Críticas – UNA TUMBA PARA EL OJO

POCO SE HABLA DE FILIPPO BRUNELLESCHI

20 junio 2024 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

L’età di Cosimo de Medici (Roberto Rossellini, 1973)

Acostumbra la naturaleza, cuando crea a una persona muy excelente en alguna profesión, no producirla sola sino hacer en el mismo momento y en un lugar cercano, a otra rival de aquella, para que puedan ayudarse mediante sus respectivos talentos y su emulación. Y esto, aparte de constituir singular asistencia para los que compiten de tal manera, inflama los ánimos de los que vienen después de esa época y los impulsa a esforzarse con todo empeño e industria para alcanzar la misma distinción y reputación gloriosa que oyen alabar altamente, todos los días, en sus predecesores.

La vida de los más destacados arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue hasta nuestros días [entrada sobre Masaccio, pintor de San Giovanni di Valdarno], Giorgio Vasari (1550 – 1568)

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¿Sabía usted…? Hace poco estuve en Florencia. Para mí, la preparación de cara a un viaje resulta completamente indispensable, un asunto esencial. Espiritualmente hablando, digo. Y en el caso concreto de un viaje a Florencia, ninguna experiencia iniciática mejor que la serie L’età di Cosimo de Medici de Roberto Rossellini, dividida en tres capítulos, emitida entre el 26 de diciembre de 1972 y el 9 de enero de 1973 en la Radiotelevisione Italiana.
          Viendo comenzar y acabar las películas no dejamos de evocar en nosotros la sensación del viaje interrumpido. ¿Quién no tuvo alguna vez el deseo de quedarse a vivir para siempre en una película, de que ojalá nunca acabara este viaje, para caer inmediatamente luego en la cuenta de la necedad infantil de semejante deseo, de que si este filme, este viaje, no finiquitaran jamás sería imposible recomenzar ninguna otra experiencia, ojalá distinta e inédita? Gracias a esta pugna de emociones contrarias quizá logremos entrever que una vida rica, dichosa, pasa por aprender algo nuevo cada día, sin abonarnos a la estasis; demarcamos los hitos que vamos conquistando, un punto y aparte necesario, en pos de la siguiente frase. Viajar con el propósito de volver, leer con vistas a escribir, ahora cambiados, hacia la aurora que acuarela un horizonte futuro. Nos preparamos sin acaudalar certezas sobre lo que encontraremos, razón de más para permanecer abierto (me gustaría suponer que asimismo entendía Rossellini su misión para con el cine). Ya en mi segundo día en la ciudad de la flor de lis, visito el Palazzo Vecchio y siento una profundísima tristeza por los adolescentes a quienes su profesor pasea arreando como ganado, sin dirigirles ni explicarles palabra, ellos tontean por las salas, siento que la visita les aprovechará entre poco y nada, mientras, yo y mi compañera, rememorando L’età di Cosimo de Medici, agradeciendo al cineasta su propedéutica exposición ordenada de tan serenísimos linajes, aprovechamos en descifrar durante horas las pinturas que llevan siglos ornando los artesonados del techo: en escenas sucesivas, ilustran los momentos privilegiados de la vida de Cosme el Viejo que él mismo elegiría para glorificar sus dones, gestas y consecuciones. Los museos están careros en Europa como para paseárselos al tuntún. Señor docente, enseñen a los alumnos a aprovechar la entrada, por ahí debería empezarse si queremos adoctrinar algunas nociones básicas de economía doméstica en la escuela. Y de paso, de economía no tan doméstica, pues mucho podríamos aprender de los Médici como emprendedores y mecenas lato sensu de invaluables riquezas, conocimientos técnicos, científicos, que vienen siendo, y seguirán, provechosos durante milenios. Muy poco, y muy mal, se habla de economía en las escuelas.
          Poco se habla también de este Rossellini televisivo tardío, donde la madurez intelectual del cineasta alcanza su esplendor en lo que atañe al refinamiento comunicativo de las formas, un puente salvado sobre el presente hacia aquellos periodos con su particular colección de genios que hicieron avanzar la historia de la civilización humana: en el caso que nos ocupa, se inicia el 21 de febrero de 1429 con el funeral de Giovanni di Bicci, progenitor de Cosimo, a quien legará una enorme fortuna, acabando con la ancianidad de Leon Battista Alberti reminisciendo en las evocadoras ruinas del Forum Magnum la consciente grandeza de su época. Entre uno y otro punto temporal, varias distorsiones que Rossellini, junto a sus fieles guionistas y asesores, Marcella Mariani y Luciano Scaffa, introducirán sin reñir con una idea profunda y meditada de fidelidad histórica.
          Por su parte, Rossellini cree que se habla poco de los Médicis, de Giorgio Vasari, de Leon Battista Alberti, de Masolino, de Masaccio. Es un hecho obvio, opina Rossellini, que si olvidáramos las sencillas directrices que nos legó Filippo Brunelleschi para realizar una perspectiva cónica la humanidad retrocedería, por lo menos, dos mil años de golpe. ¿Cómo explicar que el género humano, habiendo levantado los más sublimes templos de la Antigüedad ─el Panteón de Agripa, la magnificencia de las catedrales góticas─, habiendo esculpido decenas de miles de esculturas con precisión finísima ─Laocoonte y sus hijos─, no supiera proyectar a conciencia, con coherencia, en una superficie de dos dimensiones los volúmenes, puntos de fuga, perpendiculares, de espacios y cuerpos tridimensionales? ¿Podría acaso este truco que ingenió Brunelleschi no haberse “descubierto” nunca y seguiríamos todavía en la Edad Media? Quizá ocurre que somos desagradecidos y olvidamos con premura. «En efecto, la condición de la mente humana es de tal modo, que si no es continuamente estimulada por las referencias que a ella llegan desde el exterior todos los recuerdos se desvanecen con facilidad», escribía Galileo Galilei en la introducción a su Mensajero sideral (1610) ─en dedicatoria al serenísimo Cosme II de Médici─, justificando «las efigies esculpidas en mármol o fundidas en bronce» de nuestros egregios antepasados, que lograron crear, y transmitirnos, los más diversos conocimientos esenciales formateadores de nuevas herramientas para la especie.
          Durante el conjunto de los tres capítulos ─El exilio de Cosme, El poder de Cosme y Leon Battista Alberti, el Humanismo─, Rossellini nos conduce con la deferencia que merece la vuelta pródiga de un comerciante que ha pasado demasiado tiempo haciendo negocios fuera de su propia ciudad, y cuando vuelve, la encuentra gozosamente cambiada. La cúpula octogonal diseñada por Brunelleschi para cerrar Santa María del Fiore avanza a buen ritmo, las calles pertenecen al comercio, los gremios, y a pesar de los dogmas católicos sobre la usura, los prestamistas serán tolerados al cambio de una pequeña multa. No obstante la fragmentación política de la península itálica, la época le pertenece al mar Mediterráneo, a las ciudades de Pisa, Milán, Venecia; como se enuncia de viva voz en la película, a principios del siglo XIV la ciudad de Londres en comparación a Florencia era poco más que una pocilga. Hierven unas cadencias muy particulares, muy coordinadas, en esta ciudad, manejada por unas clases altas dominadas por el acometimiento empresarial, los concursos públicos, el cálculo, el mecenazgo, el estudio, la escucha. Qué importante el papel de la escucha en este último Rossellini televisivo. Volveremos a ella. Tan importante como el uso del zoom, una utilización particular del recurso que no suele asociarse al cineasta por haberse preferido la historiografía caprichosa hacia el cuerpo de sus películas para el formato cine, cuando fue él como inventor (modificando el pancinor de Roger Cuvillier) uno de sus agitadores técnicos. La continuidad espaciotemporal que dibuja el uso del zoom en L’età di Cosimo de Medici, en planificación de elaboradas escenas basadas en aproximarse y retractilar, concuerda con la acumulación de capas históricas que como espectadores vamos atravesando, similares a la alucinación de profundidad, movimiento, en juegos de láminas y espejos, que produciría una caja catóptrica, o como observando en regalía los quehaceres de los hombres por medio de un catalejo desde el campanile más sobresaliente de la villa, sorprendidos por la eficacia del invento, sus capacidades, en última instancia un instrumento artesanal ─como la pascalina─, pero una maravilla cuando lo acoplamos al intelecto y curiosidad humanas, a las facultades de Galileo, por ejemplo. ¿Y qué descubriremos si lo enfocamos a la Luna?
          Mi principal hipótesis es que se trata del cine, el que fuera el último gran medio de expresión que el ser humano ha tenido a bien inventar y regalarse, como el arte sin duda más adecuado para transmitirnos pasado e historia, de un modo vívido, aprehensible, pues es aquí cuando uno mismo percibe con los ojos a los grandes hombres de carne y hueso, apresurándose lentamente ─festina lente, según el lema de la casa Médici─, a cumplir sus designios autoportantes como benefactores de la raza, lo que desgalvaniza y devuelve al instante presente los monumentos, la letra inscripta en piedra a su condición vernácula, haciendo descender del pedestal el cenotafio del sabio sin restarle un ápice de su condición venerable, como cuerpo casual, cercano, en el cual mediante el trabajo continuado fermentó una inspiración divina. Rossellini, al igual que los grandes cronistas que sin prejuicios, ni miedos, han elegido enfrentarse a la historia in nuce, advierte que el devenir cultural no es teleológico, sino sinuoso y extraño a cualquier concepción lineal, y que el hecho de que solo una pequeña fracción de las grandes masas humanas esté capacitada para hacer frente a las poderosas ficciones de su tiempo y a las amenazas que irradian de ellas es más una prueba de la libertad que una refutación del determinismo; será siempre con su suplemento insobornable de libertad, precisamente, con lo que el espectador otorga un estilo nuevo a lo determinado y necesario. «Esto es lo que establece una diferencia entre que los hombres y los pueblos den satisfacción a su tiempo o perezcan a causa de él» (Ernst Jünger). Tan estúpido sería comprender el paso de la Antigüedad al Medievo como una caída en corte, obliterando la profundísima complejidad de sus transiciones, o entender el renacimiento artístico compendiado por Vasari, el humanismo antropológico de Pico della Mirandola, como una mera recuperación de los laureles del pasado clásico. En el momento de acuñarse para sí y a su época los términos de renacimiento y humanismo concebíanse los propios florentinos como sus más orgullosos superadores, capaces de medirse con la Antigüedad, de ponerla como testiga ante sus logros ─la descripción de Giotto por parte de Vasari como el primer artista que, extrayendo de la naturaleza sus leyes de una forma cuasi empírica, superó con la intuición de sus perspectivas la platitud de la torpe maniera bizantina.
          Para aprender, nos conmina Rossellini, es condición el escuchar atentamente hasta el final, solo después podremos formarnos con legitimidad un juicio y afirmar la nuestra. Una tesis presente en todos sus filmes para televisión, también aquí, donde estos personajes florentinos parecen caminar, vivir, con el centro de gravedad en las orejas. Es una ilusión óptica demasiado extendida que la comunicación humana se fundamentaría en el intercambio dialógico de pensamientos, nociones, ideas, «una conversación democrática occidental entre amigos jamás ha producido concepto alguno» (Guattari, Deleuze), cuando lo que en realidad acontece y funciona como maquinación fundadora de conceptos es el puro monólogo, enfrentado ardorosamente a lo escuchado con atención mostrándose en fundamental desacuerdo según principios intempestivos, nunca antes expuestos ni vislumbrados [1]. Asistimos con fruición intelectual a enunciaciones diccionarias que van hilvanándose, iluminando los discursos, dando forma a una etapa vitalísima, allá donde se produjo una revolución copernicana ─el inicio de Cartesius (1974)─, y no es de extrañar que todo lo encontremos relevante, cargado de sentido, porque aunque a primera vista pudiera parecerlo, la vía rosselliniana no transige en el expolio característico de esa economía cinematográfica que obligaría a eliminar los intersticios, centrándonos en lo significativo, por el contrario, aquí la relación es harto más compleja, similar a la labor desimplificadora pero abarcable que exigiría un compendio de referencia en las universidades que todavía esperamos estén por venir.
          Seremos testigos de cómo Masaccio y Masolino decoran la Capilla Brancacci con la ligera reticencia de estar asistiendo a una simplificación clarividente del espacio, los frescos no están donde corresponden ─con mis propios ojos los constaté, veinte minutos hasta que nos echaron─, pero también Florencia en la distancia la vemos representada como sacada de un cuadro que ensayase los inicios del gusto renacentista por el panorama de ciudad, sirviéndose de unos efectos especiales de una sensibilidad atemporal en conjunto que hacen en comparación parecer los de L’Anglaise et le duc (2001) de Éric Rohmer como excesivamente torturados y manieristas. En una sola escena, Brunelleschi explica a Leon Battista Alberti su proyecto para la linterna que coronará la Cúpula de Santa María del Fiore, luego le mostrará el perspectógrafo ─incorrectamente utilizado─ y finalmente un ejemplar de reloj pionero por incorporar un novedoso dispositivo de caracol. Resulta harto de seguidillo que asistamos a Pascal presentándole a un amigo su solución al problema del cálculo de la cicloide y en pocos segundos hacia la nueva idea que acabará materializándose en la primera empresa de transporte público en carruaje.

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Como se ha dicho, estas distorsiones obedecen, en primer lugar, al programa rosselliniano de compendiar, amalgamando, la profusión de creatividades y fuerzas que pugnan un mismo tiempo y que sobrepasan por mucho la corta vida de un hombre. Se comprende así que pueda aparecer Niccolò Polo en el filme, padre de Marco Polo, por la influencia para la imaginación comercial, descubridora, que supusieron los relatos de sus fantásticos viajes, en verisima fidelidad histórica, aunque Niccolò debiera encontrarse muerto desde hace un siglo circa 1300, también se incluye una especie de predicador Savonarola a señal de las fuerzas religiosas futuras que acabarán conjurándose contra la descendencia Médici. Una auténtica fidelidad histórica concibe los hechos como sucesos de largo alcance, albores ígneos, entramados expansivos, en contraposición a la fría y aislada fidedignidad del dato. Arremolinadas las eras, se sucede el vértigo. El espectador puede llegar a sentir una verdadera inquietud, por la insignificancia de una vida humana, por lo poco que él aprovecha el tiempo. Tampoco ayuda la predilección que tiene Rossellini por demostrarnos a los más poderosos reyes, brillantes científicos, agudos filósofos, encamados sin querer salir de la cama, Cristo en la cama, Sócrates en la cama, René Descartes en la cama, Blaise Pascal en la cama, el padre Étienne Pascal en la cama y su criado que duerme en un cojín en el suelo como un perro, Luis XIV con su gran comitiva palaciega que viene a darle los buenos días antes de que salga de la cama, la cama, la cama, con una obsesividad, y una frecuencia, desacostumbradas para cualquier espectador (no así para el pedestre ser humano), sí, esa angustia, el espanto de la cama para la eternidad, la inquietud de estos personajes como rebelión intelectual contra la certeza de nuestra futura propia muerte en la cama, por favor, si pudiera ser en la cama, no ayuda, tampoco, otra macabra predilección rosselliniana que consiste en exponernos, en cada recreación histórica, a cómo de lento acontecen los avances de la medicina y en cómo su aplicación estará siempre atravesada por las supersticiones e ilusiones particulares de su tiempo.
          Terminando el ciclo, se nos vienen a la cabeza algunas objeciones. La primera es elemental y se relaciona con la predominante heterosexualidad del cine de Rossellini, lo que impidiole concebir una biografía televisiva con protagonismo de mujer. La segunda enlaza con la romantización pulcra de la ciudad mediante la cual se busca prendar, resarcir constantemente, la inteligencia ordinal del espectador: solo en una escena, comprometida por argumentos que versan sobre la necesidad de restaurar la paz, se nos sugiere la contracara vengativa y ávida de Cosme, quien, desoyendo a su arzobispo, elegirá no interceder ante la posible ejecución de cuatro cabecillas rebeldes que conspiraran por exiliar a su familia. Guarecidos en Florencia, nos encontramos lejanos, a salvo, de las cruentas campañas militares, fratricidas, impulsadas contra ciudades vecinas con el único objetivo de incrementar las opciones de negocio, poder, conquista. De los inventos, se omite indagar demasiado en sus aplicaciones bélicas, aterradoras. La tercera objeción se ramifica, tiene que ver con el enfoque hacia el pasado que elige inquebrantablemente el cineasta, uno que preeminencia la biografía de los grandes hombres, diferenciales, exclusivos, cuya grandeza, cuya diferencia, excluyen la microhistoria, es más, incluso cuando no aparecen, no dejarán de servírsenos pequeños detalles que hacen cambiar de órbita la Historia Monumental para que esta acabe girando en torno a aquellos. Como guionistas, Marcella Mariani, Luciano Scaffa y Roberto Rossellini dotan la escritura de un anclaje histórico fortísimo, pincelando recorridos de escenas donde sí vemos intervenir sucintamente a criados comentando en voz baja la última noticia, sirvientes vaciando el orinal, monjas dudando si representar a Jesús a escala humana podría suponer un acto impío, sí, hace acto de presencia la leva campesina acaudillada por el señor, y la masa populacha enfebrecida, pero lo hace como propicio fondo de paisaje, no acaba de interesarle a Rossellini lo que nos pudieran decir uno a uno. Se podría objetar a la objeción que el italiano ya nos legó, con varias de sus mejores películas para el cine, suficientes lecciones de microhistoria, y la objeción tendría plena validez, sin embargo, esa objeción no obstará que el proyecto televisivo de Rossellini sobre algunos grandes reformadores se fundamente sin excepción sobre un molde formal, por lo tanto espiritual, muy similar, reiterativo.
          La casuística de este molde como proyecto educativo televisivo en concreto hace que Il messia (1975), su último filme en estos términos, se trate de una aportación inofensiva, complaciente con los valores propios del director, acabando por sorprender a nadie. El punto de vista de un Jesús redistributivo, amigo de los pobres, milagrero en cuanto al planteamiento revolucionario de un nuevo concepto social, en realidad, ya lo conocíamos en Rossellini por medio de sus filmes cinematográficos, tornándose prescindible esta vieja lectura del año cero. En el resto de producciones televisivas, el cineasta y su equipo veíanse obligados a reconstruir, seleccionar, contextualizar, recortar meticulosos las altas vidas de altos hombres con alta obra, catalizando una ingente bibliografía gloriosa, en cambio en Il messia parece demasiado claro adivinar qué episodios míticos elegiría Rossellini para explicarnos lo que a él le interesa de la vida de nuestro Señor, con el trabajo ya hecho, quedándonos aquí en refutar la objeción y no expandiendo en concreto las virtudes que comparte Il messia con el resto de películas del molde. Se le hace a uno extraño, porque si se visiona el ciclo muy seguido, el molde de las biografías resulta en un continuum tan congruente que el espectador casi podrá creer estar viendo los fragmentos de una sola y misma película, con minúsculas concesiones formales a la época o el personaje por allí y por allá, como montando en una máquina del tiempo, no perfeccionada todavía, que salta bruscamente, no obstante con intención y coordenadas, entre los párrafos adyacentes de una misma enciclopedia. Si llegamos hasta Anno uno, ambientada entre 1944 y la década siguiente, el mismo molde austero, que tan justamente rimaba con épocas menos tecnificadas, al estarnos cercano nos chirría y se muestra poco dúctil. En Blaise Pascal coinciden una entrevista con Descartes ─de quien todavía no había hecho película, será dos años después─, menciones a los incidentes de la Fronda y el gran papel jugado por Luis XIV, el jansenismo de Pascal, o sea San Agustín de Hipona, el socratismo en diálogo, el sentido de la Fe que reveló Jesucristo, etc. Quizá hubiera sido más consecuente y económico para el proyecto televisivo rosselliniano amalgamar La prise de pouvoir par Louis XIV, Blaise Pascal y Descartes en un solo compendio, como se hizo con L’età di Cosimo de Medici, vista su fijación por Francia en la época de las primeras intuiciones ilustradas en el seno de un régimen que se perfecciona espectacularmente del autoritarismo al absolutismo, en metáforas de concomitancia con algunas fuerzas que el particular humanismo de Rossellini identificaba pugnando asimismo en su presente.
          Quizá la naturaleza declaradamente serial, empero unitaria, de L’età di Cosimo de Medici nos deja imaginar cómo podría ser realmente un proyecto educativo global para la televisión, una serie que explicara las épocas a la época, porque el cineasta ambicionaba para la televisión un papel epocal, que sobrepasase en complejidad e intrincamiento a lo que pudiera calificarse como lo que mayormente hizo, una serie de biografías. Estas biografías debieran ser probablemente, en un mundo ideal televisivo, una parte escindida de un gran proyecto general, un complemento necesario y delicioso, en posibilidades infinito. Ahora bien, me sería imposible imaginar el proyecto general ensalzado en L’età di Cosimo de Medici sin imaginar también estas muestras simples, centradas en el sujeto, imposible renunciar a esta genuina serie de biografías que lleva la caracterización filosófica hasta el límite del terror metafísico, dulce y total, del individuo, no solo de la época ─el final de Cartesius, con la duda imponiéndose sobre la certeza─; imposible olvidar las últimas respiraciones extradiegéticas de Pascal mientras recibe unos dubitativos sacramentos ─ni remotamente se intentará una escena con un recorrido de tensión comparable en la serie de los Médici.
          Para Rossellini, según explicaba su hijo Renzo, los más funestos males que achaca la humanidad ─obviando las enfermedades, pandemias, difíciles de combatir con las armas de la cultura y causantes por su naturaleza misma del exterminio de millones de personas─ eran básicamente el hambre y la pobreza, en última instancia, ambas subsidiarias del mal mayor significado por la ignorancia, creyendo Rossellini que liberándose el hombre de su ineducación natural podría liberarse también de todos los demás males. Una estimada educadora, quien tengo el gusto de contar me introdujo a fondo en Rossellini, nos explicó que a la semana siguiente de emitirse por televisión el filme sobre Pascal las bibliotecas declararon agotados en préstamo los Pensées. Quien quiera que lo crea quien no pues que lo guarde de leyenda. Otro profesor, siendo yo menor de edad, no estando preparado, me introduciría antes con Socrate (1971) en una proyección en clase, animándonos a sospechar con los ojos la Grecia clásica. Una cadena cultural que recuerdo, agradezco y retomo. Se podría decir que Rossellini llegó hasta mis aulas. Era tal el nivel de ambición del italiano que rodaría L’età di Cosimo de Medici en inglés, con posibilidad de doblarlo a cuantos idiomas se requiriese ─no consiguió su distribución allende, y sin duda el doblaje para la televisión italiana quedó mejor que el redoblaje original en inglés─, traicionando por ejemplo cómo hubiera sido reconstruir el dialecto de su propia tierra como se hablara quinientos años antes, cifrándose sus mayores esperanzas en proyectar un programa comprensible y exportable, en cuanto a su función social, sería una mayéutica catódica, en cuanto a su vertiente ética, un abismante tratado moral sobre el temperamento melancólico que subyace en las pasiones geniales, franciscano, o sea pobre, autosuficiente, sencillo y certero, en lo que concierne a cuestiones estilísticas, en razón de minusvalorarse como pronta herramienta de alfabetización universal sobre reflexiones e ideas sutilísimas.

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En aquel tiempo juvenil el apetito me empujó a recorrer Francia y la Germania. Y aunque se pretendieron otras razones para que mis mayores aprobaran mi partida, la verdadera razón era el ardor y el afán por ver tantas cosas.

A la posteridad, Francesco Petrarca

NOTAS:

[1] Como excepción que confirma la regla, Alcide De Gasperi, en Anno uno (1974), atestiguará justo lo contrario, era el momento de pasar del monólogo al diálogo si Italia quería superar la reconstrucción post-Segunda Guerra Mundial y emanciparse por fin de la tutela extranjera. La urgencia en aquel entonces, conmensurar, hallar el islote constitucional que nos permita salir del estado de excepción, garantías sobre que la circulación de monólogos será respetada aunque siendo democristianos nos tachen de comunistas por el mero hecho de garantizarles partidos, libertad de palabra. La preocupación rosselliniana por la intolerancia, la censura de la libertad de pensamiento y del monólogo individual, no ceja de reaparecer, domina como tematización caudal en todas sus producciones para la televisión.

EL CÍRCULO SE HA CERRADO

10 enero 2024 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Final Report [Zárójelentés] (István Szabó, 2020)

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Al margen de cualquier régimen sociopolítico que pueda sobrevenirle a un país, existen algunos cineastas cuyos nombres debieran esculpirse, sin reparos ideológicos, como hijos predilectos de su orgullosa madre patria. Sobran en nuestras ciudades esculturas, monumentos y homenajes destinados a exaltar dirigentes, estadistas, políticos de profesión, mientras se echan en falta las dedicadas a la obra realizada por fotógrafos, por cineastas. Aunque, pensándolo mejor, quizá no resultaría tan fácil saber dónde situarlas. Tomemos como ejemplo al director húngaro István Szabó: si prestamos una especial atención a su filmografía, a la evolución de sus temas y figuras, si reparamos, adentrándonos pausadamente, en las vastas extensiones del territorio histórico y social que ha logrado abarcar con su trabajo ─décadas y décadas actualizando una lúcida comprensión de lo que alrededor ocurrió y sigue sucediendo─, probablemente acabaremos arribando a una conclusión desordenada sobre que los débiles cimientos de un Estado nación son, en la gran mayoría de los casos, demasiado coyunturales, mapas fechados, documentos avejentados, en definitiva, una burocracia sostenida sobre legajos, insuficientes para dar cuenta del dilatado alcance de su mirada: el devenir de un territorio siempre será más importante, preclaro y desconsolado que una idea de país, este último, siempre vulnerable como pura idea a las ideas armadas de los otros, vulnerable a la ocupación, a la revolución y a la explotación natal del hombre por el hombre; pocas cosas duran, las banderas que ayer lo coronaban triunfantes pasado mañana arderán frente al parlamento.
          Porque cuando pensamos en Jan Troell no solo pensamos en Suecia, sino que la rebasaremos, en harta medida, hacia más allá de la península escandinava, incluso hacia el Polo Norte, resiguiendo la fatídica travesía de Salomon August Andrée ─en Ingenjör Andrées luftfärd (Troell, 1982)─, o acompañando el siglo XIX junto a un grupo de colonos que abandonan Småland, Noruega, para arribar a colonizar Minnesota, EUA, así el espectador tentará haber vislumbrado una porción emigrante de la deriva espiritual del viejo territorio y sus herencias afluyendo hacia las orillas del Nuevo Mundo, en un filme dúplice ─Los emigrantes (1971) y La nueva tierra (1972)─, hamsuniano, característico del mejor ojo documental de Troell cuando es aplicado a una ficción, conllevándonos hacia una experiencia crónica allende los mares de aproximadamente siete horas. Similarmente, las preguntas que en su cine Manoel de Oliveira se plantea sobre el destino de su país contemporáneo no podrían ser comprendidas si obliteráramos de la biografía del antiguo Imperio portugués su fundamental conexión con las Américas, África, el Océano Atlántico. Al mismo tiempo, filme tras filme, Im Kwon-taek no dejará de exponer, bajo diferentes aspectos, a su partida patria, Corea del Sur, como un territorio funestamente enclavado entre dos potencias imperialistas, Japón y China, para, durante el ínterin, seguir sirviendo a los intereses vencedores de una tercera, los Estados Unidos, potencia sufragando la zona sur de la península coreana en régimen de brutal prostitución ─véase Chang (1997). Asimismo Ermanno Olmi, al igual que Roberto Rossellini, no teme sumergirse en cualquier momento de un territorio que siente como propio a pesar de que la tardía unión italiana, que anhelándola Maquiavelo para el siglo XVI, podría decirse que no se dio fundamentada hasta aproximadamente 1870. Un país, un Estado, son solo muescas en el territorio para quien tiene la mirada larga, cataleja. Hay que mirar, como los susodichos cineastas, con lentes de aumento, atrás en la historia, si de verdad queremos llegar a comprender dos o tres cosas sobre el terreno inmediato que pisamos. Finalmente, contribuyendo al argumento con una paradoja, ¿cómo no admitir que cineastas como Hou Hsiao-Hsien, o Edward Yang muy a pesar de su escueta filmografía, lograron arrojar una mirada de lo que significa el territorio insular taiwanés mucho más maciza que la idea que un “país” como Taiwán pueda tener de sí mismo?
          En Centroeuropa, concretamente en Budapest, capital de Hungría, István Szabó se erige, con permiso de Zoltán Fábri, como uno de los cineastas maestros que acaudalan la región magiar, por desgracia, menos cacareados hoy día, cuando antaño, como algunos de los citados arriba, Troell, Olmi, Kwon-taek, sí tuvo la oportunidad de serlo por una buena temporada. Sí, algunas de sus películas rebasaron fronteras, ganaron festivales, las alabó la prensa, luego dejaron de llegar, o quizá algunos críticos que no tenían el día dijeron que su nuevo filme no cumplió las expectativas, y tristemente, por la acuciante desmemoria del cine, ergo de los espectadores, no distribuir durante un pequeño lapso de años a un cineasta supone condenarlo directamente al olvido. En lo que atañe a Szabó, no obstante, podría hablarse de un realizador que desde sus inicios tendría bastante suerte, demostrando capacidad, llegando sus filmes de los 70 a conectar con la sensibilidad occidental de festivales, salas, a la busca de construir un circuito europeo, de vanguardia, encontrándose además el cine húngaro predispuesto a explorar con hazaña sus metáforas históricas más reflexivas, locales, calurosas y alambicadas. Su consagración allende Hungría vendría con lo que acabaría apodándose como la trilogía de Mitteleuropa: Mephisto (1981), Coronel Redl (1985) y Hanussen (1988), protagonizadas las tres por el reptiliano rostro camaleón Klaus Maria Brandauer. István Szabó, director con mediana carrera internacional a partir de ahí. Pero, hace muchos años ya de Being Julia (2004), y pocos “críticos de festivales” pudieron apreciar la hondura literaria y sentimental que se ocultaba Tras la puerta (2012).
          ¿Dónde ubicar entonces Zárójelentés (2020), su último filme hasta la fecha en el conjunto?
Si el espectador de su filmografía ha practicado una mirada atenta, podrá haber observado que Szabó lleva desde sus cortometrajes de finales de los cincuenta lanzando mimbres, dialécticas, estilemas e ideogramas que bifurcan, o tiran del hilo, persiguiendo una serie de imágenes; por varios atajos, los filmes de Szabó se contienen los unos en los otros, expandiendo el territorio de significaciones, resonancias, como Padre (1966) contenía escindido en subjetividad el tranvía porteado de Budapest Tales (1977), o como el cortometraje Koncert (1962) contenía la cuidadosa pasión de Szabó por el sonido, las musicalidades posibles que puede impresionar la cámara o disponer el director, la división melódica que estructura el corte, y avanzando, se podrá apreciar su tendencia al refinamiento de todos estos elementos en el artista wagneriano desastrado por las circunstancias en Meeting Venus (1991). Cuestión de pertenencia y feligresía.

Zárójelentés (István Szabó, 2020)-2

Zárójelentés (István Szabó, 2020)-3 — *Padre* [*Apa*] (Szabó, 1966)

Zárójelentés (István Szabó, 2020)-4

Zárójelentés (István Szabó, 2020)-5 — *Budapest Tales* [*Budapesti mesék*] (Szabó, 1977)

En consecuencia Zárójelentés, coproducido por Pál Sándor, fotografiado esta vez en digital pero templado, de nuevo, por el experto en el arte de exprimir la luz Lajos Koltai ─reincidiendo con Szabó en una colaboración creativa que se perpetúa ya por más de cuarenta años─, recoge de forma concisa en un pequeño pueblo de provincias varias de las perspectivas que el cineasta venía por décadas escrutando. Szabó superando los ochenta años, escribiendo y concibiendo el guion, volviendo a dirigir a Brandauer, personaje Iván Stephanus, de profesión y condición médico, especialidad cardiología. Un par de datos circunstanciales: también el cineasta se crió en una familia de doctores, e interpretaría el papel de uno en Túsztörténet [Stand Off] (Gyula Gazdag, 1989). Zárójelentés se inaugura con la clausura de un hospital. El doctor Stephanus no sabrá qué hacer, planean jubilarlo. Ha dedicado toda su vida al juramento hipocrático, como su padre antes que él. Así, a modo de una seña del destino, por el cumpleaños de su madre, Stephanus debe volver al pueblo donde su progenitor fundara tiempo atrás su propia clínica de cabecera. La pasión de Stephanus por la ópera y las armonías no pasan de un diletantismo aristocrático pero entregado, el doctor cantará cuando surja la oportunidad, sin embargo, él desea seguir curando pacientes, se aventurará a reabrir la clínica, su independiente mujer le anima, no pudiendo el espectador al inicio determinar cuánto de genuino, cuánto de puro miedo a no querer aprender a retirarse, tiene el comportamiento dubitativo sincerado de este testarudo matasanos. Un sujeto verdaderamente poliédrico este doctor Stephanus, sí, poliédricos, esa es la palabra que buscamos cuando querríamos calificar a los personajes principales de Szabó, el enigma especulativo de la conjunción amorosa entre János y Kata ─Bizalom (1980)─, el aroma de la dulce Emma, querida Böbe…
          Desde el primer momento en que pisamos la villa, nuevo hogar de Stephanus, ya antes de asentarnos, empezamos a juzgar como acertadas las preferencias de Koltai y Szabó por los objetivos de lente gran angular, muy adecuados para la fotografía arquitectónica. Respiramos la calzada, percibimos a lo ancho. Dotados de un campo de visión generoso, se logrará dar fe de la humildad del pueblo. Seríamos capaces de trazar, en un vistazo tirado desde la intersección, el sucinto croquis del pueblo: son dos calles principales y basta, escuela, bar, iglesia, y hoy reabriendo la vieja clínica. Un grupo de curiosos vecinos permanece durante todo el filme de fondo como lienzo secando al fresco, mientras que otra ristra de ellos goza de sus anécdotas y momentos de pequeño encumbramiento en la historia. Hay un lago apacible. Se puede remar en barca. El viejo amigo de Stephanus resulta ser un cura que semeja haberse prestado del universo Nanni Moretti, o quizá resulte ser, retomado lustros después, el perturbable cura protagonista del primer cortometraje del Szabó estudiante: A hetedik napon (1959). Además, en concepto de bellísima excentricidad desacatada, el municipio cuenta con un coro de niños angelicales que entonan himnos espirituales a canon. En la apoteosis del canto, la cámara se elevará en plano cenital montada sobre dron, invocando una perspectiva eterna, inconcebible, piadosa, atreviéndonos a afirmar que Zárójelentés supone el único filme que hemos presenciado donde este tipo de encuadres aéreos, imágenes imposibles, no parecen capturados por una cámara de seguridad u obligándonos a montar sobre globo aerostático espectacularizador, sino en consonancia total con la mostración escénica del instante. Nos extraña la sutil ausencia, en el pueblo, de habitantes de mediana edad, abunda una absurda cantidad de abuelas y nietos, pareciera casi como que los padres de esos niños se marcharon al frente o emigraron, tiempo atrás, por periodo indefinido y todavía no volvieron. Huérfanos carentes de palabra dialogada, parecieran transmitirnos que nuestras decisiones caerán directas sobre los nietos. Entonan odas al país, Hungría es tu patria, tu cuna, también será tu lecho de muerte, por mucho que pretendas distanciarte, heroico hungarito mío, nunca llegarás a partir.
          Semejante pueblecito como este, meditamos, transpira una búsqueda elevada como la que nos planteaba Jean-Luc Godard en aquellas islas de espacios limbo que constituían Hélas pour moi (1993), donde la distensión protagonística en la que cada secundario gozaba su escena, su pequeña línea, su trama, contradecía agonísticamente el tiempo continuista del relato incorporado por Gérard Depardieu y Laurence Masliah. Al cine maduro de Szabó, en cambio, le es connatural dicha distensión protagonística no por la vía de dialectizar con ella en anfiteatro, pues el húngaro arbitra unas estrategias diametralmente opuestas a las artimañas de dilatación dramática del Godard ochentero y noventero, donde la honda concepción a nivel dramático de cada escena o golpe de montaje godardianos contribuyen constantemente a suspender la fuerza narrativa, en trueque por sobrepujar enormemente la fuerza del proyecto formal y la fuerza del drama en los filmes pertenecientes a su tercera etapa. Szabó, sin embargo, conquista la distensión protagonística por un exceso de narratividad, y es que la maestría del cineasta reside en ejercer una narración combustionante que nunca lo aboca a un tránsito superficial a la hora de recorrer las escenas con lo cual se acabaría por conseguir una especie de collage de avanzadilla estúpido donde finalmente nada cala o nada importaría, muy al contrario, al igual que en los filmes de Zoltán Fábri, persiste durante la completitud del metraje szaboziano, y por ende de Zárójelentés, un esfuerzo narrativo muy intenso que conduce a una vertiente de dramatividades contenidas nunca interesadas en destronar el todo por la parte aislada. Prestemos oído a cómo el sonido de la siguiente escena entra unos segundos antes de cortar la anterior, situándonos en cómodo precipitado dispuestos a la que viene. En ninguno de sus filmes, ni Szabó ni Fábri podrían contentarse, por ejemplo, con entregarnos el gran drama autárquico con solo dos personajes, no, han pasado y están pasando demasiadas cosas en Hungría, incluso en una perdida aldea recién colectivizada en las montañas de Hungría, como para circunscribirse a solo un par de subjetividades recíprocas, porque el innumerable tropel de violencias objetivas asedian el día a día; coexiste en estos cineastas la conciencia de un pueblo en sentido amplio. Incluso en una obra tan de dos, tan conversacional, tan parca en espacios, como es Taking Sides (2001), donde Szabó se ofrenda habitacionalmente a las actuaciones de Harvey Keitel y Stellan Skarsgård, los parones en seco por minutos en escenas de interrogatorio podríamos decir que se sustentan solo el tiempo necesario para que podamos afirmar que nos encontramos ante una película de una intrínseca cualidad narrativa, ilusión dialogada, coherente y sucesoria, que comandando con prosaico intelecto el relato recoloca a los hombres entre aquellas presiones que lo conducían a ignorar, aquiescer, interrogar, enfrentar, su difuminado papel como colaboracionistas en una historia que los arbitra y excede, sin embargo, concediéndoles una eventual posición prominente en el desarrollo de acontecimientos.
          El énfasis narrativo del húngaro arranca para establecerse en los ochenta, culminando en Sunshine (1999), filme catedralicio que ambicionaba recapturar en un solo relato los vaivenes de un siglo funesto a punto de finiquitar, abierto entonces el futuro, disuelto el bloque del Este hace menos de ocho años, hace diez eliminada la palabra “Popular” de la definición de Hungría quedando el país como una escueta “República”. Precisamente, en los modos con que Sunshine despacha los obligados insertos de material de archivo es donde podemos tasar esta prontitud, apremio, por instaurar el relato que caracteriza a Szabó: la función primera del material de archivo descansa en el ámbito de lo contextual, varios montajes en blanco y negro ampliado ─Hitler inaugurando los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936, más tarde estallará la Revolución húngara de 1956…─, siempre cortados a los pocos segundos, con la intención de volcarnos inmediatamente sin dilación sobre los hechos posteriores, hacia la memoria en color ahora ficción por el cineasta entregada reconstruida.
          Este viraje, que a partir de los ochenta observamos en el Szabó director, guionista, como identificable y cierto, a partir del cual acabará circuscribiéndose a esquemas en lo referente a la captura del mundo profílmico y la edición del material cuya fuerza narrativa no dejará de acrecentarse, conducir, dominar su filmografía, intuimos debe también gran crédito al conmutar su predilección por Lajos Koltai como director de fotografía a partir de Bizalom, puesto designado en Padre (1966), 25 Fireman’s Street (1974) y Budapest Tales a Sándor Sára, asimismo prolífico coetáneo a la obra de Szabó. Pudiendo incluirse Lovefilm (1970) en la ecuación, valoriza para siempre a esta primera tirada de cine su condición intricada, efusiva, combustible, ejemplificando el final de La edad de las ilusiones las indagaciones de vanguardia nuevaoleras pero renacidas hacia al existencialismo precario del Este, como en otro marco geográfico y social escandinavo podríamos aseverar de Ole dole doff (Jan Troell, 1968). Para los ojos de quienes escriben, es obvio que los tanques soviéticos aplastando la revolución de 1956 en Budapest calan, asolan, devastan en más medida en Padre que en Sunshine. Llegados a este siglo emergen obvias también las razones. Una de ellas guarda relación con el distanciamiento temporal, atendiendo que la obra del año 66, absolutamente genuina y fijadora en presente de su tiempo (Padre es considerada todavía como un filme muy querido por el pueblo húngaro), se apegaba al niño perteneciente a aquella generación desmantelada hacia la confusión material y de linaje ─al menos la mitad de los críos que asisten a clase alzarán la mano significando que perdieron a su progenitor en algún momento entre los últimos diez años, agolpándose las preguntas, el juego de los espejos rotos, ¿a qué bando pertenecía mi padre?, ¿fue muerto por ser un nacionalista húngaro, comunista, fascista, acaso… era judío?, ¿fue mi padre héroe, mártir o enemigo de la patria, un traidor?”─, mientras la retrospectiva genealógica del 99, encomendando la herencia tríptica ─abuelo, padre, nieto─ al cuerpo y rostro internacional de Ralph Fiennes, coproducción Europea, alude las virtudes razonadas y expositivas del retablo. Szabó supo transitar con su cinematografía hacia una estabilización, conciencia sabias, sin perder un ápice de su natural tendencia a la implicación, tampoco su creencia en la unión entre intelectualidad, forma y sentimiento. Que por cierto, el niño de Padre solo sabía de su progenitor que era médico, y en Tras la puerta, el respetado papel de cirujano recaerá sobre un colega, en admiración mutua, elegido para el caso el director checo Jiří Menzel.
          En Zárójelentés es la detestable figura del alcalde, el apoderado del pueblo, quien ponga el rubro de la opresión estatal, primero local, atenazando la mente de los mayores, que le rinden respeto, fidelidad, loa, su voto cada cuatro años entregando la voluntad, el derecho a reflexión. Basándose en datos cocinados, en estudios precomprados, el alcalde será capaz de las artimañas necesarias que logren convencer a gentes en la última etapa de su vida que lo conveniente para ellos y el pueblo es construir un balneario derruyendo una clínica. Szabó nunca temió enfrentar el territorio social, personal, histórico, político, y nuestra existencia que habitamos, como una aberrante paradoja de opresión, conveniente conformismo, asechanzas y superchería, engatusamientos al principio blandos, con patíbulo a inaugurar reorganizándose al fondo. El doctor Stephanus, el cura Moretti, como la profesora acercadiza ─voluntariamente, no hemos tratado aquí ni una palabra del amor y las mujeres en el cine de Szabó, asunto que tras la crónica del devenir histórico es el segundo tema que más preocuparía al húngaro, y para el cual deberíamos abordar otras películas y otras escenas en un escrito, calculamos, el doble o el triple de largo─, los disidentes, recuperan en el pueblo su natural condición de exiliados, y de allí no se querrán mover, resulta un placer aceptar el desafío, devolver con poca importancia las miradas pérfidas que los idiotas nos dirigen sin cesar. Aquellos cineastas que de una u otra forma se han mantenido fieles a una extensión de territorio van desarrollando una sensibilidad alerta para con las injerencias, calles que mudan demasiado rápido de lealtad con los nombres, Szabó nunca amistó con metáforas exageradas o estrambóticas, recalculó el enfoque de su cine en esperanza de dirigirse al grano, con figuras, sí, arquetipos transformativos, ardores y signos que de tan fuertemente anclados en la imaginería territorial, por ende en su propia obra que trabajó por espejarla, concentran el círculo en Zárójelentés descargando sobre los puntos exactos, tornándolos identificables a la contemporaneidad, quizá, ya lo descubriremos, constantes no tan distintas a las que atenazaban al siglo XX, el Siglo por excelencia del cine, también el más belicoso y catastrófico para la humanidad, y un territorio difuso, Europa Central, cuya tumultuosa biografía pocos cineastas como Szabó lograron apuntalar para los restos con tal limpidez y comunicativa vehemencia.

Zárójelentés (István Szabó, 2020)-6

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en efecto pasen ustedes a mi despacho cuéntenme
háblenme de sus enfermedades enumeren sus medicinas […]
habéis invadido la ciudad sois la ciudad venís
llorando vuestros muertos recordando vuestras torturas
contando calderilla inclinados como ancianas espigadoras
y vais subiendo los cinco pisos de escalera
y pasáis con dificultad por el corredor de mi casa
circulando despacio avanzando como un corrimiento de tierra
paquita por favor llévate de aquí el sillón y la radio
falta espacio nos lastimamos con los codos
tengan la bondad hagan un esfuerzo permítanme abrir la ventana

IMÁGENES, Blanco spirituals, Félix Grande

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LUZ DE SEGUNDA MANO

20 diciembre 2023 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Microphone Test [Probă de microfon] (Mircea Daneliuc, 1980)

Proba de microfon Mircea Daneliuc 1

Entonces nadie podía imaginar todavía que tuvieran un lenguaje secreto y que los ladridos, cuando estaban encerrados, los arañazos en la madera y los golpecitos con las patas fueran, en realidad, un medio para comunicarse de perrera a perrera. Al mismo tiempo, en el patio, en lugar de retozar, saltar y correr contentos por todas partes, como era lo habitual, se reunían en grupos de dos o tres, juntaban los hocicos como si se estuvieran comunicando misteriosamente con pequeños gemidos y pequeños roces a los que los policías hombres no concedían, por el momento, ninguna importancia, cosa que hubieron de lamentar al cabo de unas semanas.

La guarida iluminada (Diario de sanatorio), Max Blecher

Cuando los ojos del mundo llegan a un punto de mapeo excesivo, directa o indirectamente, del cine proveniente de Estados Unidos, resulta una tentación inconsciente achacar los signos y síntomas que transmite un filme recibido como importante, de vibraciones con extensa longitud de onda, a una suerte de identidad nacional omnisciente. Confundir especificidades históricas con un todo que un solo metraje intentaría o casi hallaría la manera, pasados los años, de resumir: la historia de una nación. Con los yanquis, vamos estado por estado, raro es ─aunque no extraño al devorador de diagnósticos─ pensar que un único largometraje pueda encajar sus fuerzas dentro del espectro de lo decible y con ello juegue él solito el destino, pasado, del pueblo. Por eso deberemos andar con pies de plomo en adelante, entrando ya en Rumanía, cuando intentemos sufragar en palabras la inconmensurabilidad que Probă de microfon ha hecho surgir en nosotros, para con los entendimientos de los que hacemos gala, las aprehensiones orgullosas de los cines que hemos hollado con seguridad y con las puestas a punto, confrontadas, de las barreras que todavía hoy necesitamos ir capeando cuales vientos contendientes en pos de dilucidar las operaciones de un cineasta, Mircea Daneliuc, cuya obra de 1980 milagrosamente no censurada por el régimen de Nicolae Ceaușescu, entramado de sentido que se nos aparece al azar, precedido de una mínima elección, dista innumerables millas de ser inocente.
          Acogiendo en la medida de lo posible, cabalmente, las condiciones en las que una producción cinematográfica de inescapable carácter estatal lograba mostrarse al público, pensamos antes de todo en las pruebas materiales de las que los cineastas más avezados se sirvieron a lo largo de toda la dictadura para intentar construir, no de cualquier manera sino con traqueteado intelecto, sagacidad, las limitaciones de indefensa personal, a la larga de sometimiento comunicativo, y una vez erigidas, mostrarlas con indirectos tejemanejes estrechamente ligados al cine como ente de desvío en su cualidad capilar. El ejemplo paradigmático: Lucian Pintilie y Reconstituirea (1968). Emblemático hoy por el arrojo en la expresión sin ambages de los temibles subterfugios ladinos del Estado encarnado en seres que inevitablemente delegan su cháchara en circuitos de opresión circunstancial, estos minutos de película que no llegan a cien valieron al cineasta rumano un largo semiexilio como persona non grata, sospechoso habitual: sus retornos fueron breves, fugaces y de corta vida, hasta los incidentes en cadena de Timișoara, caída de los Ceaușescu. Pasados los años, pudo volver a pisar su tierra con una mínima entereza, sin embargo, fue ya imposible borrar la marca de cineasta transeuropeo, y esto marcó el devenir del resto de su trayectoria. En Reconstituirea los viajes alrededor del Viejo Mundo no habían empezado para Pintilie, y la escenificación de sus ficciones bordeaba alrededor lo indirecto de lo decible: el sonido adquiría, incluso más que en ninguna otra cinematografía coetánea, la mayor justificación para provenir de fuera, ser una tenue declamación de una rueda centrípeta donde cada silbido, chapoteo en el agua, comando de comprobación, formaba parte de un todo que se nos escapaba como espectadores, lanzados desde el comienzo hacia una construcción que se va reconstituyendo con los minutos, obligados a hacernos un mapa mental del lugar, emplazamiento natural, terrestre, mundano, del que Pintilie no nos dejará huir hasta finalizar el metraje. Una dispersión transgredida por la fuertísima concentración de una algarabía de circunstancias que desde fuera del encuadre viene a bocetar una tarde cualquiera donde elegido un mecanismo estatal casi banal ─un rodaje laxo en pos de escenificar una reyerta reciente; dar ejemplo; que no se repita─, terminaremos casi asediados, confundidos, al venírsenos encima sin sospecharlo a las claras el agobio del mundo profílmico que al principio de los minutos parecía darnos lugar a una grata indefinición, comicidad negra, regocijo en la autoconciencia rumana de su propia condición. Resulta peligroso atrapar al espectador y luego liberarlo en medio del barro. Pintilie no aprenderá la lección pero pagará la multa.
          Daneliuc retoma las enseñanzas que han hecho del cine rumano moderno una excepción incluso para su propio país, más allá de una Nueva Ola pasajera ─de fruición entre finales de los 60 y principios de los 70, más compleja que una mera recolección de lecciones de la modernidad del Oeste continental, como así lo atestiguan los filmes de Mircea Săucan─, emparentándose con la radicalidad estética más entrometida en las narices de las instituciones mismas. Probă de microfon supone la coalescencia de una forma cambiable de enfrentarse al mundo auditivo, visual, de la sociedad que le circundaba y que para darle de comer jamás encontró en el rumano un arma fiel: rebelde de nacimiento, educado en la buena ascendencia francesa, enemistado con las escuelas de cine del régimen y buen conocedor, por práctica propia, del correcto, aseado, documental estatal. Insistente en sus luchas con el aparato censor, algunos de sus filmes, como este que nos ocupa, lograron pasar la revisión, e incluso se nos antoja que por íntima unión con su montadora, Maria Neagu, y selección sin derroche de material a montar, ni un solo corte del filme parece impuesto externamente, es más, y aquí reside parte de la inquietud que le subyace, si algo fue cortado, el avance mental de una estructura pensada de antemano pero moldeada por experiencias de campo semeja tan imbricado en la contextura del pensamiento que lo concibió, de las fábricas, carreteras, dormitorios estrechos, internados femeninos, que un corte sería por supuesto sustantivo, pero no haría más que acrecentar esa invasión concéntrica de la mirada a la que uno se ve abocado, también a nivel sonoro, al sentar delante de su rostro el largometraje de Daneliuc.
          Estos juegos con el índice tan cuidadosamente reasentado para el espectador abotargado de Reconstituirea adquieren aquí una nueva forma: un rechazo entre la necesidad, la coyuntura y la astucia, por cautela, de un cineasta que decide inmiscuir ─lo venía haciendo desde sus primeras incursiones en la ficción: Cursa (1975)─ su propio cuerpo, rostro, biografía, socia ─Tora Vasilescu─, experiencias previas de militarización, trabajos furtivos como documentalista televisivo, discusiones eternas que circundan cada ámbito de la sociedad rumana, el privado, entre familia, la cual convive con el hijo en pisos apretujados, incapaz cada parte de buscar una independencia completa, el íntimo, al irnos a la habitación donde las parejas discuten las diversas pertinencias que les atañen, y el estatal, camuflado, expuesto, en extractos de situaciones, circunstancias, reales, de la Rumanía de la década entrante, nueve años antes del fin de ese empecinado estado de las cosas.
          Una ficción cuya tenue apariencia de disfunción o desubicación, que uno siente con respecto a ella, con respecto a su captación de los signos que le ofrece, hace poco más que seguir pausadamente un camino en zigzag, con rigor de obrero del régimen que no puede andarse con rodeos, fiel en su retrato a contradicciones y trabajos de campo que pueblan su existencia echada a valer a plazos. Al juntar estos retazos de diferentes registros circundando o concerniendo directamente a Daneliuc/Nelu Stroe, el filme se constituye como una serie de distraídas escenas sin aparente solución de continuidad indicial ─luego veremos que los índices militan entre cortes que ofrecen, en todo caso, poca seguridad para entender un plano de apertura a la manera de un plano de situación─, siendo fiel a cada paso y procedimiento de un Daneliuc a punto de cumplir cuarenta años, trabajador de la televisión estatal y enredado en un extraño ménage à trois.
          Al no condimentar nada, ya el mismo comienzo se nos presenta en expansión en cascada, una oleada de señales, indicaciones, en una estación de tren, en planos detalle, conjuntada con las reacciones de pasajeros ante el tablón de llegadas y salidas, mientras que diferentes voces en off, en su mayoría femeninas, nos relatan historias de abuso relacional. Los créditos con los diferentes miembros de la camarilla del filme se sobreimpresionan sobre estos planos y circulan por el cuadro, desapareciendo a la izquierda. La primera impresión, por tanto, es la de que aquí todas las voces suenan. Este hecho, que podría hacer imaginar al lector una suerte de barullo, cacofonía fílmica orgullosa por impudencia de poder salirse con la suya, no se encarna así en Probă de microfon. Estamos lejos de un naturalismo exacerbado en hipérboles desgranando con humor entre desesperado y amargo las vicisitudes tragicómicas del ciudadano rumano, el filme de Daneliuc posee las voces, y todas suenan, pero bajo una estructura expeditiva que no se presenta ni viste traje de gala al no hacerle falta mientras avanza porque su único objetivo es darse pie, existir, desarrollarse, encarnarse a través del montaje con urgencia, la que usa las herramientas del periodismo, de la filmación acuciante, los medios que en otras circunstancias servirían para encubrir, disimular, en este caso poniendo en cambio las cartas sobre la mesa: un espectador podrá ver los equipos de televisión, las cámaras, los micrófonos, la utilería de iluminación, la mecánica que construye la noticia. Al juntar todos estos estratos, archivos recuperados sin apilarse uno encima del otro aplastándolos, tenemos la sensación de que estamos ante un filme sin capas, en el que la operación de indagación más profunda solo traería frustración a un espectador acostumbrado, por ejemplo, a de que los relatos de urbanitas frustrados se llegue a una suerte de clarividencia sentimental, por funesta que sea, como en los irreprochables filmes de Pialat. La operación aquí se acerca más a la de juntar lo que el Estado había separado, las enunciaciones, los testimonios; por separado, son meros trozos de vida, juntos, la voz y el cuerpo, ambos de una procedencia diferente, irreconciliables, conciben una idea nueva en la mente del que ve y escucha. Esta mezcla de formatos, donde puede valer desde el Super-8, los 16 mm, el propio rollo de película, los extractos en vídeo de la TV, mostrados en choque, colapsa de frente con una romantización de los tiempos, incluso aunque su melancolía insinuase un claro desencanto: la revolución es como una mujer sin sonrisa. Un filme memorable como Gioconda fără surîs (Malvina Urșianu, 1968) así elegía filmar Rumanía. Apoyándose, como veníamos diciendo, en otra tradición más esquelética al no haber una gran variedad de camaradas auxiliando ni oportunidades para desarrollarla, Daneliuc confía en una escenificación cruda, tosca, donde el ojo podrá sentirse sinceramente agredido mientras no se le esconde la pobreza de la realidad que tiene si mira a los lados, y sinceramente agradecido, o confundido, por ofrecerle desde diferentes puntos de vista, confiando en un foco solícito, las herramientas que reconstruyen a cada segundo de subsistencia su ficción de realidad. Enseñanzas de verismo que recogería Alexandru Tatos, en lo concerniente a la mostración de materiales de derribo puestos a la contra del pueblo rumano. Nos referimos a Secvenţe (1982), mucho más que una versión deprimente de La nuit américaine (1973): no hay diferencia de entusiasmo, sí de direccionalidad, el filme de Truffaut avanza hacia un núcleo ensimismado de cinefilia, el de Tatos quiere escapar hacia fuera mientras se pueda salir con la suya, llegar hacia el que habitualmente no participa de los susodichos materiales, técnicos, electivos, que asimismo usa el filme de Daneliuc.
          Por estas maniobras indirectas acogidas en un découpage que cuestiona su propio punto de vista en una duplicidad dúctil, el filme cubre desde la angulación cambiante un espectro de visión que parece escapar a la simple mirada de director con personalidad aprehensible. Poniéndose en cuestión y extendiéndose sobre la vibrante tela de un cine que redirige sus balas automáticas hasta un objetivo claro, no lo veremos hacer aparición hasta el acto final, la inserción del individuo en una formación militar infinitamente retrasada, que parece haber estado siempre ahí, dispuesta desde cientos de despachos para trocar el fusil de informaciones estatales en una consecución directa a una esclavitud orgullosa, centrípeta y letal; al irse amontonando horizontalmente, sin apilarse, las imágenes a distancia variable que propone Daneliuc, se acumulan sin pisarse, contradiciéndose, tantas impresiones, hechos, nada más que hechos, reflexiones tan abundantes y de una reciprocidad ambigua, que terminamos alcanzando una vaga noción, cada vez haciéndose más fuerte, de que el filme ha llegado al límite de lo decible, de lo considerable, de aquello que se puede deliberar, en cualquier sociedad oprimida, en cualquier sociedad, diríamos. Apartando los sentidos de todas las cavilaciones políticas, cínicas, derrotistas, sentimentales, que pueblan Probă de microfon ─tres sentimientos haciéndose la guerra uno a uno─, solos de nuevo en la estación, y solo de nuevo Daneliuc, avanzan casi por defecto, personaje, filme, discurso, técnica, hacia la centralización de la mirada, una claustrofóbica celosía inversa de una limpidez geométrica que el filme no había conocido hasta entonces; corremos, caemos, hacia la pronta y venenosa subestandarización de las cosas del mundo, formando fila, actuando como subfusiles que no se consumen a sí mismos como los objetos o personas filmados en un filme de Godard, que parecen terminar su función cuando acaba un plano ─la rueda de una bicicleta rematará el giro antes del corte, la sonrisa de un crío ultimará su esbozo en la vida de un encuadre─, lo que hacen no podría subsistir con tanta independencia en un filme que busca estos subterfugios, recordemos, la mera subsistencia en el presente de un material así significa, conlleva, haber atravesado cientos de escollos para que el metraje no fuese escondido, tirado a la basura, o directamente puesto a arder en el humo de los pensamientos indiscretos.
          Daneliuc piensa aquí de una manera interjectiva, popularmente ─el pueblo rumano siempre a medio camino entre el estupor y la conciencia inflada de sí mismo─, una puesta a punto de las distancias que termina, gracias a Dios, espacializando la casa del cine, reacomodando con cosquillas incómodas algo más que una crítica al régimen, algo más que un simple cuento de fervor extramarital salpicado de testimonios veraces de obreros y campesinos, pero algo menos, por suerte, que una lúcida sátira de la televisión estatal teñida de apariencia de falso documental; el reportaje, aquí, está plenamente formalizado, problematizado simplemente haciendo al espectador consciente del recorrido que uno tarda en ir de un sitio a otro para filmar algo, de cómo un metraje inofensivo de una familia persiguiendo a su perro ─se bromea con filmar a lo Lelouch─ puede ser transformado el domingo siguiente en un panegírico absurdo de amor a los animales al emitirse por la televisión, mero muzak entre pico y pala. Ya no es solo la televisión lo que se filma aquí, la que termina por agrietarse. Caen las balas, se muestran las grietas, pero la representación agujereada supera, se niega a extralimitarse hacia una única forma de control, lo que dejaría al filme en una simple coyuntura atrevida, alabable por situación temporal e histórica. No hablamos de filmar el conjunto de televisiones supervisadas por mano de hierro, sino de introducirnos dentro de los propios comandos que terminan cortando hasta nuestra propia visión parcial del mundo: una transición, la de la televisión codificada, la que no transmite, que permeará el tercio final del filme, partiendo escenas, secuencias, como un vinilo cuya aguja queda atascada, violentación difícilmente conmensurable con el lenguaje, una serie de desconexiones, apagones, que niegan la transición misma, nos recolocan en un paisaje donde las luces del pensamiento solamente pueden reflexionarse hasta la siguiente orden, desde que la periodista enuncia en alto que el micrófono está haciendo pruebas hasta que el cámara dicta su certero corten.
          A medida que otros países del bloque oriental iban quemando etapas, redefiniendo su mal llamado comunismo, rescatando a sus previos mártires ejecutados como ejemplos de conducta, el Estado permitía filtrarse una parte de la historia colapsada, una década perdona los pecados de los rebeldes fallecidos y los redime en emulsiones fotosensibles, aunque de raíz, la subversión, el ataque frontal, serán casi siempre borrados, encajonados. Solo así nos podemos explicar que Hungría, a pesar de haber lidiado con la censura de forma insistente, lograse historiar, parcial pero contundente, sus propios hitos, incluso etapas oscuras ─la era Rákosi─, ya entrados los 80. Antes de las variadas revoluciones de 1989, los húngaros habían poseído la irresoluta licencia de contarse a los ojos del mundo. Rumanía, en los tiempos en los que Daneliuc luchaba su independencia a cal y canto, no podía consentirse tal lujo, atrapada en un presente de rostros ocultos, trajes fuera de campo, fuera de la ficción, una Securitate invisible. El retraso se habrá de notar al derramarse la historia del tazón, cuando la revolución establezca una tajadura clara y el cine deje aparecer al inconsciente cabreado, alma desabrigada, mostrarse ordinario y paradójico comenzados los 90, manteniéndose aún hoy este estado vacilante.

Proba de microfon Mircea Daneliuc 2

Proba de microfon Mircea Daneliuc 3

POR LA BRECHA

20 noviembre 2023 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Avant que j’oublie (Jacques Nolot, 2007)

Avant que j'oublie Jacques Nolot 1

«Un filósofo que habla de la estupidez siempre es sospechoso. ¿Quién se piensa que es? Como si hablando de imbéciles, uno se pudiera excluir a sí mismo. Como si la estupidez fuera el único tema que no se aplica a uno mismo. ¿Cómo podría ser la estupidez la excepción a la regla de la que deriva? La estupidez mata la novedad tan segura como la rutina mata el amor. Es inteligencia decepcionada que no puede entender la vida en profundidad, así que la explica en forma extensa. La estupidez congela el movimiento, transforma ideas nuevas en ideas recibidas, aforismos en proverbios, pensamiento crítico en sentimentalismo. La vemos en aquellos que dan lecciones pero no actúan en consecuencia, o en fervientes hedonistas, cuyos orgasmos sirven para olvidar que no son felices. La estupidez reduce el mundo a uno mismo, la diferencia a la identidad, como un acercamiento doctrinario. La estupidez elige reconocer en vez de encontrar. No es la enemiga de la inteligencia, sino de la inquietud. La estupidez inmuniza contra el sufrimiento de los otros. La estupidez no piensa, pero es indispensable, de la misma manera que los hombres sin coraje gritan junto a la multitud. La estupidez siempre tiene la última palabra, siempre tiene razón».

Jacques Nolot, puta en un sentido semántico del término, sin compromiso, sin casa, sin raíces, o así lo había apodado Roland Barthes a los veinte años, cuando ambos hacían cruising por baños públicos parisinos, permanece un espécimen extraño dentro de la cinematografía francesa, con todo imbricado dentro de una tradición en la cual las décadas no dan derrumbado la entereza con mayor o menor grado de orgullo de un superviviente paseándose por encuadres que aún reconoce como suyos. Quizá estos sean los últimos instantes en que un sexagenario pueda apoderarse así del trapecio urbano, sin que este lo destruya, filtre, absorba, imponiendo su historia dominada ya por cifras de recuerdos incesantes, evolucionando en paralelo a su digna carrera como actor unas entradas fílmicas ─también de probable calvicie─ que no hacen sino complejizar lo que en las películas de los demás pudo parecernos ansia positiva hasta llegar a antojársenos aquí, en 2007, lo que el propio Nolot enuncia como ansiedad negativa.
          Plagado por la acechanza de una triple terapia, asistimos a otro puntal más benigno pero no menos enfermizo de la temible New French Extremity, despreciable locución con la que erróneamente se ha venido asociando una faceta del Nolot cineasta. En un retrovisor de buhardilla desenfocada se acumulan los loqueros, las cartas de un amante anciano que llegó a zarandear lo suficiente al mimo Nolot como para hacer replantearse los términos de su adultez y su futura pregnancia económica, partiendo de su habitación hasta el retiro. Un lugar en el sol poco a poco siendo oscurecido, quedándonos con la puta fumando en su escritorio, rememorando con exactitud paranoica los años que datan desde hoy hasta cualquier día del ayer, en ambos lados de la cronología se sigue teniendo miedo de la policía, nadie está libre de cagarse encima, de llorar ante cualquier cosa guardada en un cajón, de poseer algo de orgullo en saberse francés y manejar la compostura.
          Una forma de vida, al calor de una brasserie, al amparo de una lona, en la que abrir el corazón, así como los tejemanejes de una economía que se balancea a los ojos de todos los vejestorios dispuestos a bajarse la bragueta avistado el primer signo de escapatoria con el que huir de crispados matrimonios, o simplemente jóvenes gigolos que ven imposible un horizonte donde convivir con una persona más de un mes. Podrán follar con clientes, comer con ellos, pero no compartir apartamento. Bajo los techos de los bistrós se negocia la permanencia, los grados del exilio, se ponen en común diferentes reencuentros. Si Estados Unidos jamás pudo exportar la comedia stand-up, por citar una de las tantas cosas que tanto les intentamos copiar ridículamente, Francia conserva aún en perímetros acordonados los restos de un ennui roto. No somos ignorantes, la época de los paseantes desconsolados ha fallecido, y no sentimos nostalgia, pero sí quedan los que aprovechan los desperdicios del tiempo para hacer de su decadencia un arte, un arte de postrarse ante los demás para enseñar cómo se puede uno apoderar de ese tiempo al borde de la calle, entre cristales. Alguien que quiere demostrar gratitud, siempre es una persona insoportable. No se sabe qué hacer con ella. Nolot recupera, mantiene en forma, la pasión apagada de exponerse, cuerpo, enfermedades, psicosis, sin degradarse, aunque estén literal y figuradamente rompiéndole poco a poco desde casi todos los estratos sociales, de la manera en la que se puede humillar a un burgués lúcido, a una persona sensible, sensitiva, su mera permanencia en la buhardilla, la simple preparación de un café, el prendimiento de un cigarro, aquellos momentos donde durar muestra los segundos ajustados al acto, y no a la inversa. Experto en autorretratos, su brocha no sobrecarga las tintas al mostrarse, pero tampoco tendrá piedad ni dará de más a los mirones de este maldito territorio, la supervivencia emocional a duras penas se mantiene, y aquel empeñado malestar del homosexual que ya ha pasado el juicio por fuego, ahora empotrado antes de ir al servicio para sufragar sus problemas de próstata, se incrusta a veces, penosamente, poco relumbre, en claroscuros recordando que la estetización extrema autoconsciente no ha de ser necesaria cuando esta cruel pasadura por la ciudad moderna no nos deja ni esparcimiento para ser manoseados por manos que nos hagan tener algo más que un orgasmo utilitario. Y en cuestiones de placer, Nolot no pasará por el aro de la estupidez.
          Estas personas que vemos filmadas con tanta templanza en Avant que j’oublie se la pasaron la mayor parte de nuestra juventud ─ya somos treintañeros autoconscientes─ como entrometidos en nuestra aplazada fiesta, y ahora, escapadas las conjeturas sobre el dos mil, monumentos en honor a no se sabe qué cambio, siendo algo viejos, descubrimos que echamos de menos a aquellas excéntricas coyunturas en carne viva que varias movidas pasajeras dejaron al irse las olas de la playa, la que veíamos de día, en balcones todavía no convertidos en masificaciones cavernícolas de terrazas. Una vez que Nolot retoma los viejos atuendos, el peligro del drag, reina de unas sombras en las que se adentra luego de una larga calada, desaparecerá en contraplano hacia un pasillo que bien podría ser la puerta cerrada por la que se esfuma la ficción, al consumarse el tiempo del habla y dar comienzo una saturnal oleada de asunciones carnales que el espectador entenderá no filmables.

Avant que j'oublie Jacques Nolot 2

Avant que j'oublie Jacques Nolot 3

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A los amores que no merecen ser contados a nadie

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Marc Rioufol (1962-2011)

FUEGOS EN CONTRA

20 agosto 2023 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

The Codes [Szyfry] (Wojciech Has, 1966)

Szyfry Wojciech Has 1

Un cineasta continúa una obra de aparente ambición desmesurada con una pieza de ochenta minutos, casi un reflejo de palidez desalentadora, a la vez filmando Cracovia, su lugar de nacimiento, dejando notar que ya han pasado veintiún años desde la II Guerra Mundial, ahora el viaje no nos aleja de Polonia a Francia, como le pasaba a Felicja en Jak byc kochana (1962), esta vez el tren, anómalo, frío, no dado a las confidencias, devuelve el cuerpo desplazado a la zona este de Europa, confronta la desmesurada entropía de los archivos con dos miradas, la del protagonista, Tadeusz, que desea saber si su hijo, Jędrek, murió al terminar la contienda o si sigue vivo, en algún frente perdido, bajo tierra, empujando la lápida, y la de Wojciech Has, que ya no desea saber demasiada cosa porque intuye que la mayor parte de los catorce años que pasó en Cracovia antes de que los tanques arrasaran todo han quedado solo en su memoria, dos miradas que se superponen, dos sentimientos, estupor y melancolía, acompañados de un silencio antepuesto a cualquier mudez, pues aquí, en presente, todos hablan, pesquisan, responden, hacen ejercicios de gimnasia mental, desentierran códigos de guerra, pero no la heroica, la patriótica, sino la que se inmiscuye hasta tal punto en el día a día que llega a ocupar la cama de la habitación de enfrente, retoza en el mercadillo de la calle paralela con dos clientas, pide a gritos una resistencia encubierta, encuentros furtivos entre dos caras muy concretas que dos décadas después olvidaremos, pues podrían ser ya las de cualquiera, pidiéndonos el tique en el tren, pasando desapercibidas en la ciudad como dos paseantes más, el doctor que nos supervisa los dolores, el abogado que defiende sin furor nuestra causa perdida.
          Triste destino que tan alta sofisticación de resistencia acabe haciéndonos dudar, al desmantelarse los pelotones, de si el hijo desapareció a causa del bando propio. Wojciech Has comenzaba su trayectoria acompañado de otro maestro, Stanisław Różewicz, filmando la reconstrucción de Varsovia en 1947, hoy en día solo se le recuerda en esta parte del continente por dos filmes, el que precede al comentado, Rekopis znaleziony w Saragossie (1965), y la adaptación de Bruno Schulz a la que seguirían diez años de silencio fílmico, Sanatorium pod Klepsydra (1973). Ninguna de estas dos obras es representativa de la filmografía completa de Has, y mucho menos de su mal llamada primera etapa, pues tres cuartas partes de su corpus se encuentran en ella, hasta Lalka (1968). Por mera comodidad, los que siquiera recuerdan a estos cineastas, se incluye toda esta gran etapa bajo la anexión cómoda a la Escuela Polaca de Cine, suponiéndole por ello una suerte de coyuntura que la alejaría de las dos obras más singulares y personales, aún proyectadas si la suerte alumbra en determinadas retrospectivas de cine polaco. Qué podemos decir, de qué vamos a sorprendernos, la voracidad cinéfila de aquellos que sí intentan desentrañar los pasos específicos, haciendo honor a la historia, a los códigos, encuentra hoy en este clima de una atmósfera empodrecida unos cuantos motivos para dar freno a su alimento constante de afectos en forma de emulsiones, de la nada pero con no poca razón les surge la pregunta ¿qué hacer con el cine? y luego continúa otra ¿qué lugar ocupa esta sucesión de emplazamientos que acaparan mi noche en relación al mundo, qué correlato obtengo de mi educación ética, humanística, al salir a la calle? Ante el freno de la vehemencia, adquirimos un semblante que intenta huir de la demagogia, los cuestionamientos majaderos que, al observar el cine como el problema contaminado menor, intentan hacer de él la parte por el todo, primero se resolverá el resto, luego, pasando a lo insignificante, llegaremos al cine, ante esto mejor callarse la boca, casi ni se puede hablar, casi ni se puede retrazar, más que no poder, dan ganas de mantener silencio, no hay interés ni del que se ha labrado una carrera de mirador profesional, tan atribulado por fuegos en contra, dejando atrás su pasado genuino donde comenzaba su mundo de cine con cimientos intransferibles pero felizmente compartidos para entregarse a la sucesión nostálgica de festivales y las malas camarillas prescriptoras. Esto es lo que queda de la rebelión, una larga sucesión de quejidos en retirada, la asunción de que comenzamos perdiendo. Un territorio de derrota humanística. Tal circunstancia debería hacer a esta cinefilia, por supuesto también a nosotros, especialmente receptiva a todos los filmes que Has filmó entre 1958 y 1966, pues pocos cineastas europeos se nos ocurren que hayan sabido registrar con mayor entropía revelada los cambios de statuo quo no necesariamente acompañados de cambios de humor, la ocupación alemana sucediendo a una elipsis fatal que nos emplaza directamente en la guerra, como okupas, en Pozegnania (1958), dentro de una casa en la que ni se puede respirar ante el agobio filmado no gratuitamente, ni con un punto intermedio donde es lícito sentir que no estamos ni demasiado cerca ni demasiado lejos, sino con una complejización en presente conculcando el humor y melancolía cracovianas por la sofisticación de un cineasta que contra más pobreza histórica confronta, menos se amilana a la hora de atacar con todos los recursos pesados que el cinematógrafo le proporciona para enlazar el pasado, realmente haciéndolo más claro, límpido, la sensación de que no hemos visto un regreso a casa con una modulación de la soledad, de las luces que alumbran una fiesta provincial, de las oportunidades que quizá nunca lleguemos a ver consumarse, como en Rozstanie (1962). Estos humores del hombre saliendo de la contienda, viéndola rematar o entre dos guerras, entre dos maneras de entender Europa, los ha filmado Has sin cesar, y esta faceta suya, la de cronista marginal del siglo XX ─pequeño por radiografiar siempre radios de acciones microscópicas en lo concerniente a las operaciones sentimentales adheridas a sucesos históricos siempre retomados en diagonal─, es la que no interesa reseñar, simplemente no hay tiempo que perder aquí, tengan en cuenta que el desencanto personal acumulado en forma de autoflagelo será incapaz de dañar en modo significativo alguno el curso de la historia del filme que ustedes olvidan. Otros se ocuparán de alumbrar las estrellas.
          Szyfry. 1966. Once fotografías de París. El tráfico incesante, los tirados en la calzada, el foco sobre el guardia con la porra, tenue sensación de calma, en contra nuestra, créditos sobreimpresionados, Penderecki musica, un patrón que no logramos captar a nivel temático aún pero sí sentir rítmicamente, la lente reencontrada, apuntando paciente, sin demora, otra arma. Hacia el final del filme volveremos a estos planos de la calle, ya en Cracovia, en movimiento, sin detenciones, y tras el transcurso de indagaciones en espiral de Tadeusz, el padre, por mucho que sonrían los pequeños seres seguramente todos muertos ya, a pesar de la aparente normalidad, nos encontramos perdidos, ubicados con el cuerpo, varados mentalmente, en un cine sin embargo atado a reglas que Europa se estaba empeñando en romper. Has, a lo largo de los cincuenta y sesenta, incluso en este, su filme más quebrado, nos propone experiencias de movimiento blindadas, refinador extremo de todos los logros del relato narrativo y dramático que se había quebrado al llegar algunos novatos al negocio, expulsados los viejos lobos de mar por puro interés crematístico, la modernidad de Has es reaccionaria a causa de sofisticar por la antigua vía, su empecinamiento extremo con las posibilidades de la profundidad de campo, su respeto ancestral por el raccord en estas obras 1.37 : 1, retorciendo habitaciones, dividiéndolas, creador de diferentes estratos de visión con el uso de dos tabiques, un espejo, dos rostros, incluso al limitarse, sujetarse a una dinámica de plano-contraplano, no desaparecen los pequeños rieles, los súbitos cambios en la apertura del encuadre, la posición del aparato, un cineasta que consigue aquí despojarse de peso muerto, pues el filme acusa sin culpa su condición de artefacto con costes mesurados, aprovecha esta mal llamada pobreza para acercarnos como jamás volvería a hacerlo a esos rostros impúdicos, enfermos, que han olvidado, o que no logran deshacerse de un recuerdo, la tos de Zbigniew Cybulski, el remilgo insoportable de Barbara Krafftówna, teces descompuestas, inmiscuidas en el flujo laboral, haciendo un parón para contarse, contar, recontar, a Tadeusz, algo más de la red de recuerdos que implican a su hijo perdido.
          Aquí los personajes reducen el supuesto psicologismo para conformarse en enunciadores de datos históricos repletos de ocultamientos, murmuraciones, desconfianza incluso de lo que uno mismo dice, inseguros del papel que les ha tocado representar al amainar el conflicto o demasiado colocados como para resultar preclaros, y aun con las mejores intenciones dos claridades suelen chocar en una colisión tan violenta que no permanece más que un lívido crepúsculo. Abundan esos momentos casi irreales donde la fuerza de los intercambios anubla el entorno y succiona la palabra en un tren de pensamiento centrípeto, y ahí podemos establecer un paralelismo con Kvarteret Korpen (Bo Widerberg, 1963), con la diferencia de que en la sueca encontrábamos incluso monólogos del proletariado pensándose a sí mismo. Szyfry no llega a ese aislamiento total salvo en la plasticidad de reconstrucción soñada, en la que se establece una pasarela entre dos tipos de fugacidades, la de los diálogos cuando pisamos la tierra y la de la niebla y los iconos al pasar en travelling por territorio sitiado, mientras oímos Anhelli, de Juliusz Słowacki, en recitación. Incluso aquí, el efecto vuelve a ser el de la desnudez, concentrando ladino los signos sustantivos con el mero pasaje tumultuoso entre objetos o fenómenos atmosféricos, figuras anónimas, que traban el primer término del encuadre, dando una ilusión de horizonte, una travesía del niño imaginado, Jędrek, en la que la huida pasa rápido a la pesadilla entrelazada de víctima y padre donde uno ya es objeto de cambio, mercancía entre bandos, sostén de una vela que no se apaga, los ojos como doncellas que cesan de trabajar por carencia de aceite en la lámpara vespertina. Esta superficie dramática convierte al filme en el más palpable de Has, incluso en su condición de duda moral mantiene abierto el ojo de la cerradura, dándonos la sensación de poder incorporarnos como uno más a la escena, lejos aún de la impenetrabilidad austera de los cuatro filmes de su última etapa, con un cálculo cuyo cerrazón y resolución nos expulsará como espectadores empáticos, aun admirando lo incorrupto del entramado. Hará falta la aparición de la metteuse en scène Hanna Mikuć en Nieciekawa historia (1983) para alumbrar la noche y embrujar la apatía tan fielmente chejoviana, dando pie al tozudo profesor, y por ende a nosotros, a desvariar el conjunto de futuros acechantes, y a Has, por supuesto, a flexibilizar sus encuadres, que por el mero influjo de la actriz terminan sacudidos, insuflados de una energía que ni tenía ni buscaba la obra en su parte diurna.
          Tropezamos con estos planos de calles cuya tranquilidad nos sorprende y no conseguimos asumir. Antes del malestar moral tipificado en gamas cromáticas de frialdad tacaña, se negociaba en Polonia, en zonas limítrofes, siluetas huyendo de Dios sabe qué ─Nikt nie woła (Kazimierz Kutz, 1960)─, el precio a pagar por ofrecer una tersura que nos invita a mirar a través de una espesa capa de eclipses, cuerpos conquistados. Poniendo en la balanza el descalabro, conseguimos vencer en exiguos fulgores una ansiedad fusiladora.

Szyfry Wojciech Has 2

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Szyfry Wojciech Has 5

KARAOKE

31 julio 2023 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Some Kinda Love [Romansu] (Shunichi Nagasaki, 1996)

Some Kinda Love Romansu Shunichi Nagasaki 11

I saw you this morning.
You were moving so fast.
Can’t seem to loosen my grip
On the past.
And I miss you so much.
There’s no one in sight.
And we’re still making love
In My Secret Life.

In My Secret Life, Leonard Cohen

A determinadas horas de la noche, la ciudad adquiere un sospechoso despejado, retrocediendo la suerte, residuo del diseño, e instalándose un azar, fortuna de jugador, que verá puesta en jaque su especulación a la sombra inexistente de un paisaje horizontal, una despreocupación alcoholizada que al cine moderno le ha valido para desobstruir el tráfico incesante que se acumula hasta la mitad del día, momento de suprema actividad del avispado, luego, con la puesta de sol, se instalan los técnicos, despiertan los mullidos, vemos menos, sí, pero no podemos evitar albergar la paradoja, contradicción interior, de que es en esta lobreguez urbana, luego terreno periférico de apartamentos adosados, donde crear con nuestro querido cristalino una división, parcelación nítida, de los chantajes y magnetismos que dividen la ciudad al encenderse las farolas. Romansu aprovecha esta situación para hacer creíble, en su particular melodrama ilusorio, su concentración sintetizada de personas. Dos extraños de tenue vínculo tomando una copa, la mujer que entra por el rabillo del plano y comienza a arrojar una serie de meteoritos afectuosos, bajo forma de números de teléfono, zapatos dispersos, chaquetas carmesíes que echar de menos, en el espacio pactado que reúne a la pareja de cuerpos masculinos.
          Nos es complicado avistar esta falta de prejuicios, esta total centralización con derecho a fuga, en el cine francés moderno, también en el italiano, sin embargo hallamos ejemplos señeros en el alemán, portugués, americano, polaco y, por supuesto, japonés, inventores por derecho propio de la única soledad perdonable en el cine. Acaparando un terreno del que luego esperará sacar beneficio, el extraño A aminorará su aburrimiento contratando a prostitutas, para sí mismo, para su amigo, mientras que su anticenicienta, Kiriko, hace de la empresa que nos ocupa algo más que el relato de dos hombres, uno intentando ser más listo que el otro, y el restante viendo pasar las artimañas ajenas con un vago atisbo de curiosidad.
          Al disminuir la población y tratar con clases relativamente privilegiadas, se estratifican para el nervio óptico, aplanadas, extendidas, unas relaciones que tienden a aguardar un momento que nunca llega, en verdad la más grata satisfacción del hombre moderno, paseando en azoteas, organizando planes de retirada un fin de semana cuya ociosidad semeja holgada. De un lugar a otro, la carretera filmada en plano subjetivo, despejada, nos introduce lavándonos los ojos con la más engañosa de las drogas, en un tiempo alternativo, más y más adentro del túnel, del engaño, de esa supuesta claridad satisfecha de quien domina el singular terreno de parqué, mármol o cristal donde le ha tocado dormir, hacer el amor, escribir, dibujar, reírse de tonterías con dos casi desconocidos. En el contraplano, tres seres humanos en un coche, irrompible estampa surgida del atavismo de un cinematógrafo que parece acusar sus años con orgullo, conduce sin manos ella, con los ojos cerrados, excitación ante un ligero peligro, la posibilidad de no llegar a la cama, apagar el interruptor de la luna.
          Filmando esto con semejante perspicuidad, uno podría aducir de nuevo los dichosos acuarios, ortoedros marinos donde el remanente de humanidad entregada en barbitúrico entusiasmo a los puntos de encuentro nocturno localiza su trozo de arena, esta vez, empero, intentaremos hablar de playas casi desiertas, las que con suerte presenciaremos a solo unos pasos de casa, allí resulta sencillo divisar todo, el mar que se pierde, la línea separatoria marcando distancias con la tierra, la pareja a cielo abierto matándose a besos. Sí, debajo de una estrella de mar, hallamos un astrolabio con el cual Shunichi Nagasaki delinea un mapa fantasma, otro más de los cineastas que no descuidan nada de la narración y el drama de los encuadres, a la vez que estos son de una asertividad significativa, sobre todo, dosificando la información de los susodichos encuadres, sobre todo, no poniendo nada sobrante. Una política del encuadre terso que nunca supera la decibilidad compositiva, donde domina, primordialmente, un pensamiento del découpage, pero decidido a que este nunca mate la materia con la que trabaja. Una teoría invisible que ha conformado, en las épocas más privilegiadas del cine moderno en celuloide, un cuerpo de cine variable, la pesantez de los medios de producción con los que se trabajaba beneficiando este anclaje del pensamiento y procederes de rodaje. El peso de los objetos abandonados, la carga de apariencia tensa, el zapato que parece encajar en el pie, ¿de qué nos sirve seguir tan bien el desarrollo mirada a mirada, corte a corte, hacernos este mapa fantasma, hacia qué punto nos dirigimos con la mente en otra noche de tragos y travesías inciertas en coches con sobrado kilometraje? Bien, aun no pudiendo enunciar una sencilla respuesta de primeras, sí damos cuenta de la chispa interna que nos asola al verse encender los arrebatos de planes a tiempo parcial, las súbitas decisiones de cambiar la cama donde despertarnos la noche siguiente, la charla que no va a ninguna parte, centrípetas palabras, energía derrochada en creencia de trío, de escuadrón, el que nunca muere, solo se evapora en un súbito estallido, la enigmática desaparición de los pudientes que nos dejan un recuerdo dudoso, un memento reluciente ─Manoel de Oliveira─, la jugada maestra desbaratada en tres movimientos letales ─David Mamet─.
          Los hombres más leales al escuadrón, sin descontar su prevaricación para con el resto de la sociedad, no querían que la cosa cambiase, deseaban que los demás permaneciesen fieles, no querían, en fin, que el amigo cambiase, ¿y qué más da si la cosa permanece igual si es tan preciosa? En vez de perseguir quimeras interminables, ellos aceptan la posibilidad de que estas ni les rocen siempre y cuando puedan divisar desde el suelo terrenal un cielo en el cual se pose, el día menos pensado, un objeto volador no identificado. Su hora favorita. Un desvanecimiento anhelado que poco tiene que ver con el suicidio melancólico en potencia, trágico desperdicio de juventud brutal, este juego en verdad es adulto hasta la médula, la diversión del funcionario, o planificador urbano, industrial, de la mujer del dentista… Un espionaje que ha admitido el cerco de los días, y que conforma su subversión con ligeros gestos de arresto y humorismo, claro, la tragedia no ha desertado esta falsa dualidad, y la felicidad inicial, en la cual creíamos poseer el secreto de las cosas al ver que el hombre nos hacía una promesa o la mujer se olvidaba el tacón, da paso a la tragedia de la mejor comedia, y es que en este trío de modelos de mudaje eterno en el cine y la ficción, hay tres caminos, tres personajes: la que decide redefinirse, más bien, reencarnarse, pues sabe que si bien es imposible cortar el tiempo, una puede seguir aspirando a acoplar la mayor cantidad de afectos posible, no dando cuentas a nadie, aspirando el mapa de otra ciudad, ascendiendo la próxima cima, este es el carácter más egoísta de los tres, también el que se salvará, luego nos topamos con el extraño B, el que ha jugado casi por arrastre, en calidad de espectador con disminuyente apatía inmiscuye su austeridad, problematiza su condición de abstemio, e indirectamente recibe los mayores cariños, al hacer en contraposición los menores esfuerzos, supuesto tímido, acaba narrando en off la historia al ver los restos del meteorito, seguirá escribiendo, también publicando, la novela, los relatos, las columnas, mecanografiados durante años, su tragedia era pequeña, un mínimo brete, por último, el indeseado corrupto, abandonando mujer, jugueteando por cada espacio público y privado de la demarcación en la que ejecuta operaciones, termina zarandeado, mirando ahora la noche como quien se tira sin trampolín en el astro más lejano a la Tierra y divisa su propia mortandad, al ser abandonado, es definitivo, no dinámico, esto lo deja sin que se lleve su cuestionable merecido, pero sí expuesto, tras toda la paranoia y obstinación en tornar las cartas a su favor, ya no queda más que un modelo perdido, el arlequín del que se ríen los necios en el karaoke, incapaz ya de buscar su propia adyacencia. Insólito y enfermo, creaba vínculos. Rotos estos, llega el final del filme. ¿En qué noche delirante, enferma, qué Goliaths me parieron tan grande y tan innecesario? La chispa se apaga y el crepúsculo pierde la magia que nos mantuvo sentados, renovando nuestra contenta cinefilia. En silencio, vamos sorteando una retirada completa hacia un aire enrarecido.

Some Kinda Love Romansu Shunichi Nagasaki 2

Some Kinda Love Romansu Shunichi Nagasaki 3

Some Kinda Love Romansu Shunichi Nagasaki 4

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La escarpa calcárea era perfecta para la fachada, aunque no midiese más que algunos metros cuadrados, pues no necesitaba mayor superficie; no tenía más que arrancar los bloques de eurita horadados y agrietados por las raíces. El taladro de hierro bastó al principio para este trabajo, pero al llegar a la base, Borg se vio obligado a colocar en la hendidura un cartucho de dinamita. Cuando estalló y vio volar los trozos de roca, sintió algo así como el deseo de aquel poeta que quería verter de una vez para siempre dentro de un volcán todas las municiones de los ejércitos permanentes para librar así a la humanidad de su existencia dolorosa y de su angustioso porvenir.

A orillas del mar libre, August Strindberg

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Acredito mis deudas con los técnicos de la noche aludidos en Molloy de Samuel Beckett, así como con los residuos del diseño que conforman la suerte, hechos canción por Strawberry Whiplash. Por supuesto, los Goliaths en parto pertenecen a Mayakovski

SEMPER FIDELIS

20 julio 2023 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

House of Games (David Mamet, 1987)

Ante la escenificación de la futura representación de una farsa, conviene predisponer de un proscenio diáfano para poder ver con minuciosidad las diferentes señales de los jugadores citados, se requiere calcular los balanceos elaborados por las extremidades, a la larga delatoras, retozando con objetos: la psicología se evalúa en el inserto, a modo de rápida tasación de conducta, el atisbo eficiente del chantajista. Pugnar, en consecuencia, se transforma en un modo de habitar el mundo, y a costa de este modus operandi metamorfosea indeseablemente lo íntimo con la defraudación. Si el espectador ha sido capaz de ver en medio del alboroto, cabría culpar gozosamente al continuo desplume de líneas sobrantes ante las cuales la dirección de los ojos terminaría enfangada, y también dar los honores al triángulo formado por tres ejes volubles, cuya enumeración no responde a la jerarquía y sí a la necesidad dramática, asociada irrevocablemente al aprendizaje corporal. Tríada de puntos desde donde observar la muerte de la pasividad, comenzando por la identificación rápida de un escenario acotado merced a una decoración espartana captada de una vez, siguiéndole los destellos de carácter ─el dedo acariciando el anillo─ y culminando con los movimientos unificando la figura, trasladándola hacia el volumen adyacente o aproximándola al objetivo. El placer reside en la capacidad de síntesis, obtenida al unirse los ejes mediante líneas, y la cámara, entonces, debe hacer el recorrido, caminar lentamente en sintonía con el ruido, a veces ínfimo, producido al superponerse el cuerpo ─en las antípodas de dispensar emoción sin filtro─ con las dispares etapas del procedimiento.
La anécdota, el juego, lo incierto, asoman entre la superficie del tablero cuando el amateur, observando incesantemente, como nosotros, termina aseverando la lógica de la falsa tragedia y, empujado por una perversión sabia, se armoniza, en un periodo muy corto de tiempo, en tahúr a batir. El perfil de Margaret Ford, inicialmente reencuadrado sin proporcionar ni un solo rasguño al temeroso raccord, acostumbrado a las malas partidas, sufre una alteración, y en la continua interacción de los ojos y los detalles vislumbramos un cambio de moral, sin constituirse el filme en fábula. El metraje ha sido un trámite lícito, exigente, sinuosamente cristalino, a través del cual aprender un par de disciplinas: la acusación de anacrónico no ha lugar si en el transcurso de su despliegue el calumniado ha decidido meditar el tiempo de una frase, la vida de un plano, como si la eficacia de sus quehaceres pulcros estuviese a prueba; tampoco se antoja válido tildar a este ejercicio de laboriosidad presuntuosa, pues unos cómputos tan exactos provienen de la virtud del tacto, rezagada del exceso. Los tientos, sí, donde dos pieles se entrecruzan en el núcleo de una charada, y el cerco es una estratagema, la conducta una simulación, pero el marco del mirador externo respeta las reglas del pasatiempo, nuestros requisitos silenciosos en guisa de invitados empachados de riesgos pretéritos encubiertos por vértigo de postín. El arrebato no es cosa de arrojo en la sucesión de planos, sino de separaciones lo suficientemente intensas en su callada modulación como para primero entender, luego sentir, lo inminente del farol a punto de ser destapado, lo lejano del gesto prontamente hecho inerte por seis disparos vehementes. La jactancia del desenmascarado se ha ganado nuestro desprecio.

House of Games David Mamet 1

House of Games David Mamet 20

House of Games David Mamet 3

House of Games David Mamet 4

LA REPÚBLICA DE LOS SUEÑOS

30 junio 2023 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Schwestern oder Die Balance des Glücks (Margarethe von Trotta, 1979)

Schwestern oder Die Balance des Glücks Margarethe von Trotta 1

Estamos pasando una época de enmiendas vitales. Nuestra propia historia acorrala las decisiones que debemos tomar sin demora para ajustar, de cualquier manera, la cotidianeidad circundante a los ideales que tanto ansiamos proteger, alcanzar. Años de grandes épicas privadas, ideas batiéndose en el terreno inmenso que separa a varios amigos ─manchegos, catalanes, gallegos─, intentando atenerse, ser fieles, a una palabra que ellos creen de posibilidades metamórficas inagotables: el tiempo, más bien el verbo, emitirá el último juicio sobre las contradicciones que nos cercan. Drogadictos de un diletantismo suicida, sabedores de los límites de humanismos cada vez más idealistas, perdiendo contacto la puesta en juego de valores estéticos con la trampeada realidad inmediata, manifiestos insobornables que no logran traspasarse a la construcción escaparatista del yo, de cara a los transeúntes, tirados en la calle, caminando por la acera, una voluntad de poder que finalmente no tendría otro remedio que pregonar a la indiferente ciencia, estamparse contra el vencimiento de una sociedad cuyas depresiones ni siquiera guardan el encanto romántico del malditismo, tan rodeadas como están ahora de electrodomésticos en miniatura con los que matarse la vista mientras se cosecha un enorme desamparo.
          Anna vive así, sumida en Hamburgo, ciudad idónea para encallar, revivir eternamente el libro de cuentos de la infancia, volver una y otra vez en travelling de avance incesante hacia el espesor del bosque mientras el diafragma se cierra, vertiendo las prosecuciones del pasado en rechazos convulsivos que enclaustran la violencia mental en páginas de diario. Uno quiere estar donde las cosas pasan. Al verse acorralada entre un innombrable deseo no cumplido, un sueño innúmero de noche extranjera, se corre el riesgo de tan solo conseguir ver belleza en tiznes de aquello que no sucedió, en las fotografías que conservamos en las cuales observamos aquellos primeros meses de feliz ignorancia, mirada de miedo dulce, sin pañales, cerrando los párpados ante el agua que nos echan sobre la cabeza, temerosos, curiosos ante el giro de la historia que no conocemos. En este Hamburgo surge un paisaje eminentemente nocturno, tendente hacia las horas plenas de la madrugada, aquellas que disfruta Klausen, portero de la empresa, bajo un trozo de cielo germano que divisará desde su retaguardia, ante él pasa Anna, mas solo en contadas ocasiones, pues es su hermana, Maria, la que horada el horario de oficina, secretaria constante, espléndida con la línea jerárquica, sobrepasando sus más inmediatas obligaciones. El drama comienza al colisionar los climas consanguíneos, la que obedece de día y la que se rebela de noche, la que intenta escapar a las cinco de la mañana en un suicida noctambulismo, haciendo caso omiso de consejos resabiados, fríos, los de la hermana intachable. El sacerdocio del trabajo, las monjas del sermón laboral, conscientes de que en un mundo de hombres no todas tendrán la misma predisposición, una vez acabada la tirana educación, a salir a la sociedad haciendo valer, desde cero, sus principios. ¿Y si con ello debemos olvidarlo todo? ¿No resulta insoportable recomenzar el andamiaje de veintiún años utópicos encauzados desde la segunda edad de la vida a desbaratar lo que más en secreto velábamos?
          Después de tantos filmes polacos y húngaros vistos en invierno y primavera coetáneos al que nos concierne, esta encrucijada de carácter europeo la sentimos más que nunca desde las posibilidades mediadoras del 1.66 : 1, cuesta apartar de uno la condición de espectador, de distancia insalvable ante una frontalidad quebrada, una relación de aspecto ideal en la que el cine de Europa Occidental ha intentado saldar su cuenta con el teatro, lejana la posibilidad de extender el curso de una experiencia sin corrosión de registro, sin temor a embellecer el mundo y ser fiel a sus vaivenes mentales, también leales a esa confianza en el cuello movedizo como único posible movimiento del cuerpo humano, manifestado en panorámicas rústicas, engarzados los planos unos a otros con empalmes donde casi logramos ver las junturas. La autarquía tan cultivada en los años 70, intentando reclamar para el cine el pedazo de realidad insobornable y terca, que supuestamente sus orígenes y estatuto merecían; hoy en día esos fueros de rigor por omisión, estatuas petrificadas viendo un plano desarrollarse de silencio a espasmo espontáneo, ya no guardan relación con el mundo recobrando significantes perdidos, ni con la instauración de una contrapolítica, más bien son ejercicios de ajados cinéfilos que han olvidado, tan seguros como están en su círculo de Cineclub Europeo, que una autarquía no es para siempre, que los términos de la batalla hay que reconsiderarlos, jugar a tricotar como Duras, a corrosionar como Pasolini, a dilatar como Akerman, pasados cuarenta otoños, ya semeja una adherencia a tiempos tan precocinados como los de cualquier gran cadena televisiva, una connivencia desagradable, cines vacíos donde esperar la próxima panorámica de 360 grados que rompa el insoportable sometimiento a una duración inexplicable, de un egoísmo tal que incapaces son de establecer un mínimo juego con los tamaños del plano, aunque sea para volver a concedernos, tan derrotados que estamos, la posibilidad de ver un rostro hermoso gesticular a algo más que apatía en profundidad de campo chata. Sí, “contra la ciencia”, dirán ellos, “al suicidio”, corregiremos nosotros, al seppuku, de un lado, la imposición, del otro, la autoimposición, en el medio, Von Trotta, a dos mundos, Anna.
          Volvemos a esta relación de aspecto, 1.66 : 1, porque es sencillo observar lo que de mediatizante puede alcanzar en potencia, manteniendo un proscenio desde el que nos situamos como espectadores, por lo tanto no abandonando una frontalidad que nos hace conscientes de la imposibilidad de escabullirnos por completo dentro de la escena, las posibilidades limitadas de los cuatro lados del rectángulo, del encuadre, ventana de luz, la tensión surge al comprobar la habilidad, querencia, de Von Trotta al mover el aparato, a través del entorno, entre los cuerpos, estableciendo relaciones que rebasan el sustantivo cambio unilateral, inclinación de cuello, una máquina introduciéndose en la representación, tirando de ella, alcanzando un punto intermedio de volubilidad de formas que lleva un paso más adelante lo que luego Raymonde Carasco no consiguió apuntalar en Rupture (1989), filme de mimbres dramáticos afines, de sonambulismos agrupables, que terminaba haciéndose pequeño en sus limitaciones, un facsímil de tiempos mejores, herencias sadianas puestas en escena quejumbrosamente, opacidades a medio cocer, y bastaba con desarrollar algo más la escena, deseo sincero de Pialat, convencido de la tozudez francesa en mantener ángulo, frontalidad, sin variaciones, no tomando el riesgo de recorrer el espacio, aun con la conciencia de la hosquedad muy presente. Von Trotta y Franz Rath ─director de fotografía─ acompañan, relacionan, avanzan, retroceden, varían la relación de los personajes con el objetivo en una misma toma, y a la vez su posición con respecto al fondo desenfocado o no, toman a los cuerpos de los pies a la cabeza tanto como de la testa a la cadera, y de una posición a otra viajamos en el transcurso de una escena, no necesariamente desde fuera, pero sí con esa pequeñísima conciencia de una frontalidad no desechada, un registro que sigue a flote, tanto es así que al ausentarse del apartamento, la oficina, pub, el exterior parece provenir del sueño más vívido, los colores adquieren una vibración evidente, y el contraste beneficia, connota el acuario precedente, hermanándose con la materia negra de otros filmes bien amados: cuando irrumpe el mar, la arboleda, el mal sueño, la pesadilla, huimos del teatro problematizado, del registro contravenido, entramos ya con ambages en la mente de un cine que nos subyuga y propulsa hacia un nuevo tiempo aun por ocupar, el tiempo que en los noventa hollaron Patricia Rozema, Rebecca Miller, Elaine Proctor, un poco antes Ann Turner, la filmación de una naturaleza brava que, luego de agotar todas las relaciones posibles entre cuatro paredes, aquí alemanas, urbanas, con olor a modernidad desfalleciente, invernadero asfixiante, protesta con su mero movimiento, su necesidad de ser filmada simplemente sucediéndose. Schwestern oder Die Balance des Glücks escapa por minutos a sus jaulas de cristal y madera, y permite pasar las olas, el aire, los árboles, la hierba, todo aquello que tras las ventanas impide ser colonizado bajo una cámara fija aumentando esta insoportable orfandad.
          Las épocas cambian, personas indecisas seguirán viendo la vida a través de los ojos de otros, hijas, amigas, proyectando el pasado que no tuvieron intentando manchar las quimeras del ser próximo, criando casi sin darse cuenta un matadero de embalsamados destinos en parálisis. Procuramos olvidar, seguir adelante, aun a riesgo de deslizarnos todavía más allá de un entorno que ya no soporta ver otra cosa que su propia imagen vomitada en espejos eléctricos, ay lo que haríamos, lo que llegaríamos a hacer, lo que llegaría Anna a hacer, lo que continúa haciendo, después del fin de su existencia, todavía actriz peligrosa dentro de una escena inacabada, el sobrante de la función no rematada, es ya la pesadilla de los otros, el rostro que aparece en noches con soga recordando que la cuenta todavía no se ha saldado.

Schwestern oder Die Balance des Glücks Margarethe von Trotta 2

Schwestern oder Die Balance des Glücks Margarethe von Trotta 3

Schwestern oder Die Balance des Glücks Margarethe von Trotta 4

***

A la cabeza de mis propios actos,
corona en mano, batallón de dioses,
el signo negativo al cuello, atroces
el fósforo y la prisa, estupefactos

el alma y el valor, con dos impactos
al pie de la mirada; dando voces;
los límites, dinámicos, feroces;
tragándome los lloros inexactos,

me encenderé, se encenderá mi hormiga,
se encenderán mi llave, la querella
en que perdí la causa de mi huella.

Luego, haciendo del átomo una espiga,
encenderé mis hoces al pie de ella
y la espiga será por fin espiga.

Marcha nupcial, César Vallejo

***

A Bruno Schulz

BIBLIOGRAFÍA

Police – Dossier: The Zebra’s Stripes

AMÉRICA. EL MUNDO

20 junio 2023 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Heartbreakers (Bobby Roth, 1984)

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Por mal que les pese a los yanquis, Norteamérica no es sinónimo del mundo, y sin embargo, el pequeño universo que consigue capturar Bobby Roth en Heartbreakers no nos importaría que fuera el nuestro. He aquí un filme para reconciliarse con el cine americano. Con la grandeza engañosa que puede suponer para la existencia del ser humano el simple acaparar diariamente una serie de espacios, pocos, pero suficientes para él: la cafetería predilecta donde recomenzamos el nuevo día con el resto de insatisfechos parroquianos, un apartamento en las afueras donde gozar nuestra individualidad desordenada, por fuerza un ámbito creativo, también lugar privado en el que invitar a relaciones esporádicas o en el cual sentirnos solos cuando nos haya abandonado la mujer de nuestra vida, en una calle secundaria, la galería de arte donde con algo de suerte expondremos cada cuatro años y quizá de carambola hasta vendamos algún cuadro, solo un puñado de espacios para uno, repetimos, pero que nunca nos alcanzarían a alienar. Junto a Blue, el pintor abandonado, y Eli, quien no sabe qué diantres ha hecho tanto tiempo malgastado en el negocio declinante de papá, apreciamos esta cualidad, neto patrimonio del cine americano, que nos otorga con recreación y limpiamente una colección de varios espacios medidos, en una serie de despliegues que nos hacen percibir lo que supone lidiar con los tránsitos de uno a otro con más facilidad de lo que sabemos por experiencia en realidad es. Nos encontramos a mediados de los ochenta, pervive aún la vaga sensación de un mundo hilado, ciudades en subjetiva tensión donde todavía se podía afrontar con dignidad la feliz e inconsecuente paradoja de estar vivos, cargados de deseo. Blue y Eli son dos personajes que se exponen al espectador, del mismo modo que entre ellos, sin ambages evidentes, en cambio, conforme avanza el metraje, vamos percibiendo, cuanto más tiempo pasamos en su compañía, que un velo de misterio que antes no habíamos percatado y que los envolvía va tornándose cada vez más tenue. “I’ve gotta change my life”, se repiten constantemente Blue y Eli. La cámara es arrostrada por los cuerpos; hasta que no acompañemos a nuestros protagonistas un buen rato durante sus escarceos, no sabremos hasta dónde están dispuestos a llegar en las lides del placer, la pillería y en sus divertimentos afrontados con un deje de ligero desespero.
En Urban Cowboy (1980) o Perfect (1985) de James Bridges encarábamos con incorruptible ambivalencia y seriedad esos años ochenta donde el mundo del aeróbic, las liposucciones, los últimos días de la música disco y el embeleso country iban a cuestionarse con crueldad denostando el sostén existencial de millones de norteamericanos. Filmes misericordes en el buen sentido, radiografías equilibradas por la cruz y la cara, el soberbio e inmaculado cutis de Travolta, Bridges como el cineasta aventajado que disfruta haciendo malabares evitando que esa ambivalencia decaiga en ningún tipo de mirada que afeara su campo de estudio o hiciera tambalearse su objetivo. En Heartbreakers, por el contrario, ese disfrute neumático adquiere presencia no como prerrogativa de partida sino de modos más casuales, en el momento en que Blue y Eli intiman con Candy, le ayudan a cargar la compra, aceptan su invitación a cenar, dudamos con sinceridad sobre quién de los dos será capaz de aventurar más pujas con tal de llevarse el gato al agua. Al final, seremos los espectadores quienes nos llevemos la sorpresa: Candy ambiciona montárselo esta noche con los dos, y descubrimos que entre Blue y Eli las barreras de su masculinidad no estaban tan alzadas como creíamos, aceptan sin forzosidad el trío, intercambiando saliva con una mujer que alterna con procacidad los morreos, en un espacio más íntimo y menos aséptico que un gimnasio, tenue luz modulada, se introduce Transformation de Nona Hendryx y ahora sí nos dejamos invadir por el afecto sexual softcore de una pista electro-funk que se deja volar libre, un hombre aceptando el desnudo de otro, haciendo valer destrabado su erotismo, e inevitablemente nos surge la pregunta sobre por qué siempre ha costado tanto al cine americano y de allende poner en juego semejante situación entre dos machos y una hembra, cuando al contrario fuera muy común, habiendo existido los efervescentes años sesenta, los rabiosos años setenta, las ínfulas del amor libre, por qué se les antojó imposible, aunque fuese momentáneamente, llegar a semejante solución de conveniencia a los intelectos libertarios de Jules et Jim. Problematizando el fetiche, abundan en Heartbreakers los pechos sobredimensionados, las botas de tacón y la falsa inmovilización de la pin-up girl reseguida, perseguida, en los lienzos de Blue con cuidadosa artesanía, apetito inagotable, movimiento perpetuo y trance, como el que embarga a Eli, dos personajes a los que el filme priva durante un rato de gozo, de placer y de libertad para insinuarles que acaso la sociedad ha cubierto con falsos problemas materiales los verdaderos problemas del hombre, para evitarle que reconozca la melancolía de su destino o la desesperación de su impotencia, constante bregar la realidad que ambos afrontan con travesura, como el cineasta Bobby Roth, sin pizca de zafiedad, ni cursi, ni camp, más bien dotado de un romanticismo que tildaríamos de beso en la boca. Incluso un sentir nostalgia por un decoro que probablemente nunca existió, como el que añoraba Fred en Damsels in Distress (Whit Stillman, 2011).

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A nivel sentimental, habitamos un mundo eminentemente nocturno, en el cual las transacciones o los sucesos realmente importantes tienen lugar durante la noche. Jugando a ráquetbol tras un reenganche al salir de la discoteca, para saldar cuentas, pues las horas de la madrugada hinchen el reborde de las cosas no dichas ni expresadas, acumulándose hasta un hipotético amanecer donde la luz, siempre invasora, fuente de dolor, crea efluvios de conturbaciones finalmente manifestadas físicamente: a golpizas entre amigos, confesiones a lágrima viva. Y es que estos biorritmos con los que el mejor cine americano consigue engañarnos, impregnando de convicción-acción sintética lo que entendemos por esa esfera incólume y dorada formada por la celestial mitad de la vida en acomodo con la semicircular cáscara de la existencia (Rilke), precisan también de un ligero cuestionamiento; los cineastas que más nos interesan no rompen del todo el embrujo ─asumimos la paradoja─, terminan cediendo a su particular elementalidad vital, días marcados, engarces de contagiosa consecución. Herencia del wéstern, incuestionable sensación de la vida como campo de batalla, uno puede enamorarse, sufrir las suficientes traiciones o requiebros amicales, acumular la cantidad pertinente de alcohol en el hígado, en fin, participar de la sociedad en tanto que potenciales moldeadores concernientes del juego de sus ímpetus. En esto Norteamérica ha perdido ya al rey, la dama y las torres, malvive ahora malvendiendo idiotas sentimentales en un paisaje de batallas que quedan lejos, y el drama no se traba entre el saloon y el diner, autopista mediante; la posibilidad de una vida cerrada, autárquica, ejemplarizante incluso en cuanto acción completa, ha borrado sus huellas, dejando a su público persiguiendo espejismos, quimeras, de una ilusión de conducta que ni en sueños conseguirá aprehender. Educada la juventud de los ochenta en esta ley de la calle, los desperdicios de dicha praxis escolástica los notamos chocando contra el asfalto cada vez que entablamos conversación con alguno de estos hijos bastardos de Norteamérica, europeos desbaratados.

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NOSOTROS

10 junio 2023 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

ESPECIAL ALBERT BROOKS

Lost in America (1985); por Dave Kehr
Lost in America (1985)
Defending Your Life (1991)

Defending Your Life (Albert Brooks, 1991)

Si crees complicitar enteramente con una persona, date a ver en su compañía un filme de Albert Brooks: si se da el caso que lográis anticiparos mutuamente cuándo el otro va a reír, o va a dudar de si reírse, pues muchas felicidades, os es concedido a ambos el morir en paz, casi que suicidaos, ya que en adelante podréis abrigar la certeza de que al expirar abriréis de la mano unidos las puertas del cielo. En cambio y afortunadamente, planos de una hechura tan diáfana como los de Brooks siempre incitarán al espectador a tomar partido por su propia individualidad terrenal, carnalidad perceptiva. Al modo de un jurado popular, se espera que cada cual haga regir su opinión, se aferre al mimbre que crea más conveniente, lance el suyo, una vez arrojado desde las alturas hacia encuadres de ancha llanura emocional pero sin pistas de aterrizaje apreciables. Sonrisas y lágrimas saltarán a destiempo, no enlatadas, irreconciliables. Por cada gozo privado, un prurito de temor compartido. Contra menos te conozco más te quiero conocer, más te amo (la risita pilla de Meryl Streep). Cine purgante, romances sincréticamente modernos. Según Brooks, tampoco será culpa nuestra del todo no habernos llegado nunca a conocer (yo a ti, uno a uno mismo), pues aquí en la Tierra median tapias como la publicidad, la posición social, indigestiones por comer, el crudo dinero. Así, cada espectador se calzará su propio running gag, las dos condiciones son hacerlo solo (sin ayuda) y a la pata coja (imitando los humores del gag). Decía “afortunadamente” porque esta carrera de sacos desigual, consistente en gozar en presente juntos pero según el temperamento a destiempos, certifica un desajuste que nos recorre en tanto espectadores probándonos contingentes, distintos, inconmensurables, aún por conocer, en una palabra: redivivos.
Para lograr esta espaciosa temida libertad, este acomodo embarazoso, ¿qué carencia constitutiva abraza el montaje de Brooks? Yo diría: la falta casi total de descargas. Ordenados los comediantes de más a menos electrizantes, dichas descargas se encuentran por igual repartidas en Jerry Lewis, Buster Keaton, Pierre Étaix, Charlie Chaplin… incluso, es forzoso admitirlo, en Jacques Tati ─aunque tal descarga languidezca como lento pierde el aire un cojín que se pee. Lost in America (Brooks, 1985) tienta medirse con The Long, Long Trailer (1954) de Vincente Minnelli pero a voltaje negativo, es decir, sin echar al barro a Julie Hagerty y sin la canción de la cucaracha. Como en las demás, en Defending Your Life las sorpresas que achaca Daniel nunca llegarán al desastre, pues suelen caer, en el peor de los casos, del lado de la decepción absoluta, tratándose en el mejor de una especie de alivio ansiolítico. Mientras el cuerpo intenta a duras penas recomponerse, los cortes, los travellings de seguimiento, los múltiples paralelepípedos que conforman el mundo perseveran en su geométrica solidez. Aquí, los insertos sucintos que se introducen del rostro de Brooks al acusar un chasco inopinado funcionan como verdaderos pillow shots. Su cara hace las veces de almohada hundida por un puñetazo. Muy breve, se nos da a ver esta superficie mullida y desbravada intentando rehacerse ególatra, defendiendo su vida, pretendiendo volver a su forma; pero ante el estupor, Brooks siempre corta antes.

Defending Your Life Albert Brooks 1

Defending Your Life Albert Brooks 2 — *Defending Your Life* (Albert Brooks, 1991)

The-Long,-Long-Trailer-(Vincente Minelli,-1953)-1

The-Long,-Long-Trailer-(Vincente Minelli,-1953)-2

The-Long,-Long-Trailer-(Vincente Minelli,-1953)-3 — *The Long, Long Trailer* (Vincente Minnelli, 1954)