, centelleados por astros morales hasta el vómito.
          Estás de espaldas, ya en tinieblas, esta vez sin la compañía de imágenes contenidas en el bendito cuadrilátero televisivo, cortada su antena, VHS destrozado; te susurra al oído, suave, con la violencia anhelada, la luna en látex, obligándote a morder el polvo impalpable que maniata tus pasados, estrecha el presente sin darte, daros, tiempo para devoraros con la gentileza de dos bobos, adorables, dignos de elegía, pudientes habitantes de ciudades de provincia echadas a perder. La desazón amada, aquella cercana al puñetazo del mediodía siguiente, cuando reaparezca por la puerta el fulano que reclame a la que en tus brazos, esta noche, está implorando sentir miedo, y es que ha cultivado los placeres del temor, la grata neuropatía de cortarse al no saber uno qué demonios hacer con la muesca de su acompañante, y esta borbotea de señorío y teatro, un traje de convite cinco estrellas, dispuesta a corromperse con maldad deliberada. En esa buena hora, la derrota de vuestros contrincantes, aunque frágil, será real. La grima, aventurada compañera, ha jugado un doble recreo: a los amantes les brinda las ascuas, a los desapasionados el infierno. La novia se ha cobrado su vendetta.

The Blood Oranges 1

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Fotogramas pertenecientes a Man on the Street, sexto episodio de la primera temporada de Dollhouse (Joss Whedon, 2009-2010), y The Blood Oranges (Philip Haas, 1997)

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03/06/2020 – RODEO

Le champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, 1988)

Partamos de Portugal, y retomemos una comparación que se antoja bastante acertada, ¿qué pasaría si pusiéramos al lado el visionado de un filme como Heaven Can Wait (Ernst Lubitsch, 1940) con el proceso de convalecencia de un enfermo? Esa es la idea propuesta por Pedro Costa, y regresa con fuerza en el escenario posradiactivo, la tragedia del Rhône y los grupos teatrales fragmentados de Le champignon des Carpathes. Uno no se pretende demasiado feroz cuando lo que le importa es la rápida recuperación y, al mismo tiempo, la obligada parada en el camino da al individuo la oportunidad de disfrutar de una singular placidez, la misma que transforma todo paisaje en otoñal, el barullo en lentas asunciones. Solo así podríamos explicarnos el poco drama en la desaparición de Sibylle y nuestro deseo implícito de que no vuelva nunca a ver a su padre. ¿Quién es Sibylle? Se preguntará el espectador que aún no haya visto el filme en cuestión; la misma pregunta se la estará haciendo el que ya haya acudido a la cita dos veces. Jean-Claude Biette filma la Francia coetánea a las postrimerías de Chernóbil tomando la medida del tiempo sin desperdiciarlo, cadencia adecuada para condensar acciones con ruido de fondo, la duración deseada para que, en el proceso, puedan ocurrir diferentes juegos: la ligazón mental del espectador, cavilando qué une a un personaje con los pretéritamente mostrados y con los aún no puestos en escena, el discurrir sobre el posible pasado de ese comediante y, al final de la travesía mental, la feliz asunción de un espacio de reserva, donde ni podemos ni queremos entrar. Disfrutamos simplemente viendo el curso de la enfermedad disipándose, aun cobrándose algunas víctimas por el camino.
          Este es un filme al que he vuelto por segunda vez tras darme cuenta, un sábado a horas tardías, de la necesidad por mantener un espacio lo suficientemente grande, una inteligencia activa pero mucho más callada de lo que estaba en ese momento para que el microcosmos biettiano permaneciese conmigo en una misma balanza de fuerzas. Fue el domingo cuando la experiencia recomenzó y volví sobre esas primeras escenas, la chica cayendo desfallecida, el traje NBQ recorriendo la zona del desastre: la atmósfera está demasiado inmóvil, la urgencia es casi muda. En cambio, nosotros sacamos disfrute de aquello, como la señora con la que Robert habla al comienzo del filme, ataviada con cuatro suéteres y una manta escocesa (en Fort William los vientos soplan impasibles); hace frío, sí, pero tenemos las vistas, inmunes a la poetización de un ojo nostálgico. La panorámica adecuada para que la sociedad y uno mismo puedan hacer cuentas (Daney). Imposible desenvolverse en una sociedad sabiendo de antemano sus reglas y filiaciones. Figura del carterista-electricista-chico de los recados, Bob (así le gusta ser llamado), recordándonos al personaje medio que podría aparecer en cualquier película de Tourneur, estableciendo vínculos entre diversas localizaciones: su hermana, el novio de esta, la librería y el grupo teatral descoyuntado. Ni en el cine de Biette ni en el de Rivette se contraponen el teatro y la ficción como un sello toca la carta, están ahí, y su relación no podría ser más indirecta, casi brusca. Es más una cuestión de trabajo, de rutina repetida, de proceso (Kehr) atando maneras de enfrentarse a las obras representadas. Los procesos son las líneas de ficción encontradas «en el medio de», quizá nunca finiquitadas. Ay, ¿cuál será el destino de la desgraciada Madeleine? Sin embargo, ni mil truenos ni cadáveres nos darían una visión más bella de lo que uno pierde al desligarse de la sociedad y de los juegos de la vida llana que esos últimos planos donde la chica, en quizá su última noche, ve cómo las luces aún iluminan. Volviendo a Portugal, João Bénard da Costa nos supo hacer ver de manera pertinente los oscuros no-vínculos entre ella y Ofelia, el personaje que debería haber interpretado bajo las órdenes de Jeremy Fairfax, director de la díscola compañía. La distancia entre Madeleine y el personaje de Shakespeare se salva con una mirada y varios cortes.
          El crítico portugués arremetía contra aquellos que tildaban al filme de exangue. ¿Quién sería capaz de encontrar la sangre circulando que anida por debajo de sus fotogramas? Casi veinte años después de esas palabras, y gracias a la copia distribuida gratuitamente por La Cinémathèque française en su página web, podemos sentarnos, convalecer durante un rato y darnos cuenta de que Jenny no es mademoiselle, sino madame, y que la relación con su padre, Jeremy, no la podemos reducir a dos líneas (de pequeña, llamaba a su hija milady), entender que con dos escenas un personaje (Madame Ambrogiano) puede estar cargado de historia, y que Biette, siempre generoso por defecto, quiere sorprenderse tanto como nosotros. No hace falta sucumbir a la sobredramatización de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) para dar cuenta del paso del tiempo en una actriz (Olympia) ni dirigirnos a ningún lugar especial, tan solo dar un rodeo. Y en la curva de la glorieta, el tiempo que nos dure recorrer la rotonda, la ficción unirá lo impensable, quizá incluso responda a la pregunta inicial y la extienda: ¿quién es Sibylle para Jenny? Ofelia en Madeleine. Ambas miran más allá del encuadre hacia su propia ausencia en el firmamento.

Le champignon des Carpathes Jean-Claude Biette 2

Le champignon des Carpathes Jean-Claude Biette 2

Le champignon des Carpathes – La Cinémathèque française

15/06/2022 – DE TOTH/SUNNYDALE

N. me dijo un día, cuando Joss Whedon comenzaba a violentar su epistemología mediante los primeros episodios de Buffy the Vampire Slayer, que la serie era como una película de Jacques Tourneur. La observación tuvo algo de sagaz, pero se equivocaba, pues el nombre adecuado era André De Toth, y el blanco perspicaz sus wésterns con Randolph Scott. La grácil perspicuidad del ciclo Ranown terminó volviéndose menos agradable a mi vista que la farragosa ironía de Scott intimidando con el territorio a base de osada retranca en The Bounty Hunter. Supe ver el vínculo ─nadie lo acusará de fanfarrón: el canon solo se apea en dos paradas al tratar con el húngaro─ al presenciar el doble del actor de Virginia, pues me habían enseñado a no mirar por encima del hombro, hacía años, cuando pasaba los días alimentando mi ethos viendo Buffy, a los especialistas lanzando puñetazos demasiado cansados, durando un poco más de lo habitual, la cámara dejándolos ver en una cercanía de cortes físicos, mostradores del raccord más sudoroso, jugándose la moral entre el cartón piedra de cualquier antro. La domesticidad plana, ocre, rutinaria, sin embargo alambicada, siempre ahí, inmóvil y fácilmente transportable como una casa de muñecas, se aleja hasta tal punto del cine americano (Ford, justificadamente ganado su lirismo, dramatizó sin cesar esas cuatro paredes) que fue imperiosa la televisión estadounidense de los 90 para encontrarle pareja. De Toth formula la serie, Boetticher las variaciones sobre el estándar, pequeña diferencia entre ambas, pero un mundo aparte en el cine.
          La ausencia de luminosidad espacial equidistante convierte a De Toth en verdadero precursor de todos aquellos directores haciendo la ronda de Buffy, y esto es un gran halago, sin duda. Lo que interesa de Carson City o Thunder Over the Plains reside menos en el placer por descubrir desde la distancia cómo se transforma el arquetipo del wéstern y más en pisar el fango, un estar ahí que no deja piedad con el desinteresado, películas-cómplice no concernidas en buscar secuaces; el saloon está tan ruidosamente poblado que deberemos ajustar durante unos segundos los sentidos, veloces, para acompasar el cuerpo a la jerga, los cortes y, sí, los tortazos. Si tenemos suerte, esa suciedad o desgana las veremos transformarse en sabiduría, porque De Toth y Whedon ya hollaron ese camino. Han sido B por conceder la misma espontaneidad a la muerte y el silencio. Sus obras no se elevan por encima de la mundanal estridencia que las puebla, y precisamente ahí reside la virtud, estar siempre cerca pero no demasiado, dando de vez en cuando el aviso de que ellos, también, saben mirar con telescopio.

The Bounty Hunter 1

Buffy the Vampire Slayer 3

07/04/2022 – PANDÉMICA Y CELESTE

But there are cramps of an entirely other order, when even hardened doctors ─knowing it is not important, only temporary, just a matter of hours─ reach for the Demerol and the needle. It must be so in each lonely degrading thing from which one comes back having learned nothing whatever. There are no conclusions to be drawn from it. Lonely people see double entendres everywhere.

Speedboat, Renata Adler

Buffy the Vampire Slayer Angel Joss Whedon

Ahora que pensamos más con arena en los bolsillos y quedan pocas proyecciones de entrega provistas de bizarría un poco naif taimada, los 90 podrían transparentársenos como algo que salvo en contados momentos no fueron. Todavía recuerdo las tímidas miradas hacia la sección X del videoclub, acompañado de un amigo o solo, pensando en la cercana y peligrosa expedición a la cara malvada, picaresca, del apetito sexual. Mark Hunter en Pump Up the Volume (Allan Moyle, 1990) predicaba por la llenura de las ondas, un virus cual pensamiento sucio invadiendo una mente ordenada, limpia, asediemos el aire. Y allí, salvo algunos arquetipos que hoy nos hacen más cómplice gracia que otra cosa, había un pellizco de saliva y entrega, imposible no excitarse, querer practicar el nudismo indiscriminado y quizá gritar por la noche en el jardín recién podado alguna indelicadeza amena. Sé a ciencia cierta que no pocas veces habrán sido estimulados por montajes epilépticos donde, diría Bill Hicks ─alrededor de los 90─, casi que lo único visionable es un plano detalle de genitales aporreando. Concédanme al menos el privilegio de la duda, pues soy veleidoso hasta con las bacterias: la corrupción sin excepciones del mundo twink, mancillado por venas con demasiada sangre-pelusilla, el achatamiento por repetición incesante de cualquier tipo de star system alternativo, la tristísima falta de pasión en el «acto de procreación» heterosexual. Si albergamos deseos de salvaguardar algo del anegamiento pornográfico lo hacemos con las mismas ideas embrujadas por años y años de ojos entrenados para lubricarse cuando las caras se descomponen de placer construido, cincelado, polivalente, recíproco, cincuenta maneras diferentes de expresar que uno está a punto de alcanzar la pequeña muerte de la que hablaban los franceses. Pequeña salida: uno mismo cogiendo la cámara, filmando su intimidad, intransferible, para él, con su pareja. Disfrute personal, juego interminable, oponiéndose severo a la neutralidad cansina de las marcas.

Pump Up the Volume Allan Moyle 1990

En fin, Ken Sherry, el indeseable pez con branquias de Love Serenade (Shirley Barrett, 1996), ha ganado la partida al siglo. Barry White ya ha pasado a un fugaz recuerdo, y donde antes lo escuchábamos con empacho, antojando ansiosos el cambio a Charlie Rich, ahora lo echamos de menos. Sí, hasta la vista, hermano. Otra concepción equívoca, aquella de, otra vez, esos maravillosos años no pienso repetir el número, como una década en la que el cine independiente americano estallaba de creatividad, talento, oportunidades por doquier. Ustedes entenderán que les llamemos ignorantes y nostálgicos de videoclub Blockbuster ─el mismo que ahora usan los peores filmes para llenar de lágrimas las caras de los nerds adultos─ si tienen la valentía de proclamar semejante afirmación. Aquel decenio, como el que le precedió, tuvo luces y sombras, y las segundas pesan demasiado, nos faltan los dedos de cuatro manos para enumerar sobradas trayectorias lanzadas al traste tras uno o dos filmes prometedores, cuando no maestros, destinadas con la llegada del nuevo milenio a quedar relegadas a subproductos televisivos o a series con pedigrí de canales de cable, decida cómo quiere volarse las sienes. Sherry acechaba, sí, y con su maldito «acto de procreación» a la manera de un gerente del porno abogando por el amor libre, su estela se cernía sobre aproximaciones femeniles frágiles, durando poco más que un suspiro prolongado, pero lo suficientemente distintas como para dilucidar en ellas varias opciones, lupas o prismáticos con los que contemplar el nacimiento y deceso de un edificio de placer y orgullo personal en medio de la marabunta de unos años donde, más que nunca, reinaba el chico de la motocicleta, el sentimiento angst que mandó al garete tantísimas adolescencias. Si el beat resucitó momentáneamente, optó por Cassady y no Kerouac como alter ego.

Love Serenade Shirley Barrett 1996

Recaemos en Canadá. When Night Is Falling (Patricia Rozema, 1995) presenta su drama despojado de tridimensionalidad-cargada-de-pasado-profundidad-aparente etece etece. Entramos al filme y ya aprendida bien la lección ─a base de amontonar metrajes por encima de otros porque no podemos esconder la pervertida voracidad que nos subyuga a la hora de enfrentarnos al cine─, a los diez minutos entendemos que el entendimiento habrá que volcarlo en la nieve que acecha el paisaje, en una atmósfera a la que el filme de Rozema no apuesta todas sus cartas sin pudor entregando el visionado del metraje a una suerte de clímax estético e identitario, esto no lo hace, pero dicha atmósfera empapa los segundos con una franqueza y calor tan intensos que mejor no cargar las tintas en insinuar las vidas pasadas de santas cayendo del trapecio, estrellándose con la flecha del amour fou lanzada por Petra en una especie de sesión mañanera haciéndonos recordar los patines atados al atuendo monotono Feuillade de Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974). Diríamos que el frío canadiense no ha lugar a las divagaciones o monomanías de un filme como High Art (Lisa Cholodenko, 1998), al que no le falta inteligencia, cálculo, al fin pillería y honestidad, pero, de nuevo, no venimos a por lo que comúnmente apelamos relaciones complicadas, exigimos el cuento, y el cuento ya nos lo sabemos, démelo pues rodeado de la apreciada carga de presente, déjeme hacerme una idea de la geografía, e instáleme en su territorio. El filme de Rozema destaca por su descarada falta de cinismo, su sinceridad desmedida en un discurso transparente que se vuelve incógnito en similar medida con la que posamos la mirada en la leña al empezar a surgir el fuego y crepitar la hojarasca: conocemos las leyes de la selva, aún conservamos los conocimientos para avivar las llamas; nada de eso ocasiona que el hecho de mirar el acto vaya en dirección contraria a un patente sigilo ancestral, el fugaz interrogante de un proceso cuya consumición es hermosa, calmante, hogar, dulce hogar. When Night Is Falling nos da otro espejismo Camel, un acto natural noble desenredándose de las fauces de la tierra en busca de migración. La historia de Petra y Camille engalga sus raíces en el viejo carnaval llegando al Pasaje de la Desolación, portando cuero, pieles, malabaristas, sombras alveoladas, problemas eléctricos, ya saben, Ezra Pound y T.S. Eliot se pelean en el puente de mando. Qué más desean preguntar. Los calvinistas no pueden hacer el amor de pie, eso quizá les conduzca a bailar. El ansia de Rozema se insinúa sin mayores rodeos, su cine acaece entre dos estaciones, en rastreo de un nuevo hogar, diferentes fuegos, en el momento en que los pájaros se reagrupan con la celeridad funcional de un arbolado, es hora de recoger los restos, sonreír con el recuerdo del calor, y seguir viviendo dejando que cale todavía más el ambiente canadiense que nos ha hecho asistir a uno de esos amoríos tempranos en los que no había que hacerse demasiadas preguntas sino permitir cerrar la incerteza de la mente y dejar traspasar el más llano cariño. En el norte, afirmamos.

When Night Is Falling Patricia Rozema 1995

Hora de aplanar este cine de atmósfera dramáticamente bidimensional, sentimentalmente expedito, noble, y fondear en aguas purísimas, esas de una vez cada diez años, etiqueta beso de chef. Kissed (Lynne Stopkewich, 1996) supone una de las mayores destilaciones 90s que el cine ha encomendado al clero. Señalo a multitud de farsantes con pocos miramientos, habiéndose pasado la mitad de su vida observando por encima del hombro la rareza, en pleno 2022 afirman vivir en un idilio continuo con esa rareza, la misma que había sido objeto de orgullo grupal, al hacerla de menos, durante aquellos años en los que leer un relato de Flannery O’Connor podía cambiar la campiña sensitiva de una chavala. Esa moza, demasiado polifónica para que la llamasen gótica, extraña, bailarina, entregada a las sensaciones pidiendo pocas cuentas, regresa hoy bajo el nombre de Sandra. El asesinato más dulce de una ardilla listada lo provocaron sus gélidas manos, pronto propuestas por el destino a encontrar calor en los rincones más pompafunebrescos. Cada espacio capturado con ligera frontalidad-pocos rodeos en Kissed rezuma el olor de justo una estancia que retorna ahora sin ofrecernos morriña, recordándonos las otras espesuras ─más personales que en el filme de Rozema─ en las que nos caímos sin posibilidad de rescate con ocho años, aludiendo a aquellos bares anónimos, habitaciones maderadas, descampados quizá sospechosos. Las zonas negativas que vieron nuestros cuerpos crecer y corromperse con gracia anónima de marginados de segunda fila, antes de las reuniones masivas, horrorosas, de inadaptados con camisetas de marca, tiempo atrás, en un mundo con agujeros de gusano colocados en medio de un campus. Esto es lo que buscábamos. Un ejemplo en bruto de un imaginario, punto negro de los 90 ─hemos vuelto a nombrarlos─, que se ha ido para siempre del tiempo. Recordamos Buffy the Vampire Slayer (Joss Whedon, 1997-2003) en sus primeras temporadas, aquellas que sí o sí tuvimos que ver en televisores cuadrados de tubo, el Bronze, los bailes con Angel, el cementerio, sensación de vivir, sin duda, América sin filtros ni escondrijos para ocultar el cartón. [Hotel (Jessica Hausner, 2004) lo intentaba con respecto a su nueva década y país, pero vaya, ahí la cosa se codificaba, ya entrábamos en estilemas de distanciamiento y demás peroratas, bastante honorable hasta el final en su negativa a ir más allá de tres patrones, pero, maldita sea, había estilemas demasiado fuertes que paraban en seco el brillo del diamante]. Contagia apetencia de derribar nuestra condición masculina, sentirnos apátridas en celo a punto de fenecer viendo Kissed, canciones radiofónicas, el novio, Matt, la pasión por los animales muertos, un prólogo destilado, sin rellenos florales, de una infancia tocada por la varita mágica de Jezabel. Aquí vemos pertinente retomar la palabra imagen. Este filme pisa la tierra que The Rapture (Michael Tolkin, 1991) no se atrevía a hollar. Donde la cicatriz de Angie era el punto límite en el que The Rapture se replegaba en su segundo y tercer acto moralistas, predecibles, esta insiste en esos escenarios de vida paralela canadienses incrustadísimos en el imaginario noventero, persevera en la existencia de una condenada pulsión, el filme irá de eso y poco más, procurar sacar algo feérico y gótico en un sentido directo, no en el de maquillajes coyunturales  ni superficialidades departamento de maquillaje camp, no departimos sobre un filme pop, tratamos una manera en mostración de entregarse al mundo y a las emociones tabú que escudriña arrebato, éxtasis, acabar bailando abrazados a nuestra perversión con una canción fechada y dar gracias a Dios de que podamos sentir placer a la vez naif, subversivo, teñido de malditismo sugestivo. En verdad nos parece un filme bello. Estos son nuestros años 90, con su franqueza bidimensional, sin espejismos ni trileros. Terminamos con ganas de cerrar la puerta e idear un nuevo pecado venial.

Kissed Lynne Stopkewich 1996

24/02/2022 – SOBRE PAUL THOMAS ANDERSON Y LA CUESTIÓN DEL REGISTRO

Hace unos diez años comprendí que, reducido a su vertiente de registro-terror, el cine había vivido lo que debía vivir, que no tenía futuro y que perdía lógicamente su público. Que, para que continuase, era necesario que su otra vertiente fuera sólida: la vertiente representada por cineastas como Bergman o Fassbinder. También por eso me gusta el cine de Gus Van Sant (My Own Private Idaho, 1991), un muchacho que viene del teatro y que logra en diez planos todo lo que Zeffirelli intentó durante toda su vida. Hoy prácticamente no doy un centavo por la mística del registro, porque me doy perfecta cuenta de que no podremos arrancarle al teatro los fenómenos ligados al ritual, a la identidad colectiva, a la historia vivida y revivida; es su dominio, puede hacerlo bien o mal, pero este aspecto tiene que ver cada vez menos con el cine. Como su capacidad de dar testimonio, de estar en el presente casi ha desaparecido, se encontró en la obligación de inventar mundos imaginarios, de explorar lo mental. Para mí, Kubrick es el mayor cineasta de lo mental. El problema reside entonces en reconsiderar la cuestión del presente.

Serge Daney, Persévérance (1994)

Licorice Pizza Paul Thomas Anderson 1

Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, 2021)

1. El respeto naif por el registro ha dado lugar a una pátina de respetabilidad con la que se envuelve a filmes que gozan de características básicas de toma de postura frente al mundo profílmico, por omisión y miedo al corte, mezclado esto con una santurrona asumida bonanza y con un desligamiento de cualquier juicio denigratorio (la crítica nos la sabemos: “el plano general en Apichatpong es polivalente, respira, deja espacio, se transforma; en Haneke mutila, satiriza, mata al mundo”). Dicha coyuntura ha llevado a diferentes posiciones críticas que esperan, por adelantado, al filme de pie, con la mano derecha visera en las sienes, saludándolo militarmente, como a un hermano, un camarada, el filme está de su lado, les interesa, y todo lo que dejaron atrás es cosa del pasado, “superado” dicen. Son la consecuencia natural de ese respeto idiota por el registro que ya en los 90 para Daney olía a vetusto. Basta revisar My Own Private Idaho: comprobamos que existe una verdadera tensión entre el mundo profílmico y el aparato, se pasa continuamente de un desgajamiento de planos cuyos límites espaciales son claros, bendito acomodo para el espectador que no quiere mareos, a la pérdida de la brújula, el rebasamiento de la estabilidad fluctuante. Esto ocurre en especial en todas las escenas que tienen que ver con la adaptación libre de Shakespeare. Cuando aparece Bob Pigeon, en definitiva, el filme le hace el harakiri a lo real. Y es perfectamente normal que tras ver Memoria (2021) de Apichatpong Weerasethakul uno revise las divagaciones de Mike Waters en una autopista hija de mal padre, abriendo y cerrando el filme, o los monólogos serpenteantes de Scott Favor alrededor de edificios en descomposición, y piense: el cine aquí había vuelto a adquirir algo de aliento, los elementos vuelven a estar verdaderamente en juego. Este cine problematizador del registro ─hoy resulta más irreal verse My Own Private Idaho que Gerry (Gus Van Sant, 2002), con sus interminables caminares hacia la nada, curiosa paradoja─ poco tenía que ver con nada de lo que estaba haciendo Paul Thomas Anderson en la década de los 90. Boogie Nights (1997) tiene una tendencia muy clara, no es un filme de escenas, es un filme montado, encapsulado, embutido, envasado, en microescenas que siguen hacia adelante arramblando con todo en pos del retrato de los años que van pasando, la caricatura es algo unidimensional y depende del espectador el verla entrañable o no, forma parte del convenio, nada que objetar. PTA aprisiona al filme bajo una correa secuencial donde el virtuosismo y el gran movimiento claramente chillan collage, debido pago de deudas y demostración desesperada por certificar que un joven cineasta lo sabe hacer “todo”. Sydney (1996), en su relativa contención, no semeja un primer filme en comparación con su segundo. ¿Qué pasaba con Boogie Nights? Cuando este flujo de miniescenas unidas y apelotonadas por barridos scorsesianos se detenía, asistíamos a escenas elásticamente estiradas, donde un cierto tipo de violencia se recreaba, ahí el filme se “detenía”, pero era una falsa detención, pues todo seguía demasiado atado a la estructura, una falla que luego llevaría hasta el paroxismo Magnolia (1999). En Licorice Pizza hay una de esas “detenciones” que puede espejarse fácilmente con Boogie Nights y, no obstante, ver qué ha cambiado en el proceso: todos nos acordamos cuando llega Alfred Molina en Boogie Nights y durante bastantes minutos la tensión de la violencia y el enajenamiento general sirven como una especie de catarsis ante la secuencialidad anterior. Esta violencia escénica precediendo al último acto, aunque no tan cerca del final, la encontramos con Jon Peters (Bradley Cooper) y la tensa secuencia de conducción en su último filme. Sin embargo, aquí la detención posee otro carácter, se imbrica en el drama más allá del mero ejercicio de tensionamiento del espectador bajo signos reconocibles de in crescendo narrativo. En Boogie Nights y Magnolia, PTA pretendía ser un cineasta dramático cuando, precisamente, su narración terminaba por comérselo todo. Si recordamos a Vincent Gallo berreando contra lo retro de Boogie Nights, uno entiende perfectamente el porqué: Buffalo ’66 es precisamente el filme opuesto en todos los sentidos al del californiano. Pero, ojo, una vez entrados en el nuevo siglo, las maniobras de puesta en escena de un filme como Inherent Vice (2014) están más cerca de ese Gallo, incluso son más libres (Buffalo ’66 es una película storyboardizada hasta el último milímetro) y juguetonas. El aspect ratio es del todo clave en este aspecto. The Master (2012) e Inherent Vice cambian por completo la disposición dramática escénica de sus filmes.

2. Hasta ahora, siempre habíamos sostenido que la “primera escena” de Inherent Vice era lo mejor que había hecho PTA. Ese estar ahí, en presente, sin atarse a un falso registro “verídico”, cargado de signos que construyen una rarefacción inmanente ─ya lejísimos de las tensiones y humores arquetípicos de Boogie Nights o Magnolia─ que para nosotros epitomizaban hasta dónde había llegado su cine. Ahora era la escena y su multiplicidad de señales lo que importaba, los lentos zoom ins, el contraste clarificante entre plano y contraplano, las reacciones pesaban, el mundo adquiría relieve. La carga elíptica no se había perdido, pero en esos planos o minisecuencias el acento no se dirigía tanto hacia un montaje secuencial que nos arrastraría hacia adelante con su peso ineludible, más bien se posaba en el propio respirar de ese plano concreto dispuesto a morir rápidamente. Los barridos esquizofrénicos de estudiante de cine con diploma “autodidacta”, salido de la escuela a voluntad, habían dejado paso a otra cosa. Inherent Vice comenzaba así: el choque de la luz natural del exterior con la artificial del hogar, el ligero estado somnoliento de Doc Sportello que se contagia al resto de la escena, donde vemos a Shasta como un fantasma parpadeante, la cámara cercana a los rostros y cuerpos, intentando escrutar una mirada concreta que ilumine cierto sentir de un personaje. O, más o menos, y para quien lo quiera entender de forma simple, didáctica, lo que pensamos al verla por primera vez: las tramas en Inherent Vice se nos presentan de manera abigarrada. El relato ha perdido su aparente cohesión y circula en diversas direcciones que parecen no confluir en un destino común. Lo que se nos presenta son los restos de lo que antes había formado una historia sólida. El último cine de Anderson se mueve entre las diferentes historias fragmentadas por la propia biografía de su nación. Un pasado que ha causado una rotura en el qué y el cómo. Un pasado que nos impide volver a filmar el mundo, sus habitantes y objetos de la misma manera. Así Sportello habita el relato propuesto por el cineasta de la manera más moderna posible: intermitentemente, moviéndose de manera confusa por los restos de la canción. Sportello es el gran héroe moderno de la filmografía de PTA. Quizá junto a Barry Egan en Punch-Drunk Love (2002), su personaje más claramente bienaventurado, aunque en el caso de Sportello esta bondad y ausencia de malas intenciones sea más difícil de captar en un primer visionado. Baste ver una de las escenas finales del filme, en la que Sportello ejerce de intermediario y, en última instancia, benefactor de la familia Harlingen al devolver a Coy al seno familiar y liberarlo solo en apariencia de las raíces del sistema (el Chryskylodon Institute).

3. En el término medio se encuentra Punch-Drunk Love, la película que más se puede espejar con Licorice Pizza. ¿Por qué? Porque sus aceleraciones y detenciones establecen un juego similar que se dirige a una cierta cualidad evanescente del montaje, tal como quedará imbuido el filme en la memoria del espectador, aunque a la vez el cálculo de planos reine, una abstracción más conectada con la mera captación del mundo estallando en breves epifanías absolutamente personales e intransferibles. Los personajes andando, saltando, deslavazando la escena, como Marlowe al final de The Long Goodbye de Altman (1973), como Egan en el supermercado en Punch-Drunk Love. Por lo tanto, en Licorice Pizza y Punch-Drunk Love la secuencialidad importa más que en The Master e Inherent Vice, somos conscientes de la macroestructura, pero esta se ha complejizado y perdido su obvia hoja de ruta. El drama, esta vez, domina los movimientos entre-escenas, y no al revés. Los impulsos caprichosos, ahora toca correr, luego romper los cristales, o dejar de hablarnos, la cámara pegada a la puerta del coche, se cierra con ella, tenemos la sensación de circundar entre dos sentimientos: la fuerza impulsora de un puñetazo o empujón cósmico que nos suelta diligentemente en medio del escenario, en el otro lado, la caricia ligera y tentadora que nos calma la insania y las prisas. Los cambios de ritmo en Peace Frog espejan muy bien los sentires de Licorice Pizza, el goce por la libre asociación a la concreción evocadora, en travelling lateral: para esta última no hace falta más que ver a Alana yendo de derecha a izquierda para recoger el cargamento. Unido a este recargamiento del drama, se encuentra otra de las claves de estos filmes que nos interesan de PTA: la posibilidad de que los personajes, aunque sea ilusoriamente, comiencen a dominar la escena, cosa que de ningún modo podía pasar en Boogie Nights o Magnolia. En Punch-Drunk Love, situándonos en la escena de la habitación del hotel, descubrimos que Lena comparte algunos de los instintos de dulce violencia de Egan y los dos consuman su atracción mientras Anderson los filma con unos encuadres cerrados que denotan bastante intimidad. Es aquí donde Egan ya ha alcanzado plena madurez y consciencia de sus puntos fuertes. Las obsesiones y debilidades que le asolaban y le hacían inestable a ojos de su familia y compañeros de trabajo se transforman en virtudes: armas que utilizará como características genuinas que, acto seguido, le harán fuerte en un mundo que pasará a ser conquistado por su presencia y no al contrario. Mientras el mundo habitaba a Barry Egan hasta este preciso momento de despertar matutino en Hawái, es a partir de aquí cuando Egan pasará a modular cada espacio y a virar en un vuelco de trescientos sesenta grados las relaciones de poder con cada personaje del filme.

4. Por estos motivos nos excitamos con Punch-Drunk Love y Licorice Pizza. Esta última, como decíamos, restablece muchos motivos fotográficos y de découpage de sus últimos filmes, las rugosidades de Inherent Vice, el apelotonamiento irregular de un background insolente, capaz de echar abajo la burbuja de los amantes, más cerca de la paranoia pynchoniana ─aunque aquí muy queda─ que de las disfunciones familiares de Punch-Drunk Love. Aun así, en ambos filmes nos restan disfrutes similares: ese ligero “dejarse llevar” en falso de la cámara, acompañando las carrerillas o súbitos impulsos, evanescencia dulce (último plano) que connota convulsiones internas en unos momentos, embebimiento e hipnotización inocente en otros. La importancia en Licorice Pizza está volcada en lo que sucede delante del aparato, pero dotada de algunos empujes deleitosos que se avienen a la temporalidad extendida y a la melodramática movilidad del relato. PTA controla los recursos, y aun siendo conscientes de que el cine no es un lenguaje, no podemos más que sorprendernos con el modo en que el cineasta hace avanzar normativamente el corredor de encuadres ora para narrar, luego para desenvolver transiciones, más tarde introduciendo una interjección musical que arrebata. Cuando toca en la relación entre Gary y Alana, una serie de planos-contraplanos consistentes afianzan el sentir emocional. Este impeler narrativo no tendría el interés que le concedemos si no fuera en ocasiones sostenido, condicional, ya que los diafragmas del filme, los músculos de oxígeno que le permiten respirar, se encuentran allí donde el corredor narrativo hace esquina, en esas largas secuencias de charlas y sucederes algo chalados, lugares donde la confusión y la conjunción sentimental de los personajes adquieren verdadera relevancia: la detención en falso de Gary y la primera preocupación real de Alana por él; Alana cautivada patéticamente con Jack Holden bajo la atenta mirada de un Gary celoso, un bar donde la pareja se encuentra atestada de equívocos aparentemente insolubles en una situación alargada y farragosa, logrando desviar de sus personas, en ocasiones, el pleno centro de atención; el temor prolongado que logra cernir Jon Peters, peluquero-amante de Barbra Streisand, cuya presencia, como la crisis del petróleo, amenaza incluso la recta continuidad del negocio amoroso. La secuencialidad amatoria esprinta para en momentos posarse, hidratarse, reposar, expandirse, dos movimientos consustanciales que le son necesarios. Los devaneos que implican la diferencia de edad entre Gary y Alana requieren una patentización paciente ─cuando el chico se toma a broma lo peligroso de la bajada sin frenos, contra Alana, que lo sufre, la masturbación que Gary le realiza al pitorro del bidón de gasolina, etc.─, luego nivelarse por medio de la emprendeduría (de él) y una comprensión puesta a distancia (de ella). Aunque sería pertinente una ponderada reflexión sobre el “retiro” de algunos de los grandes cineastas estadounidenses a otra época ─cabe destacar que PTA no emplaza un filme suyo en el presente desde el 2002, Tarantino desde el 2007, dando la sensación de que solo el viejo Eastwood se atreve─, bastémonos con apuntar la notable ausencia de nostalgia en Licorice Pizza, el cero embelesamiento tecnológico setentero: las camas de agua son lo coyuntural, no se filma directamente una mesa de pinball, nada que pueda atrancar la sensibilidad espectatorial en ardides de “otra época”. Tampoco existe ningún afán virtuosista ni coreográfico, como alguien podría pensar que sucedía en Boogie Nights, sino una viveza y una tarea espacial lejos de las elecciones obvias, de las facilidades crónicas y de lo dado de antemano, levantadas, en cambio, encuadre tras encuadre por medio del corte, en un procedimiento que poco tiene que ver con despedazar el espacio, más bien con una creatividad prosaica ganando el pulso tanto a la pureza de una construcción sistemática como al registro (la sabia edificación observacional durante la conversación muda por teléfono). Por un lado, lo acotado del filme, imposible recordar ninguna película tan sumamente repartida y equilibrada entre sus dos protagonistas ─aunque quizá sea Alana Haim quien más devora la pantalla por ser objeto del deseo reincidente de Gary─, por el otro, el bello par de escenas nocturnas con ruido celuloidal que granulan sin camuflaje la ciudad de Los Ángeles ─enclave de constantes inauguraciones─, un contrabalanceo matérico adyacente a los innumerables destellos y oportunidades de medrar que circulan el filme. La cuajada amorosa tarda en solidificarse. Sin embargo, cada grumo y escena le contribuyen, cada paso de acercamiento, alejamiento o doliente pausa aporta al propósito. Cuando suena Let Me Roll It en Licorice Pizza, ya no tenemos nada que ver con Scorsese, estamos mucho más cerca de la moción crucigrama enloquecida y dudosa de Charles Driggs en Something Wild (Jonathan Demme, 1986). La música nos ata a la escena y a las dudas mentales, el deseo insatisfecho. La única posible separación con este anhelo nos la podemos imaginar en un espectador que tenga la piedra del registro tan metida dentro del culo que no sea capaz de bajar la guardia y dejarse llevar por una escena que comunica empatía circundante y desestabilizada. El cine volverá a recuperar algo de asombro cuando se deje de sospechar del tema extradiégetico que se introduce para arrasar con nuestra lógica sentimental.

My Own Private Idaho Gus Van Sant
My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991)
Punch-Drunk Love Paul Thomas Anderson
Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002)

Licorice Pizza Paul Thomas Anderson 2

07/01/22

Maskerade (Willi Forst, 1934) me resulta un filme en el que yo, como espectador, vivo la vida de los planos con una expectación muy superior con la que pasan por mis ojos construcciones más secuenciales como las de House of Bamboo (Samuel Fuller, 1955), y es que ahí, como en tantas otras películas alrededor de ese año, antes y después, sin establecer ninguna corriente unívoca ni nada por el estilo, me permitiré decir que se giraba alrededor de un espacio cuya preeminencia como tal reinaba antes de que el aparato, eminentemente dirigido a la ductilidad por contraposición, choque, adición, interviniese sobre la realidad creando formas férreas y, por tanto, en ocasiones, fáciles de anticipar por una recepción que se ha habituado a los procederes de la cámara y a las decisiones de puesta en forma. Ahí nos permitíamos el lujo de contemplar la escena, sin cortes, viendo los cuerpos enteros durante una conversación antes del primer travelling de acercamiento minutos más tarde (Sandy interrogando subrepticiamente a Mariko), un proceder enmarcado en una visión de conjunto donde casi podemos palpar con tres movimientos la escena completa, ligero estatismo que alguno podría calificar, no sin desatino, de elegancia seca. Una vida del plano mucho menos insospechada que en The Crimson Kimono (Fuller, 1959), película que vive más en ese movimiento del aparato dentro de un drama evolutivo que en los propios momentos donde la cámara se detiene.

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House of Bamboo (Samuel Fuller, 1955)

Pues bien, la secuencia de House of Bamboo, tomada en su claridad de movimientos recapitulados por la mente una vez terminada, incluso recreados segundos antes de ejercitarse, no tiene demasiado que ver con una gran recogida de películas pre-Código Hays americano, donde creo, echándome a la mar, que el corte tenía una naturaleza diferente, e incluso en aquellos filmes donde preponderaba menos este, la escena propendía más a la ductilidad desatada, donde un movimiento cambiaba tres motivos diferentes, y uno ha sido incapaz de hacerse el cuadro, encasillar al autor, porque también ha arrasado con su previsión.
          Volvemos al ejemplo inicial, ya llegando a Austria, saliendo de América, y con Willi Forst. Maskerade. Una sucesión de planos, incluidos los detalle, donde se escenifica una amenaza en toda su polisemia juguetona, y la escena, el carnaval, interactúa exorbitante con el primer término, adquiere una relevancia evidente por muy claras que estén las distancias sociales. Una pistola, tres cigarrillos, una bala, la elección será de Anton Walbrook, o eso creerá él, tan impositivo como inocente, caprichoso, cruel. Al final, claro, la que reina es Olga Tschechowa, femme fatale que fácilmente podría regir en una gran screwball de la época, pero también en un perfecto noir americano. Primero es cotorra, luego se recrea en sus dotes de mala bicha, acto seguido se medio arrepiente en silencio mirando a Caruso, o a quien toque mirar, ojeada perdida. Retornamos, estábamos con la pistola. Perfecto gadget, en ella está la bala y los tres cigarrillos. Pero Walbrook prefiere otro objeto, sus eternos dulces Sacher, que ofrece no sin retranca a la Anita, y aquí es donde pasa lo extraordinario, el enigma del filme, o uno de sus más grandes, el carnaval retorna en estampida, y se lleva a Anita sin que los ojos tengan la sensación de que eso ha ocurrido, simplemente ha desaparecido, truco de magia, el conejo vuelve a la chistera. Ahora, congelando la imagen, el encanto no desaparece. Anita sí, por un rato.

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1. Arma
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2. Cigarrillos
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3. Bala
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4. Tabaquera
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5. La amenaza (cambio minimal de comportamiento)
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6. Los dulces Sacher
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7. Retorna el carnaval
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8. Comienzo del travelling de retroceso donde lo esfumado se ratifica
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9. Sigue el movimiento
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10. Voilà