Una tumba para el ojo

02/10/2022 – QUIMERAS

De man die zijn haar kort liet knippen (André Delvaux, 1965)

De man die zijn haar kort liet knippen André Delvaux 1

Govert Miereveld, desde su vigilia caprichosa y entumecida por una abreviación tiralevitas de un nombre demasiado severo, vive el transcurso de los años con la cabeza permanentemente en la luna, despisando lugares mientras los transita, mirando de reojo aquello que debería concernirle ─festividades triviales de centros educativos, autopsias in situ enojantes para el mirante tranquilo, reuniones súbitas en un hotel, la rutina diaria de manicomios─, y nosotros, visionadores de los ojos, brazos y patas de Godfried, a fuerza del polo magnético que dirige su mirada, somos transportados hacia la periferia de una médula difusa. Tendente al esquivo es la práctica de la obcecación y, por descontado, aquel abatido al fin en la maraña de coqueteos imaginarios (un mínimo forcejeo es ya el segundo acto sobre el que cavilar seis meses) se encuentra, sin remedio alguno, forzado a caer de lado en lugares donde los demás miran de frente. Tormento del personaje, goce del cinéfilo.

De man die zijn haar kort liet knippen André Delvaux 2

La derivación final es de una ferocidad tal que cuesta encontrar moralismo en los pensamientos terminales del personaje. Los que alguna vez hayamos caído botines de un cuerpo sabemos de sobra lo mucho que impregna nuestro sistema nervioso la mera evocación de un dedo pulgar y otro medio chasqueando, un fragmento de espalda es capaz de turbar la mente… Tan fácil resulta embobarse con la inexistencia de una sustancia hurtada para el cerebro que igual se desploma uno ante la más mínima invasión de los circuitos nerviosos; narrativa bordada o realidad incuestionable, lo mismo da el modo de venirse abajo. Luego, la mayoría de las veces nos aferraremos a la sacrosanta materialidad de la vegetación, abandonada en pos de quimeras. Reconoceremos nuestros fracasos como ilusos soñadores y enviaremos cartas alucinadas a una familia que ya no está ahí, porque cuando hemos asesinado la ilusión, y cada desvío nos conduce al mismo punto de partida, somos enfrentados con lo mínimo, la unidad básica, en esencia un trozo de madera, la parte por el todo, una silla que quizá no necesite ser tallada, tan solo es nuestro cerebro, creador de fantasmas las horas previas, estéril resignado y rapado en la nueva alborada, con la imagen pura aplastada, el que murmura suave pero sin clemencia a unos oídos apesadumbrados: “Has fracasado, ¿y ahora qué?”.

De man die zijn haar kort liet knippen André Delvaux 3

OJOS ARDIENDO

Esta vez serán necesarios meses, si no años, sólo para despejar los cientos de troncos gigantes abatidos que se enmarañan en un inextricable pandemónium (aplastando los árboles jóvenes cuidados con tanto amor) y los enormes pies arrancados del suelo donde dejan boquetes como abiertos por las bombas de una increíble guerra relámpago que apenas duró media hora.

La reprise, Alain Robbe-Grillet

DEL GRITO AL SUSURRO

El 25 de diciembre de 2019, con los párpados atormentados por un pasado que solo encuentra secciones fragmentadas de larvas, confronto mi visión con unas imágenes que me retrotraen a una época donde todavía se podía elucubrar sobre gusarapos y pensar en el futuro, veinte años después, como un mundo contorneado de acuerdo a una hoja de ruta variable. Entelequias repetidas antes de la somnolencia, secuencias cinematográficas que, como pequeño infante, tocaba con las neuronas y retorcía con el espíritu. No sabía que, pocos años después, alguien comenzaría a romper lentamente el corazón de mi protectora, ofreciendo los votos en el campanario, destinando su vida a la remembranza de una celebración en donde, a día de hoy, veo muertos e inquina: incesto, mala praxis, labios obsesivamente torcidos, coches llegando para dejar estelas banales.
          Sin embargo, a través del VHS y su enlentecimiento, contemplo lo que antes no llegaron a alcanzar lo que hoy son ojos ardiendo: registros con total claridad, y no es nada especial, salvo todo lo que protege la mente del caos o desconcierto, una serie de flores y gestos que se comunican, intentando encontrar en el intersticio de una mirada la mueca que haga sentir al otro la posibilidad de una vida futura transitada con algo de dignidad, un poco de amor. Siento dolores desde el interior de la córnea hasta mis pupilas, y no puedo hacer otra cosa que apenarme ante los rostros cuyo único vestigio son cicatrices. Antaño era diferente, la reciente licenciatura y el final de los estudios abría un horizonte de posibilidades encapsulado en filtros ajados, mientras un crío sin dientes sonreía y cierta bicha con aspecto de ramera rencorosa, vestida de rojo, sentía que aún podía romper los vínculos conyugales; nunca ocurrió nada impredecible, la constatación era evidente y, a pesar de ello, el mundo seguía de banquete en banquete, instaurándose el padrino y la madrina de manera militar al lado del novio y la novia. Durante treinta minutos de tiempo, una sonrisa, embrujo de veinteañera, ahora enterrada bajo libros de autoayuda y mentiras para la mente, poseía la grandeza intocable del deseante al que nadie, por mucho que lo intentase, lograría quitar las miles de máscaras, también escudos, que protegen el corazón y el decoro, un mínimo de moral para seguir viviendo, algo engañada, pero también estafando a los corruptos, despistando a los que usan el cinismo como forma de mantenerse en el mundo.
          La nostalgia es eliminada de inmediato en el momento en el que los destellos abandonan los fotogramas y me quedan tan solo las paupérrimas miradas estrelladas de una suegra medio bruja y la desangelada inspección de un padre orgulloso de exiliar por divertimento a su descendiente. La nueva generación, ya plagada de desencanto, se inmiscuye en los últimos minutos de la celebración; me creo por completo sus sonrisas y la desubicación de la que hacen gala, porque no sé dónde están ahora, y en mi memoria existen como píxeles y fantasmas, no obstante, materializados en forma de canciones y recuerdos. Debe permitírseme que mi último deseo vaya encaminado hacia ellos y sus futuros casamientos, si todavía sus pies continúan pisando esta tierra.

Dollhouse 1

DEL SUSURRO AL GRITO

La aristocracia infundada en tu mente, avaro espectador tentado por el mínimo resbalón de esas maneras radicando dentro de tu navaja imaginaria, podría ser una alternancia yendo y regresando, cuando te sientas en el bar a cinco kilómetros de tu portal y haces traslucir la ojeada de la camarera con el fin de mantenerla cerca de tus ojos, aproximándose un poco más a tu ridículo dedo índice levantado, porque quieres otro café con leche, estás saciado de nervio matutino, pero te falta rebasar el índice de grima ante el mundo, y dicha métrica invisible será allanada en el seno del local mientras vuestras escleróticas coqueteen los segundos que tú consideres necesarios para que ella ─tímida y presta, claro, a calumniarse de que no está ahí para servir aplanada repostería, está ahí deseando olvidarse de su propia objetividad─ inconscientemente sienta vahído encubierto de esputos hacia el primer cliente, tú, que tenga tal descaro como para mirarla y causar el patinar de la sangre hirviendo por sus mejillas rosadas.
          Triunfo. La caballerosa incertidumbre ha dado su primer fruto, traspasado la pantalla de las cintas diarias, y te ha donado el empujón inapelable para mantener la fe en separar tu código vital de eso denominado asco, una palabra que no te atañe ni interesa, demasiado vulgar, concreta, fácil de tirar el dardo con ella inscripta hacia el primer marrano incapaz de ojear correctamente al chico dispuesto a creer en un estallido que incluso salido de esa boca masculina podría ser una fuente de deleite. Y es que la grima no conoce distinciones superfluas, cariños selectos por pura frigidez irritable del que se supone libertino; tú comprendes el ingrediente faltante en esas sesiones de chequeo nocturno conyugal que te han acabado hartando hasta el punto de elegir mirar por enésima vez la parroquia a comienzos del nuevo milenio, allí donde lo kitsch no dependía de lo ridícula que podría parecer la apreciación de dos seres acatando las mínimas normas del contrato social ya que urgían de ellas para luego transgredirlas lejos del campanario. Persianas entrecerradas para conocerse mejor, desaprendiendo con las latitudes impuestas el rasgado arte de hacer el amor, centelleados por astros morales hasta el vómito.
          Estás de espaldas, ya en tinieblas, esta vez sin la compañía de imágenes contenidas en el bendito cuadrilátero televisivo, cortada su antena, VHS destrozado; te susurra al oído, suave, con la violencia anhelada, la luna en látex, obligándote a morder el polvo impalpable que maniata tus pasados, estrecha el presente sin darte, daros, tiempo para devoraros con la gentileza de dos bobos, adorables, dignos de elegía, pudientes habitantes de ciudades de provincia echadas a perder. La desazón amada, aquella cercana al puñetazo del mediodía siguiente, cuando reaparezca por la puerta el fulano que reclame a la que en tus brazos, esta noche, está implorando sentir miedo, y es que ha cultivado los placeres del temor, la grata neuropatía de cortarse al no saber uno qué demonios hacer con la muesca de su acompañante, y esta borbotea de señorío y teatro, un traje de convite cinco estrellas, dispuesta a corromperse con maldad deliberada. En esa buena hora, la derrota de vuestros contrincantes, aunque frágil, será real. La grima, aventurada compañera, ha jugado un doble recreo: a los amantes les brinda las ascuas, a los desapasionados el infierno. La novia se ha cobrado su vendetta.

The Blood Oranges 1

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Fotogramas pertenecientes a Man on the Street, sexto episodio de la primera temporada de Dollhouse (Joss Whedon, 2009-2010), y The Blood Oranges (Philip Haas, 1997)

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03/06/2020 – RODEO

Le champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, 1988)

Partamos de Portugal, y retomemos una comparación que se antoja bastante acertada, ¿qué pasaría si pusiéramos al lado el visionado de un filme como Heaven Can Wait (Ernst Lubitsch, 1940) con el proceso de convalecencia de un enfermo? Esa es la idea propuesta por Pedro Costa, y regresa con fuerza en el escenario posradiactivo, la tragedia del Rhône y los grupos teatrales fragmentados de Le champignon des Carpathes. Uno no se pretende demasiado feroz cuando lo que le importa es la rápida recuperación y, al mismo tiempo, la obligada parada en el camino da al individuo la oportunidad de disfrutar de una singular placidez, la misma que transforma todo paisaje en otoñal, el barullo en lentas asunciones. Solo así podríamos explicarnos el poco drama en la desaparición de Sibylle y nuestro deseo implícito de que no vuelva nunca a ver a su padre. ¿Quién es Sibylle? Se preguntará el espectador que aún no haya visto el filme en cuestión; la misma pregunta se la estará haciendo el que ya haya acudido a la cita dos veces. Jean-Claude Biette filma la Francia coetánea a las postrimerías de Chernóbil tomando la medida del tiempo sin desperdiciarlo, cadencia adecuada para condensar acciones con ruido de fondo, la duración deseada para que, en el proceso, puedan ocurrir diferentes juegos: la ligazón mental del espectador, cavilando qué une a un personaje con los pretéritamente mostrados y con los aún no puestos en escena, el discurrir sobre el posible pasado de ese comediante y, al final de la travesía mental, la feliz asunción de un espacio de reserva, donde ni podemos ni queremos entrar. Disfrutamos simplemente viendo el curso de la enfermedad disipándose, aun cobrándose algunas víctimas por el camino.
          Este es un filme al que he vuelto por segunda vez tras darme cuenta, un sábado a horas tardías, de la necesidad por mantener un espacio lo suficientemente grande, una inteligencia activa pero mucho más callada de lo que estaba en ese momento para que el microcosmos biettiano permaneciese conmigo en una misma balanza de fuerzas. Fue el domingo cuando la experiencia recomenzó y volví sobre esas primeras escenas, la chica cayendo desfallecida, el traje NBQ recorriendo la zona del desastre: la atmósfera está demasiado inmóvil, la urgencia es casi muda. En cambio, nosotros sacamos disfrute de aquello, como la señora con la que Robert habla al comienzo del filme, ataviada con cuatro suéteres y una manta escocesa (en Fort William los vientos soplan impasibles); hace frío, sí, pero tenemos las vistas, inmunes a la poetización de un ojo nostálgico. La panorámica adecuada para que la sociedad y uno mismo puedan hacer cuentas (Daney). Imposible desenvolverse en una sociedad sabiendo de antemano sus reglas y filiaciones. Figura del carterista-electricista-chico de los recados, Bob (así le gusta ser llamado), recordándonos al personaje medio que podría aparecer en cualquier película de Tourneur, estableciendo vínculos entre diversas localizaciones: su hermana, el novio de esta, la librería y el grupo teatral descoyuntado. Ni en el cine de Biette ni en el de Rivette se contraponen el teatro y la ficción como un sello toca la carta, están ahí, y su relación no podría ser más indirecta, casi brusca. Es más una cuestión de trabajo, de rutina repetida, de proceso (Kehr) atando maneras de enfrentarse a las obras representadas. Los procesos son las líneas de ficción encontradas «en el medio de», quizá nunca finiquitadas. Ay, ¿cuál será el destino de la desgraciada Madeleine? Sin embargo, ni mil truenos ni cadáveres nos darían una visión más bella de lo que uno pierde al desligarse de la sociedad y de los juegos de la vida llana que esos últimos planos donde la chica, en quizá su última noche, ve cómo las luces aún iluminan. Volviendo a Portugal, João Bénard da Costa nos supo hacer ver de manera pertinente los oscuros no-vínculos entre ella y Ofelia, el personaje que debería haber interpretado bajo las órdenes de Jeremy Fairfax, director de la díscola compañía. La distancia entre Madeleine y el personaje de Shakespeare se salva con una mirada y varios cortes.
          El crítico portugués arremetía contra aquellos que tildaban al filme de exangue. ¿Quién sería capaz de encontrar la sangre circulando que anida por debajo de sus fotogramas? Casi veinte años después de esas palabras, y gracias a la copia distribuida gratuitamente por La Cinémathèque française en su página web, podemos sentarnos, convalecer durante un rato y darnos cuenta de que Jenny no es mademoiselle, sino madame, y que la relación con su padre, Jeremy, no la podemos reducir a dos líneas (de pequeña, llamaba a su hija milady), entender que con dos escenas un personaje (Madame Ambrogiano) puede estar cargado de historia, y que Biette, siempre generoso por defecto, quiere sorprenderse tanto como nosotros. No hace falta sucumbir a la sobredramatización de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) para dar cuenta del paso del tiempo en una actriz (Olympia) ni dirigirnos a ningún lugar especial, tan solo dar un rodeo. Y en la curva de la glorieta, el tiempo que nos dure recorrer la rotonda, la ficción unirá lo impensable, quizá incluso responda a la pregunta inicial y la extienda: ¿quién es Sibylle para Jenny? Ofelia en Madeleine. Ambas miran más allá del encuadre hacia su propia ausencia en el firmamento.

Le champignon des Carpathes Jean-Claude Biette 2

Le champignon des Carpathes Jean-Claude Biette 2

Le champignon des Carpathes – La Cinémathèque française

15/06/2022 – DE TOTH/SUNNYDALE

N. me dijo un día, cuando Joss Whedon comenzaba a violentar su epistemología mediante los primeros episodios de Buffy the Vampire Slayer, que la serie era como una película de Jacques Tourneur. La observación tuvo algo de sagaz, pero se equivocaba, pues el nombre adecuado era André De Toth, y el blanco perspicaz sus wésterns con Randolph Scott. La grácil perspicuidad del ciclo Ranown terminó volviéndose menos agradable a mi vista que la farragosa ironía de Scott intimidando con el territorio a base de osada retranca en The Bounty Hunter. Supe ver el vínculo ─nadie lo acusará de fanfarrón: el canon solo se apea en dos paradas al tratar con el húngaro─ al presenciar el doble del actor de Virginia, pues me habían enseñado a no mirar por encima del hombro, hacía años, cuando pasaba los días alimentando mi ethos viendo Buffy, a los especialistas lanzando puñetazos demasiado cansados, durando un poco más de lo habitual, la cámara dejándolos ver en una cercanía de cortes físicos, mostradores del raccord más sudoroso, jugándose la moral entre el cartón piedra de cualquier antro. La domesticidad plana, ocre, rutinaria, sin embargo alambicada, siempre ahí, inmóvil y fácilmente transportable como una casa de muñecas, se aleja hasta tal punto del cine americano (Ford, justificadamente ganado su lirismo, dramatizó sin cesar esas cuatro paredes) que fue imperiosa la televisión estadounidense de los 90 para encontrarle pareja. De Toth formula la serie, Boetticher las variaciones sobre el estándar, pequeña diferencia entre ambas, pero un mundo aparte en el cine.
          La ausencia de luminosidad espacial equidistante convierte a De Toth en verdadero precursor de todos aquellos directores haciendo la ronda de Buffy, y esto es un gran halago, sin duda. Lo que interesa de Carson City o Thunder Over the Plains reside menos en el placer por descubrir desde la distancia cómo se transforma el arquetipo del wéstern y más en pisar el fango, un estar ahí que no deja piedad con el desinteresado, películas-cómplice no concernidas en buscar secuaces; el saloon está tan ruidosamente poblado que deberemos ajustar durante unos segundos los sentidos, veloces, para acompasar el cuerpo a la jerga, los cortes y, sí, los tortazos. Si tenemos suerte, esa suciedad o desgana las veremos transformarse en sabiduría, porque De Toth y Whedon ya hollaron ese camino. Han sido B por conceder la misma espontaneidad a la muerte y el silencio. Sus obras no se elevan por encima de la mundanal estridencia que las puebla, y precisamente ahí reside la virtud, estar siempre cerca pero no demasiado, dando de vez en cuando el aviso de que ellos, también, saben mirar con telescopio.

The Bounty Hunter 1

Buffy the Vampire Slayer 3

07/04/2022 – PANDÉMICA Y CELESTE

But there are cramps of an entirely other order, when even hardened doctors ─knowing it is not important, only temporary, just a matter of hours─ reach for the Demerol and the needle. It must be so in each lonely degrading thing from which one comes back having learned nothing whatever. There are no conclusions to be drawn from it. Lonely people see double entendres everywhere.

Speedboat, Renata Adler

Buffy the Vampire Slayer Angel Joss Whedon

Ahora que pensamos más con arena en los bolsillos y quedan pocas proyecciones de entrega provistas de bizarría un poco naif taimada, los 90 podrían transparentársenos como algo que salvo en contados momentos no fueron. Todavía recuerdo las tímidas miradas hacia la sección X del videoclub, acompañado de un amigo o solo, pensando en la cercana y peligrosa expedición a la cara malvada, picaresca, del apetito sexual. Mark Hunter en Pump Up the Volume (Allan Moyle, 1990) predicaba por la llenura de las ondas, un virus cual pensamiento sucio invadiendo una mente ordenada, limpia, asediemos el aire. Y allí, salvo algunos arquetipos que hoy nos hacen más cómplice gracia que otra cosa, había un pellizco de saliva y entrega, imposible no excitarse, querer practicar el nudismo indiscriminado y quizá gritar por la noche en el jardín recién podado alguna indelicadeza amena. Sé a ciencia cierta que no pocas veces habrán sido estimulados por montajes epilépticos donde, diría Bill Hicks ─alrededor de los 90─, casi que lo único visionable es un plano detalle de genitales aporreando. Concédanme al menos el privilegio de la duda, pues soy veleidoso hasta con las bacterias: la corrupción sin excepciones del mundo twink, mancillado por venas con demasiada sangre-pelusilla, el achatamiento por repetición incesante de cualquier tipo de star system alternativo, la tristísima falta de pasión en el «acto de procreación» heterosexual. Si albergamos deseos de salvaguardar algo del anegamiento pornográfico lo hacemos con las mismas ideas embrujadas por años y años de ojos entrenados para lubricarse cuando las caras se descomponen de placer construido, cincelado, polivalente, recíproco, cincuenta maneras diferentes de expresar que uno está a punto de alcanzar la pequeña muerte de la que hablaban los franceses. Pequeña salida: uno mismo cogiendo la cámara, filmando su intimidad, intransferible, para él, con su pareja. Disfrute personal, juego interminable, oponiéndose severo a la neutralidad cansina de las marcas.

Pump Up the Volume Allan Moyle 1990

En fin, Ken Sherry, el indeseable pez con branquias de Love Serenade (Shirley Barrett, 1996), ha ganado la partida al siglo. Barry White ya ha pasado a un fugaz recuerdo, y donde antes lo escuchábamos con empacho, antojando ansiosos el cambio a Charlie Rich, ahora lo echamos de menos. Sí, hasta la vista, hermano. Otra concepción equívoca, aquella de, otra vez, esos maravillosos años no pienso repetir el número, como una década en la que el cine independiente americano estallaba de creatividad, talento, oportunidades por doquier. Ustedes entenderán que les llamemos ignorantes y nostálgicos de videoclub Blockbuster ─el mismo que ahora usan los peores filmes para llenar de lágrimas las caras de los nerds adultos─ si tienen la valentía de proclamar semejante afirmación. Aquel decenio, como el que le precedió, tuvo luces y sombras, y las segundas pesan demasiado, nos faltan los dedos de cuatro manos para enumerar sobradas trayectorias lanzadas al traste tras uno o dos filmes prometedores, cuando no maestros, destinadas con la llegada del nuevo milenio a quedar relegadas a subproductos televisivos o a series con pedigrí de canales de cable, decida cómo quiere volarse las sienes. Sherry acechaba, sí, y con su maldito «acto de procreación» a la manera de un gerente del porno abogando por el amor libre, su estela se cernía sobre aproximaciones femeniles frágiles, durando poco más que un suspiro prolongado, pero lo suficientemente distintas como para dilucidar en ellas varias opciones, lupas o prismáticos con los que contemplar el nacimiento y deceso de un edificio de placer y orgullo personal en medio de la marabunta de unos años donde, más que nunca, reinaba el chico de la motocicleta, el sentimiento angst que mandó al garete tantísimas adolescencias. Si el beat resucitó momentáneamente, optó por Cassady y no Kerouac como alter ego.

Love Serenade Shirley Barrett 1996

Recaemos en Canadá. When Night Is Falling (Patricia Rozema, 1995) presenta su drama despojado de tridimensionalidad-cargada-de-pasado-profundidad-aparente etece etece. Entramos al filme y ya aprendida bien la lección ─a base de amontonar metrajes por encima de otros porque no podemos esconder la pervertida voracidad que nos subyuga a la hora de enfrentarnos al cine─, a los diez minutos entendemos que el entendimiento habrá que volcarlo en la nieve que acecha el paisaje, en una atmósfera a la que el filme de Rozema no apuesta todas sus cartas sin pudor entregando el visionado del metraje a una suerte de clímax estético e identitario, esto no lo hace, pero dicha atmósfera empapa los segundos con una franqueza y calor tan intensos que mejor no cargar las tintas en insinuar las vidas pasadas de santas cayendo del trapecio, estrellándose con la flecha del amour fou lanzada por Petra en una especie de sesión mañanera haciéndonos recordar los patines atados al atuendo monotono Feuillade de Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974). Diríamos que el frío canadiense no ha lugar a las divagaciones o monomanías de un filme como High Art (Lisa Cholodenko, 1998), al que no le falta inteligencia, cálculo, al fin pillería y honestidad, pero, de nuevo, no venimos a por lo que comúnmente apelamos relaciones complicadas, exigimos el cuento, y el cuento ya nos lo sabemos, démelo pues rodeado de la apreciada carga de presente, déjeme hacerme una idea de la geografía, e instáleme en su territorio. El filme de Rozema destaca por su descarada falta de cinismo, su sinceridad desmedida en un discurso transparente que se vuelve incógnito en similar medida con la que posamos la mirada en la leña al empezar a surgir el fuego y crepitar la hojarasca: conocemos las leyes de la selva, aún conservamos los conocimientos para avivar las llamas; nada de eso ocasiona que el hecho de mirar el acto vaya en dirección contraria a un patente sigilo ancestral, el fugaz interrogante de un proceso cuya consumición es hermosa, calmante, hogar, dulce hogar. When Night Is Falling nos da otro espejismo Camel, un acto natural noble desenredándose de las fauces de la tierra en busca de migración. La historia de Petra y Camille engalga sus raíces en el viejo carnaval llegando al Pasaje de la Desolación, portando cuero, pieles, malabaristas, sombras alveoladas, problemas eléctricos, ya saben, Ezra Pound y T.S. Eliot se pelean en el puente de mando. Qué más desean preguntar. Los calvinistas no pueden hacer el amor de pie, eso quizá les conduzca a bailar. El ansia de Rozema se insinúa sin mayores rodeos, su cine acaece entre dos estaciones, en rastreo de un nuevo hogar, diferentes fuegos, en el momento en que los pájaros se reagrupan con la celeridad funcional de un arbolado, es hora de recoger los restos, sonreír con el recuerdo del calor, y seguir viviendo dejando que cale todavía más el ambiente canadiense que nos ha hecho asistir a uno de esos amoríos tempranos en los que no había que hacerse demasiadas preguntas sino permitir cerrar la incerteza de la mente y dejar traspasar el más llano cariño. En el norte, afirmamos.

When Night Is Falling Patricia Rozema 1995

Hora de aplanar este cine de atmósfera dramáticamente bidimensional, sentimentalmente expedito, noble, y fondear en aguas purísimas, esas de una vez cada diez años, etiqueta beso de chef. Kissed (Lynne Stopkewich, 1996) supone una de las mayores destilaciones 90s que el cine ha encomendado al clero. Señalo a multitud de farsantes con pocos miramientos, habiéndose pasado la mitad de su vida observando por encima del hombro la rareza, en pleno 2022 afirman vivir en un idilio continuo con esa rareza, la misma que había sido objeto de orgullo grupal, al hacerla de menos, durante aquellos años en los que leer un relato de Flannery O’Connor podía cambiar la campiña sensitiva de una chavala. Esa moza, demasiado polifónica para que la llamasen gótica, extraña, bailarina, entregada a las sensaciones pidiendo pocas cuentas, regresa hoy bajo el nombre de Sandra. El asesinato más dulce de una ardilla listada lo provocaron sus gélidas manos, pronto propuestas por el destino a encontrar calor en los rincones más pompafunebrescos. Cada espacio capturado con ligera frontalidad-pocos rodeos en Kissed rezuma el olor de justo una estancia que retorna ahora sin ofrecernos morriña, recordándonos las otras espesuras ─más personales que en el filme de Rozema─ en las que nos caímos sin posibilidad de rescate con ocho años, aludiendo a aquellos bares anónimos, habitaciones maderadas, descampados quizá sospechosos. Las zonas negativas que vieron nuestros cuerpos crecer y corromperse con gracia anónima de marginados de segunda fila, antes de las reuniones masivas, horrorosas, de inadaptados con camisetas de marca, tiempo atrás, en un mundo con agujeros de gusano colocados en medio de un campus. Esto es lo que buscábamos. Un ejemplo en bruto de un imaginario, punto negro de los 90 ─hemos vuelto a nombrarlos─, que se ha ido para siempre del tiempo. Recordamos Buffy the Vampire Slayer (Joss Whedon, 1997-2003) en sus primeras temporadas, aquellas que sí o sí tuvimos que ver en televisores cuadrados de tubo, el Bronze, los bailes con Angel, el cementerio, sensación de vivir, sin duda, América sin filtros ni escondrijos para ocultar el cartón. [Hotel (Jessica Hausner, 2004) lo intentaba con respecto a su nueva década y país, pero vaya, ahí la cosa se codificaba, ya entrábamos en estilemas de distanciamiento y demás peroratas, bastante honorable hasta el final en su negativa a ir más allá de tres patrones, pero, maldita sea, había estilemas demasiado fuertes que paraban en seco el brillo del diamante]. Contagia apetencia de derribar nuestra condición masculina, sentirnos apátridas en celo a punto de fenecer viendo Kissed, canciones radiofónicas, el novio, Matt, la pasión por los animales muertos, un prólogo destilado, sin rellenos florales, de una infancia tocada por la varita mágica de Jezabel. Aquí vemos pertinente retomar la palabra imagen. Este filme pisa la tierra que The Rapture (Michael Tolkin, 1991) no se atrevía a hollar. Donde la cicatriz de Angie era el punto límite en el que The Rapture se replegaba en su segundo y tercer acto moralistas, predecibles, esta insiste en esos escenarios de vida paralela canadienses incrustadísimos en el imaginario noventero, persevera en la existencia de una condenada pulsión, el filme irá de eso y poco más, procurar sacar algo feérico y gótico en un sentido directo, no en el de maquillajes coyunturales  ni superficialidades departamento de maquillaje camp, no departimos sobre un filme pop, tratamos una manera en mostración de entregarse al mundo y a las emociones tabú que escudriña arrebato, éxtasis, acabar bailando abrazados a nuestra perversión con una canción fechada y dar gracias a Dios de que podamos sentir placer a la vez naif, subversivo, teñido de malditismo sugestivo. En verdad nos parece un filme bello. Estos son nuestros años 90, con su franqueza bidimensional, sin espejismos ni trileros. Terminamos con ganas de cerrar la puerta e idear un nuevo pecado venial.

Kissed Lynne Stopkewich 1996

24/02/2022 – SOBRE PAUL THOMAS ANDERSON Y LA CUESTIÓN DEL REGISTRO

Hace unos diez años comprendí que, reducido a su vertiente de registro-terror, el cine había vivido lo que debía vivir, que no tenía futuro y que perdía lógicamente su público. Que, para que continuase, era necesario que su otra vertiente fuera sólida: la vertiente representada por cineastas como Bergman o Fassbinder. También por eso me gusta el cine de Gus Van Sant (My Own Private Idaho, 1991), un muchacho que viene del teatro y que logra en diez planos todo lo que Zeffirelli intentó durante toda su vida. Hoy prácticamente no doy un centavo por la mística del registro, porque me doy perfecta cuenta de que no podremos arrancarle al teatro los fenómenos ligados al ritual, a la identidad colectiva, a la historia vivida y revivida; es su dominio, puede hacerlo bien o mal, pero este aspecto tiene que ver cada vez menos con el cine. Como su capacidad de dar testimonio, de estar en el presente casi ha desaparecido, se encontró en la obligación de inventar mundos imaginarios, de explorar lo mental. Para mí, Kubrick es el mayor cineasta de lo mental. El problema reside entonces en reconsiderar la cuestión del presente.

Serge Daney, Persévérance (1994)

Licorice Pizza Paul Thomas Anderson 1

Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, 2021)

1. El respeto naif por el registro ha dado lugar a una pátina de respetabilidad con la que se envuelve a filmes que gozan de características básicas de toma de postura frente al mundo profílmico, por omisión y miedo al corte, mezclado esto con una santurrona asumida bonanza y con un desligamiento de cualquier juicio denigratorio (la crítica nos la sabemos: “el plano general en Apichatpong es polivalente, respira, deja espacio, se transforma; en Haneke mutila, satiriza, mata al mundo”). Dicha coyuntura ha llevado a diferentes posiciones críticas que esperan, por adelantado, al filme de pie, con la mano derecha visera en las sienes, saludándolo militarmente, como a un hermano, un camarada, el filme está de su lado, les interesa, y todo lo que dejaron atrás es cosa del pasado, “superado” dicen. Son la consecuencia natural de ese respeto idiota por el registro que ya en los 90 para Daney olía a vetusto. Basta revisar My Own Private Idaho: comprobamos que existe una verdadera tensión entre el mundo profílmico y el aparato, se pasa continuamente de un desgajamiento de planos cuyos límites espaciales son claros, bendito acomodo para el espectador que no quiere mareos, a la pérdida de la brújula, el rebasamiento de la estabilidad fluctuante. Esto ocurre en especial en todas las escenas que tienen que ver con la adaptación libre de Shakespeare. Cuando aparece Bob Pigeon, en definitiva, el filme le hace el harakiri a lo real. Y es perfectamente normal que tras ver Memoria (2021) de Apichatpong Weerasethakul uno revise las divagaciones de Mike Waters en una autopista hija de mal padre, abriendo y cerrando el filme, o los monólogos serpenteantes de Scott Favor alrededor de edificios en descomposición, y piense: el cine aquí había vuelto a adquirir algo de aliento, los elementos vuelven a estar verdaderamente en juego. Este cine problematizador del registro ─hoy resulta más irreal verse My Own Private Idaho que Gerry (Gus Van Sant, 2002), con sus interminables caminares hacia la nada, curiosa paradoja─ poco tenía que ver con nada de lo que estaba haciendo Paul Thomas Anderson en la década de los 90. Boogie Nights (1997) tiene una tendencia muy clara, no es un filme de escenas, es un filme montado, encapsulado, embutido, envasado, en microescenas que siguen hacia adelante arramblando con todo en pos del retrato de los años que van pasando, la caricatura es algo unidimensional y depende del espectador el verla entrañable o no, forma parte del convenio, nada que objetar. PTA aprisiona al filme bajo una correa secuencial donde el virtuosismo y el gran movimiento claramente chillan collage, debido pago de deudas y demostración desesperada por certificar que un joven cineasta lo sabe hacer “todo”. Sydney (1996), en su relativa contención, no semeja un primer filme en comparación con su segundo. ¿Qué pasaba con Boogie Nights? Cuando este flujo de miniescenas unidas y apelotonadas por barridos scorsesianos se detenía, asistíamos a escenas elásticamente estiradas, donde un cierto tipo de violencia se recreaba, ahí el filme se “detenía”, pero era una falsa detención, pues todo seguía demasiado atado a la estructura, una falla que luego llevaría hasta el paroxismo Magnolia (1999). En Licorice Pizza hay una de esas “detenciones” que puede espejarse fácilmente con Boogie Nights y, no obstante, ver qué ha cambiado en el proceso: todos nos acordamos cuando llega Alfred Molina en Boogie Nights y durante bastantes minutos la tensión de la violencia y el enajenamiento general sirven como una especie de catarsis ante la secuencialidad anterior. Esta violencia escénica precediendo al último acto, aunque no tan cerca del final, la encontramos con Jon Peters (Bradley Cooper) y la tensa secuencia de conducción en su último filme. Sin embargo, aquí la detención posee otro carácter, se imbrica en el drama más allá del mero ejercicio de tensionamiento del espectador bajo signos reconocibles de in crescendo narrativo. En Boogie Nights y Magnolia, PTA pretendía ser un cineasta dramático cuando, precisamente, su narración terminaba por comérselo todo. Si recordamos a Vincent Gallo berreando contra lo retro de Boogie Nights, uno entiende perfectamente el porqué: Buffalo ’66 es precisamente el filme opuesto en todos los sentidos al del californiano. Pero, ojo, una vez entrados en el nuevo siglo, las maniobras de puesta en escena de un filme como Inherent Vice (2014) están más cerca de ese Gallo, incluso son más libres (Buffalo ’66 es una película storyboardizada hasta el último milímetro) y juguetonas. El aspect ratio es del todo clave en este aspecto. The Master (2012) e Inherent Vice cambian por completo la disposición dramática escénica de sus filmes.

2. Hasta ahora, siempre habíamos sostenido que la “primera escena” de Inherent Vice era lo mejor que había hecho PTA. Ese estar ahí, en presente, sin atarse a un falso registro “verídico”, cargado de signos que construyen una rarefacción inmanente ─ya lejísimos de las tensiones y humores arquetípicos de Boogie Nights o Magnolia─ que para nosotros epitomizaban hasta dónde había llegado su cine. Ahora era la escena y su multiplicidad de señales lo que importaba, los lentos zoom ins, el contraste clarificante entre plano y contraplano, las reacciones pesaban, el mundo adquiría relieve. La carga elíptica no se había perdido, pero en esos planos o minisecuencias el acento no se dirigía tanto hacia un montaje secuencial que nos arrastraría hacia adelante con su peso ineludible, más bien se posaba en el propio respirar de ese plano concreto dispuesto a morir rápidamente. Los barridos esquizofrénicos de estudiante de cine con diploma “autodidacta”, salido de la escuela a voluntad, habían dejado paso a otra cosa. Inherent Vice comenzaba así: el choque de la luz natural del exterior con la artificial del hogar, el ligero estado somnoliento de Doc Sportello que se contagia al resto de la escena, donde vemos a Shasta como un fantasma parpadeante, la cámara cercana a los rostros y cuerpos, intentando escrutar una mirada concreta que ilumine cierto sentir de un personaje. O, más o menos, y para quien lo quiera entender de forma simple, didáctica, lo que pensamos al verla por primera vez: las tramas en Inherent Vice se nos presentan de manera abigarrada. El relato ha perdido su aparente cohesión y circula en diversas direcciones que parecen no confluir en un destino común. Lo que se nos presenta son los restos de lo que antes había formado una historia sólida. El último cine de Anderson se mueve entre las diferentes historias fragmentadas por la propia biografía de su nación. Un pasado que ha causado una rotura en el qué y el cómo. Un pasado que nos impide volver a filmar el mundo, sus habitantes y objetos de la misma manera. Así Sportello habita el relato propuesto por el cineasta de la manera más moderna posible: intermitentemente, moviéndose de manera confusa por los restos de la canción. Sportello es el gran héroe moderno de la filmografía de PTA. Quizá junto a Barry Egan en Punch-Drunk Love (2002), su personaje más claramente bienaventurado, aunque en el caso de Sportello esta bondad y ausencia de malas intenciones sea más difícil de captar en un primer visionado. Baste ver una de las escenas finales del filme, en la que Sportello ejerce de intermediario y, en última instancia, benefactor de la familia Harlingen al devolver a Coy al seno familiar y liberarlo solo en apariencia de las raíces del sistema (el Chryskylodon Institute).

3. En el término medio se encuentra Punch-Drunk Love, la película que más se puede espejar con Licorice Pizza. ¿Por qué? Porque sus aceleraciones y detenciones establecen un juego similar que se dirige a una cierta cualidad evanescente del montaje, tal como quedará imbuido el filme en la memoria del espectador, aunque a la vez el cálculo de planos reine, una abstracción más conectada con la mera captación del mundo estallando en breves epifanías absolutamente personales e intransferibles. Los personajes andando, saltando, deslavazando la escena, como Marlowe al final de The Long Goodbye de Altman (1973), como Egan en el supermercado en Punch-Drunk Love. Por lo tanto, en Licorice Pizza y Punch-Drunk Love la secuencialidad importa más que en The Master e Inherent Vice, somos conscientes de la macroestructura, pero esta se ha complejizado y perdido su obvia hoja de ruta. El drama, esta vez, domina los movimientos entre-escenas, y no al revés. Los impulsos caprichosos, ahora toca correr, luego romper los cristales, o dejar de hablarnos, la cámara pegada a la puerta del coche, se cierra con ella, tenemos la sensación de circundar entre dos sentimientos: la fuerza impulsora de un puñetazo o empujón cósmico que nos suelta diligentemente en medio del escenario, en el otro lado, la caricia ligera y tentadora que nos calma la insania y las prisas. Los cambios de ritmo en Peace Frog espejan muy bien los sentires de Licorice Pizza, el goce por la libre asociación a la concreción evocadora, en travelling lateral: para esta última no hace falta más que ver a Alana yendo de derecha a izquierda para recoger el cargamento. Unido a este recargamiendo del drama, se encuentra otra de las claves de estos filmes que nos interesan de PTA: la posibilidad de que los personajes, aunque sea ilusoriamente, comiencen a dominar la escena, cosa que de ningún modo podía pasar en Boogie Nights o Magnolia. En Punch-Drunk Love, situándonos en la escena de la habitación del hotel, descubrimos que Lena comparte algunos de los instintos de dulce violencia de Egan y los dos consuman su atracción mientras Anderson los filma con unos encuadres cerrados que denotan bastante intimidad. Es aquí donde Egan ya ha alcanzado plena madurez y consciencia de sus puntos fuertes. Las obsesiones y debilidades que le asolaban y le hacían inestable a ojos de su familia y compañeros de trabajo se transforman en virtudes: armas que utilizará como características genuinas que, acto seguido, le harán fuerte en un mundo que pasará a ser conquistado por su presencia y no al contrario. Mientras el mundo habitaba a Barry Egan hasta este preciso momento de despertar matutino en Hawái, es a partir de aquí cuando Egan pasará a modular cada espacio y a virar en un vuelco de trescientos sesenta grados las relaciones de poder con cada personaje del filme.

4. Por estos motivos nos excitamos con Punch-Drunk Love y Licorice Pizza. Esta última, como decíamos, restablece muchos motivos fotográficos y de découpage de sus últimos filmes, las rugosidades de Inherent Vice, el apelotonamiento irregular de un background insolente, capaz de echar abajo la burbuja de los amantes, más cerca de la paranoia pynchoniana ─aunque aquí muy queda─ que de las disfunciones familiares de Punch-Drunk Love. Aun así, en ambos filmes nos restan disfrutes similares: ese ligero “dejarse llevar” en falso de la cámara, acompañando las carrerillas o súbitos impulsos, evanescencia dulce (último plano) que connota convulsiones internas en unos momentos, embebimiento e hipnotización inocente en otros. La importancia en Licorice Pizza está volcada en lo que sucede delante del aparato, pero dotada de algunos empujes deleitosos que se avienen a la temporalidad extendida y a la melodramática movilidad del relato. PTA controla los recursos, y aun siendo conscientes de que el cine no es un lenguaje, no podemos más que sorprendernos con el modo en que el cineasta hace avanzar normativamente el corredor de encuadres ora para narrar, luego para desenvolver transiciones, más tarde introduciendo una interjección musical que arrebata. Cuando toca en la relación entre Gary y Alana, una serie de planos-contraplanos consistentes afianzan el sentir emocional. Este impeler narrativo no tendría el interés que le concedemos si no fuera en ocasiones sostenido, condicional, ya que los diafragmas del filme, los músculos de oxígeno que le permiten respirar, se encuentran allí donde el corredor narrativo hace esquina, en esas largas secuencias de charlas y sucederes algo chalados, lugares donde la confusión y la conjunción sentimental de los personajes adquieren verdadera relevancia: la detención en falso de Gary y la primera preocupación real de Alana por él; Alana cautivada patéticamente con Jack Holden bajo la atenta mirada de un Gary celoso, un bar donde la pareja se encuentra atestada de equívocos aparentemente insolubles en una situación alargada y farragosa, logrando desviar de sus personas, en ocasiones, el pleno centro de atención; el temor prolongado que logra cernir Jon Peters, peluquero-amante de Barbra Streisand, cuya presencia, como la crisis del petróleo, amenaza incluso la recta continuidad del negocio amoroso. La secuencialidad amatoria esprinta para en momentos posarse, hidratarse, reposar, expandirse, dos movimientos consustanciales que le son necesarios. Los devaneos que implican la diferencia de edad entre Gary y Alana requieren una patentización paciente ─cuando el chico se toma a broma lo peligroso de la bajada sin frenos, contra Alana, que lo sufre, la masturbación que Gary le realiza al pitorro del bidón de gasolina, etc.─, luego nivelarse por medio de la emprendeduría (de él) y una comprensión puesta a distancia (de ella). Aunque sería pertinente una ponderada reflexión sobre el “retiro” de algunos de los grandes cineastas estadounidenses a otra época ─cabe destacar que PTA no emplaza un filme suyo en el presente desde el 2002, Tarantino desde el 2007, dando la sensación de que solo el viejo Eastwood se atreve─, bastémonos con apuntar la notable ausencia de nostalgia en Licorice Pizza, el cero embelesamiento tecnológico setentero: las camas de agua son lo coyuntural, no se filma directamente una mesa de pinball, nada que pueda atrancar la sensibilidad espectatorial en ardides de “otra época”. Tampoco existe ningún afán virtuosista ni coreográfico, como alguien podría pensar que sucedía en Boogie Nights, sino una viveza y una tarea espacial lejos de las elecciones obvias, de las facilidades crónicas y de lo dado de antemano, levantadas, en cambio, encuadre tras encuadre por medio del corte, en un procedimiento que poco tiene que ver con despedazar el espacio, más bien con una creatividad prosaica ganando el pulso tanto a la pureza de una construcción sistemática como al registro (la sabia edificación observacional durante la conversación muda por teléfono). Por un lado, lo acotado del filme, imposible recordar ninguna película tan sumamente repartida y equilibrada entre sus dos protagonistas ─aunque quizá sea Alana Haim quien más devora la pantalla por ser objeto del deseo reincidente de Gary─, por el otro, el bello par de escenas nocturnas con ruido celuloidal que granulan sin camuflaje la ciudad de Los Ángeles ─enclave de constantes inauguraciones─, un contrabalanceo matérico adyacente a los innumerables destellos y oportunidades de medrar que circulan el filme. La cuajada amorosa tarda en solidificarse. Sin embargo, cada grumo y escena le contribuyen, cada paso de acercamiento, alejamiento o doliente pausa aporta al propósito. Cuando suena Let Me Roll It en Licorice Pizza, ya no tenemos nada que ver con Scorsese, estamos mucho más cerca de la moción crucigrama enloquecida y dudosa de Charles Driggs en Something Wild (Jonathan Demme, 1986). La música nos ata a la escena y a las dudas mentales, el deseo insatisfecho. La única posible separación con este anhelo nos la podemos imaginar en un espectador que tenga la piedra del registro tan metida dentro del culo que no sea capaz de bajar la guardia y dejarse llevar por una escena que comunica empatía circundante y desestabilizada. El cine volverá a recuperar algo de asombro cuando se deje de sospechar del tema extradiégetico que se introduce para arrasar con nuestra lógica sentimental.

My Own Private Idaho Gus Van Sant
My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991)
Punch-Drunk Love Paul Thomas Anderson
Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002)

Licorice Pizza Paul Thomas Anderson 2

07/01/22

Maskerade (Willi Forst, 1934) me resulta un filme en el que yo, como espectador, vivo la vida de los planos con una expectación muy superior con la que pasan por mis ojos construcciones más secuenciales como las de House of Bamboo (Samuel Fuller, 1955), y es que ahí, como en tantas otras películas alrededor de ese año, antes y después, sin establecer ninguna corriente unívoca ni nada por el estilo, me permitiré decir que se giraba alrededor de un espacio cuya preeminencia como tal reinaba antes de que el aparato, eminentemente dirigido a la ductilidad por contraposición, choque, adición, interviniese sobre la realidad creando formas férreas y, por tanto, en ocasiones, fáciles de anticipar por una recepción que se ha habituado a los procederes de la cámara y a las decisiones de puesta en forma. Ahí nos permitíamos el lujo de contemplar la escena, sin cortes, viendo los cuerpos enteros durante una conversación antes del primer travelling de acercamiento minutos más tarde (Sandy interrogando subrepticiamente a Mariko), un proceder enmarcado en una visión de conjunto donde casi podemos palpar con tres movimientos la escena completa, ligero estatismo que alguno podría calificar, no sin desatino, de elegancia seca. Una vida del plano mucho menos insospechada que en The Crimson Kimono (Fuller, 1959), película que vive más en ese movimiento del aparato dentro de un drama evolutivo que en los propios momentos donde la cámara se detiene.

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House of Bamboo (Samuel Fuller, 1955)

Pues bien, la secuencia de House of Bamboo, tomada en su claridad de movimientos recapitulados por la mente una vez terminada, incluso recreados segundos antes de ejercitarse, no tiene demasiado que ver con una gran recogida de películas pre-Código Hays americano, donde creo, echándome a la mar, que el corte tenía una naturaleza diferente, e incluso en aquellos filmes donde preponderaba menos este, la escena propendía más a la ductilidad desatada, donde un movimiento cambiaba tres motivos diferentes, y uno ha sido incapaz de hacerse el cuadro, encasillar al autor, porque también ha arrasado con su previsión.
          Volvemos al ejemplo inicial, ya llegando a Austria, saliendo de América, y con Willi Forst. Maskerade. Una sucesión de planos, incluidos los detalle, donde se escenifica una amenaza en toda su polisemia juguetona, y la escena, el carnaval, interactúa exorbitante con el primer término, adquiere una relevancia evidente por muy claras que estén las distancias sociales. Una pistola, tres cigarrillos, una bala, la elección será de Anton Walbrook, o eso creerá él, tan impositivo como inocente, caprichoso, cruel. Al final, claro, la que reina es Olga Tschechowa, femme fatale que fácilmente podría regir en una gran screwball de la época, pero también en un perfecto noir americano. Primero es cotorra, luego se recrea en sus dotes de mala bicha, acto seguido se medio arrepiente en silencio mirando a Caruso, o a quien toque mirar, ojeada perdida. Retornamos, estábamos con la pistola. Perfecto gadget, en ella está la bala y los tres cigarrillos. Pero Walbrook prefiere otro objeto, sus eternos dulces Sacher, que ofrece no sin retranca a la Anita, y aquí es donde pasa lo extraordinario, el enigma del filme, o uno de sus más grandes, el carnaval retorna en estampida, y se lleva a Anita sin que los ojos tengan la sensación de que eso ha ocurrido, simplemente ha desaparecido, truco de magia, el conejo vuelve a la chistera. Ahora, congelando la imagen, el encanto no desaparece. Anita sí, por un rato.

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1. Arma
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2. Cigarrillos
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3. Bala
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4. Tabaquera
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5. La amenaza (cambio minimal de comportamiento)
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6. Los dulces Sacher
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7. Retorna el carnaval
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8. Comienzo del travelling de retroceso donde lo esfumado se ratifica
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9. Sigue el movimiento
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10. Voilà

LISTA Una tumba para el ojo: 2021

Aquí nuestra lista, sin ningún orden, de los filmes que más nos han aportado en 2021 (incluye revisionados):

Dunia (Jocelyn Saab, 2005) [Egipto]
Faat Kiné
(Ousmane Sembene, 2000) [Senegal]
Prêt-à-Porter
(Robert Altman, 1994) [EUA]
Fool for Love (Robert Altman, 1985) [EUA]
Trilogía: Un couple épatant, Cavale, Après la vie (Lucas Belvaux, 2002) [Francia]
Smooth Talk (Joyce Chopra, 1985) [Reino Unido]
Agantuk (Satyajit Ray, 1991) [India]
Claudine (John Berry, 1974) [EUA]
Bens confiscados (Carlos Reichenbach, 2004) [Brasil]
Dois Córregos – Verdades submersas no tempo (Carlos Reichenbach, 1999) [Brasil]
Scenes from Under Childhood (Stan Brakhage, 1970) [EUA]
Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958) [EUA]
Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986) [Francia]
La belle noiseuse (Jacques Rivette, 1991) [Francia]
A Time to Love and a Time to Die (Douglas Sirk, 1958) [EUA]
Endless Waltz (Kôji Wakamatsu, 1995) [Japón]
A Pool Without Water (Kôji Wakamatsu, 1982) [Japón]
Yoru no kawa (Kôzaburô Yoshimura, 1956) [Japón]
Sho o suteyo machi e deyou (Shûji Terayama, 1971) [Japón]
It Feels So Good (Haruhiko Arai, 2019) [Japón]
Working Girls (Lizzie Borden, 1986) [EUA]
Honeydripper (John Sayles, 2007) [EUA]
Casa de los Babys (John Sayles, 2003) [EUA]
Sunshine State (John Sayles, 2002) [EUA]
Strangers in Good Company [The Company of Strangers] (Cynthia Scott, 1990) [EUA]
Montana Belle (Allan Dwan, 1952) [EUA]
The Spanish Prisoner (David Mamet, 1997) [EUA]
House of Games (David Mamet, 1987) [EUA]
All I Wanna Do [Strike!] (Sarah Kernochan, 1998) [EUA]
Tôkyô jôkû irasshaimase (Shinji Sômai, 1990) [Japón]
Mother (Albert Brooks, 1996) [EUA]
Chidambaran (Govindan Aravindan, 1985) [India]
Support the Girls (Andrew Bujalski, 2018) [EUA]
Results (Andrew Bujalski, 2015) [EUA]
Crossing Delancey (Joan Micklin Silver, 1988) [EUA]
Chilly Scenes of Winter (Joan Micklin Silver, 1979) [EUA]
Between the Lines (Joan Micklin Silver, 1977) [EUA]
Chibusa yo eien nare (Kinuyo Tanaka, 1955) [Japón]
Cry Macho (Clint Eastwood, 2021) [EUA]
Reazione a catena (Mario Bava, 1971) [Italia]
Tin ngai hoi gok (Lee Chi-Ngai, 1996) [Hong Kong]
Chameleon Street (Wendell B. Harris Jr., 1989) [EUA]
The Naked Kiss (Samuel Fuller, 1964) [EUA]
The Crimson Kimono (Samuel Fuller, 1959) [EUA]
Mei li zai chang ge (Lin Cheng-sheng, 1997) [Japón]
Kathapurushan (Adoor Gopalakrishnan, 1996) [India]
Vidheyan (Adoor Gopalakrishnan, 1994) [India]
Mathilukal (Adoor Gopalakrishnan, 1990) [India]
Elippathayam (Adoor Gopalakrishnan, 1982) [India]
The Matrix Resurrections (Lana Wachowski, 2021) [EUA]
Losing Ground (Kathleen Collins, 1982) [EUA]
C’est la tangente que je préfère (Charlotte Silvera, 1997) [Francia]
Sansho Dayu (Kenji Mizoguchi, 1952) [Japón]
Housekeeping (Bill Forsyth, 1987) [EUA]
Donovan’s Reef (John Ford, 1963) [EUA]
Kong bu fen zi (Edward Yang, 1986) [EUA]
Mati Manas (Mani Kaul, 1985) [India]
French Cancan (Jean Renoir, 1955) [Francia]
Smorgasbord (Jerry Lewis, 1983) [EUA]
Char Adhyay (Kumar Shahani, 1997) [India]
Kasba (Kumar Shahani, 1991) [India]
Kayal Gatha (Kumar Shahani, 1989) [India]
Loin de Manhattan (Jean-Claude Biette, 1982) [Francia]
À Flor do Mar (João César Monteiro, 1986) [Portugal]
Rich and Famous (George Cukor, 1981) [EUA]
La proyección de Le film est déjà commencé? (Maurice Lemaître, 1951) [Francia]
La miniserie Mistérios de Lisboa (Raoul Ruiz, 2011) [Portugal]
Railings (Guy Sherwin, 1977) [Reino Unido]
Silip (Elwood Perez, 1985) [Filipinas]
Espelho mágico (Manoel de Oliveira, 2005) [Portugal]
O princípio da incerteza (Manoel de Oliveira, 2002) [Portugal]
Yumechiyo nikki (Kirio Urayama, 1985) [Japón]
Anshitsu (Kirio Urayama, 1983) [Japón]
Les deux orphelines vampires (Jean Rollin, 1997) [Francia]
Les paumées du petit matin (Jean Rollin, 1981) [Francia]
Torneranno i prati (Ermanno Olmi, 2014) [Italia]
Il posto (Ermanno Olmi, 1961) [Italia]
Odoriko (Hiroshi Shimizu, 1957) [Japón]
Minato no nihonmusume (Hiroshi Shimizu, 1933) [Japón]
Neige (Juliet Berto, Jean-Henri Roger, 1981) [Francia]
Smoking/No Smoking (Alain Resnais, 1993) [Francia]
Kauas pilvet karkaavat (Aki Kaurismäki, 1996) [Finlandia]

 

ESPECIAL MENCIÓN A LOS FILMES QUE HEMOS PODIDO VER DE LAS FILMOGRAFÍAS DE:

YÔICHI HIGASHI [Japón]

Dareka no mokkin (2016)
Yoi ga sametara, uchi ni kaerô (2010)
Fuon (2004)
Watashi no guranpa (2003)
Boku no ojisan (2000)
Eno nakano bokuno mura (1996)
Hashi no nai kawa (1992)
Ureshi hazukashi monogatari (1988)
Keshin (1986)
Sekando rabu (1983)
Jerashî gêmu (1982)
Za reipu (1982)
Manon (1981)
Rabu retâ (1981)
Shiki Natsuko (1980)
Mo hozue wa tsukanai (1979)
Sâdo (1978)

HITOSHI YAZAKI [Japón]

Sakura (2020)
Still Life of Memories (2018)
Mubansô (2016)
Taiyô no suwaru basho (2014)
Suîto ritoru raizu (2010)
Strawberry Shortcakes (2006)
Sangatsu no raion (1991)

ALAN RUDOLPH [EUA]

Ray Meets Helen (2017)
The Secret Lives Of Dentists (2002)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Trixie (2000)
Breakfast of Champions (1999)
Afterglow (1997)
Mrs. Parker and the Vicious Circle (1994)
Equinox (1992)
Mortal Thoughts (1991)
Love at Large (1990)
The Moderns (1988)
Made in Heaven (1987)
Trouble in Mind (1985)
Choose Me (1984)
Remember My Name (1978)
Welcome to L.A. (1976)

RUDOLF THOME [Alemania y República Federal Alemana]

Ins Blaue (2012)
Pink (2009)
Das Sichtbare und das Unsichtbare (2007)
Paradiso – Sieben Tage mit sieben Frauen (2000)
Tigerstreifenbaby wartet auf Tarzan (1998)
Der Philosoph (1989)
Das Mikroskop (1988)
Tarot (1986)
System ohne Schatten (1983)
Berlin Chamissoplatz (1980)
Made in Germany und USA (1974)
Supergirl – Das Mädchen von den Sternen (1971)
Rote Sonne (1970)

PETER THOMPSON [EUA]

Lowlands (2009)
El movimiento (2003)
Universal Citizen (1987)
Universal Hotel (1986)
Two Portraits (1982)