Una tumba para el ojo

LOS SUBVERSORES; por Manny Farber

The Subverters
Manny Farber

en Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber. Ed: A Library of America Special Publication, 2009; págs. 573-576.

LOS SUBVERSORES

Un día alguien va a hacer un filme que sea el equivalente a una pintura de Pollock, una película que pueda ser verdaderamente encasillada por su efecto, certificada como la operación de una sola persona. Hasta que este milagro ocurra, la enorme tentativa de la crítica de los 60 para traer algo de orden y estructura a la historia del cine ─creando un Louvre de grandes filmes y detallando al único genio responsable por cada filme─ está condenada al fracaso a causa de la propia naturaleza subversiva del medio: la vitalidad de bomba aturdidora que una escena, un actor o un técnico inyecta a través del grano del filme.
          Lo Último en Filmes de Directores, Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951), ahora parece en parte debido al talento de Raymond Chandler para crear eróticos excéntricos como la bomba sexual pendenciera que trabaja en una tienda de discos. Nada en el expediente hitchcockiano de retratos femeninos tiene el mordisco realista del rol de esta Laura Elliott, ni ningún otro filme de Hitchcock muestra tal ojo sombrío para el transporte y los suburbios de Los Ángeles.
          Inside Daisy Clover (Robert Mulligan, 1965), una autosátira exhaustivamente blanda de Hollywood, tiene una escena que es dinamita como crítica anti-Hollywood en la cual Natalie Wood, chasqueando sus dedos para sincronizarse con una imagen de ella misma, se mete dentro del papel de Daisy con el nervioso, corruptible, adolescente talento que descubriera años atrás Nick Ray.
          El más grosero de los filmes, The Oscar (Russell Rouse, 1966), alberga una breve intervención de Broderick Crawford, en la que este encapsula efectos de degeneración, vileza. La cursi y arrellanada actuación de Crawford como sheriff rural sugiere una carrera de profesionalismo ganado a pulso, el tipo de técnica cinematográfica interna a lo Sammy Glick que supuestamente esta película debe exudar pero nunca alcanza.
          King and Country (Joseph Losey, 1964) es generalmente acreditado como un filme de Joe Losey, uno que está manchado con su aversión y que arroja al espectador al centro de un horror fangoso infestado de ratas denominado como guerra de trincheras. Puede ser una “muy buena película”, pero, dentro de sus imágenes didácticas y carentes de humor que parecen surgir de una oscuridad rembrandtiana, no hay casi nada fresco en el trabajo de Losey, los actores o Larry Adler, quien compuso la música lacrimógena. Desde el solo de armónica que abre el filme, puramente convencional y sensiblero para ilustrar pequeños personajes aplastados por sus superiores, hasta el freudianismo final de cuando se introduce una pistola en la boca del desertor para concluir lo que el pelotón de ejecución empezó, nos encontramos ante una pieza teatral fotografiada constituida por acotaciones sobreentrenadas, en particular del catálogo loseyano de símbolos masculino-femenino.
          Del mismo modo que Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957) es deudora del sabelotodismo actoral de Tim Carey y del talento de Calder Willingham por las palabras cortantes, el diálogo que bordea la obscenidad, los nuevos filmes de Losey adquieren un notable impulso merced Dirk Bogarde y la tibia intelectualidad que impone al arrastrar sus frases, al enmudecer antes de espaciar sus palabras, sugiriendo así que cierto miedo o sensibilidad las empuja de su garganta. Bogarde es rígidamente interesante, y en menor medida, también lo es Tom Courtenay repitiendo su especialidad, un rostro que tiene la fealdad tiesa y convicta de un criminal en el tablero de anuncios de una oficina de correos, además de un masticado, engullido dialecto en el que a cada cuatro palabras transporta al espectador al hogar.
          Sin embargo, aparte de la interpretación, subyace una pequeña recompensa en la capacidad de Losey por sacar a relucir una intimidad sofocante, evidente hace mucho tiempo en los filmes que Losey rodó en Hollywood sobre un merodeador, un espalda mojada y un niño de pelos verdes. Nadie siente semejante espíritu de vacilación, pero dicha desconcertante frialdad de Losey hace parecer que este no toca material predestinado sino que únicamente se dedica a pulir su superficie.
          The Flight of the Phoenix (Robert Aldrich, 1965) propone como imagen dominante a un grupo de actores de carácter incansable atados como caballos a un pequeño avión o a piezas de uno más grande. Este plano repetido junto a otro también preciso de la misma línea de esforzados actores descansando contra el fuselaje de un aeroplano, cada uno de ellos sofocado por trucos realistas y fervor, sugieren que casi cualquier filme de Robert Aldrich se basa en gran parte en la vida salvaje y desmarañada que un actor de equipo como Dan Duryea puede aportar ejerciendo alrededor del borde, tratando de hacer ceder un guion enorme y fofo.
          Un filme de Aldrich no solo está construido bajo la idea de una interpretación subversiva, esto es únicamente puro entretenimiento que equilibra las carencias del director como un técnico hondamente personal con un instinto infalible para el tipo de electricidad afiligranada que es la base de cualquier filme pero que jamás se discute en las entrevistas de los Cahiers con grandes directores. El tema principal ─que relata llanamente la construcción de un pequeño avión a partir de pedazos de otro mayor─ se encuentra arruinado por coloreados deficientes, tomas del desierto a lo Lawrence of Arabia (David Lean, 1962), algunos errores de casting con dos actores franceses carentes de ese enfoque duro y anti-cinematográfico del típico Homo Aldrichitens, y por el curioso hecho de que Aldrich, capaz de tamizar el paisaje a través del rostro y las emociones de sus actores, se ahoga en cualquier cosa estrictamente relacionada con la configuración del espacio escénico.
          La emoción de la película proviene de un enrejado barroco, fragmentos de acción que parecen escurrirse de entre las grietas de grandes escenas: el monstruoso modo en que el parloteo germánico de Hardy Kruger se despliega sobre un labio inferior agrietado por el sol; la sensación casi laboral de observar los procedimientos de trabajo desde la perspectiva de un envidioso, competitivo colega; Ian Bannen haciendo cabriolas simiescas y bromeando en torno al alemán; una perfecta dosis de odio contra la autoridad por parte de un Ronald Fraser haciendo de sargento mantecoso; el extraño efecto de Jimmy Stewart virando hacia atrás y adelante entre las lentas afectaciones a lo Charles Ray que lo convirtieron en una estrella insoportablemente predecible y un nuevo Stewart con el aspecto de un perro de mediana edad abriéndose paso a lo largo de un momento complicado de una manera engañosa y sin relación con el guion o la interpretación convencionales.
          Viendo a Duryea solventar su endeble papel sin la habitual agresión dureyeana consistente en un cursi efecto de trompeta con su paladar inferior, disfrutando de los extraños saltos pogo-stick de Fraser cuando un motor averiado lentamente vuelve a la vida, un crítico puede albergar la esperanza de que se instituya un nuevo premio al acabar el año: al Actor Más Subversivo. Posiblemente el único medio de hacer justicia a la auténtica vitalidad en el cine.
          Así, en lugar de hegemonizar a gente con proyectos defectuosos ─los Lumet, Steiger, Claire Bloom─, el cinéfilo orientará su atención hacia los fantásticos pormenores de Ian Bannen como un adulador oficial liberal en The Hill (Sidney Lumet, 1965); hacia la vigorosa amalgama de Michael Kane entre el silencio ladino y la astucia taimada de un suboficial como el “Ejecutivo”, en The Bedford Incident (James B. Harris, 1965); hacia el vapuleo actoral de Eleanor Bron, apenas fingiendo interpretar y bordando la ternura enfermiza como una falsa muchacha hindú, en Help! (Richard Lester, 1965).
          Uno de los placeres cinéfilos consiste en preguntarse sobre qué de lo atribuido a Hawks en realidad puede ser debido a Jules Furthman, que detrás de un filme de Godard se cierne el acechante perfil de Raoul Coutard, y que, cuando la gente habla sobre el cinismo sofisticado de Bogart y su estigma como “peculiarmente americano”, realmente está hablando de lo que Ida Lupino, Ward Bond, o incluso Stepin Fetchit proporcionaron en inconfundibles momentos en que robaron la escena.

Julio, 1966

Traducción por Noel Puigdollers Lorente

 

Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986)
Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986)

LA NOCHE AMERICANA; por Pier Paolo Pasolini

La nuit américaine (François Truffaut, 1973)
Pier Paolo Pasolini

en Las películas de los otros. Ed: Prensa Ibérica, 1999; págs. 159-163.

Para poder hablar con la precisión analítica que desearía, debería “leer” La nuit américaine de Truffaut en moviola. He visto en el cine algo parecido a la gran reproducción de un cuadro, no el cuadro. El crítico debe observar el cuadro de cerca, mirando y volviendo a mirar detalles particulares, pasando y volviendo a pasar cien veces con la nariz por la superficie pintada. El “rastro” de la pincelada es uno de los caracteres esenciales de la pintura; y así los eventuales contornos, las superficies veladas, los fondos, etc. la “materia” en suma hasta en sus granulados y en sus matices más impalpables. Hablar de La nuit américaine sin su análisis en moviola significa hablar improvisando. Me conforta la idea de pensar que son lícitos todos los posibles modos de hablar de una obra.
          Antes de nada, ¿por qué esta absoluta necesidad de un análisis en moviola del filme de Truffaut? Bien, porque éste es un filme pensado, escrito y rodado por el montaje: probablemente Truffaut se ha encontrado el filme ya casi montado en la moviola.
          Pero ésta es una característica de los filmes comerciales y más concretamente de los filmes comerciales americanos, y este filme no era más que su fiel reproducción visual.
          La relación entre primeros planos y panorámicas, entre campo y contracampo, entre movimiento de cámara y movimiento de cámara, etc., todo estaba previsto en el guión hasta el mínimo detalle, y el director no era, pues, más que un ejecutor. Él se limitaba a rodar ─página por página─ el guión (el contrato lo decía claramente): una vez acabado el rodaje, dejaba el campo libre y daba paso al técnico de montaje, quien controlaba y retocaba la obra de reproducción visual desde el guión escrito, uniendo la una con el otro, con “conexiones” irreprensibles, los diversos encuadres (que casi siempre eran breves planos-secuencia). Truffaut ha hecho, técnicamente, la misma cosa. Juraría que el guión de La nuit américaine ha sido escrito con todas las indicaciones, en una terminología perfecta hasta la pedantería. En este sentido ─y solo en este sentido─ tienen valor en La nuit américaine las “referencias” a otros filmes (el momento en que el director abre un paquete con monografías de páginas aún no cortadas, sobre directores, prevalentemente americanos, Hitchcock, Hawks, etc.). Solo que, a diferencia de los filmes americanos, pensados, escritos y rodados de forma expresa para ese montaje que les habría dado su forma definitiva, calculada en abstracto y por pura experiencia de oficio, el filme de Truffaut está pensado, escrito y dirigido pensando en un montaje que más que concebido como una operación práctica, lo es como operación estética.
          Pues Truffaut, al rodar el filme, se ha degradado, en un cierto sentido, al rango de ejecutor, como los directores en películas americanas (que en el mejor de los casos ─debido un poco al azar─ se convierten en maravillosamente objetivos, es más, en verdaderos y auténticos objetos como en Ford): pero este rango subordinado no es para Truffaut más que rígida disciplina a una restricción formal querida por él mismo, y sobre todo su diligente y riguroso trabajo artesanal, se proyecta hacia atrás de la luz ennoblecedora del fin artístico, es más rigurosamente estético, que no estaba ciertamente en las intenciones de los directores comerciales del mito americano (y es en este sentido, pues, que se justifican, en el catálogo de las monografías metalingüísticamente referenciadas en el corazón del filme, los nombres de Rossellini y Godard). «Yo realizo cine técnicamente perfecto como un mítico artesano americano de la vieja guardia ─parece decir Truffaut─ pero sé que estoy haciendo cine de arte y ensayo».
          Si el fin del filme es el montaje en cuanto tal ─es decir, en cuanto operación estética─ no se puede más que deducir que el contenido real del filme es su ritmo. Al realizar el guión de la historia, mejor, de la doble historia, porque el filme narra la historia de un director que narra una historia, Truffaut, a través de los ensamblajes en los que fatalmente las dos historias se hacen añicos alterándose y desrealizándose recíprocamente de modo que puede reducirse todo a ritmo, ha sido obligado a calcular las reglas de este ritmo. Y ha salido de esto, un guión que es una verdadera y auténtica “partitura”: “partitura” hecha allegretti, mossi, andanti, vivaci, vivaci ma non troppo (hay un solo “adagio”: la confesión en el automóvil de Alexandre al médico americano de sus ilegítimas penas de actor: pero sentidas por él de forma sincera y casi conmovedora). Tal partitura ha sido escrita por Truffaut y seguida a la perfección. Pero no es tanto esto lo que interesa, como el hecho de que no exista psicología de personajes (tanto en el filme hecho como en el que ha de hacerse) que determine el ritmo, sino, más bien, al contrario, es el ritmo lo que determina la psicología de los personajes y su historia. En el entrecruzamiento de motivos rítmicos, ¿tenía necesidad Truffaut de un ritmo veloz? Pues he ahí a los personajes que deberían estar excitados y alegres ¿tenía necesidad de un ritmo moderado? He ahí a los personajes que debían contener y medir sus sentimientos y sus gestos, etc.
          Esta arbitrariedad al inventar en función del ritmo, matemático y abstracto, de las situaciones concretamente psicológicas y existenciales, da a tales situaciones una extraordinaria verdad y elegancia.
          Obligado ─como he dicho─ por ciertas necesidades rítmicas, Truffaut precisaba de ciertas situaciones psicológicas, pues bien, no debía crearlas de la nada y hacerlas previsibles como hace generalmente un narrador. Él se limitaba a hojear el “repertorio” de las propias experiencias y elegir de entre ese repertorio las situaciones que le parecían más aptas. Pero es lo extraordinario del equilibrio entre “repertorio” y “partitura” lo que hace tan preciado este filme. Las dos fuentes que confluyen ─experiencias humanas, existenciales, por una parte, y las experiencias técnicas y estéticas por la otra─ poseen un origen cultural común que las unifica perfectamente. Simplificando y generalizando quizá demasiado, podría decirse que se trata del background de la gran cultura francesa, que garantiza un nivel de elegancia natural a cualquiera que por nacimiento o formación sea portador de sus valores. Truffaut con este filme se convierte también en su defensor, y no gratuitamente, pues a través de otra referencia, en el filme se señala el nombre de Cocteau, la elegancia realista. Podría confeccionar una larga lista de las situaciones y sentimientos en las relaciones de los personajes: todos sorprendentemente reales, llenos de la brutalidad y de la sutileza, de la crueldad y del atolondramiento de la vida, con su trasfondo demoníaco, condenado a permanecer para siempre oscuro (para el análisis, pero no para la representación). Podría confeccionar también una larga lista de las situaciones propiamente cinematográficas ─también éstas, como las relaciones humanas y psicológicas─ impuestas por el ritmo y en su función: por ejemplo, la repetición de las secuencias rodadas dos o tres veces por el director, cuya función iterativa posee un carácter manifiestamente musical. Y ciertas secuencias en las que aflora la conciencia metalingüística, convirtiéndose en ritmo ella misma: por ejemplo, la estupenda escena final con el anuncio de la muerte de Alexandre, en quien hay una identificación del cine por una parte con la realidad y por otra, con la ficción cinematográfica. Contra el universo ebúrneo, no contaminado, casi recinto de un cristal irrompible del cine como ficción, choca brutalmente pero sin ser capaz de penetrar en él, el vocinglero, confuso y casual del universo cine como realidad.
          La extraordinaria armonía obtenida por Truffaut entre “partitura” y “repertorio” es debido, además de a la ligereza e inteligencia del estilo, a una operación que acompaña fatalmente a éstas: la convencionalización. Si Truffaut no hubiese convencionalizado ligeramente tanto a los personajes como a la ejecución técnica, el ritmo ─como él quería─ no hubiese podido convertirse en el protagonista absoluto de su filme. Pero, a través de esta feliz convencionalización, Truffaut paga bien caro el haber logrado su filme; porque precisamente esta convencionalización es también su límite, precisamente porque es miedo a la falta de límites.

Septiembre-octubre de 1974

La nuit américaine (François Truffaut, 1973)

ANÁLISIS TARDÍO

Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)

«Un ángel solitario en la punta del alfiler
oye que alguien orina».

“Miedo”; Taberna y otros lugares, Roque Dalton

En 1961, tras un preámbulo de media década guionizando, aportando materiales (ideas, novelas) para historias que luego acabarían contando otros, Pier Paolo Pasolini escribe y rueda Accattone, demostrándose a la misma altura que colegas (con quienes había establecido colaboración a título menor) que desde los cincuenta ya contaban varios filmes en su haber, como eran Mauro Bolognini, Franco Rossi o Federico Fellini. Al año siguiente, con Mamma Roma, solo le quedaba emplazarse a la altura de sí mismo.
          Las razones por, y mediante las cuales Pasolini logra un filme más devastador pero menos desamparado que Accattone son varias, atañendo la principal al refinamiento del punto de vista que se adopta, coronado aquí por Anna Magnani. Dos años antes de elegirla como protagonista para Mamma Roma, Pasolini contraponía, en el espacio crítico que le brindaba Il Reporter ─semanario derechista donde por corto tiempo pudo desarrollar una serie de lúcidas reflexiones en presente sobre el cine─, la universalidad de la actriz con el humor «localista», «particular», de un Alberto Sordi, quien en los cincuenta podía llegar a actuar anualmente en hasta seis producciones italianas:

«Analicémoslo: en el fondo, el mundo de A. Magnani es, si no idéntico, sí semejante al de Sordi: ambos romanos, ambos del pueblo, ambos dialectales, profundamente teñidos de un modo de ser muy particular (el modo de ser de la Roma plebeya, etc.). Sin embargo, Magnani ha alcanzado mucha fama incluso fuera de Italia; su particularidad ha sido pronto entendida y se ha convertido rápidamente en referente universal, patrimonio común de infinitos públicos. La mofa de la pueblerina de Trastévere, su risa, su impaciencia, su modo de alzar los hombros, su ponerse la mano en el cuello sobre los “senos”, su cabeza despeinada, su cara de asco, su pena, su sagacidad: todo se ha vuelto absoluto, ha perdido su color local y se ha convertido en valor de cambio, internacional. Es algo semejante a lo que sucede con las tonadas populares: basta transcribirlas, ajustarlas un poco, extraerles su parte selvática, el excesivo perfume de miseria, y están listas para el intercambio con otras latitudes».

Tiempo después, en una entrevista con Oswald Stack, el cineasta, reconociendo venirse sintiendo orgulloso, muy seguro, de todas sus elecciones actorales, sostendrá, sin embargo, que haber escogido a la Magnani para el papel de Mamma Roma fue un error. Al hijo descarriado, el debutante Ettore Garofolo, lo descubrió en la terraza de un restaurante. Con él, Pasolini pretendía proseguir la relación espontánea entre la extracción social del no-actor con la escena, como hizo con Franco Citti (Accattone) en su primer filme, también, en otro registro, con su hermano Sergio Citti, exalumno que empezó asesorándole sobre las peculiaridades del dialecto romano en el proceso de escritura de sus dos primeras novelas y que más tarde se convertiría igualmente en director. De Magnani, Pasolini necesitaba la encarnación de una tenaz aspirante a pequeñoburguesa, y aunque admite que durante el rodaje la actriz realizó un esfuerzo conmovedor por adaptarse sin lograrlo, se recuerda que tampoco él como cineasta al mando consiguió extirpar la verdadera pequeñoburguesa redomada que había en ella. Tanto los gestos de Accattone como los de Ettore participarían aún de una axiología preburguesa, provenientes de un mundo mítico, serían aptos para convocar la épica de la extinción. Nannarella en cambio trota, no sobrevive sino que se desvive, e incluso en los momentos de sosiego exterior sentimos que su cuerpo es recorrido por un impaciente escalofrío amoroso tendente a exudarse en aspavientos, astracanadas, apartando o rehuyendo, en cualquier caso rechazando, que se asiente en su semblante el mohín.
          Como es bien sabido, durante los cuarenta y cincuenta un puñado de cineastas italianos supo otorgar el espacio necesario a la Magnani, los signos propicios, con los que ella pudiera fabricarse su propio arkhe. De Mario Mattoli (L’ultima carrozzella, 1943) a Luigi Zampa (L’onorevole Angelina, 1947), de Mario Camerini (Molti sogni per le strade, 1948) a Roberto Rossellini (L’amore, 1948); los visionados se demuestran solos, y Pasolini, íntimamente consciente de estar recortando sobre las siluetas de aquel cine, estaba advertido, como demuestra su artículo, respecto del tipo de mujer que con ella quería y no quería invocar. Por otro lado, subterráneamente, como poeta soñaba que también el cineasta quisiera hacer nacer los signos visivos en movimiento desde la víspera del mundo, como Pedro Salinas escribía, que sean las ciudades, puertos y minas ─¿de “carbón” o de “amapolas”?─ las que floten a la espera de que el cineasta diga “así” y “aquí”, y que al otro lado el espectador, aún por nacer, anheloso, con los ojos cerrados, rodeado de antiguas máquinas impacientes de sin destino, preparado ya el cuerpo para el dolor y el beso, con la sangre en su sitio, diga que se reconoce contemplando esos signos recién nombrados y que los ama, con un “¡Ya!”. Pero Magnani nunca hubiera podido recomenzar de cero. El cineasta, en ningún caso, achacará a la actriz algo parecido a gozar de una condición de “diva”, a lo sumo, dejaría insinuar que esta se recrea demasiado lúdicamente en todo aquello que la hace especial, comunicativamente efusiva, mayor de edad. Pasolini, ondeando su irracionalismo como un romántico, cifró siempre el valor de los esfuerzos propios en cuánto estos lograban distanciarse efectivamente del qualunquismo.
          Así, en virtud de la subversiva presencia de Magnani el proyecto pasoliniano ve deliciosamente trastocada su armonía, y deviene felizmente, como escribía José Luis Guarner, un filme con vida propia que, como tal, acaba imponiendo sus leyes. A pesar de realmente haber crecido ambos en Trastévere, la actriz no parece madre legítima de Ettore ni Ettore parece su hijo. Entre ellos no consigue granjearse un solo proceso exitoso donde se alumbre una transmisión gestual o de carácter; y cada vez que se acomete un acercamiento, la mayoría propiciados por el originario e inagotable amparo de Mamma Roma, por ejemplo, cuando impele a Ettore a bailar el tango o al levantarlo de la cama en su primer día de trabajo, se produce ahí un choque de registros entre una vulcano y un perchero por donde se filtran una serie de desalineaciones que convierten el filme en multidireccional. Respecto al aparato, la Magnani conoce sus dominios y desarrolla familiarmente con él estrategias de frontalidad. Respecto al espectador, sin querer queriéndolo desplaza en él su precavida facultad de juzgar hacia el placer puro del mirar. La paradójica altivez, el orgullo desbordado con que esta campagnola entaconada responde al mundo para encubrir sus penas conquista una individualidad bigger than life (Guarner), más cinegética que histórica; independiente, el cuerpo de la actriz como accidente desdeña cualquier aspiración de lectura superestructural. Con sumo gusto, sin aparente reparo, cuando Nannarella entra en escena Pasolini se encomienda, consignándole acontecimientos, ritmo y lente. Ciertos travellings frontales hacia atrás, sabiéndola casi fuera, intentan recabar de ella la pasoliniana restitución polifónica, popular, de un equívoco hieratismo legendario. Sin embargo nunca menesterosa, Mamma Roma se esfuerza por apetecerse un poco fuera del resto.
          Antónimo, su hijo Ettore, sustancialmente más dentro de su tiempo, guarda en el cuerpo la morosa verticalidad frágil de un castillo de naipes a la intemperie. Se agota, va vaciándose, como va menguando un paquete de cigarrillos (ver primera escena en que aparece). En comparación con Accattone, quizá por ser algo más joven y gozar aún de amparo, Ettore ostenta un embrutecimiento flácido, unas cualidades, respecto al primero, rebajadas. Porta el luto del neorrealismo, la resaca causada por la restauración pequeñoburguesa-clerical en Italia de la que el Gobierno de Tambroni y los manifestantes muertos en 1960 fueron solo una circunstancia. Merced sus cualidades rebajadas, gracias a la ventaja de tener en la mesa asegurado el plato, la correa de perro senequiana que hacía marchar a Accattone pegado al compás del carro material y social ─Viridiana (Luis Buñuel, 1961)─ se alarga ostensiblemente; la errancia preexiste siempre como probabilidad virtual para Ettore, pero también, aunque sombríos, los derroteros de algún posible y remoto milagroso anclaje. La falta de potencia, por naturaleza, de sus ademanes, se suma a cierta inexperiencia en lo concerniente a carecer completamente de recursos. Tiene al menos una madre y un traje, mal que haya perdido la mansa candidez de alguien como Domenico en Il posto (Ermanno Olmi, 1961), enfrentado por otra vía ─el funcionarismo─ a un destino igual de marchitante. El dubitante patetismo de Ettore, conducido por un tratamiento de la luz a espaldas de su figura, dirigiéndose quién sabe dónde cabeza gacha, a contraluz, es registrado similar al naufragio de Accattone (Tonino Delli Colli repite como director de fotografía). Sin embargo, mediante el cuerpo de Sergio Citti, reaparecido en Mamma Roma bajo el personaje de “Carmine”,  sí podemos llegar a trazar una imaginaria historia alternativa donde Accattone, de no haber muerto, pudiera haber llegado a convertirse en el antiguo chulo que chantajea a Mamma. A Ettore le falta la soberbia de este ─su  desgracia vendrá de intentar obtenerla─, y a ambos el pathos estelar de la Magnani, a cuya donosura basta un gesto para transportarla en carroza de oro de la anécdota a la categoría.
          Definitivamente, esta cualidad de marcesible que reside en Ettore, su sensibilidad fría ante el embrutecimiento, en resumidas cuentas, su condición de contingente, es también donde habita el aliento del filme. Dos de los momentos más francamente bellos corresponden a sus tanteos con Bruna (Silvana Corsini):

En el primero, después de ser apartado por los amigos y su soberbia no estar a la altura, Ettore vaga entre los cascotes de unos muros descampados como no buscando pero en realidad esperando encontrar a Bruna ─lo sabemos porque revisa descuidado la cadenita de oro que se propone regalarle─, cuando ella llega, el plano-contraplano abierto que los enmarca a cada uno en general lo mantiene tímido, hasta que un paneo acompañando al joven dando el paso de regalar encuadra a ambos juntos momentáneamente; el plano-contraplano pasará, entonces, a aún más cerca, aunque subsiste una resistencia que se salvará cuando Ettore le proponga con cara de pillo: «¿…camminiamo un poquito, Bru?». Lo que sigue es un paseo negociado hacia el despertar sexual; Bruna jocoseando amablemente sobre la inexperiencia del chico, Ettore intentando mostrarse endurecido, no ansioso, escapándosele miradas de soslayo hacia la chica, ella, mesándose con descoco el pelo, revela por instantes la incitante pubescencia de sus axilas. Aunque Ettore solo parece estar pensando en una cosa, su cuerpo como que revela estar proyectando vagamente la vez siguiente: necesita hacerse con otra cadenita de oro o, en su defecto, con tres o cuatro mil liras que no tiene.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-1

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-2

El segundo momento ─presumimos al día siguiente por la tarde─, tras conseguir Ettore el dinero para la cadenita casi comprometiéndose quedamente a delinquir, nos lo mostrará como siendo esta vez él quien aborda frontalmente a Bruna, con descafeinado atrevimiento. El découpage repite la operación plano-contraplano general del día anterior ─juntándolos mediante un paneo negociante cuando el chico se decide a entregarle la cadenita a la joven─, ganando, sin embargo, una variación precedente y consecuente: Ettore desvirgado ya, conquistando una pequeña gallardía, se emboba en plano detalle impudoroso con la camiseta senos sujetador de Bruna, plano que vuelve cuando ella, mostrando las axilas, se escota la cadenita de la Madonna, clarividente conclusión analfabeto-matemática del placer por venir.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-333

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-3

Con diferencia, para el que escribe, el tercer y más bello momento es uno puramente cinetósico, solución formal del cineasta. Mediante tres enlentecimientos repartidos, Pasolini altera el movimiento de Mamma Magnani y Ettore buscando equilibrar, enlazando, la distinta rítmica de sus seres. Rozando el inicio del filme, mientras levanta girando en el aire al hijo de los recién casados, el de Magnani va primero; más adelante, previo al encuentro con Bruna, el caminar de Ettore se enlentecerá después de verse rechazado por los amigos; finalmente, cuando Mamma regale la moto a Ettore y ambos monten juntos, se dará, mientras cogen pequeñitos en un gran general la curva, la tercera disminución del diapasón, sellando entre ellos el más alto grado de maternofilial conjunción dichosa pleno de dramática ambigüedad.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-4

Como contrapartida, el postrero destino inmovilizado de Ettore, crucificado en la sala subterránea de la prisión-manicomio; convulsionando, al igual que Accattone en comisaría, gritando socorro demente que lo dejen ir. El peligro del pesimismo o del fresco religioso amenazan ahí. No obstante, una noción banal del pesimismo será descartada si el espectador se abre a la concepción política, spinoziana, que Pasolini guarda sobre la esperanza ─contracara del miedo que puede fácilmente voltearse, continente de inclinaciones tristes (arma de las más eficaces con que cuenta la gobernanza)─, mientras que el bloqueo devocional que exige el símbolo religioso es discutido por una serie de travellings y cortes elípticos encerrados sobre el cuerpo de Ettore en paralela edición al sufrir de la madre.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-5

Muchos años y bastantes filmes después (septiembre-octubre de 1974), Pasolini, ataviado con su embozo crítico, loaba de La nuit américaine (1973) la «extraordinaria armonía obtenida por Truffaut entre partitura y repertorio», mientras que a la vez, con premeditada ambivalencia, cuestionaba el camino que por necesidad había recorrido el cineasta para lograrla: una ligera «convencionalización» de los personajes intervinientes, de la «ejecución técnica». Según sus conclusiones, el ritmo pudo consagrarse como la fuerza dominante de La nuit américaine por tratarse de un filme concebido sobre todo en la moviola. Escribe: «a través de esta feliz convencionalización, Truffaut paga bien caro haber logrado su filme; porque precisamente esta convencionalización es también su límite, precisamente porque es miedo a la falta de límites». Dicha ilimitación, indagada por Pasolini con arrojado esmero tras Mamma Roma, dio lugar a sociológicos, socarrones, desenfados en celuloide, en retrospectiva (tomando en cuenta la comprometida calidad de sus dos primeros filmes), de valor relativo ─por ej. La rabbia (Pasolini, Giovanni Guareschi, 1963) o Uccellacci e uccellini (1966)─; también algunos en los que, quizá, una teoría menos enfardada lograría defender más asertivamente las principales fijaciones del cineasta: «el barro», «lo material», «la realidad», etc. ─por ej. Il Vangelo secondo Matteo (1964), Teorema (1968) o Porcile (1969)─. En el caso concreto de Mamma Roma, el límite lució como enseña el nombre propio de una actriz.

Periodista: «Aparte de las fallas, ¿cuál es el elemento que siente que tiene en común con Magnani?»

Pasolini: «La angustia. Somos dos seres petrificados por la angustia. Por eso nuestro encuentro es cosa difícil, porque es el encuentro de dos angustias y, por lo tanto, de dos personalidades no modificables».

Como demostró tardíamente la debacle del sistema de estudios hollywoodiense, en ciertos momentos, ciertos cineastas, sacan lo mejor de sí acotados a los límites que les impone la profesión. Sin los procesos de identificación ─debidos a su declamatoria carrera─ que Nannarella pone naturalmente en juego ─o sea, si su latiente carne sufriente no trabajara para nosotros tan  tornado como un dechado de contraplanos─, la serie de vistas desde las afueras de la ciudad ─hasta seis─ funcionarían similar a los insertos de la barriada-muro cuando su primer filme: aquellos nos impelían a considerar la desgracia de Accattone precipicio vertical, contemplación consistente en meditar la infinidad de glutinosos homicidios perpetrados por el paisaje (se nos viene encima), en cambio, Mamma Roma llorando la distancia evoca en nosotros un vértigo muy dispar, el cariz de la impotencia individual, compartida (hermosa solidaridad del dolor a la que Pasolini se entrega como articulador con animosa profesionalidad devota). La elección de piezas de Vivaldi, en vez de las de Bach, manifiesta un gran deseo de conmensuración autóctono (punto de vista).
          Por recuerdos de Nico Naldini, sabemos que el poeta-escritor-crítico-cineasta hizo cuarenta quilómetros en bicicleta desde Cesara a Údine para ver Roma città aperta (Rossellini, 1945). Para finalizar, he aquí su crónica, escrita en algún momento entre 1955 y 1960 (prestar especial atención a las últimas siete líneas):

«Pero qué golpe al pecho cuando, a un desvencijado
cartel… me acerco, observo su color
ya de otro tiempo, que muestra el cálido rostro
oval de la heroína, la escuálida
heroicidad del pobre, opaco manifiesto.
Enseguida entro: agitado por un interno clamor,
decidido a estremecerme en el recuerdo,
a consumar la gloria de mi gesto.
Entro a la arena, al último espectáculo,
sin vida, con personas grises,
parientes, amigos, esparcidos por las gradas,
dispersos en la sombra en círculos distintos
y blanquecinos, en el fresco receptáculo…
Enseguida, al primer encuadre,
me trastorna y arroba… l’intermittence
du cœur
. Me encuentro en las oscuras
calles de la memoria, en los cuartos
misteriosos donde el hombre es físicamente otro
y el pasado lo empapa con su llanto…
Con todo, experto a fuerza de insistir,
no pierdo el hilo: he aquí… la Casilina,
en la cual tristemente se abren
las puertas de la ciudad de Rossellini…
He aquí el épico paisaje neorrealista,
con los cables telegráficos, los adoquines, los pinos,
las paredes desconchadas, la mística
muchedumbre perdida en los quehaceres cotidianos,
las tétricas formas de la dominación nazi…
Casi un emblema ya, el grito de la Magnani,
bajo los mechones desordenadamente absolutos,
resuena en las desesperadas panorámicas,
y en sus miradas vivas y mudas
se densifica el sentido de la tragedia
es allí donde se disuelve y se mutila
el presente, y se ensordece el canto de los aedos».

 

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-6

 

BIBLIOGRAFÍA

GUARNER, José Luis. Pasolini. Ed: XXV Festival Internacional de Cine San Sebastián; Donostia, 1977.

PASOLINI, Pier Paolo. Las películas de los otros [recopilación crítica]. Ed: Prensa Ibérica; Barcelona, 1999.

SALINAS, Pedro. La voz a ti debida [¡Qué gran víspera el mundo!].

The Cinema As Heresy, Or The Passion Of Pasolini: An Interview With Pier Paolo Pasolini – Oswald Stack

Pasolini e la Magnani, sulla via per “Mamma Roma” – L. Finocchiaro y S. Martín Gutiérrez

Traducción del poema por Isaac Feyner

NOT FADE AWAY

[1ª PARTE] PASAJE DE KYBER
[2ª PARTE] LA GRAN CURVA
[3ª PARTE] NOT FADE AWAY

Out of the Blue (Dennis Hopper, 1980)

La libre circulación de la pista de audio, acordes, ruidos, gritos, melodías, denota en unos cuantos amados filmes la presencia periférica de una energía que rara vez llega a concretarse en superposición unívoca de imagen y sonido, tendiendo por desacoplar engranajes que solemos ver unidos, desplazando nuestra atención, ojos, oídos, hacia los aledaños del encuadre: el segundo término, lo dejado fuera, el personaje cuya aparición incierta nos hace dudar de la importancia venidera de su rol. Estas corrientes sacuden el metraje de Out of the Blue, y los vaivenes de Cebe, heroína letal de un submundo del que cree formar parte, no la convierten en mártir ni santa. Nos hacemos el retrato robot: educación deshilachada, Johnny Rotten, disco sucks… lo gozoso no es constatar las rabiosas desafinaciones del principio de la década, sino latir el sentimiento, juntando las palmas y las suelas de los zapatos, acompañando los compases convulsos que recorren, contradichos, bienaventurados, dubitativos, vomitados, el espíritu de una joven (y no de la juventud) en un vaivén mortal, el de la vida dando vueltas mientras comenzamos a rociar la gasolina sobre el vehículo, antes de abrasarse. Se sufre de mareos, de fijaciones farragosas, concretadas en planos donde una conversación parece lidiar entre cavilaciones vagas, sentencias para sellar y destellos de confusa emoción. Ahí, entonces, encuentra Hopper, director, el choque ideal para mirar más de cerca, cortar la marea de discusiones memas, crueldad lastimera, y filmar en presente los gestos que conformaron una manera de hallarse en el mundo, las vueltas y revueltas, los labios pintados, vaqueros, el pitillo entre los dedos, el pulgar en la boca. La insistencia veteada de estas manías y hábitos no cachea las causas de suicidios a los 27, ni humaniza a la estrella proveyéndole cuerpo. Hopper rastrea la periferia, recoge a última hora un proyecto poco tentador, y se contenta con estar ahí, mientras se huelen aún las llantas quemadas.
          La experiencia se mueve entre los inevitables escarceos, intentos de escapada, y la aparentemente perenne refriega hogareña. Si nos sentimos fríos, como Don, Kathy y Cebe en un pícnic en medio de la arena, no nos invade el desasosiego de inmediato porque trotando llega el rostro reencuadrado, la pareja en plano medio, para encender en escasos segundos la posibilidad de un futuro imaginado, el presente cambiado de la noche a la mañana. Es aquí donde volvemos a la música, como reclinación, fuga y estratagema circundante, y pensamos en Melvin and Howard (1980), donde Jonathan Demme, amándola demasiado, se negaba a ofrecérnosla sin estar integrada en su entorno, al modo de Hopper con Neil Young o Elvis Presley, un elemento del ritmo insertado en el drama y la cotidianidad. Mediante la inmersión en el tiempo del incendio, el espectador va pasando por una serie de escenas que lo absorben, recolocan, fijan, remueven, apartan: clubes, apartamentos, escuela, la amenaza del correccional, y cuando damos un paso adelante, más arrinconados se sienten los ánimos, más imperioso se antoja el deseo de imprimir en nuestro intervalo vital el gesto que hará callar los acordes, gritos, ruidos y melodías. Han pasado ya muchos años desde las dudas sobre el siguiente paso tras Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols. ¿Qué hacer después de la explosión? Introducirnos en el negro. La película ha terminado.

Out of the Blue (Dennis Hopper, 1980)

LA GRAN CURVA

[1ª PARTE] PASAJE DE KYBER
[2ª PARTE] LA GRAN CURVA
[3ª PARTE] NOT FADE AWAY

Radio On (Christopher Petit, 1979)

Los timoratos del objetivo han estado persiguiéndonos durante lustros, impidiéndonos sacar el vehículo a la carretera y aplastar la imagen con los bajos atronando los tímpanos mientras pisamos el embrague, recelosos por tener que frenar unos pocos segundos. En el Reino Unido, parece inverosímil esa ventilación eufórica al cruzar la autopista, David Beames barrena sobre el asfalto sin la espera de satisfacción cualquiera, en busca por encontrar alguna prueba sobre el reciente suicidio de su hermano, en verdad rastreando una abertura que se estaba cerrando con los ochenta de alambre, casi pisando el celuloide: al otro lado de la autovía, el Aqueronte no mora como desembocadura extática pospuesta a ese creernos los reyes del mundo, y el viajante se tropieza sin la suficiente empatía con familiares de refugiados alemanes, soldados con ganas de soltar su charla desclasada al primero que le conceda abrigo durante cinco minutos, pero Escocia no interesa al conductor, él va husmeando algo arrastrado en la intemperie de las torres de conducción eléctrica, la dama de hierro acechando para sumir a la nación en una sombra con la anchura suficiente como para que Elvis Costello desease echar tierra sobre su futura tumba en 1989 (Tramp the Dirt Down). Entonces, cuando suenan aquellas canciones de los hijos de Fritz Lang y Wernher von Braun, el éxito ha quedado atrás, el encontronazo al entrar en la fábrica también, a las claras están los ya predecibles peones de la calle, que por un par de pelas nos podrán indicar el bar más cercano en el que hacer el idiota en la barra, a la espera del empujón de una chavala, agur a la escrupulosidad, antes transgresión, de escaparse y hallar algo entre rayas discontinuas. En este turno, Rudie va a fallar.
          Con la ayuda de Martin Schäfer tras los aparatos de Ilford y Wim Wenders, productor asociado, uno puede establecer los paralelismos fáciles, tampoco erróneos, y no llegar a tocar ni la superficie del acero. La aparición de Sting aquí es tan anecdótica y carente de énfasis como la de Joe Strummer en I Hired a Contract Killer (Aki Kaurismäki, 1990); ambos directores, Petit y el finlandés, detestarían Miami en un hipotético debate televisivo, pero reconocerían la justicia de los voltajes eléctricos, sin reparo traspasando el Atlántico, concediendo una de las pocas dignidades que EUA puede encomendar a Londres, a Bristol. El gran plano general, receptor de estas ondas sonoras, en blanco y negro con la evocación cortada en el acto, como un coito detenido cuando pensamos que nos vamos a deslizar y cortar la angustia. Petit no nos dispensa esa pequeña muerte, y más perverso que Wenders, confía los sucedáneos de la recámara matrimonial a la conversación incómoda, el sonido de las gaviotas, el parabrisas cuya vista no dura lo deseado, aun durando demasiado.
          La lejanía nos deja velando, habiendo peregrinado los campos del cinismo y el dolce far niente, la probabilidad de respirar indiferente es inadecuada cuando la antena cala en Belfast, chulos de poca monta, tironeros, muelles sin la poesía timorata post-II Guerra Mundial. Los amigos del desafecto podrán seguir haciendo la cruzada contra el permanecer en presente, pero su trinchera se romperá fácilmente entretanto una panorámica nocturna les rebote en sus nefastas frentes, expresándoles que su agonía pronto se triplicará. Maintaining radio silence from now on.

Radio On (Christopher Petit, 1980)

PASAJE DE KYBER

[1ª PARTE] PASAJE DE KYBER
[2ª PARTE] LA GRAN CURVA
[3ª PARTE] NOT FADE AWAY

More (Barbet Schroeder, 1969)

Un autostop chasqueado da comienzo a la travesía post-sesentayochista de Stefan, de la cual obtendrá sus primeros frutos en la forma de una parada común: Ville Lumière, filmada por Schroeder y fotografiada por Almendros a medio camino de la ubicua psicodelia ─inocencia no del todo corrompida; Altamont a la vuelta de la esquina─ y el cinismo del junkie, un LSD teñido por un caballo desbocado. En la capital, las marcas del segundo se dejan intuir en la muñeca derecha, avistadas por el dudoso donjuán alemán, inicial paso hacia la devoción por la jeringuilla. Posterior paso, seguir a la dama, en busca de quiméricas odiseas donde el traspaso de la frontera es liviano y afable. Quizá hagan falta unas ligeras pinceladas de ficción, y ahí tenemos al indeseable Ernesto Wolf para arrojar una sombra de peligro sobre la pareja ya establecida en las Baleares. Sin embargo, la contingencia es otra, y aunque sitúa más cerca de la parca a los amantes, jamás centraliza la moral de los planos, empeñados en medir las fuerzas que superponen la vida terrenal y la parranda veraniega (luego pasividad otoñal) con el paisaje imperturbable a las panorámicas del aparato o al éxtasis de la norteamericana Estelle, muchacha huidiza, amante del germano. Ni siquiera el fatalismo se incrusta cuando hace aparición el molino de viento: excesivamente lejos de A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964) como para disfrutar en demasía del éxtasis, y tristemente cerca de los Hells Angels, lo suficiente como para distanciarnos veinte metros con el objetivo.
          Dos polos distintos desde donde mirar la isla española, de vez en cuando entremezclados por sábanas que juegan al escamoteo del desnudo frontal en su plenitud, y a la vez excitan engañosamente el ojo del que no mira y solo escucha. El primer extremo, encarnado en el varón, se queda estático en Ibiza mientras emocionalmente avanza hacia la dependencia de la crueldad, que no entiende ni distingue la línea que separa el júbilo de la puñada. El otro, personificado en la hembra, tendente a las huidas excesivas, portadora de la expresión sapiente de quien se ha introducido antes en la maraña y sabe que uno nunca escapa de las zarzas; su cuerpo es la diana de todo tipo de sensaciones táctiles, causantes, al final del verano, de que el hastío llegue hasta el punto de no retorno, aguja atravesando la lengua, fuga definitiva. Recorriendo ambos bornes con chispas breves e ilusionantes descargas, la electricidad para la mente que proporciona ver el mundo en su forma microscópica, inspiradora hasta el día de hoy de revelaciones fatuas, lágrimas platónicas, súbitos cambios en el estado de ánimo. Es en estos menesteres de re-visión del mundo, entre chute y chute de heroína, cuando el LSD termina por acercar las imágenes hacia el peligro temido por el espectador contemporáneo, un regocijo en las formas variables de la naturaleza, contemplada por unos ojos encendidos de droga, que se postergará indefinidamente más allá del último rótulo que cierra el filme, pues la desembocadura del río no remata con una nueva filosofía vital ni con un retorno tardío a París, sino con la metamorfosis absoluta del alucinado con la tierra, a muchas millas del suicidio y de la premeditación, el final de su vida es solo la consecuencia natural de la querencia obsesiva por alterar la visión y el espíritu: el barro acaba por tragar los sueños y esperanzas del caballero para enturbiar su cadáver con polvo impertérrito.

More (Barbet Schroeder, 1969)

EL REQUERIMIENTO DEL MUNDO

Housekeeping (Bill Forsyth, 1987)

«(Sociedad de consumo) ¡Ese intenso y vicioso placer de embelesarme largamente con la frente apoyada en el cristal de los escaparates de las ferreterías, soñándome comprador de tantas, tantas fascinantes cosas: herramientas, masillas, accesorios, herrajes, aparatos, pegamentos, que ese cliente fingido para el caso forzosamente necesitaría… hasta que al cabo me aparto despertando a la tal vez melancólica evidencia de que siendo el que creo que soy cuando no sueño no me hacen ni puta falta para nada!»

Pecios reunidos, Rafael Sánchez Ferlosio

Como buen pedigüeño del cine que soy, uno se acostumbra también a que le pidan. A cambio de dar, recibir, un esfuerzo más por ver; convertido en un sabueso, prevenido ante lo inédito de mis visionados escogidos sin apenas referencias, por olfato canino, afilo mis pezuñas dispuesto a cavar hondo (¿hacia qué hueso?), achino los ojos instintivamente buscando (¿pero qué presa?): en trueque bicondicional por mi concentración, demando pavlovianamente mi comida. Sangrante por favor, a la de ya si puede ser. Conozco de otros chuchos que pueden quedarse dormidos mientras los acarician, yo no, yo hociqueo el filme desde el borde de la butaca, del sofá, a veces de pie, en posición de ataque a cuatro patas. Sin embargo, un perruno día como cualquier otro, mi morro afilado y babeante, mi espalda de pelo tan escarpiado que duele, topetan con Housekeeping (1987), filme de un tal Bill Forsyth, director escocés, quien lejos de pretender corresponder mis ansias de agonismo amoroso, ladrador, me ofrece cariño, todo el cuenco, sin pedirme nada. Imaginaos mi cara. Y, en fin ¿qué replicar?, si ciertamente de Philip Marlowe solo tengo la sarna, el desorden y cinéfilamente vivo idealizando su planta.
          Así, Housekeeping comienza ofreciendo a la vista una llanura anubarrada (mal día para cazar); el viento húmedo, que anuncia lluvia, templa la percepción con una profundidad de campo sin igual. La voz en off femenina inicia narrando cómo su abuelo, de niño, después de pensar durante algún tiempo que el mundo era todo planicie, descubrió las montañas, y obsesionándose con ellas, persiguiéndolas hasta Fingerbone, las dibujó sin parar. En este lugar soñado al noroeste de EUA, seguramente cerca de Idaho, probablemente en el condado de Bonner, lindando la frontera del Canadá, el abuelo encontró la muerte: un accidente ferroviario ─devenido luego famoso aunque nadie lo presenció ocurrir─ hizo que el tren en que viajaba se precipitara por el puente que salva las dos orillas del gran lago congelado de Fingerbone, abriendo un gran boquete en el hielo. En el pueblo, hay gentes que dicen que la profundidad del lago es insondable, que el tren, con a bordo las doscientas almas de los pasajeros, estaría aún cayendo. A esta tragedia, sobre la que no se nos pide opinión, viene a sumarse otra sobre la que tampoco: años después, la hija del abuelo llevará a sus dos pequeñas de vuelta a Fingerbone, y dejándolas solas en casa de la abuela, se arrojará con el coche al mismo lago, matándose también. El tono de todo ello es inquietantemente quedo y sutilmente extraño, y desde el inicio avisados estamos de que la narración parte de los recuerdos reimaginados, infantiles, remedados de las chicas, Ruth y Lucille. Muerta la abuela, heredan, las cuidan sus tía-abuelas, hasta que llega para hacerse cargo de ellas su tía Sylvie. A partir de aquí, las piezas de la novela están lo suficientemente munidas, espesadas de atrás hacia delante, de delante hacia atrás, como para sospechar de proyecciones múltiples: Sylvie en la madre, la madre en Sylvie, la muerte del abuelo sobre las dos anteriores…
          Pero aquí viene lo más extrañante: una luz cómodamente densa y dispersa, un benigno anamorfismo merced una lente blanda, sostienen los planos muy cerca de nuestras condiciones perceptivas que diríamos normales, evolutivas ─deformantes según nuestra usual idea de la no-deformación─, de fuera del cine en jornada tranquila, enriquecidas eso sí por una naturaleza atacada a la mejor hora del día, con un balance de blancos frío, azulado, verde o amarillo ─cálido cuando debe serlo (mudan las estaciones del año)─, un principio de realidad ennoblecido que sirviendo de contrapeso a las tragedias propiamente humanas resulta exterior e independiente, beneficioso para el espíritu. Sylvie es una mujer rara, posee una sensibilidad medio inconsciente, e itinerantemente se entrega a estos placeres anómicos del mundo exterior: pasar la noche al raso, tomar prestada una barcaza agujereada, navegar por las aguas donde cadáveres familiares hundidos testifican convocando la amenaza, etc. Su idiosincrasia preocupa y atrae a las niñas, luego a las autoridades del pueblo (alcahuetas, sheriff, servicios sociales). Digamos que la casa se le viene encima. No sabe controlar la economía del hogar, la original, la más básica; lleva los bolsillos llenos de monedas pequeñas, caramelos pegajosos, papelujos y demás mierda. Duerme en los bancos, vagabundea, se ausenta. Mira los escaparates, contempla las aspiradoras en fila, y como un Sócrates o un Diógenes de leyenda paseando molestando por el mercado matutino, se sonríe meditando todo aquello que no necesita. El nitescente registro de la naturaleza, servido por Forsyth, la legitiman. Ruth, la narradora en off, va viéndose seducida por la personalidad de Sylvie, tutora que dispone poco y nada pide, mientras que Lucille acaba desconfiando de la ventura panteísta de faltar a clase guareciéndose en el bosque.
          Tras abrumarme el requerimiento del mundo exterior que inunda Housekeeping, retrocedí en la filmografía de Forsyth hasta Local Hero (1983), encontrando el mismo amor por el panorama, esta vez, en el álgido norte escocés. Sorprende constatar que Forsyth, en sendos filmes, trabajara con directores de fotografía distintos ─en Local Hero con Chris Menges, en Housekeeping con Michael Coulter─ consiguiendo similares afectos de incandescencia. Sorprenderá menos si nos atenemos a que gran parte de la producción de ambas corrió a cargo de David Puttnam, quien después del éxito de Local Hero en Escocia, otorgó a Forysth la confianza financiera necesaria como para que el cineasta, en su primer filme producido en Estados Unidos, impusiera y diera a conocer su visión. Existe una perseverancia, pero hay relaciones que se desarrollan, se invierten, varían; en mi opinión, se hacen más inteligentes, la inquietud se torna más interior e íntima. En dicho filme escocés, las oposiciones del paisaje al resto son de una índole elevada a lo macroeconómico: se opone la melancólica luz de playa, el proyecto del instituto oceanográfico, las estrellas, a la plataforma petrolífera y el jet supersónico. En Housekeeping, en cambio, el horizonte consensual del sistema mundo aldea Coca-Cola se establece casi como un límite tópico, y lo exterior a él, como lo nunca visto. Y aquí, lo nunca visto, es capaz de operar una perturbación económica primigenia, de base, comenzando por carcomer lo micro. No está de más recordarse un poco cada día que la etimología de la palabra “economía” procede de la sementera de reflexiones sobre las normas ─nomos─ que deben regir el hogar ─oikos─, aquellas que virtuosamente destinarían su supervivencia. El temperamento absorbido de Sylvie, después también el de Ruth, las hace inútiles para estos básicos menesteres tituladores del filme. Ahí fuera algo las requiere.
          Los periódicos, eventualmente forros para combatir frío, se amontonan, también las latas. Aparecen los gatos en casa, y me parece comprender un poco más la ronroneante operación del aparato consistente en retozar fijo contra el paisaje. En efecto, no estaba preparado para un filme de alma felina que pusiera en juego estrategias del todo opuestas a las grimosidades de Jacques Rivette, logrando sin embargo semejante zozobra; en efecto, el cine como errancia, como aparcamiento de las tecnologías domésticas que nos permitirían construirnos un plácido nicho, porque antes de caer en eso, de sucumbir en vida tal que así, mejor que prenda en fuego la jodiente casa, y entonces, con algo de peligro añadido, como verdaderos rateros, perseguidos, tal vez podamos explicarnos con ellas el difuso objeto por el cual nos fugamos a recorrer las vías hacia perdernos en la negra noche.

Housekeeping (Bill Forsyth, 1987)-1
Housekeeping (Bill Forsyth, 1987)-2

EL CAMINO RETOMADO

Unos pequeños apuntes, devorados progresivamente por espectros, sobre The Place Where the Sun Sits [Taiyô no suwaru basho] (Hitoshi Yazaki, 2014). Porción chica de un filme inabarcable, poblado de enigmas.

1. VENTILADORES Y PÉTALOS

A vosotros toca, si vuestros corazones no desmayan, profundizar y resolver; en cuanto a mí, pobre cuentista, voy a mostraros unos destinos horribles entre todos los destinos. Seréis mucho más felices que yo si podéis creer que una Providencia ha sido el tejedor de semejantes vidas, y si podéis descubrir el objetivo y la misión de existencias como éstas.

Madame Putifar, Pétrus Borel (El Licántropo)

Elegir mostrar una sucesión de acontecimientos separados por diez años de diferencia, y entresacar de ellos los paralelismos, brechas, heridas y pasiones enterradas, no es tarea fácil. Exige a un cineasta, antes escritor, en primer lugar lector de una novela (Mizuki Tsujimura), plantearse un esqueleto sólido, un andamiaje desde el que viajar y retornar, tomar el billete de ida y cambiarse de tren a mitad de trayecto, sin que en este transbordo se produzca una barata concomitancia entre lo que fue, es y seguirá siendo. En otras palabras, el match cut como el amigo peligroso con el que irnos de fiesta una mala noche, a sabiendas de que volveremos a terminar en la cuneta rememorando los motivos de que Laura era así, y porque no se atrevió a pedir la mano a fulano, ahora está con mengano. Sí, es lindo, permaneceremos sentados fingiéndonos camaradas y novelaremos nuestras vidas para, juntos los dos, hacernos creer en una suerte de senda marcada. Al traste con esas madrugadas. Las concordancias, aquí, se dan en diagonal.
          Lo que sorprende, extraña y desconcierta en esta historia situada en dos momentos en el tiempo, instituto y trabajo, los que viven en la capital, Tokio, y los que permanecen en el lugar de nacimiento, es la insistencia queda en no reconciliar no ya lo ocurrido con lo hogaño, sino el presente con vagos signos en demasía directos, frontalmente literarios. Son dos las personas que vivieron una serie de experiencias vitales en sus años de estudiantes. Presentadora de radio y televisión por un lado, actriz de notable fama por otro. Kyoko Takama y Kyoko Suzuhara, mismo nombre, diferente apellido. La llegada a la escuela de la segunda, nueva alumna en clase, es recibida por su futura amiga con una ligera turbación, alguien que mira al otro asombrado ligeramente, también intimidado, porque ve en él una ingenuidad pequeñita; quizá la observadora se encuentre perdida en su propio trayecto, desviada hacia una posición emocional esquiva, arisca y dubitativa.
          El plano medio del descubrimiento está acompañado de un movimiento, y es el del pelo de la chica, movido artificialmente por una fuente externa, decisión consciente del cineasta de añadir algo de pequeña epifanía, en retrospectiva, a un instante en negrilla para el lápiz del futuro biógrafo. Después de que Takama sienta su cabello airearse por la ventana abierta de la clase, dentro de la diégesis del filme, arrebata el contraplano: Suzuhara mira al fuera de campo del exterior mientras unos pétalos ennoblecen y aniñan su talle. Vuelta a Takama, que pretende acercarse a la moza, al regresar al contracampo, la cámara se aproxima temblorosa hacia la nueva estudiante, ya no cae ningún pétalo, pero es cuando el movimiento del aparato remata y la recién llegada se da cuenta de que está siendo observada y, en consecuencia, examina también, que vuelven a derramarse unas pocas hojas más. Un pequeño detalle, deudor en grado cero del accidente, una pizca de manierismo digital que no llega a recargar lo suficiente la imagen de pictorialismo remilgado. Breve encuentro, unos signos para la vida. El ventilador y unos pétalos de más. El destello de las miradas cruzadas permanecerá en nuestro inconsciente, y al retomar el filme, deseosos de atar los cabos y reconocer ya todos los nombres desde el comienzo, se produce la bella confluencia: Takama mira con genuino interés, pero algo la llama a alejarse, marcar distancia, comenzar el recreo de las ironías bordando la doblez. Suzuhara, no obstante, permanece atónita, la espectadora moral y silenciosa de los años que recorren su calendario. Ambas escriben su nombre en la pizarra, pero en plano detalle el de la chica silenciosa es borrado por la mano de Takama. No sabemos de quién es la extremidad, un espectador occidental ni discernirá a ciencia cierta qué es lo que escribe a cambio del apellido previo, pero intuirá que se trata del apelativo que segundos antes había concedido a su nueva compañera: Rin-chan. Un tiempo después, todavía en la problemática juventud, en la ruptura de su amistad, el sobrenombre será borrado y el apellido original restituido al entrometerse una supuesta traición en el vínculo.

The Place Where the Sun Sits (Hitoshi Yazaki, 2014)-1

The Place Where the Sun Sits (Hitoshi Yazaki, 2014)-2

2. YUKI MIZUKAMI DIVISA EL CIELO Y EL CLIMA ENMUDECE

Podrás tener mil romances, nunca con sinceridad.

No huyas de mí, versión acústica (Kenny y los Eléctricos)

Ella es el personaje que recorre el filme paralelizando sus estrategias, denotando su marabunta emocional en reserva, a la manera de los intérpretes que, desde nuestra infancia, llevamos en nuestro corazón y no nos abandonan, una Ruby Gentry japonesa, a la que podríamos ver matando después de llenarse de ilusión ante una tarta regalada por papá, pues así operaba el cambio de sentimientos, de vértigo como una ruleta rusa, que una vez dominó con mano firme esa gran factoría de pesadillas americanas. La primera vez que uno ve este filme, Yuki no impresiona, se escapan las intenciones de esta mujer por momentos de luto, en otros con el más inocente pijama casero, al por lo menos firmante. Claro, ella viajó a la capital, a Tokio, dejando atrás el pasado ─algo a lo que volver con cuidado─, no sea que vaya a matar nuestra amada con reparos independencia. Diez años antes de ser un nombre de relumbre en el mundo del diseño bajo la marca Holly, soñaba con Audrey Hepburn y releía la novela de Capote que luego adaptó Blake Edwards, repitiendo continuamente esos desayunos en Tiffany’s. Quería conseguir esa gracia, independencia y libertad de la Golightly. Como la chica guapa pero sin despampanar al más chulo de la clase, Kiyose, comparte confidencias con la “rara”, maltratada y finalmente decidida Michiko. Juntas se reparten auriculares mientras Yuki presume de jersey nuevo. Pero del cariño a la crueldad, cuando se es joven, median unos días, un deseo de cambiar de bando, quizá de ser perverso por el mero hecho de saber qué se siente por una vez en la vida. Así, unos tejemanejes que no viene a cuento desgajar hacen que, puesta del lado de Takama, desprecie la confianza de su amiga inadaptada, y termine propiciando su encierro en la sala oscura del campo de baloncesto del polideportivo. Una oscuridad que atrapará tanto en off a la pobre Michiko que, después de las tinieblas, resta un plano de ella huyendo en bicicleta hacia el pueblo, lejos del instituto y las absurdas luchas de egos entre las chavalas. Por medio de Suzuhara, hallaremos que una década más tarde ya es ama de casa y madre de dos hijos en Niigata. Nos quedamos tranquilos.
          Pero Yuki, ¿qué es de ella? Pues al final también sufre el despecho de Takama, en la forma de un robo de falda. La inmediata reacción es seca, sin concesiones, tan evasiva como sus miradas a un eclipse, acompañada de multitud de colegiales, ataviada con unas gafas de cartulina. La emoción indefinida que me posee al contemplar este avistamiento por segunda vez me trae a la cabeza las ojeadas al fuera de campo de la librería de Jenny en Le champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, 1990). Aquí Yazaki ni le filma los ojos, pues están tapados, sin embargo, ella mira algo que se le escapa, conforme a nosotros se nos escapa ella, y en esta red donde nos perdemos personajes y espectador sentimos vértigo, la trepidación minimal del cine que nos echa por la borda del precipicio y luego nos recoge con una cuerda de dudosa firmeza, no vaya a ser que pillemos confianza excesiva.
          En el presente, tras volver al hogar familiar, la vemos de nuevo como una niña. Antes habíamos comprobado lo arisca y tierna que era al mismo tiempo con Shimazu, enamorado en secreto de ella; lamentablemente para él, en diez años da la sensación de que esa ternura nunca se manifestó directamente, o con la intensidad deseada. Al infortunado le quedaban unos vistazos rápidos a uno de los fetiches de su deseada Yuki: su nombre impreso en sus posesiones más íntimas, del almuerzo a la ropa interior. Los fantasmas de la juventud desembocan en obsesión y erotomanía, filmada entre maniquíes ese oscuro objeto del deseo, en una noche pasajera y que deseamos dure sin reparos, como cuando se introduce la luna llena en las películas que guardamos en nuestro espíritu, desde una Roma amedentradora avizorada por Monte Hellman en Road to Nowhere (2010) hasta las luces inacabables de las metrópolis digitales de Michael Mann. El juego entre Yuki y Shimazu se prolonga, con un gato sostenido por el macho al que se prohíbe entrar en la habitación femenina, tan delicadamente ataviada de objetos banales como en Strawberry Shortcakes (Yazaki, 2006) lo estaban las de las cuatro chicas (atención a la manopla encima de la lamparita, qué bella imagen, innecesaria explicación, pero es tan de Yuki…).
          De vuelta a la casa familiar, la visión de Takama en la televisión le trae de regreso las travesuras más inocentes a la mente, lo percibimos en su sonrisa, en ese decirle a papá que vaya comiendo, pero en el exterior, la llamada a Suzuhara, ahora ocupada en el proscenio enfrente de un rinoceronte de atrezo, le trae de vuelta la confusión sentimental. La actriz no tiene tiempo para hablar del pasado, una vez que, sin ganas de revivir viejas batallas, Yuki menciona el nombre de Takama. El cambio sucede, en la atmósfera (las nubes asolan el cielo), en la localización, de los tejados al cementerio, donde en un mismo plano pero pasándose el turno se cruzarán la Yuki del pasado con la presente, de luto, yendo a visitar a su abuela, deseando que pueda volver una y otra vez para desahogar sus penas ante la lápida. Los confidentes de la femme fatale son los muertos. El humo de incienso ahoga la pantalla con la muesca libertaria del tufo de los cigarrillos de Kyoko y Ema en Mubansô (Yazaki, 2016), fumando al lado de un río en un atardecer que seguimos sin poder olvidar. Se reporta, al término de la oración, un cambio en Yuki, y después de una última llamada a Shimazu, su eterno rechazado, para decirle que está en la Quinta Avenida de Nueva York, mira al cielo, sin eclipse esta vez, se inclina ligeramente a modo de reverencia y la cámara, en un paneo sin grandes aspavientos, pero efectuado por un consciente Yazaki de que será la última vez que la muchacha se manifieste ante nuestros ojos, la muestra bajando las lápidas, escaleras abajo, mientras un tren pasa, uno de tantos. Yuki desciende de la montaña más alta, en medio de los muertos, como Mary Elizabeth y el reverendo William Asbury en el filme de Henry King (1951). Al esfumarse esta escena en el tiempo, creo con sinceridad que es el personaje más atravesado que ha filmado el director japonés; ella está sobre la tierra, perpetuo acertijo, sin materializarse claramente su sana y pelín maligna perversidad ─pienso en la Reiko de Banka (Heinosuke Gosho, 1957)─, y de manera simultánea auguramos que a nadie le costará más dejar de lado el pasado, pues cada personaje, en este filme de encuadres poco simpatizantes con el espectador en busca de imágenes nuevas (malditos ingenuos somos, pero ojalá no mudemos el carácter), se enfrenta a los rastros de su historia mediante diversas estrategias, teniendo invariablemente que ver con una elección: dónde residir, cómo gesticular y bajo qué guisa hablar en relación a esos años donde un círculo de siete muchachas riendo y soñando con el mundo por venir, mientras eran golpeadas en sus tiernas faces por el reflejo de los CDs de los muchachos llenos de bravura al impactar el sol en su plástico, creía en secreto que el grupo era para siempre, como cualquier persona de dieciséis años con una mínima ilusión por el mañana.
The Place Where the Sun Sits (Hitoshi Yazaki, 2014)-3

The Place Where the Sun Sits (Hitoshi Yazaki, 2014)-4

3. A TÍTULO DE HASTA LUEGO

El futuro, en el filme de Yazaki, no se estructura en base a la dualidad de dos estudiantes, como todo parece indicar en la primera escena del filme, al contrario, se desconfigura, manteniendo su insistente firmeza, a la larga la que nos despista, para luego volver a recolocarse, guiados por miradas silenciosas que intentan hacer las paces, desde el pasado, desde el presente, Suzuhara invitándonos en el instituto a escucharla y verla tocar el piano, Takama sellando con la piedra (antaño el símbolo de la ruptura sentimental, ahora capituladora del álbum de los recuerdos escolares), Shimazu haciendo la mudanza ─en medio de ella nos despedimos de su semblante lánguido─.
          Retrocedemos a la sala oscura, aquella donde Takama se hacía ilusiones de ser Amaterasu (busquen la historia de Ama-no-Iwato en cualquier libro, les hará pasar un feliz rato), sintiendo que allí, en las cuevas, en la sala de los trastos del instituto, era bañada por la luz que los de afuera habían perdido. Al cabo del relato, la asunción de lo que se ha ido abandonando por el camino de los años desola hasta hacer llorar, una amiga, un amor, las miradas sin segundas, ahorita es una desgracia, y eso ultima haciendo entristecer incluso a la mismísima diosa del sol. Yazaki no precisa hacer arder la pista de juego en un vano enfrentamiento para dar fin a su cuento adaptado. No, una pregunta, la que todo aquel poseído por sus años donde se creía que el mundo era su corcel, se termina haciendo, y es aquella que, en voz baja, duda honestamente, hacia uno mismo, al que escucha, si por fin, de una maldita vez, puede ser libre. Claro, Takama, no hay ninguna puerta deteniéndote.

Dedicada a James L. Brooks (la Lisa de How Do You Know inscribiría la última frase de este escrito en un pósit de su nevera).

UN RESERVORIO DE FE

La carta que nunca fue enviada [Neotpravlennoye pismo] (Mikhail Kalatozov, 1960)

La carta que nunca fue enviada (Mikhail Kalatozov, 1960) 1

Siglo pasado, a diez años rebasado su ecuador (’60), de las esperanzas del cine, a este lado del charco, ¿qué quedaba? Por un lado, el espejismo de un renacimiento europeo post-Segunda Guerra Mundial acusando resquebrajamientos visibles: el neorrealismo con respiración asistida, como diría Pier Paolo Pasolini, «muerto de hambre», la necesidad impuesta por la destrucción de las bombas vuelta virtud insuficiente, «ningún filme del que hablar»; en resumen, una pena (la reconstrucción, la mercancía y la libertad sexual se revelaron como estéticas más veloces, más seductoras). Hacia el Este, el pacto de Varsovia: oficialmente, un realismo socialista casi siempre infame, incapaz de soñar como se sueña verdaderamente. El cine volverá cuando se recupere la fe, aunque se trate en un primer momento de tener exclusivamente como religión la conjunción entre lo social y el cine (Free cinema, los cahieristas debutando tras la cámara, Antonioni, etc.), la sabiduría de los viejos, la inocencia de los jóvenes, a debate. A contracorriente, en el interior de esa archialternativa que fue la URSS, todavía quedaba alguien para quien la frialdad polar de la sabiduría y el linde ardiente que es la inocencia podían subsumirse en una matemática común, minerales de distinta composición pero cristalizados en el mismo estrato. Simplemente una fe sostenida, dura como el diamante, irrecuperable por nunca perdida, en el peor de los casos, enterrada, a la espera de ser hallada por algún pionero. Travellings imparables, montaje stajanovista, el cine que ─gustaría suponer a los ilusionados─ hubiera amado Lenin. Hablo del georgiano Mikhail Kalatozov, para muestra, un filme: La carta que nunca fue enviada.
          En lo concerniente al plano del discurso, desde el principio se nos advierte que el revisionismo, la vuelta a un hipotético comunismo primitivo, ni cabe ni es deseable. Según el canon marxista, la salida de la Pre-Historia supondría el abandono por el hombre del «reino de la necesidad», y el comienzo de la Historia, una suerte de inauguración del «reino de la libertad», al menos teóricamente posible. Adoptando esta perspectiva, en verdad, a poco que tratemos de imaginar, Thoreau a solas en su cabaña desastrada debía componer un cuadro bien risible. La procesión soviética, gozosa, va por fuera: Andrey se pregunta cómo podría ser vivir en Siberia siempre (no le gusta el «ruido de las ciudades», donde todo el mundo corre), Tanya, su amor, le contradecirá contagiándole el baile, su ardor por el «loco y exuberante Moscú» hasta debajo de la lluvia. Andrey le pregunta si le ama y Tanya ─cabrioleteando en el agua enfebrecida─, sin responderle, cantará sus amores al instituto de Geología, a las Colinas de Lenin, a la calle donde vive, a su casa, a los helados. Hacia la mitad del filme, cuando el fracaso de la logística expedicionaria se le aparezca al moribundo como muy real, Andrey se sacrificará para salvar el mapa sin dudarlo, dejando escrito que se trata de «simple aritmética». Y nosotros, espectadores, nos preguntamos: ¿cómo es posible que, siendo tan total la adherencia al espíritu, al discurso oficial del partido ─a la «línea dura»─, el filme se sienta tan libérrimo? Y nosotros, como espectadores de hoy, gastaríamos saliva, palabras, energía mental, la poca vida que nos queda inútilmente si insistiéramos en sacar a colación términos como “inocencia” y “sabiduría” ─de aquel cine ruso, de aquella época…─, cuando haríamos mejor en fijarnos en cómo se mueve la cámara: anclada a los personajes pero con desenvoltura.

La carta que nunca fue enviada (Mikhail Kalatozov, 1960) 2

La carta que nunca fue enviada (Mikhail Kalatozov, 1960) 3

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La carta que nunca fue enviada (Mikhail Kalatozov, 1960) 7

La estepa que a duras penas llegaremos a atravesar es la de la fe, la del ritual, la del instinto. La Gran Guerra Patriótica habrá acabado cuando pasen las cigüeñas (el augurio). No lo social, sino la colectividad, la tierra de Dovzhenko. Son ejemplos sencillos, cotidianos, ni siquiera de dignidad: el echarse a la calle, ir a votar, el hecho de reciclar, etc., cuando la Historia se mueve por cualquier movimiento en masa, es evidente que la contribución individual de cada uno de los individuos no ha hecho la diferencia, cosa que presuponemos cada vez que nos planteamos la magnitud de lo que ha de moverse y si vale la pena que gastemos un esfuerzo vital costoso en una contribución inapreciable. La fe en el progreso es la mayor fe (y si no, es al menos la nuestra); en el trabajo sóviet: emulación socialista contra competitividad capitalista. A este grupo de geólogos les mueven sentimientos del todo contrarios al de los buscadores de oro que pueblan los relatos de Jack London. Nadie prioriza en el filme sobrevivir, su única preocupación es entregar el plano que localiza las piedras preciosas. Cinemáticamente, la partenogénesis de la individualidad se nos presentará entonces como producto de una frágil resonancia interna, modulada por el timbre de la fábrica, de la escuela, de la publicidad, de la familia, etc., convicción lanzada como un desafío contra todos aquellos fementidos que ya no saben de desindividuación, de esa emancipación que otorga el solidarizarse tan suicida y premeditadamente con un dogma. Para comprender este punto ningún filme mejor que Francesco giullare di Dio (Rossellini, 1950), donde la comunión es con el mundo ─hermano Sol, hermana Luna, hermano viento, hermano fuego, hermana muerte corporal─, el comunismo más sincero. ¿Cómo podría loarse, por otra parte, un documental de Riefenstahl sin hablar del modo en que la masa es representada a la vez que se le muestra el camino, de lo sensual que se nos aparece el efebo noreuropeo al inicio de Olympia (1938), del prurito de totalitarismo que despierta en todos nosotros esto?
          El hecho cristalino, el que nos enfulgece, es que en Kalatozov el ego de los primeros cineastas soviéticos está ausente: bajo el pretexto de poner el cine a trabajar al servicio del lenguaje de la revolución, ellos habrían puesto la revolución a trabajar al servicio del lenguaje de su cine. Stalin, siempre perspicaz, apreció rápido esta inversión en el caso Eisenstein. En otro orden de cosas no sin conexión, adivinaremos que la epistolaridad en épocas pasadas debía aparecérsele al entendimiento como un asunto desesperante, fuente de mil tribulaciones para el alma. Confiar en el arribo exitoso de una carta enviada lejanamente, un asunto de fe ─recuérdese el mensajero imperial en Kafka─; de ahí el absoluto abigarramiento de lo real, del mundo en su integridad que se interpone: árboles, fuego, nieve, cada palada de tierra, la naturaleza en definitiva, hermana cuando caiga en las manos del hombre. La frágil resonancia, el débil tintineo que constituye al ser individuado no podría concretarse sin estas resistencias, solo en fatiga (en trabajo) la colectividad permite y desea ser aquilatada. La necesidad previa para alimentar a tamaño leviatán sin fondo será guardar en el corazoncito un reservorio de fe, inagotable, crepitante, el cual permita a los cuerpos arrastrarse un poco más antes de morir congelados. No importará que los espectadores de hoy no entendamos o no queramos entender, a pesar de esta y otras dificultades parece que los diamantes llegaron a Moscú: al año siguiente la URSS puso en órbita el Vostok 1.

Mikhail Kalatozov

ARRÍEN LAS VELAS

Dark Room [Anshitsu] (Kirio Urayama, 1983)

El destino de las revoluciones termina fraguándose capciosamente dentro de regímenes resquebrajados, y en plenos años 80, con el cine japonés navegando por rituales y escenas de inventariados lascivos, se hace ardua la tarea de mutilar la repetición, encontrarse con festines báquicos donde ni el desenfado o la disección sean el centro de atención del registro. Anshitsu hunde a Nakata, marido nauseado tras la borrosa muerte ─posible suicidio─ de su mujer, en el océano primordial del que el cinematógrafo no ha dejado de alimentar al celuloide desde 1895, las aguas que de tanta calma vuelven al hombre loco, las calles cuya parsimoniosa actividad trastornan el grado de excitabilidad de la percepción, alerta permanente, escapatoria fútil: al primer roce con el cemento, tacto con piel, mama o pelo pudoroso, uno sale escaldado, maldito, tocado y casi hundido.
          Urayama prescinde de estilete y taumaturgia, él ya ha visto la alcoba, sabe que un día estuvo en llamas; lo aterrador y erotizante para Nakata es aquello escatimado por los más desafortunados cuentos X: la obstinada y maleducada maleabilidad, irrespetuosa, de una habitación con cuatro paredes, también las descentradas súplicas del deleite más urgente… un círculo yendo y viniendo hacia el centro de los ojos, el trauma no de un pasado, sino de un presente que no sabe vivir sin dejarse atravesar en demasía por voces huidizas. Se le escapan de una en una, pasa de la primera a la tercera y retorna a la segunda, pero las dicciones suplicantes ultiman por colapsar con la campiña ajena, el gran plano general que, en movimiento, revela el miedo que uno siente al ser infiltrado por este filme, pues desligado de pesados desvelos psicológicos, no nos provocará espanto el látigo del último tercio, heridas pasajeras en la piel, más bien la convicción de que después de la deconstrucción de la impresión de realidad (Oudart), anida la alucinación de finales de siglos, los toqueteos convertidos irreparablemente en torpes, suplicando a la par cariño y desprecio.
          Es tan ligera, letal y engañosa la caída que, una vez visto tras múltiples noches un temprano día, al tener la valentía de abandonar la máquina de escribir o las sábanas enredadas, la aparición de una bandada de críos instrumentistas de paso pisando el suelo resulta no menos flamante que un desayuno registrado casi cien años atrás, en otras tierras, tras ilimitados rodajes de sensiblerías y banalidades. Nakata horada tal cantidad de medianeros que al filmador le llega con unos pocos cambios de perspectiva entre la subjetividad del torturado y los incontenibles brotes de libido de un país permeable a la impregnación. Suficientes cortes, alumbramientos y retozos en sombras como para traer de vuelta la negativa, resurgir la venganza, distorsionar la voz desde el teléfono en mal augurio, testimoniar el abuso frágil de los perdedores, ver pasar una pareja desde un bus, formada por una antigua amante y su hermano discapacitado mental en sus lomos. La acumulación de estas incidencias añaden un nuevo epígrafe a la ley del deseo y reacomodan al espectador en el sitio del que había sido expulsado, por pertinente rechazo. Butaca de dulce angustia en presencia de una vista macroscópica humidificadora más de poros que de sugerentes venas, un pequeño rinconcito de inocencia deshilachada en el que no tiene cabida la próspera culminación de un amor consumado, tarde ya para esas risitas, estiramos los labios, de honesto masoquismo ante la obcecada tesura del viento.

Anshitsu (Kirio Urayama, 1983)