Una tumba para el ojo

LANG, EISENSTEIN, GODARD; por Jean-Pierre Oudart

Sauve qui peut (la vie) (Jean-Luc Godard, 1980)

“Lang, Eisenstein, Godard” (Jean-Pierre Oudart) en Cahiers du cinéma (noviembre de 1980, nº 317, págs. 34-39).

El cine de Godard siempre ha estado ocupado por Lang y Eisenstein, como se dice de un territorio que está ocupado por el enemigo. Y como Godard es el enemigo de casi todo el cine, nunca ha dejado de trabajar para hacer de Lang y Eisenstein sus máquinas de guerra, nunca ha cesado de reactivarlos en su cine. Esto es lo que me dio el deseo de escribir sobre Sauve qui peut (la vie) (1980).

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La línea general 

Una ciclista cruza un prado. Es una sobreimpresión. El instante anterior, ella pasaba por un campo cultivado, ahora se adentra en la bruma verde de otra imagen. Ella ha abandonado la ruta y se ha adentrado en esta niebla, en esta melancolía. Ella ha cambiado de lugar y de época, esta sobreimpresión y esta bruma han producido, de repente, un peso de pasado en la imagen. En Staroye i novoye (Serguéi Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929), Marfa caminaba por un campo ondulado en un hermoso crepúsculo de verano. Escuchaba el coro armónico de la tierra: un sonido ya demasiado fuerte, una armonía saturada. Godard fabrica el silencio de una campiña suiza: el verdor es bello y el silencio de montaña, de nieve, de aire libre, como en los wésterns de Anthony Mann y mi amor por las montañas, pero, una y otra vez, vuelve ese silencio de hielo, de guerra fría, de crimen: el silencio de Lang.
          Una imagen de automóviles filmada de noche. Móviles muy lentos, cadena ralentizada, es, en el efecto amortiguador del movimiento, del ralentí en el ritmo (debido al ángulo de la toma), un blando empuje repetido, una congestión por este empuje extenuante e insistente. Algo así como un segundo cuerpo de Eisenstein, el cual se encontraba en su obsesión por el rumiar de bestias y hombres. Estos móviles lentos son algo así como la reactivación amortiguada de la violencia impulsiva, los ritmos sexuales-máquinicos cortados por el éxtasis de Staroye i novoye. Su reanudación de la afasia, algo así como la amortiguada vocalización de una frase de Pierre Guyotat («Edén, Edén, Edén»), de esta ventosidad sexual, de esta analidad irrumpiendo en la voz. En el filme de Godard, experimento el retorno de un peso de la mierda en el lenguaje.

La producción deseante

Eisenstein conectó una máquina de cine con una máquina de producción deseante, un proletariado nuevo, un cuerpo que experimentó el novedoso entusiasmo de estar acoplado a una máquina dentro de un escenario pulsional y mental de producción deseante. La máquina de antiproducción ya estaba en marcha, fue puesta a trabajar por esta máquina, pero se necesita tiempo para que el trabajo muerto se acumule. Se necesitó tiempo para que los proletarios soviéticos repararan en que ya no tenían nada que producir, que ya no trabajaban, salvo para reproducir indefinidamente su plan de trabajo. Eisenstein será siempre este escándalo: un día, y no importa dónde, la humanidad tuvo una meta, que realizó en el trabajo, y que, por un tiempo, superó en su disfrute, para descubrir, inventar, pensar y gastar impulsivamente y mentalmente. Una máquina deseante es siempre aquella que supera una meta. Llegados a este punto, podemos admitir que el esclavo moderno tiene inteligencia, sabe leer y escribir, es aculturable.
          Pero no tiene cuerpo: sería demasiado grave para este sujeto tener un cuerpo que pesa demasiado, que va un poco más allá de su condición de esclavo de la comedia del maestro. Una comedia que, en sus múltiples roles, siempre consiste en decir: yo pienso por ti, o pienso para ti (organización, codificación de roles, segregación), pero no en ti.

El trabajo muerto, la muerte del trabajo

En otro punto de la película, en una imprenta, está la cuestión del trabajo proletarizado, precisamente, en una imprenta, y qué tiempo hay en esta obra, qué esperanza de abrir el tiempo persiste en ella: hay tiempo para pensar en los gestos, los micro-montajes del cuerpo y la máquina. Apertura mínima y gasto de intensidades mínimas y necesarias. No parece mucho, pero reintroduce el deseo de pensar concretamente en el trabajo inmediato, y el placer que se deriva de este gasto, es decir, un pensamiento de trabajo relacionado con el cuerpo que no se filtra en esquizofrenia y tampoco se territorializa en la obsesión por la reproducción de gestos, en la rumiación del trabajo muerto. Un joven que juega al pinball después de la jornada de trabajo o se aburre, reproduce, en su acoplamiento a otra máquina, una máquina esquizofrénica, algo así como el montaje de la película de Eisenstein, ritmos corporales, intensidades, imágenes. Él gasta aquí parte del trabajo muerto que ha acumulado allí. Gasta para nada, pero produce algo que se puede relacionar con lo que los sociólogos del arte, que son los canallas intelectuales haciendo semiótica, llaman lumpen-cultura, y con lo que fue también, en los años 20, el cine máquina, el exceso coreográfico de la puesta en escena, Gance, Eisenstein. En comparación con estas máquinas, la película de Godard es un cúmulo de tiempos muertos, de duración obsesiva, de opresión ejecutada rítmica e impulsivamente. No todo el tiempo, pero sigue regresando, volviendo. Las máquinas desenfrenadas de Eisenstein se han convertido, en la película de Godard, en las intensidades de la muerte en el trabajo, en una fila de coches, en un taller, etc. Se trata de intensidades relativamente puntuales (diferenciales) que no cesan de escaparse en el filme, y de atrapar al espectador en un primer momento. La rumiación de un espacio-tiempo atascado, la muerte sorda que invade las sociedades postindustriales está en la película infligiendo al espectador una opresión, produciendo una memoria de la opresión, del mismo modo que Eisenstein produjo una memoria del deseo y del disfrute. El materialismo en el cine, es siempre algo así como el retorno de «La genealogía de la moral» de Nietzsche, una mnemotecnia: fabricar una memoria en el cuerpo.

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Lo kulak

Parodia: La secuencia del hotel, la mujer en la cama, un nuevo kulak. El kulak de Eisenstein comía pepinillos cuando llegó Marfa. Continuó rumiando mientras ella hablaba sobre la vaca muerta. Lo hizo expresamente. El hombre del hotel escudriña el culo de la prostituta mientras habla por teléfono de negocios. Esto y aquello. ¿Qué es lo que disfruta, entonces, en este paso por esta mirada y esta voz, en este doble montaje sincrónico? Tal vez, mientras mira el culo de la chica, está enculando a quien se encuentra al otro lado de la línea. Tal vez necesite fantasear sobre sí mismo a través del rol de un traficante de mujeres, de un déspota oriental, de un terrateniente, para activar su escenario propio de empresario. El disfrute patronal, ¿no es acaso así? Para galvanizar una voluntad de poder, para disfrutarla, para extender su imperio, uno debe estar incesantemente asegurado, tranquilizado por su dominio, mediante cuerpos, imágenes, escenarios, «scènes» que otros reproducen. Una máquina de antiproducción es en esencia teatral, extorsión entre bastidores y conversión en escena, plusvalor de ideal, de responsabilidades, de intereses superiores, etc. Y todo el poder es teatral. Lo importante no es jugar la fábrica contra el teatro, sino comprender cómo se involucra este, y también cómo el cine materialista, en su violencia, puede ser algo más que un teatro de figuras y escenarios extenuados, La Noche de los muertos vivientes que invade el cine de hoy.

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Staroye i novoye (Serguéi M. Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929)

 

El gran criminal, la soberana tontería

Retorno de Lang: el viaje de Isabelle Huppert por los pasillos fríos, hacia la secuencia prostitucional. Es una pequeña Irene en los subterráneos de la Tumba india, que se han convertido en calles, ciudades completamente desconocidas, un viaje interminable hacia lo desconocido. Finalmente reconocí los pasillos del hotel Louxor, y la secuencia tenía lugar en la guardia del Testamento del Doctor Mabuse, donde, en otro tiempo, otro filme, ya había ocurrido un crimen. El hombre sombrío estaba sentado en su escritorio: junto a él, una secretaria, un poco más adelante una mujer muy hermosa en traje de noche que miraba hacia otro lado. Pensé que había un pesado secreto entre estos tres personajes.  No recuerdo todo lo que pasó, hubo un gran silencio, el hombre hablaba en voz baja. No sé por qué el secretario se quitó los pantalones, ni qué hacía la chica debajo del escritorio. Es posible que el hombre le diera la orden de chuparla, no obstante, me pareció que se estaba masturbando mientras daba sus órdenes en voz baja. Él estaba ya muy asustado. No recuerdo cuándo se precipitó al suelo la mujer del vestido de noche, ni lo que les dijo. Ella gemía horriblemente. La secuencia es una suerte de parodia de Sade, donde, a través del olvido de Sade, de la escritura fantasmática y de la embriaguez colegiada de las situaciones, resurge para mí el recuerdo de Lang, por lo inimaginable en Sade: un tanteo de la imaginación, de cuerpos con los que no sabemos exactamente qué hacer, y, entre tanto, la inminencia de la tortura: una fantasía sádica que hace irrupción en esta demora silenciosa. El hombre sentado dictaba sus órdenes en voz baja, y ese silencio, que Lang había instalado en su filme, ese peso del silencio que, precediendo a cualquier escenario criminal, ya era el crimen, reactivó este dictado noir. En la guarida del Testamento, había una cortina que ocultaba un maniquí, no llegaba nada excepto la voz de un altavoz. El horror proviene, en la secuencia de Godard, en esta incesante espera, de la improbabilidad misma de lo sexual. No sabemos si lo que se organiza es una fiesta un tanto siniestra, o una tortura, o una masacre, esta secuencia es la ruptura de n escenarios organizativos que siguen sin encajar, y que producen una desproporción fantástica en una situación que también se asemeja, desde el comienzo, a una «scène» patronal ordinaria con un patrón irascible, deprimido y con un humor de perros. La secuencia oscila entre la risa enajenada y el terror, hasta que se aplica el pintalabios, que es una catástrofe de lo cómico y del horror retroactuando bruscamente sobre lo que precede: como si en ese toque de erotismo aberrante, en ese contexto cuyas expectativas son de lo peor, viniera este palo rojo de colorete a colocarse sobre esta boca como un dedo de silencio completamente angelical. Como si este rostro, último actor de la secuencia, viniera a silenciar los secretos criminales, y a exhibir alguna estupidez. Esta voz enlentecida: la misma que la de Himmler en la película de Syberberg; Hitler – ein Film aus Deutschland (1977). El cuerpo de Himmler masajeado, masturbando a un SS de ensueño. Siegfried, la Gran Alemania, y esa voz que dictaba la masacre entre dos consultas de astrólogo. También me vino a la mente el texto de Georges Bataille sobre Gilles de Rais, a causa de la insistencia con que Bataille trata de entender cómo se combinan la carnicería y las manías supersticiosas, los rituales diabólicos llevados a cabo con un temblor, un miedo infantil, y el angelismo de Gilles de Rais. Bataille habla de su “soberana estupidez”. Para mí, la máscara del burócrata definitivo es más o menos la cara de esta estupidez. No sé si el pensamiento del poder todavía tiene futuro. La ideología empresario-gerencial se ha convertido en un asunto de la Iglesia, es en nuestras sociedades el legado del fascismo, cuyas consecuencias están aún mal mesuradas. Una cosa es cierta, y es que pensar en el poder será a partir de ahora una cuestión más relacionada con la ciencia ficción que con la teratología. Que nadie venga a hablarme del inefable dolor de los maestros. El duelo que el poder hereda del fascismo es el rostro último de su estupidez, y la más perniciosa. En el filme de Godard, hay sufrimiento, no en los escenarios, sino en los intervalos, en esa suerte de “metafísica bestial” de la que habla Roland Barthes a propósito de la fotografía. Un sufrimiento sustentado en esta manera de hacer afluir la historia, el cine ancestral, un peso de humanidad perdida, y que nunca cesa de perderse, y un horror del cual nos decimos a nosotros mismos que llega todavía del porvenir. Un sufrimiento, y esta extrañeza, en esta película tan desértica: una mezcla de feroz júbilo intelectual, sin parangón con el resto, y esa soledad tan particular que es la de los filmes donde se viaja casi solitariamente, pero cuya profundidad histórica se compone de lenguaje, del tejido de lenguaje compartido con las demás gentes.

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La ciudad, la pintura

La ciudad de Sauve qui peut (la vie) estaba desierta y magnífica. Podría haber sido muy habitable, pero este filme de espacios urbanos, calles, transeúntes, ruidos, toma la apariencia de un síndrome: el asesinato está a la vuelta de la esquina en cualquier calle, escuchamos un silencio de guerra fría, n pequeñas máquinas de odio absolutamente compulsivas no cesando de tipearse unas sobre otras. Un espacio de masacre inminente, y el filme de una guerra de exterminio ya iniciada, los transeúntes huyen, automóviles transformados en tanques. Por aquí y por allá, momentos de milagrosa calma, soplos de aire fresco, un paisaje estrellado a plena luz del día. Como si la violencia fría y siempre un tanto ceremonial de los filmes de Lang se acelerara, deviniendo en una máquina infernal: aceleración del silencio, de los colores metálicos, del frío, de las irrupciones. Aceleración del efecto de muerte de estas imágenes, como en una pintura cuya desestabilización de los efectos de perspectiva (Mondrian) se jugaría en la sincronía de los movimientos: en este efecto de estrés y de conmoción que desfigura la profundidad, y crispa los movimientos, los cuerpos, los coches, en el instante de su irrupción, o en su ralentí. Se trataría de eso: una pintura cuya imaginación de la profundidad y el movimiento sería el sufrimiento (Van Gogh), y, en los momentos de calma, el encanto de una profundidad improbable, poblada por intensidades fulgentes (Klee: sus «Cuadrados Mágicos» son ciudades). Este trabajo es considerable, participa simultáneamente en un retorno de la obsesión por la pintura, con esta pregunta: ¿qué es la analidad, en la pintura y en el cine? En pintura, es siempre la exasperación de las intensidades explosivas-implosivas la que crispa y dinamiza la ficción en perspectiva desplazándola hacia n figuras de estasis como en Mondrian: el cuadrado dentro del cuadrado, n cuadrados que nunca cesan de desplazarse, en la imaginación de una suerte de coreografía sincopada en la que el juego de figuras no cesa de destruir la ficción perspectiva en el efecto de sobresalto de cada estasis («Victory Boogie-Woogie»). En el cine, en lo que podría llamarse el cine al cuadrado, ocurre un poco la misma cosa cuando el cineasta pone el acento sobre el estrés, sobre la crispación de un movimiento, sobre su conmoción en el lugar y como acto: Straub. Con Godard es más complicado en la medida en que el cineasta juega con la imaginación de una crispación muscular (sus ralentís: una especie de coreografía retenida en el lugar y como acto), o de una intrincación pulsional. Antes invoqué la frase de Guyotat, por los efectos de la ingurgitación de la deflación, de la descrispación hacia el efecto de bruma de la imagen: intricación del impulso oral-anal en ambos casos.  Pero, por supuesto, también hay los efectos de la extenuación de la pulsión.

Perplejidad

Para nada sé a dónde lleva esto, este regreso de la anatomía y los escenarios pulsionales en las imágenes. El cuerpo, en Godard, es objeto de una radical proscripción coreográfica. Erigido en su sufrimiento, con el acento de un marcha o muere, él lleva también la cruz de un odio inconmensurable. En el fondo, el único actor en la película es el odio, una magnífica ferocidad intelectual y una posición paranoica en relación a sus objetos: es más o menos el universo de Mabuse que Godard ha recompuesto, el monstruo en su antro, pequeños truhanes, prostitutas, y algunas sombras de hombres desaliñados à la six-quatre-deux. Entre dos terrores, algunas imágenes asombrosas, las dos chicas que hablan de sexo mientras comen, la loca del transistor en el hotel, ese canto de golpe tan desastroso, y esa extraña música sideral que vuelve, y la ausencia de Marguerite Duras que viene a hacernos escuchar, en el filme de Godard, ese mismo silencio de guerra fría que cae al final de Le navire Night (Duras, 1979): «una incertidumbre de orden general», dijo ella.

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EL SISTEMA SIN SOMBRAS; por Serge Daney

ESPECIAL RUDOLF THOME

Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)
Der Philosoph (1989)
System ohne Schatten (1983); por Serge Daney
System ohne Schatten (1983); por Dave Kehr
Berlin Chamissoplatz (1980)

Closed Circuit [System ohne Schatten(Rudolf Thome, 1983)
por Serge Daney

En Libération; 7 de febrero de 1986.

EL SISTEMA SIN SOMBRAS
Tal es el verdadero título del filme que Rudolf Thome realizó en 1983: “La mano en la sombra” es la historia de un atraco informático. Esta fábula no tiene moraleja, pero es terriblemente lógica.

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“Entre ellos, no hay necesidad de una mirada, de un gesto, de un contacto cualquiera”, decía Goethe de los personajes de sus propia Las afinidades electivas (1809). “Estar juntos” les bastaba.
          Por lo tanto no es de extrañar que tras haber filmado (en 1983, en Berlín y en Zúrich) esta extraña Mano en la sombra, Rudolf acabe de llevar a la pantalla (bajo el título de Tarot) la obra maestra goetheana.
          Hay que hacerse a la idea de que los cineastas alemanes, a menudo, suelen ser más contemporáneos que sus colegas franceses. Más románticos (los alemanes), regresan voluntariosos a estas historias de afinidades electivas, de átomos pegajosos, de la química de los sentimientos y de utopías domésticas. De ello resultan tanto Falsche Bewegung (1975) de Wim Wenders como Die flambierte Frau (1983) de Van Ackeren, muchos de los filmes de Kluge, de Fassbinder y todos aquellos ─al menos los que conocemos─ de ese cineasta realmente demasiado poco conocido (en Francia) que es Rudolf Thome.             
          Esto le otorga algunas ventajas. En primer lugar, la abstracción del decorado alemán y en particular de Berlín, esa isla-vitrina que apela al “in vitro” de las experiencias. “Estar juntos”, en Berlín, es a la vez un lujo y un destino, un modo de vida y un ejercicio de estilo. Esto ocurre porque el cine alemán ya no tiene que tener en cuenta un star-system a la americana o incluso un tambaleante vedettariado franco-europeo que dispone de actores tan sólidamente neutros, maléficos o benévolos como Bruno Ganz, Hanns Zischler o Rüdiger Vogler. Así es posible, a causa de ellos, contar historias un poco más complejas que aquellas de polares agitados por el enésimo grado de cine francés.
          Así que, si al ver esta Mano en la sombra, usted se pregunta de dónde viene el ligero “exotismo” del filme ─su encanto─, pregúntese más bien quién, en Francia, podría interpretar a Faber (el informático que bascula) como Ganz, y Melo (el mafioso mundano manipulador) como Zischler. Parece que el cine francés no toma en cuenta a estos cuarentones: cerebritos agradables y chiflados, “naturales” y torcidos. Esto explica sin duda por qué los espectadores franceses pudieron identificarse con la pareja errante vedette de Im Lauf der Zeit (Wenders, 1976). O con Bruno Ganz.
          Este preámbulo no está destinado a preparar al lector para la idea de que La mano en la sombras es un abstruso eslalon (siendo efectivamente una intriga policíaca), pero sí a afirmar que hay filmes de acción sin violencia e historias de suspense (prácticamente) sin histeria. Unas historias en las que lo esencial sucede en la cabeza de los personajes. El de La mano en la sombra, por ejemplo, el cual suelda durante un tiempo a tres de sus personajes en torno a un “golpe” tan limpio, tan irreal, que supone para ellos y para el espectador un vértigo ante “la incalculable verdad de la vida” (Goethe de nuevo).
          Faber, ese es su trabajo, se ocupa de los programas informáticos de ciertas grandes empresas, especialmente de bancos. Al primer indicio de problemas, se lo llama (hay algo del “tengo una urgencia” de la cadena de tiendas Darty). Es suficiente con que Faber conozca a Juliet (de la cual rápidamente se convierte en amante no transitorio) y a Melo (ontológicamente turbio, pero con un encanto metálico) para que le persuadan de montar lo que debe llamarse un “atraco informático”.
          Basta con dos cosas: neutralizar el sistema de seguridad en el interior mismo de los códigos y provocar una avería cortando la corriente que alimenta al ordenador del banco. A continuación, no hay más que esperar a que ella llame a su reparador (Faber) para que este aproveche la situación para “introducir” algunos datos ilegales que se materializarán en una transferencia clandestina de algunos millones en una cuenta en Zúrich que Faber (con unos documentos falsos suministrados por Melo) habrá previamente abierto. Todo va según lo previsto, salvo un detalle: en el momento en que provocaban la avería, los esbirros (también suministrados por Melo) mataron al guardia que los había sorprendido. Ellos se vuelven, de golpe, más codiciosos, y Faber comprende que está atrapado. No obstante, el trío se escabulle a Suiza, y mientras espera que la transferencia haya tenido lugar se esconde en una cabaña más que nevada.

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Como sus personajes, Thome se apremia lentamente y finge admirar de pasada todo un paisaje de pistas medio falsas. Es entonces cuando el espectador histérico corre el riesgo de ser seriamente desconcentrado, como si demasiada limpidez no solo no presagiara nada bueno, sino nada “presagiable”. No es porque los dos hombres hayan empezado jugando al ajedrez (gana Faber) que debamos esperar una metáfora de chichinabo al estilo La diagonale du fou (Richard Dembo, 1984), y no es porque haya una mujer y dos hombres que debamos concluir hacia una psicología de impulsos regresivos y puertas cerradas tipo “juego de la verdad”. Tampoco las partes entreveradas de la “escena berlinesa” implican una mirada sociológica por parte de Thome. A los ojos de Thome, estas pistas solo tienen un interés: preparan al espectador para lo esencial.
          Pero lo esencial no es el clima, ni el desenlace; lo esencial es más extraño. La euforia que el espectador experimenta a través de toda la última parte de la Mano en sombra (entrega del dinero, repartición del botín, separación de los cómplices, escena del aeropuerto, final del filme) se tiñe de inquietud, cuando no de angustia. Es la instrumentalidad del mundo (Zuhandenheit, como diría Heidegger) la que se entrega a nuestra contemplación enervada y a la cámara atenta de Martin Schäfer. Y es la instrumentalidad de los seres la que se le agrega fríamente. Como en Tati, Hawks o Rohmer, hay en Thome una fascinación ante un mundo donde todo, fatalmente, funciona. Con nosotros, contra nosotros, sin nosotros. Estamos lejos de la metafísica del grano de arena (humano) que gripa la máquina (inhumana). Estamos incluso más allá del escarnio del quien-pierde-gana: la risa final de Faber es una reanudación, aún más seca, de la de Mason al final de 5 Fingers (1952) de Mankiewicz.         
          La narración es un cohete portador. Cuanto más fuerte es el punto de partida (este “atraco informático” es una hermosa idea de guion), más rápido se pone el filme en órbita, luego en piñón libre, hasta llegar a la entropía del “cine puro”. Es necesario maravillar al espectador con un plan diabólico (que marcha), para acabar dándole a ver un coche que arranca (y que marcha) como un acontecimiento maravillante. Quien puede lo más puede lo menos.
          ¿Y qué hay de los personajes? Es aquí donde hay que volver a decir que Ganz “el bueno” y Zischler “el malo”, por su actitud irónica y diligente, por su forma de ser ─de todos modos─ inimputables losers, son los actores ideales para esta hermosa fábula. Sin moral.

P.D. Es Dominique Laffin quien interpreta el papel de Juliet y hay que decir con emoción que aquí estuvo también perfecta. El largo plano en el que ella gana en el casino es otro momento de cine puro.

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(7 DE SEPTIEMBRE, 1984); por Dave Kehr

ESPECIAL RUDOLF THOME

Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)
Der Philosoph (1989)
System ohne Schatten (1983); por Serge Daney
System ohne Schatten (1983); por Dave Kehr
Berlin Chamissoplatz (1980)

Closed Circuit [System ohne Schatten] (Rudolf Thome, 1983)
por Dave Kehr

en Chicago Magazine; 7 de septiembre de 1984.

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LA ESTRATEGIA DEL SACRIFICIO

Reiner Werner Fassbinder está muerto; Wim Wenders ha hecho sus últimos cuatro filmes en América y Werner Herzog ha hecho sus últimos cuatro filmes en Marte. El Nuevo Cine Alemán, tal como emergió en los 70, ha perdido su liderazgo, y los filmes alemanes que estamos presenciando ahora parecen descuidados, confusos y a menudo estridentes ─como si los cineastas estuvieran intentando compensar una falta de convicción con un incremento del volumen. El cine alemán todavía tiene a sus individualistas valerosos ─directores como Alexander Kluge, Helma Sanders-Brahms, Percy Adlon y Herbert Achternbusch─ pero ellos gozan de estilos demasiado idiosincráticos como para encabezar una escuela. No queda nadie que pueda inspirar una amplia gama de trabajos del modo en que Fassbinder lo hizo ─nadie para atraer seguidores. Quizá el estilo de Fassbinder fue tan influyente porque, en última instancia, era formulaico. Su decisión de tratar los problemas sociales en la forma de amplios melodramas de Hollywood satisfizo tanto el gusto alemán por el didactismo como el gusto alemán por el formalismo, de modo que podía reproducirse fácilmente (aunque rara vez con la misma finura en la ejecución). El ejemplo de Fassbinder estimuló a decenas de jóvenes cineastas: les otorgó un lenguaje que podían usar.
          Pero en los últimos filmes de Fassbinder, su formalismo comienza a devorar su contenido: al final, su trabajo se había tornado gótico, decorativo y vacío. Amigos alemanes me dijeron que justo antes de su muerte Fassbinder se estaba preparando para lanzar un nuevo estilo, tan ferozmente naturalista como abstractos habían sido sus últimos filmes; quizá algo de lo que tenía en mente puede verse en el frío realismo de Robert van Ackeren en Die flambierte Frau (1983). Pero el melodrama didáctico del penúltimo periodo de Fassbinder sigue siendo el principal modelo para los jóvenes directores de los 80. Nada lo suficientemente fuerte ha venido desde entonces para desalojarlo, pero su potencia ha sido casi agotada.
          Rudolf Thome parece pertenecer a los individualistas. Aunque ninguno de sus ocho largometrajes anteriores ha sido exportado, a todos los efectos pertenecen a la tradición de vanguardia ─de investigación sobre el peso y la textura del lenguaje fílmico─ que el cine alemán no ha tocado a menudo. Closed Circuit (el cual será proyectado este viernes y sábado en el Film Center) representa la primera incursión de Thome en un terreno más comercial: es en color, en 35 milímetros, y cuenta con un trío de estrellas del cine más autoral ─Bruno Ganz, la actriz francesa Dominique Laffin (La femme qui pleure, Jacques Doillon, 1979), y el crítico y actor ocasional Hanns Zischler (Im Lauf der Zeit, Wim Wenders, 1976). También tiene un argumento que suena a comercial: Ganz es un informático experto que consiente ser seducido por Laffin para unirse al plan de Zischler de robar electrónicamente un banco de Berlín. Pero Thome, mientras entrega toda la tensión e ingeniosidad que exige la trama del thriller, también se sirve del proyecto para explotar acercamientos alternativos al enfoque de Fassbinder. Parece haber invertido la fórmula fassbinderiana: en Closed Circuit el melodrama no se usa como un estilo, sino que se aprovecha como contenido, como un tema. Donde Fassbinder observaba las vidas ordinarias a través del filtro de las maneras del melodrama, Thome imagina cómo una vida ordinaria podría ser perturbada, socavada y quizá recargada por una inyección de experiencia melodramática.
          El título alemán del filme de Thome es System Ohne Schatten ─ Sistema sin sombras. El sistema es a la vez el preciso, ordenado, matemático universo que Faber (Ganz) ha construido para sí mismo ─representado por las alternativas “uno u otro” del cerebro digital de sus computadoras y los cuadrados blanco y negro de los tableros de ajedrez que Faber gusta de mantener frente a él─ y el frío, antiséptico, ambiente uniformemente iluminado que Thome ha construido a partir de los edificios de oficinas y apartamentos de la ciudad reconstruida. Faber es un ciudadano perfecto de este nuevo Berlín, el cual ha sido construido con miras a una eficiencia reducida al mínimo: vive solo en un apartamento de paredes blancas, que parece vacío excepto por su metódicamente ordenado escritorio; no tiene conexiones sociales, excepto una vecina del piso de arriba quien le pide una noche que le acompañe a una fiesta en la casa de un marchante de arte. Faber abandona reluctante su computadora (está trabajando en un programa de ajedrez ─tratando de enseñar a la computadora cómo sacrificar una pieza para ganar una partida) y la acompaña. Al principio, la fiesta parece ofrecer solo más de lo mismo ─paredes blancas y mobiliario minimalista─ hasta que ve una mujer de pie en la habitación. La había visto antes, a través del cristal de una librería mientras volvía a casa del trabajo; este segundo encuentro confiere una especie de providencia sobre su relación, y él se le aproxima. Ella, por fin, es algo diferente: una actriz francesa viviendo en Berlín (descubrimos más tarde que protagonizó un filme llamado La femme qui pleure), Juliet (Laffin) es oscura, seductora y energizada; parece emitir un resplandor de intensidad que nadie más en la fiesta posee. También tiene un amigo (Zischler), un exconvicto prósperamente vestido que ahora “compra y vende”. Su nombre es Melo; nunca se nos dice su apellido, pero es fácil de adivinar.
          La primera parte de Closed Circuit sigue la creciente infatuación de Faber por Juliet: una apostadora habitual (Faber la lleva al casino de la ciudad y, con su ayuda, gana), ella representa el riesgo que ha estado ausente en la vida de Faber. La dinámica aquí es puro cine negro ─es el marido obediente Dick Powell cayendo rendido por la sensual cantante de club nocturno Lizabeth Scott de nuevo─ pero Thome no lo filma como un delirio de cine negro. No hay ningún empuje obsesivo en estas imágenes: permanecen nítidas, brillantes y limpidamente enmarcadas, compuestas de una manera sencilla que bordea lo estólido. La confusión en primer término de Fassbinder y el rango de superposiciones de color que utilizó en sus últimos filmes para sugerir un ambiente plagado de peligro erótico han  sido desterrados del mundo pulcro y represivo de Thome; todo y cada personaje aquí ocupa su lugar predestinado. Thome dedica unos cuantos minutos de pantalla en el espectáculo de Faber limpiando y ordenando cuidadosamente su escritorio, guardando los papeles y libretas que pertenecen a su problema de ajedrez antes de sacar el material que necesita para piratear el programa informático del banco. Thome no está burlándose de la melindrería de Faber con esta escena (lo cual sería el reflejo automático de la mayoría de directores); está registrando el extrañamente sensual placer que Faber invierte en su disciplinado orden ─su limpieza del escritorio es como un ritual privado, una suerte de pequeña danza.
          Thome filma la limpieza del escritorio en una toma contínua, y a lo largo del filme corta lo menos posible, prefiriendo registrar las conversaciones en un plano maestro ligeramente distante en lugar de analizarlas en primeros planos rebotados. La cámara no se mueve a menudo, y hay muy poco movimiento entre las tomas, en su mayor parte, los actores permanecen congelados en su sitio. Pero algo extraño sucede con estas largas tomas estáticas: debido a que Thome sostiene sus imágenes un poco más de lo que dictaría una técnica correcta, convencional, adquieren una cualidad sutilmente abstracta. Las tomas cesan de servir al drama, y adquieren una resistencia, una vida independiente, que les es propia. A medida que las tomas continúan, los escenarios cuidadosamente neutros ─las paredes blancas y el mobiliario llano─ adquieren una importancia equivalente a los personajes inmóviles; el fondo se funde con el primer plano en una sola superficie contínua, y el efecto es ligeramente alucinatorio, una especie de vértigo quiescente que atrae a los personajes hacia la muerte. Cuando Faber se siente atraído por Juliet, es menos un anhelo masoquista de autodestrucción (la motivación clásica del héroe de cine negro) que algo emergido de una apreciación por el hecho de que ella puede aún moverse. Juliet es el único personaje que puede escapar de las superficies reptantes, lleva un pintalabios rojo que acentúa su boca ancha, y este parece retar constantemente a los tonos neutros que, por lo demás, definen el mundo de la película. (En un momento dado, aplicará juguetonamente un poco de ese carmín a la boca de Faber). Juliet es una promesa de movimiento, de escape ─un signo de otra vida, de una alternativa.

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Al principio del filme, Melo, que aprendió a jugar al ajedrez en la cárcel, reta a Faber a una partida; Faber gana, sirviéndose de la estrategia de sacrificio que ha estado intentando hacer aprender a su computadora. El cuerpo de la trama es una continuación de esa partida de ajedrez ─una revancha entre Melo y Faber, en la cual Melo intentará utilizar la estratagema de Faber, sacrificando su relación con Juliet para atraer a Faber hacia su plan consistente en atracar el banco. Faber es atraído por el elemento de riesgo que contiene el plan, pero también está determinado a minimizarlo: imagina un atraco al banco in violencia, en el que el ordenador será reprogramado para depositar extrañas sumas de dinero en una cuenta de Zúrich que él y su secuaces han abierto. Es esta alternancia entre seguridad y riesgo, orden y suerte, la que compone el “circuito cerrado” del título en inglés: Faber no quiere abandonarse a ninguno de estos dos elementos, y se mantiene girando entre ambos. Es necesaria una intrusión para introducir el cortocircuito que permitirá a Faber, camuflado bajo su apariencia de técnico informático, entrar en el banco y “arreglar” la máquina a su favor. Pero durante el robo, un guardia es tiroteado, y los dos ladrones profesionales que Melo ha contratado para participar en el golpe demandan una mayor parte del botín. El elegante plan se encuentra en ruinas: aunque el dinero ha sido depositado en la cuenta de Zúrich, Faber, Melo y Juliet deben ahora esconderse de la mafia, así como de la policía, y refugiarse en una cabaña en las montañas suizas.
          Una traza del vanguardismo de Thome permanece en los pasajes musicales que periódicamente interrumpen la acción ─un violonchelista interpreta un solo largo improvisado, la artista de performance Laurie Anderson hace un número en una sala de conciertos de Berlín, una banda de músicos suizos disfrazados para un carnaval local toca una extensa pieza de percusión. Estas piezas improvisadas, con su interacción de estructuras e impulsos, comentan la acción de forma bastante obvia (la canción de Anderson, la cual suena como una mala copia de Ken Nordine, entrega bruscamente una moral a la historia), pero si parecen retóricamente torpes, funcionan en cambio formalmente: imponen un grado extra de distancia en la acción, haciendo manifiesto el detallado plan estructural del director. Lo que más me gusta de Closed Circuit es que es una película ordenada sobre la tentación del caos y la necesidad de caos. Thome, a diferencia de Faber, nunca pierde el control. Sus temas están tan estrechamente anidados dentro de su historia, y su historia tan estrechamente anidada dentro de su estilo, que la película quizá podría parecerle sofocante a muchas personas. Pero el control es tan estrecho, tan intenso, que el filme adquiere algo así como una fuerza centrípeta: todo se precipita hacia el interior, empacado en torno a una idea central. La mayoría de filmes sobre este tema están destinados a explotar, desatando una liberadora ola de energía. Closed Circuit implosiona: la energía se precipita dentro, concentrándose en algún lugar en el fondo tras la mente de Faber. Al final del filme, se queda solo: nada ha funcionado como debiera, y a Faber no le queda nada. Y entonces, mientras está allí, abandonado en el tejado de un aparcamiento, una sonrisa misteriosa toma forma en su rostro. Ha sacrificado todo ─su seguridad, su estabilidad, toda su vida establecida─ y de repente se da cuenta de que, después de todo, ha ganado la partida.

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ARGUMENTO CINEMATOGRÁFICO DE «DOIS CÓRREGOS – VERDADES SUBMERSAS NO TEMPO», COMENTADO POR CARLOS REICHENBACH

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

“Dois Córregos – Verdades submersas no tempo [argumento e roteiro final comentados pelo seu autor]” (Carlos Reichenbach) en Coleção Aplauso Cinema Brasil; (São Paulo, 2004, págs. 5-39)
 
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INTRODUCCIÓN

Así como en la mayor parte de sus filmes, Carlos Reichenbach trabajó el texto de Dois Córregos en dos etapas distintas:
          Primeramente, en forma de argumento. Una descripción detallada de la acción de tratamiento casi literario, donde las situaciones dramáticas aparecen ya explicitadas, pero aún no enteramente resueltas. Los diálogos, en cambio, deben estar apenas esbozados, pues se sabe que exigen un empeño y una disponibilidad de tiempo que a veces pueden, incluso, inhibir la desenvoltura de la trama. En resumen, en el argumento se utiliza el tiempo para elaborar en detalle la acción. Un buen argumento, de un filme de hora y media, normalmente no sobrepasa las doce páginas escritas en espacio simple. Un argumento no pierde el tiempo con terminologías técnicas o firulas “filosóficas”. Se dice popularmente que un buen argumento debe ser comprendido fácilmente (y admirado) tanto por un profesional de cine como por un banquero o inversor que entienda poco del asunto. Finalmente, teniendo el argumento como guía se desarrolla el guion propiamente dicho. Entonces sí, el guionista debe detenerse cuidadosamente en la escritura de los diálogos y en la descripción técnica de las escenas (o secuencias).
          Es obvio que las estrategias de trabajo dependen exclusivamente de cada guionista, pero es posible afirmar que estas dos etapas, trabajadas separada y cuidadosamente, satisfacen las necesidades esenciales de un guionista eficiente.
 
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RESUMEN

Dos adolescentes, burguesas e inexpertas, y Tereza, una joven humilde y mujer apasionada por el hombre equivocado, conviven durante un largo fin de semana con un hombre fascinante y misterioso.
          Él es clandestino en el país. Brasil vive un momento turbulento de su historia. Un “rito de paso” para las adolescentes. Un aprendizaje de vida para Tereza.

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ENTRE LA RENUNCIA Y LA TRANSGRESIÓN
Carlos Reichenbach

Fue en 1960, unas semanas después de la muerte de mi padre, que conocí la ciudad de Dois Córregos, en el interior de São Paulo. Estudiaba en un internado en Rio Claro y un colega me invitó a conocer su ciudad natal. Recuerdo el impacto provocado por la visión de la estación de tren local, una fiel reproducción, obviamente reducida, de la estación de Marsella, Francia.
          Las estaciones de trenes y las plataformas marítimas son imágenes recurrentes en mis filmes. Como metáfora de la percepción de la pérdida, fueron las primeras obsesiones imaginativas que me acercaron al cineasta italiano Valerio Zurlini. Zurlini y Dois Córregos, génesis de mi duodécimo largometraje.
          Desde O Paraíso Proibido (Carlos Reichenbach, 1981), cuyo personaje interpretado por el actor Jonas Bloch es un doble de Alain Delon de La prima notte di quiete (Valerio Zurlini, 1972), vengo persiguiendo exhaustivamente la atmósfera desencantada y existencial, los tiempos ─de un cuarteto de cuerdas─ y los desenlaces sometidos a lo inexorable que tanto caracterizan al cine de sentimientos de Zurlini. Escribí y filmé Dois Córregos teniendo como fuente de inspiración una copia en vídeo de La ragazza con la valigia (Zurlini, 1961), regalo del amigo y escritor Márcio de Souza. Pero, después de ver la copia final por tercera vez, descubro asombrado mi deuda con el filme anterior de Zurlini, el también extraordinario Estate violenta (1959).
          Pocos filmes en la historia del cine mostraron de manera tan intensa y poética el momento histórico y la realidad política invadiendo el cotidiano sentimental de las personas.
          Así como Zurlini, también me intereso por los personajes masculinos a la deriva, a la izquierda de la izquierda, subversivos por su generosidad obscena y que anhelan un orden sin coacción en su fe irrestricta en la utopía. Incomprendidos en su tiempo y fragilizados al máximo, busco trabajar a estos sin la complacencia y la afectividad de mis personajes femeninos.
          En Dois Córregos, entre la transgresión de Hermes y la renuncia de Tereza, transitan la generación del acuerdo MEC-USAID (Ana Paula y Lydia) y las marionetas del Ato Institucional Nº 5.
          Busqué centralizar la acción dramática en la trivial convivencia entre un hombre maduro y angustiado con dos jóvenes inmaduras y una mujer necesitada, inspirándome directamente en los dolorosos días que mi padrino de bautismo pasó escondido en la casa de campo que mis padres tenían al borde de la represa Billings. El proceso de cambiar el sexo de las adolescentes y la toma de partida por la tónica romántica, a diferencia de lo que sucedió en realidad, buscó acenturar la idea del rito de paso y de un proceso de desalienación. Pero fue a partir de una imagen, que me marcó profundamente en la pubertad, que el filme comenzó a existir en el papel y en el celuloide: alguien escribe cartas para sus hijos, justificando sus actos para sí mismo, mas no las consigue enviar…
          Una vez más la música es un personaje fundamental en mis filmes. Es ella la que posibilita el entendimiento entre personajes antagónicos. Fue un privilegio trabajar con Ivan Lins y Nélson Ayres.
          Como acostumbro a filmar con playback, usando canciones conocidas como referencia, el desafío del compositor y el arreglista fue aproximarse al máximo a la sugestión preciosa de versiones personalísimas, trabajadas a partir de Joe Cocker (You Are So Beautiful) en el tema de la escena de amor y del John Lennon póstumo (Free as a Bird) en la secuencia de la lluvia.
          Bajo la tónica musical, Dois Córregos se inspira en César Franck por la búsqueda de una atmósfera melancólica e impresionista. Asumidamente un filme triste, como las felicidades efímeras, pero evitando a toda costa la seducción del chantaje.

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DOIS CORRÉGOS
Argumento cinematográfico de Carlos Reichenbach

Resumen del argumento cinematográfico

1996

Anna Paula, 44 años, acude al interior de São Paulo a recuperar una casa de campo que heredó de sus padres, fallecidos recientemente, y que está ocupada por grilleros. Avergonzada por la indiferencia de su abogado y la rudeza de la actuación policial, rememora la última vez que estuvo allí.

1969

En 1969, a los 17 años, ella trae a su compañera de escuela, Lydia, precoz y experta pianista, para conocer su reducto en “Encontro dos Rios”. Ellas pasan cuatro días en compañía de Tereza ─empleada de confianza, medio paje y hermana de crianza de Ana─ y Hermes, el tío que siempre vivió en Rio Grande do Sul y que Ana Paula ve por primera vez. Ella descubre que su tío tiene problemas con la policía política, que pasó dos años en países sudamericanos involucrado en grupos activistas de extrema izquierda, que está escondido en la casa de campo de su hermana mayor tratando de oficializar su regreso al país; y por lo tanto forzado a permanecer lejos de su esposa y de sus dos hijos pequeños. Joven e inmadura, alienada de lo que está sucediendo en el país, Ana no entiende las razones que hicieron que su tío se separase de la familia. Con Lydia el entendimiento es aún más difícil; ella es hija de un militar de alto rango, habiendo asimilado por completo todos los prejuicios paternos en relación a los activistas. Sin embargo, sus ojos tristes y su belleza austera y clásica, que tanto recuerda a la esposa de Hermes cuando era joven («Ciertas chicas tienen la belleza de las personas que mueren temprano», dice Hermes parafraseando a un poeta francés), y sobre todo la sintonía a través de la música clásica, que Hermes conoce y admira profundamente, acaban acortando las distancia. La efímera conveniencia de las dos ingenuas adolescentes con el angustiado, taciturno, culto y bello clandestino transforma esas vacaciones en un momento capital de sus existencias, casi un “rito de paso”. Mientras descubren lo que realmente está sucediendo en el país, despiertan hacia sensaciones aún sumergidas como la sensualidad, el afecto y la melancolía. Una lección de vida también para Tereza, a los 29 años, y el fugaz descubrimiento de la posibilidad del afecto íntegro, del placer físico, de la entrega absoluta y del amor sin cobros. Un incidente que envuelve a un quinto personaje, el teniente Percival, novio de Tereza, clausura la corta temporada en el lugar paradisíaco, y ocasiona la repentina y desconcertante desaparición de Hermes.

1996

Veintisiete años después, Ana Paula soluciona el misterio que envolvió el destino de la primera pasión platónica de su vida, del hombre que amó en secreto durante muchos años, y de manera sorprendente resuelve sus diferencias con el pasado.
 

LOS PERSONAJES Y LA HISTORIA

Hermes

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En el momento de la acción central del filme, 45 años. Casado, dos hijos pequeños, ha vivido la mayor parte de su vida en Porto Alegre y en la ciudad de Cidreira, en el litoral de Rio Grande do Sul. Ingeniero químico y estudioso de música clásica, opta por involucrarse en la resistencia al gobierno militar cuando su mejor amigo, político de extrema izquierda, es arrestado y obligado a abandonar el país.
          Hermes experimenta la contradicción de ser un pacifista contumaz y verse obligado a aprender el manejo de armas pesadas. Es esta misma contradicción la que le hace abandonar el activismo, prácticamente “huir” de una isla de América Central, e intentar volver a Brasil por el camino más difícil. Mientras amigos influyentes intentan legalizar su entrada en el país, Hermes se esconde en la casa de campo de su hermana mayor, en “Encontro dos Rios”, en el interior de São Paulo. La hermana, madre de Ana Paula, envía a su hija de crianza Tereza a que se ocupe de la casa y atienda a Hermes. Llevan ya quince días en el lugar cuando Ana Paula llega con su amiga Lydia. Hermes, a pesar de aparentar tranquilidad y seguridad, es un hombre fragilizado por la melancolía. Su futuro está en las manos de la buena voluntad de otras personas. La impotencia de no poder actuar directamente, de estar en el país sin poder establecer contacto con sus hijos y de estar viviendo de favores hacen que se refugie en el silencio y la tristeza. Es la poesía de Pablo Neruda de donde saca las fuerzas para seguir vivo.
          Hermes no es un hombre particularmente atractivo. Lo que lo torna fascinante es justamente su apariencia de persona sufrida, la placidez aparente y sus ojos confiables. Estatura mediana, cabellos negros, gestos comedidos y una austeridad masculina. Es en cierta manera el icono del pariente de pasado misterioso, pero de integridad explícita. Es esta integridad la que “seducirá” a los tres personajes femeninos de maneras diferentes. Y es importante subrayar que no es de la sexualidad de lo que trata el filme, sino de aprendizaje de sentimientos triviales como la melancolía, el amor y los celos adolescentes, sensualidad latente, personas fragilizadas que se envuelven afectiva y fugazmente, respeto humano y tolerancia.
          Hermes vive escribiendo cartas para sus hijos aunque nunca las envía. Los únicos bienes que carga consigo son sus cartas, dos libros de Pablo Neruda, algo de ropa y su viejo revólver. Las imágenes de la ciudad de Cidreira, donde murió su familia, son fragmentos que lo atormentan. Varias veces la acción del filme es interrumpida por imágenes a cámara lenta del túnel de bambú que bordea la carretera que une Cidreira y Porto Alegre. Las dunas desérticas de la ensenada de Cidreira son otras imágenes que angustian al héroe. Algunas veces es posible identificar a dos niños pequeños en estas imágenes fraccionadas, ya sea en la carrera o en las dunas, mas es imposible ver sus rostros. Recuperar el pasado parece un acto de penitencia para Hermes. También está la imagen obsesiva de un viejo faro inactivo. Es inevitable que simbolice al propio personaje central. En sus viajes interiores, Hermes puede ver el faro a orillas del río Tuvo en “Encontro dos Rios”, en un delirio esporádico que lo devuelve a la superficie y lo hace despertar. La manera delicada y sensible con que la joven Lydia interpreta los clásicos al piano es suficiente para que él se sumerja en la memoria y la melancolía.
          Casi al final del filme, Hermes, alentado por Ana Paula y Lydia, acaba aproximándose a Tereza. Ella sufre una amarga experiencia con su novio local, el teniente Percival, y entra en una profunda depresión. Las chicas, testigos impotentes de su tragedia personal, piden a su tío que interceda. Las adolescentes creen que ella va a cometer un acto extremo y “empujan” a Hermes hacia la joven. Pero Tereza es mucho más resistente de lo que aparenta, y eso sorprende y fascina a Hermes. La carencia de ambos hace que él se atreva a abrazarla y a besarla en la boca. Y si es posible decir esto, sin parecer idiota o cursi, lo que los dos practican después no es sexo, sino el amor mismo… El más profundo y desesperado acto de pasión y entendimiento. Uno de esos que dejan marcas para el resto de la vida.
          Hermes y Tereza se despiertan con los gritos del teniente Percival, que aparece en la puerta buscándola a ella y la reconciliación. Acude de uniforme, lo que asusta a Hermes. Tereza va hasta la puerta y ambos discuten agresivamente. Todo esto es visto desde lejos por las dos chicas asustadas. Cuando Percival agrede físicamente a Tereza, Hermes no ve otra solución que socorrerla. Revela así que tiene un hombre dentro de casa y pone en peligro su seguridad provisional. Hermes separa a las dos y expulsa a Percival. Indignado, el militar se aleja profiriendo amenazas. Hermes y Tereza se abrazan revelando a las dos chicas lo que sienten el uno por el otro. Hermes explica que es hora de irse; Tereza sabe que él tiene razón.
          Más tarde, cuando Tereza va a llamarlo para el almuerzo, descubre que sus cosas ya no están en el cuarto. Intentando esconder la inmensa tristeza que siente, se comporta de manera educada con las jóvenes, pero Ana Paula la descubre llorando. Respetando el sentimiento de la otra se eleja. Camina por el exterior de la casa al son melancólico de Schumann, interpretado por Lydia al piano, y entonces ve a Hermes debajo de un árbol, a la orilla del río Turvo, enterrando alguna cosa. Ana Paula siente el deseo de aproximarse a su tío, pero consigue contenerse. Respetar al otro es la mayor lección de su “rito de paso”. Tereza y Lydia aparecen en el porche de la casa llamándola. Ella camina en dirección de ellas, y en medio del trayecto se vuelve hacia el río; mas Hermes ya no está allí.
          La revelación, 27 años después, de que Hermes no era el “santo” o el héroe imaginado por la sobrina, no disminuye la fascinación del personaje. Al contrario, lo humaniza más, porque lo torna susceptible a las debilidades del cuerpo y de la carne.

Ana Paula (17 años)

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Hija única de Isolda, hermana mayor de Hermes. Joven bonita de cabello negro y largo. En contraste con su amiga Lydia, Ana aparenta tener menos edad pues todavía es ingenua, a veces casi infantil. Es alegre y servicial. Su relación con Tereza es más que fraternal. De cierta manera, Tereza suple el cariño que Isolda dispensa homeopáticamente a su hija. Como casi todas las chicas de su generación y condición social en los años 60, ella es completamente ajena a lo que está aconteciendo en el país. En un inicio, el contacto con el misterioso tío hace que la joven se apoye exageradamente en la fantasía. Hermes, al despertarle su curiosidad por la realidad, acaba, sin darse cuenta, haciendo aflorar en ella otros sentimientos. En tres días, Ana Paula madura una vida entera. De la indiferencia a la perplejidad ante los hechos que separan a Hermes de sus hijos; de la cortesía convencional a la ternura platónica con que se relaciona con su tío, Ana Paula completa su “rito de iniciación” a la vida. Las consecuencias de esta convivencia solo se volverán nítidas 27 años después.

Tereza

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29 años, una mujer llena de energía, y con una acentuada belleza brasileña. Tez morena, cabellos largos y crespos, estatura pequeña y cuerpo torneado. Sensualidad casi agresiva que se mezcla con simpatía irresistible. A pesar de todo, nada hace prever que se relacionará físicamente con Hermes al final del filme. Hija de una antigua empleada de Isolda (madre de Ana Paula), que murió en el parto, fue criada por ella pero no asumida como hijastra. Isolda (que, aunque no aparezca, es mencionada varias veces en la historia) se casó con un aristócrata, asumiendo plenamente su personalidad. Todo lo que hace de justo es en nombre de la benevolencia. La distancia con la que se relaciona con la hija, la “caridad” de criar a Tereza y la complacencia de acoger a su hermano menor en su casa de campo son señal de sus “obligaciones” morales y sociales. A pesar de ello, Tereza la tiene como su “madre de facto”, habiendo cuidado de Ana Paula como una verdadera hermana. Ambas se adoran. Ella sabe todo lo que le pasó a Hermes y, aunque no lo comprenda, lo respeta…

Después de todo, ¡es también su “tío”!

Tereza tiene un novio en el pueblo cercano a “Encontro dos Rios”, Dois Córregos. Es un teniente de la unidad militar local, Percival Oliveira. Su relación es mantenida en secreto por Tereza, ya que él es más joven que ella, sobre todo porque Isolda no admitiría la relación. En el fondo, Isolda espera que Tereza jamás se case.
          Ella no quiere perder la certeza sobre que la cuidará en su vejez. A pesar de ser confidentes, Tereza esconde su noviazgo con Percival a Ana Paula. Está obcecada con la locura sexual del chico, a pesar de nunca haber tenido un orgasmo en su vida. Él representa la fuerza y el poder que ella admira en los hombres, la determinación y la independencia que ella no tiene. Percival es un hombre seductor y salvaje, e incluso sin tener la menor sutileza en el trato físico, ejerce una fascinación absoluta en las mujeres simples. El golpe traumático experimentado por Tereza cuando descubre que Percival está casado y tiene tres hijos, es atestiguado por Ana Paula y Lydia. Esto acontece en el penúltimo día de la estancia de Ana Paula en “Encontro dos Rios”. Ambas jóvenes intentarán aproximar a Tereza al tío Hermes, en una empresa lúdica y juvenil. En ese momento, las dos están “seducidas” por el Dr. Cagliostro (apellido afectivo que le dan al tío misterioso y que ambas mantienen en secreto), y tirarlo a los brazos de Tereza es una manera simbólica de estar con él. La ironía es que el jueguecito adolescente hace efecto. Dos seres fragilizados se enfrentan y acaban descubriendo que están hechos el uno para el otro, que encajan perfectamente y que pueden ser absolutamente felices, aunque solo sea por apenas doce horas…
          De todos los personajes es justamente Tereza quien tiene más razones para salir traumatizada de la experiencia. En apenas un día descubre las villanías y la dignidad de dos hombres, la decepción amorosa y la sorpresa del placer, la gratuidad de uno y la fuerza afectiva de otro, el desprecio y la ternura… Pero Tereza es un personaje excepcional, un ser humano grandioso, capaz de valorar sentimientos profundos aunque fugaces. Ella nunca más verá a Hermes, que amenazado de ser descubierto, desaparece; pero a Tereza le quedará por el resto de su vida la certidumbre de que amó intensamente y que fue amada de la misma manera.

Lydia 

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17 años en 1969, compañera de colegio de Ana Paula (ambas están concluyendo su segundo grau ─en esa época, o clássico ya se había abolido─). Joven bellísima de ojos claros y profundamente tristes que fascinan a Hermes, porque le recuerdan a los de su esposa cuando era joven. Eximia concertista de piano, Lydia no se resiste a descubrir el viejo, pero excepcional piano de pared que hay en la casa de campo en “Encontro dos Rios”. Al contrario que Ana Paula, ella habla y piensa como una joven de veintipocos años. Hija de militar graduado, ella tiene la cabeza muy determinada; en un primer momento, cuando descubre que el misterioso tío de la amiga es un activista político, lo trata de manera ríspida. Es el profundo conocimiento musical de Hermes, y sus modos taciturnos, los que “seducen” a la joven. Lydia tiene un noviazgo firme en São Paulo y por sus actitudes es posible percibir que, al contrario que la otra, ya no es virgen. En relación al sexo, ella parece apática; mas la proximidad de un hombre mayor, lacónico como su propio padre, y de apariencia versada, despierta sentimientos femeninos aún no experimentados. En algunos momentos se sirve de su personalidad competitiva, casi arrogante, para provocar a su amiga. No hay maldad en sus actitudes, pero para pasar el tiempo pergeña juegos y fantasías donde los adultos son las piezas de su ajedrez particular. La «belleza de las personas que mueren temprano» esconde en realidad una enorme voluntad de permanecer adolescente.

Ana Paula (44 años)

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Bonita, independiente y culta, Ana Paula heredó recientemente todos los bienes de la familia, inclusive la casa de campo en “Encontro dos Rios” que fue invadida por grilleros. Obligada a recuperar la propiedad que no visita desde 1969, ella vive una experiencia amarga al asistir a la expulsión de los conserjes que fueron colocados en casa por los grilleros. Sensible a la rispidez con que su abogado, el agente judicial y los policías ejecutan su trabajo, ella se refugia en la memoria, recordando los días que pasó al lado de su tío Hermes. A los 44 años, Ana Paula vive una crisis existencial profunda. Separada hace unos meses de su marido industrial, se queda con la custodia de su única hija de 15 años. La ironía es que su hermana de crianza, Tereza, es la persona que cuida de su hija. En el flash-forward final, ella cuenta en voz en off lo que les ocurrió a ella, a Tereza y a Lydia después del 69.
          Nos enteramos de que Tereza nunca se casó, y que continúa a su lado, cuidando ahora de su hija mejor que ella misma. Que ella, Ana Paula, dirige una gran agencia de publicidad, y que nunca encontró a un hombre con la misma dignidad que Hermes. Confiesa que nunca lo olvidó, que conoció a su mujer e hijos, y que la prima gaucha trabaja hoy con ella, en la agencia. Habla sobre que Lydia fue a estudiar a Europa, y que no murió pronto. Que vive en Toronto, Canadá, que trabaja en la orquesta sinfónica y da clases de piano, que engordó veintitantos kilos y que nunca se casó.
          Si se encontró con ella dos veces después del 69 sería decir mucho. Finalmente revela que Hermes nunca más fue visto, que fue dado por muerto por el régimen militar y se transformó en un mártir de la lucha armada.
          Cuando el filme retorna a 1996, la cámara descubre a Ana Paula bajo el mismo árbol donde había visto a su tío por última vez. Instintivamente comienza a cavar en la tierra, tratando de desenterrar veintisiete años de su vida. Las imágenes de las visiones de Hermes ─paisajes de Cidreira, el faro inactivo, las dunas desérticas, el túnel de bambú, los niños sin rostro, etc.─ se mezclan con detalles de la mano de Ana Paula en la tierra, de su esfuerzo por descubrir el pasado…
          Finalmente ella encuentra una caja de zapatos en estado de descomposición. En el interior, las cartas que Hermes escribía compulsivamente para sus hijos, dos libros de poesías de Pablo Neruda, algunas fotografías y el viejo revólver. La metáfora es la más trivial posible.
          Sin contener la curiosidad, Ana Paula invade de manera sórdida la intimidad del tío muerto. En el anverso de uno de los sobres ella ve escrito: «Para mis hijos, cuando esté muerto». Ana Paula se siente la más vil de las mujeres del mundo, pero abre la carta de todos modos. Vestigios del guerrero exhausto que entierra los lazos familiares, la lucha armada, la identidad y la poesía.
          El contenido de la carta es más o menos el siguiente: «Queridos hijos… A pesar de todo no me arrepiento de nada de lo que hice en la vida… no sé la imagen que tenéis de vuestro padre, como me inventasteis para vosotros mismos, pero es importante que creáis… nunca he sido capaz de matar a nadie, ni en nombre de mis convicciones ni en nombre de mi honor… en el fondo, nunca tuve talento ninguno para convertirme en un mártir… nunca creí que la fuerza sirviera para cambiar las cosas. Al contrario, solo el respeto a las diferencias y el libre albedrío pueden justificar cualquier causa… Entré en la clandestinidad por admiración de un gran amigo que os bautizó a los dos. Defendí y defiendo sus ideas mas no sus métodos. De alguna manera intenté huir de su influencia, bajo la disculpa de no poder quedarme más tiempo lejos de vosotros… Puede parecer cruel confesar esto, pero es la verdad… y vosotros sabéis cuánto valoro yo la verdad…».
          En ese momento, la lectura es interrumpida por el abogado de Ana Paula, que sale de la casa para comunicar que todo está hecho, que la familia de conserjes ya fue expulsada, que ella puede asumir la propiedad. Ana Paula está llorando. El abogado cree que es por la expulsión de la familia. Intenta consolarla diciendo que ella fue muy generosa al enviar dinero a los pobres conserjes para que se acomodaran en otro lugar. Ella confiesa que eso lo hizo para comprar su propia conciencia. Los dos llegan a casa y el abogado presenta al hombre que va a quedarse tomando cuidado de la propiedad. Parece una broma, pero el hombre es un jagunço descarado, con aspecto alarmante. El abogado muestra también la escopeta que le compró. Ana Paula pregunta si todo eso es necesario. El abogado dice que es solo por seguridad, que puede haber represalias, etc.
          Los dos se dirigen al coche de Ana Paula y parten en dirección a Dois Córregos. “Encontro dos Rios” se va distanciando. El abogado está en esa dirección, y Ana Paula lleva las cosas de Hermes en su regazo. Instintivamente vuelve a hurgar en sus cartas. En voz en off, ella se inquiere: 27 años han pasado y todavía no ha aprendido a respetar la intimidad de los demás. Se dispone a leer el final de la carta, pero su conciencia habla más alto. Comienza a guardar de nuevo los papeles dentro de la caja, y acaba mirando las fotografías. Son fotos en blanco y negro de Cidreira, del túnel de bambú, de las dunas del desierto, del faro inactivo, de niños jugando en la playa… Ahora es posible ver sus rostros nítidamente… Finalmente, ella descubre tres fotos pequeñas en el interior de los sobres, escondidos por una carta… En la primera fotografía puede verse un grupo de jóvenes barbudos y algunas mozas en ropa de campaña posando para el fotógrafo. Obviamente se trata de un grupo de futuros guerrilleros, ya que portan ametralladoras y armas de gran calibre… En la segunda fotografía, Hermes aparece nítidamente, casi en primer plano, abrazado a una joven compañera. Pero la fuerza de la fotografía está centrada en el grupo, dejando bien claro que se trata de un entrenamiento de guerrilla… Finalmente, en la última foto: primer plano de Hermes besando apasionadamente a la linda compañera. En off, la voz de Hermes explica: «La verdad es que no fue solo de mi mejor amigo del que intenté escapar… Estaba Tania, la persona más determinada que conocí en la vida… Si me prohibieran volver a Brasil, si tuviese la certeza de que nunca más los volvería a ver, yo intentaría empezar una vida normal con ella… No me odien por ser tan vulnerable… Su madre ya no me quiere más a su lado y sus razones son sinceras… Tal vez un día ella acepte que vengas a mi encuentro… Con Tania sería feliz, tengo la certeza… en otro lugar de la tierra… en otro estado espiritual… en otras condiciones de vida…».
          En el rostro de Ana Paula la perplejidad es aterradora… Al final, el hombre que por tanto tiempo ella juzgó irreprochable, puede estar vivo en otro país, con otra familia constituida… En este momento ella se vuelve hacia la luna trasera del coche y ve nítidamente una carreta siendo conducida en dirección contraria… Hay dos chicas y una mujer joven en la carreta. La chica de cabellos negros vuelve su cuerpo hacia atrás, y es a ella misma, hace veintisiete años atrás, lo que Ana Paula ve. Los rostros de ambas se funden en un único plano de afecto. La joven Ana Paula sonríe, la adulta, en estado de letargo. En el interior del coche, la Ana Paula mujer guarda las cartas en la caja con los libros y el revólver, y lentamente comienza a romper las tres últimas fotografías. Los vestigios de la vida paralela del hombre amado son arrojados por la ventana del coche en movimiento. Los créditos finales se elevan sobre la imagen fija de la carretera de tierra y el coche de Ana Paula se aleja rápidamente, hasta desaparecer por completo en el paisaje deslumbrante.

 

CONCLUSIÓN

Dois Córregos - Verdades Submersas no Tempo (Carlos Reichenbach, 1999) - 7

El título Dois Córregos es un homenaje explícito al cineasta que mejor filmaba los sentimientos, el italiano Valerio Zurlini ─director de la obra maestra Cronaca familiare (1962)─. Es también el nombre de la ciudad del interior de São Paulo, donde transcurre el grueso de la acción. Y es, sobre todo, la metáfora de vidas en movimiento que en algún momento, e inevitablemente, se van a encontrar.
          Dois Córregos es un proyecto de filme intimista, sobre sensaciones sumergidas, centrado en atmósferas y clima. Importa más lo que no es explicado verbalmente y muchas veces lo que no es ni mostrado. Un filme sobre las secuelas del Ato Institucional Nº 5 y, sobre todo, sobre sentimientos prosaicos como la melancolía, la ternura, el respeto humano y el amor.
          Un desafío en relación a que la acción se centra básicamente en una única localización. La idea es realmente filmar en la localidad del “Encontro dos Rios” (donde tres de los mayores ríos del Estado confluyen: el Tietê, el Piracicaba y el Turvo), municipio de Dois Córregos, próximo a Jaú, en el interior de São Paulo. Un escenario de belleza rústica y bucolismo irresistible; un reducto, casi impenetrable, de tranquilidad y armonía. El proyecto también prevé escenas filmadas en el municipio de Cidreira, en Rio Grande do Sul (escenas fragmentadas del lugar donde Hermes creció y vivió hasta que abandonó el país).

Enero de 1996, São Paulo
Carlos Reichenbach / Guionista y director

 

Dois Córregos - Verdades Submersas no Tempo (Carlos Reichenbach, 1999) - 8
El actor Carlos Alberto Riccelli, la productora Sara Silveira y Carlos Reichenbach en Cidreira

 

DOS TESTIMONIOS DE CARLOS REICHENBACH

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

Carlos Reichenbach sobre O Império do Desejo (1981)

O-Império-do-Desejo-1981-Carlos-Reichenbach-1

POR QUÉ HICE ESTE FILME

Porque me interesa el cine, la poesía, la música clásica, el rock, el ritmo, la pintura, el texto escrito, el jazz, la política, la danza, la pornografía, la chanchada, el filme de aventuras, de misterio, de terror, la arqueología, la mitología griega, el teatro clásico, Brecht, Artaud, la charada, los anarquistas y los anárquicos, los socialismos utópicos, los juegos acuáticos, los teclados electrónicos, el salto ornamental, los inconformistas, los cíngaros, los outsiders, el vino blanco helado, las ciudades muertas, la prestidigitación, el circo, el exilio voluntario, las apátridas, el ocultismo, la memoria, los laberintos de la mente, el sexo, las minorías eróticas, los preexistencialistas, la metáfora, el tabaco, los presocráticos, el delirio, el péndulo, la risa floja, el suspense, los cómics, el tartamudeo, los travellings, el grafiti, la litografía, los peces de acuario, la hipnosis, los temperamentos fuertes, la generosidad, el ámbar, el marfil, el color del topacio, jugar con los niños, el parque de atracciones, ir a pie, los arrabales de São Paulo, la playa de Varela en Iguape, el litoral sur paulista, la represa Billings, el alto de Tremembé, las revistas de turismo, de vídeo, de mujeres desnudas, los poetas visionarios, el realismo fantástico, el mate con leche, Fuller, Welles, Fritz Lang en América, los stands de cines en el centro, los clichés, las citas, los epígrafes, William Blake, Zurlini, Debussy, César Franck, Kierkegaard, Jorge de Lima, Hitchcock, Imamura, los Cahiers du cinéma, Edgar Varèse, John Cage, Bernard Herrmann, Mário Gennari Filho, Lupicínio Rodrigues, Hekel Tavares, Hatari! de Howard Hawks, Otávio Gabus Mendes, Limite de Mário Peixoto, Persona de Ingmar Bergman, Jean Vigo, la penúltima página de Estadão del domingo, Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, Brian De Palma, los Super-8 de Jairo Ferreira, Italo Svevo, Quarup de Antônio Calado, Memórias de um Estrangulador de Loiras de Júlio Bressane, los jingles de Callegaro, la poesía de Pasolini, las conspiraciones de Claudio Willer, los diálogos de Inácio Araújo, el corte de Eder Mazzini, la sintonía rítmica con el Shintoni, Bang Bang de Andrea Tonacci, A Mulher de Todos de Rogério Sganzerla, el Zé Celso de diez años atrás, la gira brasileña de Víctor Garcia, los tropicalistas, Lélio Telmo de Carvalho, el extinto O Inimigo do Rei, Barbárie, el experimental, el protopunk de Joelho de Porco, Boca do Lixo, Ernesto Lecuona, Fernando Pessoa, John Lennon, los Beatles, Arthur Lyman, Jim Morrison, René Magritte, Nietzsche, Kropotkin, Octavio Paz, Rosa Luxemburgo, Delvaux, Goethe, Antonioni, Poe, Godard antes del Grupo Dziga Vertov, Maurice Ravel, Oswald de Andrade, el planetario, la numerología, Heitor Marçal, la taxidermia, la Colonia Cecilia, Hendrix, Bruce Lee, Arsène Lupin, el 87º Distrito Policial, Walter Franco, Artie Shaw, Curt Siodmak escritor, Nicholas Ray, las amazonas, la alquimia, los libros de segunda mano, O Amigo da Onça, Jerry Lewis, viajar en tren, en avión, en navío, las terminales ferroviarias, los juegos de deducción, las vitrolas de 78 RPM, Max und Mortiz, Hieronymus Bosch, el libro de los levíticos, la misa masónica de Mozart, Spengler, los estructuralistas, los hermanos Campos, el hiperrealismo, el xilófono, los cementerios protestantes, el espejo, los crustáceos, la savia de lavanda, el carpaccio, las enciclopedias, Groucho Marx, Debra Paget, Stalker, Tião Carreiro e Pardinho, Vão Gogo, el Heitor Cony literario, Adolfo Caminha, Peppino di Capri, Oswaldo Sampaio, Wagner, Roberto Inglez, María Antonieta Pons, Slaughter on 10th Avenue (la música, el ballet), PanAmérica de Agrippino, Charles Trenet, Moonlight Serenade, Nino Tempo/April Stevens, J. B. de Carvalho y sus músicas de punto, Dyonélio Machado, Orlando Silva, Dorival Caymmi, Qorpo-Santo, Gounod, Joubert de Carvalho, Rolling Stones, “A Tosca”, Ella Fitzgerald, Noel Rosa, Karl Korsch, el arpa paraguaya, Caligari, la montaña rusa, Aquarela do Brasil, Dave Brubeck, los surrealistas, Elaine Stewart, Otto Cesana, Spirit, el “Eu Sei Tudo”, Franz Waxman, Cesário Verde, Edward Hopper, Luiz Melodia, Goya, Robert Crumb, las Edições Maravilhosas, el Dr. Macarra, Roberto Carlos, Man Ray, la anestesia, el sintetizador, O Despertar da Montanha de Eduardo Souto, Stevie Wonder, Robert Rossen, Gérard de Nerval, Xavier Cugat, Billy Wilder, Marylin Monroe, Ernesto Nazareth, Nat King Cole, la escafandra, Carlos Zéfiro, los Tubarões Voadores, los ocasos, los peces ángel, los ascensores antiguos, la parodia, los Románticos de Cuba, y la orquesta Nilo Sergio, Yma Súmac, Lawrence Durrell, Charles Bund, East of Sumatra de Budd Boetticher, Val Lewton, las araucarias, el rapé, el cantante Dean Martin, Henry Miller, Lamartine Babo, Esopo, Nelson Rodrigues, Malba Tahan, Ketèlbey, Paracelso, Virgilio, Schumann, Wilhelm Reich, The Beach Boys, Penderecki, Laurel/Hardy, el pájaro carpintero, The Dream of Olwen, Lúcio Cardoso, Bach, Victor Young, Jean Cocteau, Tito Madi, Burle Marx, Erich Fromm, Robert Musil, Paul Goodman, R. D. Laing, José Alcides Pinto, José Oiticica, Roberto das Neves, y la banda del Germinal, A Padaria Espiritual, Rosário Fusco, en fin, cualquier música, cualquier filme, cualquier libro, actores brasileños como Célia Olga, Roberto Miranda, Parolini, Cattan, Benini, Patrícia Scalvi, Jonas Bloch, Luiz Carlos Braga, Dino Arino, Vanessa, Wilson Sampson, Liana Duval, Ênio Gonçalves, Ewerton de Castro, Luís Linhares, gente pesada como Zé Manir, Ariovaldo Pereira, Toni Gorbi, Ronaldo, José Valencio, Mário Lúcio, el desaparecido genio musical Guilherme Magalhães Vaz, Oswaldinho do Acordeon, el Varotal 20/120mm, el 24mm, el macro, el aspect ratio 1:66, etalonar con Jurandyr Pizzo de Lider en São Paulo, mi viejo fotómetro Spectra Professional, el Huer para los play backs, y sobre todo los discos que heredé de mi padre, los poetas de cabecera, los amigos cinéfilos, los viejos cines del interior, São Paulo y el Atlántico.

O-Império-do-Desejo-1981-Carlos-Reichenbach-2

O Império do Desejo (1981) es la síntesis de estas influencias. Y como en los filmes que realicé antes y después:

a) La construcción de una geografía propia, imaginaria.
b) La realidad a través de mi dioptría.
c) Personajes que están siempre de paso y/o permanencia provisional.
d) Filmes de/sobre cine, sin hablar de/sobre cine.
e) La política entrando por la puerta trasera.
f) Plagiotropía, internacionalismo, carnavalización e inconformismo.
g) Toques liberarios al son de play backs.
h) Tomar en serio, desacreditar.
i) Universos y/o escenarios construidos por lo esencial.
j) La imposibilidad del aislamiento completo. La soledad que enloquece.
k) Las relaciones afectivas a partir de lo improbable.
l) La fe en la utopía. Alguien ya dijo: “Sin utopía, no hay vanguardia”.

O Império do Desejo es todo eso, y más. Es el filme que me dio mayor placer haber realizado. A pesar de su producción pobre, de las 24 latas de negativo, de las lluvias sistemáticas en Ilha Comprida, del precario equipamiento técnico y de la sobrecarga de trabajo. El equipo, el elenco, yo y el joven productor Roberto Galante nos divertimos mucho driblando las dificultades. La falta de condiciones transformándose en elemento de creación. Cuando una tormenta destruyó el magnífico escenario armado por Conrado Sanches para el promontorio de Di Branco, el equipo entero lo reacondicionó en menos de media hora. Estuvimos casi una semana varados en un motel en Ilha Comprida, sin poder filmar nada, y ni así la moral del equipo quedó afectada. Actores yendo y viniendo en autobuses andrajosos. La “eléctrica” trabajando duro para obtener energía de lugares imposibles. El final de Di Branco fue filmado con un mísero sun-gun de batería. Y la nefasta secuencia 51, enorme y fundamental (el Dr. Carvalho presenta a Di Branco a la pareja de hippies), nos llevó más de una semana concluirla. Era solo colocar la cámara en la playa, y la lluvia volvía a caer. Mucha gente criticará la aparición repentina de la vieja camioneta en la película. Me vi obligado a resumir en un solo travelling, cinco secuencias que explicaban la necesidad de este casi personaje. Por eso la viuda desaparece repentinamente. Incluso los defectos se incorporaron a la narración. Un filme hecho con sudor, música y risas. Império do Desejo o la pornochanchada que se enorgullece de exhibir sus estigmas.

 

Test-psicoténico-Carlos-Reichenbach
Test psicoténico de Carlos Reichenbach

 

“Da foice ao coice”
por Carlos Reichenbach

En Film Cultura (febrero de 1978, nº 28, págs. 19-20).

DE LA HOZ A LA COZ

Cuando Jairo se unió al equipo de rodaje de A Guerra dos Pelados (Sylvio Back, 1970), descubrí las delicias de hacer cine con la máquina de escribir. Como el periódico en que escribía tenía que tener obligatoriamente apenas una pequeña parte de artículos en portugués, el editor hacía la vista gorda y de cierta forma asumía las monstruosidades que escribíamos. Era una entrega interminable. La libertad de vomitar las verdades que nos sacudían en el momento, nunca la encontré produciendo mis propios filmes. Debido al escaso público al que llegaban, tenían la misma fuerza explosiva que los filmes en 8 mm. Con todo, fue la mejor profilaxis mental de aquellos amargos momentos. Fuera del filme de Trevisan (Orgia ou O Homem Que Deu Cria, 1970) prohibido por la censura, el cine paulista pasaba por el marasmo y todos los que formábamos parte de él sufríamos las consecuencias de la desesperación. Cuando fui a filmar una comedia ligera para Renato Grecchi, productor de Boca do Lixo, escribí un lavado cerebral de dos páginas de un solo impulso, que creo, jamás sería publicado por ningún periódico que se precie. El artículo salió, unos amigos lo leyeron, y dos o tres dejaron de hablar conmigo. Nadie estaba entendiendo nada. La reprimenda de Caetano, en el festival de la PUC, se justificó en la grosería de la clase estudiantil de la época. Todo el mundo se conformaba con poco, con lo poco que llegaba a nuestras manos. La mediocridad de la música popular, del teatro de agressão, del cinema novo, alcanzó su cima con la oficialización de la cultura del compromiso político. Realmente libertario, antioficial, maldito, solo el marginalismo redentor. Varios filmes fueron vetados por el órgano oficial de defensa de la producción cinematográfica. Mientras la mayor parte de los elementos ligados al cinema novo iban a disfrutar de las alegrías de la primavera francesa o italiana, cineastas malditos pastaron en las oficinas de registro del 8 de septiembre. Escribir era sinónimo de acabar archivado. Por ese camino, terminabas fuera. Salvo la dignidad de Quarup de Antônio Calado, los únicos documentos reales del momento histórico, de la amargura reinante en los años 68/70, están en media docena de filmes cuyas copias están cogiendo moho en las estanterías de las distribuidoras, en los cortes que la censura guarda en los sótanos de su sede en Brasilia, en algunos manuscritos cuyos poetas o dramaturgos han colgado definitivamente en la finca de algún pariente, o en las críticas de Jairo Ferreira y compañía, que algunos pocos privilegiados aún conservan en su archivo personal.
          En el momento en que el fascismo propio de cada uno explotaba con fuerza total, un proceso muy particular de alienación había alcanzado a las llamadas clases dominadas culturales de São Paulo-Río. Los mitos romántico-revolucionarios importados de una América-Central distante, servían de telón de fondo para las más infantiles actitudes ya tomadas por los intelectuales patricios.
          Por un instante, todos formamos parte y fuimos responsables de las consecuencias de la oba-oba. Las vibraciones de los conturbados años 65/67, murieron en la miseria de los retardados. Era como si quisieran prolongar la alegría del desagravio, patentar la estupidez. Y todo el asunto degeneró. Del tiempo en que era fundamental una toma de actitud, sobró el humo, el misticismo reaccionario y el exilio voluntario. La verdadera magia del ocultismo visionario está reservada solamente para unos pocos iniciados. A los idiotas, el hospicio. El peso de estos días de dolencia, no pueden ser escritos ni filmados. Quien quiera encontrar la verdad de la experiencia vivida en esta época, va a tener que apelar a su propia mediumnidad. Es una cuestión de clima. En el testimonio de los malditos, de los clandestinos, los tiempos difíciles no los verás en sus caras, ni por medio del didactismo imbécil. El descubrimiento deberá ser hecho en la fuente; en la amargura, en el desprecio y en las entrelíneas. La verdad está toda ahí, violenta, calcinante, insoportable. Es gracioso, ver hoy a la mayoría de los portavoces de la oposición, empleados con una excelente remuneración en algunos de los órganos oficiales. Es gracioso, recordar el paternalismo obsesivo con el que miraban las obras marginales; las bribonadas que tanto los divertían. Y es muy aburrido tener que soportar sus lavados de alma.
          Sería importante publicar un número solo con antiguos artículos de São Paulo Shimbun, proporcionando así, a los interesados, una fuente de investigación fundamental sobre los años de la apatía. De ahí, la necesidad de una revista. Escribir sobre cine, puede no ser tan cinematográfico como filmar; pero es mucho más libertario.

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O-Império-do-Desejo-1981-Carlos-Reichenbach-4

REICHENBACH FILHO O EL PORNO TROPICAL; por Louis Skorecki

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

“Reichenbach Fils ou le porno tropical”
por Louis Skorecki

En Libération, 10 de febrero de 1985

Lilian-M-Relatório-Confidencial-1975-Carlos-Reichenbach-1

Una docena de filmes de Nelson Pereira dos Santos (que cubre el periodo 1955/84), un raro Carlos Diegues de 1977; la hermosa Um homem marcado para morrer (Cabra marcado para morrer, 1984) de Eduardo Coutinho (que ganó el Gran Premio en el Festival de Río): Brasil estuvo muy bien representado en Rotterdam.
          Pero fueron dos filmes de un cineasta de São Paulo, Carlos Oscar Reichenbach filho, los que dignificaron el acontecimiento. De hecho, si bien es una figura de culto en São Paulo, ni él ni sus filmes habían salido prácticamente de Brasil. Al verlos, uno cae presa de un vértigo: es como si una rama del cinema novo hubiera crecido durante quince años, de la que ignorábamos completamente su existencia.
          En efecto, lejos de Río y de sus cineastas-exportables (vía Embrafilm), una suerte de primos enemigos nacían en el cine, emergiendo por primera vez de una escuela, la primera de Brasil, reclamando para sí a Glauber Rocha, al Fritz Lang del periodo americano, Godard y el cine japonés que se conocen de memoria (Reichenbach vio sus primeros Ozu en 1960 y cita como sus principales influencias, aparte del poeta Oswald de Andrade, a Imamura, Yasuzô Masumura y especialmente Eizô Sugawa).
          Cabe imaginar que la suma de todos estos componentes, a la que hay que añadir la hipertecnicidad (Reichenbach es el director de fotografía de todos sus filmes, firmó la foto de una treintena de otros y trabajó en publicidad) y el retroceso hacia la crítica (ha sido periodista de cine, en particular en el periódico japonés São Paulo Shimbun), todos estos componentes conforman un cine del que, por lo menos, se puede decir que no es nada simple.
          Lilian M.: Relatório Confidencial (1975) se presenta como el relato reventado («un filme sobre el cine que no habla de cine») de la vida amorosa de una chica de campo. De su vida erótica, más bien: follada bestialmente por un marido frustrado, seducida por un representante comercial, deviene sucesivamente la concubina de un rico hombre de negocios, la amante de un alemán sádico (torturas eléctricas, escenas de caza a la hembra), la compañera de un guerrillero-gánster tuberculoso y, finalmente, “la esposa” de un funcionario modélico cuya fantasía es hacer de cada prostituta que conoce una verdadera ama de casa. Pero ella no se detiene aquí, y el filme terminará con un verdadero signo de interrogación. Dividido en capítulos, Lilian M. está también intercalado de confidencias de la heroína-actriz a un operador de sonido negro, y ciertas escenas son reproducidas varias veces, cada vez con una variante. Así, durante la tercera “confesión” del rico, un hombre de negocios obeso, mientras que la heroína está sentada de espaldas al mar (una auténtica “transparencia”), dos o tres bailarines se ponen a invadir progresivamente la escena, al ritmo de una canción de Joe Cocker, mientras que la cámara virtuosamente hace zoom y rezoom desde todos lados.

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Sarcástico, violento, colorido, duro, el cine de Reichenbach se parece al Fassbinder experimental, versión tropical-vulgar. A ello se añade una afición por la cancioncilla cursi (Aznavour en inglés, por ejemplo), y un arte pellizco-sin-risa de la confesión autobiográfica que hace irresistiblemente pensar en el mejor Moullet.
          Reichenbach dice formar parte de un grupo de cineastas de São Paulo (Ana Carolina, João Callegaro, etc.) que integraron (entre 1967 y 1971) un verdadero movimiento, por desgracia poco conocido fuera de Brasil. Mientras se prepara para realizar su primera película para Embrafilm (rueda en marzo por dos/tres veces sus presupuestos anteriores), espera que la presencia en Rotterdam de sus propios filmes incite a los organizadores de festivales curiosos a examinar esta misteriosa Escuela de São Paulo.
          Lo que nos dijo (cosmopolitismo hispano-italo-árabe-nipón, influencia del cine popular brasileño de los años treinta, la chanchada, que dio nombre a una nueva ola de cine porno soft: el propio Reichenbach realizó un filme de este estilo que fue un gran éxito comercial) nos excita mucho. Tanto más cuanto que la evolución de Reichenbach, si uno lo juzga por Amor, palavra prostituta (1982), parece hacerse en el sentido de un rigor casi místico y de una fidelidad delirante a sus propios temas: es el calvario de cuatro personajes, un intelectual que no ceja de reflexionar, un seductor seguro de sí mismo («Mira mi polla, cuán grande es, es la fuerza, es eso lo que amas»), así como sus dos mujeres, aún más perdidas. Una se confabula con un viejo industrial impotente, mientras que la otra aborta con fuertes hemorragias, obligando al dulce intelectual a interpretar a la enfermera doliente y sulpiciana. Todo esto sobre la base de la moralidad ultrajada y de la perversidad pequeñoburguesa sobre-buñueliana: la madre del seductor pobre llega al extremo de encender un cirio mientras su hijo se folla a la rica hija del patrón, en su propia casa.
          Se dicen muchas cosas de O Império do Desejo (1981), pero es evidentemente toda la obra de Carlos Reichenbach filho (ocho largometrajes desde 1971, e innumerables cortometrajes desde 1968) la que necesitamos urgentemente, hoy, traer a Europa. Para nuestro conocimiento, por supuesto, pero sobre todo para nuestro placer.

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EL PRODUCTOR COMO APOSTADOR; por Alan Rudolph

ESPECIAL ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph

“The Producer as Gambler” (Alan Rudolph) en Film Comment (marzo – abril de 1994, vol. 30, núm. 2; págs. 21 – 22). Publicado por Film Society of Lincoln Center.

Estoy mirando a través de la cámara para el primer plano de Mrs. Parker and the Vicious Circle, y escojo la imagen del productor de la película, Robert Altman, caminando en nuestra recreación vivaz del vestíbulo del Algonquin Hotel, circa 1920. Pronto se encuentra saludando a varios actores, todos ellos se parecen mucho a los personajes legendarios que representan: Jennifer Jason Leigh como Dorothy Parker, Campbell Scott como Robert Benchley, Matthew Broderick como Charlie MacArthur. Hace falta este vistazo en esta fecha tardía para convencerme finalmente de que vamos a hacer esta película de verdad.
          En cualquier tablero de juego de película corporativa, una pieza de época sobre una mujer ingeniosa y sus amigos habladores no se mueve hacia delante si no puede ser empaquetada y labrada para venta fácil a una supuestamente audiencia atontada. E incluso si hay movimiento, una conspiración parece lista para derrumbarte en cualquier momento. Pero sin obstáculos contra los que luchar, probablemente no valga la pena hacerlo, así que avanzas a grandes pasos sin una red y te sientes afortunado.
          Estamos en localización en Montreal para Mrs. Parker, con una insuficiente suma para extender a lo largo de treinta actores principales y las décadas de la vida de Parker cubiertas en el guion, que escribí con Randy Sue Coburn. Mientras se prepara el set, Altman me echa a un lado, lleno de orgullo y certeza de que vamos a hacer un filme extraordinario. “Vuelvo a la oficina de producción ahora”, dice, su tono cambiando. “A ver si algo de la maldita financiación ha llegado ya”.
          Robert Altman es un artista y un apostador. Perseguir una visión artística sobre el cine en América puede a veces poner en riesgo todo lo que posees. Tu mejor protección contra perder lo que importa es el control creativo. Consigue el filme en tus propios términos, incluso si es con sus precios. Pero haz tu filme. La mayoría de cineastas intercambian el control por el dinero y se convencen a sí mismos de que han ganado, pero con el control creativo probablemente nunca pierdas de verdad. Sin él, Altman ni siquiera jugará.
          Los directores quieren un productor para que sea su paraguas de acero. Quieren a alguien que diga, “Yo interferiré y haré lo que pueda para que tu filme se haga. Cuando tenga algo con lo que contribuir, te lo haré saber, pero las decisiones creativas finales serán siempre tuyas”. Altman me ha bendecido mucho en tres filmes, incluyendo mis dos primeros. Tendrá que responder él por qué, pero si esos actos no lo califican como un apostador, nada lo hará.
          Ha habido muchas palabras usadas intentando definir el elusivo gen fílmico de Altman. Siempre mencionadas son las inspiraciones de última minuto, accidentes felices, curiosidades arrojadas que capturan la esencia de la vida real. Aun así, Bob está simplemente persiguiendo lo que cree ser verdad. Hace esto con confianza, compulsión, y comando. Y hay poco que se interponga en su camino. Excepto, por supuesto, el dinero. La parte del apostador.

Mrs. Parker and the Vicious Circle Alan Rudolph 1
Mrs. Parker and the Vicious Circle (1994)

Hace algunos años, en Tennessee, me encontré en una oficina de producción de un motel detrás de una pila de papeleo y teléfonos como asistente de director en Nashville. Este fue mi tercer filme como A.D. con Altman, y de lejos el más ambicioso. Cada día surgía del día anterior. Esa noche había sido particularmente emocionante para mí porque los dailies incluían metraje que filmé ─viñetas al azar de una variedad de localizaciones con muchos actores diferentes. Lo clásico de la segunda unidad. Nada de ello era horrible y parte era bastante bueno; me complació no haber avergonzado a nadie, especialmente a mí mismo. Quería hacer mis propios filmes.
          De repente, Altman estaba allí, apoyándose en la entrada. “¿Por qué no empiezas a pensar en algo que quieras dirigir?”, dijo, “y veremos qué podemos hacer sobre ello. No me importa lo que sea, simplemente no hagas una película sobre persecuciones de coches”.
          El siguiente año escribí Buffalo Bill and the Indians para que él la dirigiera y Welcome to L.A. para mí mismo. Cuando los jefazos del estudio llegaron a Calgary para un presupuesto final antes de que el rodaje comenzase para Buffalo Bill, Altman me incluyó en la reunión. En un punto cerca de la conclusión, Bob propuso con descaro que por menos de un millón de dólares más, entregaría dos filmes ─el que estaban comprando en ese momento y otro que dirigiría yo, alardeando de “un casting tremendo”. Cuando estos mismos hombres se reunieron en Nueva York un año después, después de ver la copia final de Welcome to L.A., nos estrecharon la mano cordialmente antes de dejar al más joven de ellos para anunciar que los grandes distribuidores no sabían cómo lanzar películas como esta, y que éramos libres de buscar a otro, siempre y cuando devolviésemos el dinero original. Mi próximo aliento tardó en llegar, y no exhalé completamente hasta meses después de que el filme saliera e hiciera un beneficio respetable. La compañía de distribución, Lion’s Gate Distribution, fue expresamente creada por su director ejecutivo, Robert B. Altman, para meter a ese único filme registrado en los cines. Welcome to L.A. se convirtió en un éxito temprano en lo que es ahora el gran negocio de la distribución del cine independiente.
          Nuestro segundo filme juntos, Remember My Name, era más afilado y oscuro, con una interpretación mordaz de Geraldine Chaplin y una banda sonora original de blues de la legendaria Alberta Hunter. Supongo que ahora podría ser considerada una cosa de culto (Altman una vez describió un culto como gente insuficiente para una minoría), pero en el momento realmente creí que el mundo estaba preparado y esperando por ella. Si tan solo pudiésemos hacerla.
          Una tarde en el apartamento de Nueva York de Altman definió la vida fílmica entera de Remember My Name. Acabábamos de fichar a Tony Perkins y estábamos muy excitados, apenas unas semanas para la producción en Los Ángeles. De algún modo, varias personas interesantes estaban presentes y mucha celebración amistosa tuvo lugar. Bob estaba al teléfono en una habitación contigua. La fuente de financiación era el estudio con el que ya estaba trabajando. Estaban interesados en una negative pickup, y una vez más había un bonito reparto y un presupuesto de menos de 1 millón de $. Se imaginaron la historia de una mujer que sale de prisión como un thriller de suspense, cuando realmente era una alegoría acerca de las mujeres contemporáneas vista a través del filtro de esas chicas-duras de las películas de Ida Lupino de los años cuarenta. Pero reservé todo eso para mí, agradecido de estar haciendo otro filme.
          Tras semanas de promesas, excusas, disculpas, promesas renovadas, Altman quería que se firmase el acuerdo. En este instante, el estudio estaba armando alboroto por la película que Altman acababa de terminar (Three Women). Parecía que había salido “más extraña” de lo que habían imaginado y, consecuentemente, tenían dudas acerca de mi filme, asumiendo que cualquier amigo de Bob debía de ser otro extremista. Vagué por el perímetro de la fiesta mientras simpatizantes se acercaban con brindis de merde y otras tonterías. Sonreí, mascullando algo acerca de ser supersticioso, todo el tiempo mirando a Altman al teléfono mientras se volvía más furioso a cada palabra.
          Unos pocos minutos después, él estaba de pie en medio de las festividades, elevando los espíritus incluso más arriba. La gente rumoreaba y empezó a brindar otra vez. Me acerqué, preguntando en privado qué había ocurrido por teléfono. Los ojos de Altman se estrecharon. “Los bastardos nos cortaron los fondos. Pagarán por el guion, pero eso es todo”. Mi corazón se hundió. Empezaba a tomarme esto personalmente. “Que les jodan”, dijo Bob. “Usaremos tu dinero del guion para empezar a rodar, y después de eso siempre hay un retraso de dos semanas antes de que los cheques de nómina sean requeridos. O encontramos financiación en alguna parte o cerramos”. Conseguí expresar una sonrisa débil. “No te preocupes”, me aconsejó, “todo saldrá bien”. “Debe salir”, me encogí de hombros: “Porque nuestros corazones son puros, ¿no?”

Remember My Name Alan Rudolph 1
Remember My Name (1978)

Altman no se rezaga demasiado en la localización de Mrs. Parker; tiene que lanzar Short Cuts, procede a sopesar ─y, como me lo dice a mí, “Estoy tan necesitado aquí como tetas dibujadas. Además, me pongo envidioso permaneciendo alrededor de todo este talento sin nada que hacer”. Se queda para los dailies de unas pocas noches, lo suficiente para ser energizado con la brillantez de Jennifer y los otros actores, y dice que parará por el set mañana de camino al aeropuerto. Traigo a colación la endeble financiación, y murmulla algo sobre renegociar una línea de crédito.
          Al día siguiente, estamos filmando en la Rose Room del Algonquin, habiendo salido de la legendaria Mesa Redonda por primera vez. Dorothy Parker y George S. Kaufman (David Thornton) están discutiendo entre los otros cuando Edna Ferber (Lili Taylor) llega y suscita un nuevo torrente de bromas del Círculo Vicioso. Altman entra entre preparaciones, uniéndoseme a la cámara. “Acabo de hablar con Johnnie Planco ─nuestro agente─ y parece que Fine Line y Miramax podrían juntarse por primera vez para esta película. Planco piensa que funcionará”, dice. Pregunto a Bob qué piensa. “Pienso que si no funciona, mejor que me encierres ahora y tires la llave, porque el hombre del banco no estará muy feliz”.

The Producer as Gambler Alan Rudolph 1

The Producer as Gambler Alan Rudolph 2

(21 DE MARZO, 1986); por Dave Kehr

ESPECIAL ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph

Trouble in Mind (Alan Rudolph, 1985)
por Dave Kehr

en When Movies Mattered: Reviews from a Transformative Decade. Ed: The University of Chicago Press, 2011; págs. 122-125.

Parece imposible soñar de nuevo un viejo sueño, pero eso es lo que Alan Rudolph hace, y brillantemente bien, en Trouble in Mind. Es un sueño de finales de los 40, del alto periodo romántico de cine negro más memorablemente encarnado por Charles Vidor en Gilda (1946). Su mundo es uno de noches tardías y mañanas tempranas, de cafés, habitaciones de hotel y clubs de fumadores; su drama, el de la inocencia amenazada por el mal y la redención a través del amor, parece menos una trama que un ritual, un patrón de acción que satisface precisamente por sernos familiar en demasía. Aunque Rudolph no ha intentado imitar el viejo estilo ─filmes desde Farewell, My Lovely (1975), de Dick Richards, hasta Body Heat (1981) de Lawrence Kasdan, han hecho más que evidente que la imitación directa de formas de otra era llevan únicamente al academicismo inerte. En cambio, Rudolph ha extraído la esencia del género aplicándole una estructura contemporánea; el filme se siente muy moderno y espontáneo, con sus ritmos que viran de una absurda, extravagante farsa a momentos de realismo psicológico discretamente observados, minimizados hábilmente. Rudolph no pretende que la historia del cine se haya detenido en la era que él quiere invocar. Aprovecha al máximo los descubrimientos de los últimos 40 años ─mezclas tonales, discontinuidades narrativas, colores estilizados, Dolby Stereo─ para crear un filme que pertenece tanto al ahora como a entonces. En Trouble in Mind, Rudolph no revive un género muerto tanto como establece efectivamente una ilusión de continuidad. Viéndolo, te sientes como si este fuera el punto donde debiera estar el cine negro hoy si hubiera sobrevivido a los años 60.
          Casi todo el mundo en el filme tiene un mote (incluso la ciudad de Seattle, donde se rodó la película, aparece en los créditos como “Rain City”). Hawk (Kris Kristofferson) es un expolicía que acaba de salir tras cumplir una larga pena en prisión (fue condenado por el asesinato de un sádico jefe de la mafia); su primera parada cuando regresa a la ciudad es el Wanda’s Café, un lugar limpio y bien ordenado enclavado en el linde de un desolado barrio industrial, donde la propietaria (Geneviève Bujold) es su antigua amante. La misma mañana trae a un par de recién llegados: Coop (Keith Carradine), un conductor a la deriva de vuelta a la ciudad por no encontrar trabajo en el campo, y Georgia (Lori Singer), una atractiva e infantil adolescente madre de su bebé. Wanda toma a Georgia bajo su protección, mientras que Coop cede bajo la influencia de Solo (Joe Morton), un veterano negro de la Guerra de Vietnam que compone poesía y maquina atracos. Hawk observa, enamorándose cada vez más de Georgia a medida que Coop se vuelve más peligroso y protervo (su transformación es física ─trueca sus tejanos azules por un traje iridiscente a la moda y engomina su pelo en diabólicas ondas). Cuando las actividades de Coop le ponen en conflicto con el jefe de la mafia local, Hilly Blue (Divine, en su primer papel masculino, reinventando la espeluznante suavidad de George Macready en Gilda, Hawk duda: ¿debería dejar que mataran a Coop ─lo que le permitiría reclamar a la mujer que ama─ o debería salvarlo y dejarlo volver con Georgia y el bebé?

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Muchos de estos temas nos son familiares por otros filmes de Rudolph: el encarcelamiento como metáfora de una soledad profunda y sufriente (Remember My Name, 1978); el restaurante o bar, presidido por una mujer soltera, como refugio seguro y cálido contrapuesto a un mundo hostil (Choose Me, 1984); y sobre todo, el sentido de la ciudad como una celosía de relaciones potenciales, donde la gente acude a seducir o a ser seducida y la esperanza es inseparable de la desconfianza y el miedo (Welcome to L.A., 1976). Pero la seguridad estilística de Trouble in Mind es nueva. Rudolph ha sido siempre un cineasta ambicioso formalmente, pero sus innovaciones han estado largo tiempo limitadas a nivel narrativo ─la estrafalaria trama que informa Welcome to L.A., Remember My Name y Choose Me no siempre han encontrado su equivalente a nivel visual. Sin embargo, en Choose Me, con una escena de apertura más que memorable, Rudolph ya empezó a flirtear con un sentido coreográfico del movimiento. La escena, que mostraba a varios clientes saliendo de un bar, algunos de ellos como detenidos por un instante antes de seguir adelante, coincidía con el movimiento de los actores de tal manera que parecía sugerir un número de baile a punto de acontecer; que el patrón de movimiento nunca cristalizara en nada tan definido como un baile, pero aun así permaneciese suspendido en gestos aislados, sugería mucho acerca del mundo de Rudolph. El baile que nunca acaba de materializarse deviene el correlato perfecto a las relaciones nunca establecidas, mientras los personajes se mueven a la deriva a través del corte entrecruzado de Rudolph.
          Por mucho que me guste Choose Me, me decepcionó que el filme no lograra sostener la gracia de su apertura hasta sus últimas consecuencias (aunque un poco de ella se recupere hacia el final). Trouble in Mind, sin embargo, no decepciona en absoluto: Rudolph no solo ha extendido el efecto que abre Choose Me, sino que lo ha refinado e incrementado; todo el filme parece existir como un musical en potencia, planteado en una línea microscópicamente delgada entre el realismo y la fantasía, entre el mundo como es y el cómo podría ser el mundo. En prisión, Hawk se entregaba al pasatiempo de construir detallados modelos a escala de los viejos lugares que pisoteó. Ha traído con él uno de ellos ─una reproducción perfecta del edificio que alquila encima del Wanda’s Café. Periódicamente, Rudolph deja caer tomas del modelo a escala sobre el desarrollo de la historia, y debido a su iluminación realista (y a estar ubicadas en los puntos desde donde esperaríamos un plano de situación convencional), durante una fracción de segundo las tomaremos por auténticas. Y si Rudolph a menudo trata las maquetas como si fueran reales, también trata lo real como si fuera una maqueta ─todo Seattle se convierte en un vasto plató de estudio, y sus lugares destacados ─los monorraíles, el Space Needle, incluso el museo de arte local (convertido en la mansión de Hilly Blue)─ se absorben en la narración como si fueran productos puros de la imaginación de Rudolph, construidos especialmente para el filme. Hay un trueque constante en Trouble in Mind (sugerido por el título) entre las realidades interiores y exteriores. El mundo existe tanto como una proyección de los deseos de los personajes (Georgia llega justo cuando Hawk la necesita, como si mediante su deseo la trajera a la existencia) y como el bloque material de esos deseos (Georgia llega con un amante a cuestas). La crisis de Hawk al final del filme ─¿debería salvar a Coop o dejar que lo maten?─ proviene exactamente de este conflicto: ¿se nos permite rehacer el mundo para darnos lo que queremos, o debemos abandonar el mundo a su suerte, tal como nos lo encontramos? Mientras Rudolph filma Seattle, transformándola en “Rain City”, el cineasta no ceja de encarar la misma decisión: ¿es un realista o un expresionista, inventa el mundo o lo registra? Las cuestiones morales y estéticas se fusionan, como debe suceder en los niveles de arte más excelsos.

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En su mayor parte, Rudolph no interfiere físicamente con el mundo que despliega ante su cámara (aunque haya agregado algunos toques, como la sutil profusión de signos persistentes ─esos círculos rojos con una línea que los atraviesa, rechazando una loca gama de objetos y actividades). En cambio, la transformación tiene lugar en la filmación, a través de los ángulos de cámara excéntricos que escoge o, más imaginativamente, a través de los patrones de movimiento que establece en el paso de un plano a otro. Un fuerte movimiento horizontal hacia la izquierda ─realizado por la cámara o los actores─ será respondido en el plano siguiente por un movimiento perfectamente enlazado hacia la derecha; un movimiento será continuado por un corte hacia una perspectiva más cercana; o un movimiento dentro del encuadre (por un actor) será respondido por un movimiento del encuadre (con un paneo del aparato). Estos patrones representan un trabajo muy cercano de Rudolph y su montadora, Sally Coryn Allen, contribuyendo en gran medida a establecer en el filme una atmósfera de ensueño: sentimos una coherencia del movimiento, similar a una danza, donde no hay danza para ser vista, y hay algo mesmerizante en este continuo ir y venir, un poco como mantener bien fijos los ojos en el reloj del hipnotizador.
          Podríamos decir que el término “posmodernismo” está hoy en boga; que su popularidad parece ser debida al hecho de que puede significar lo que quiera que signifique quien lo está usando. Pero si consideramos que el posmodernismo es una estética construida sobre la comprensión y la aceptación del principio básico del modernismo ─esto es, sobre una conciencia de la obra de arte como obra de arte, más que como un pedazo de realidad─ unida a la voluntad de sobrepasar dicho principio, entonces Trouble in Mind es uno de los pocos filmes que merecen genuinamente esta designación. Rudolph ha compuesto una estructura formal elaborada y autoconsciente que, sin embargo, está al servicio de contar una historia y, a través de ella, producir una emoción intensa. Trouble in Mind es la narratividad llevada al escalón siguiente. Reconoce el hecho de que hemos escuchado esta historia antes (e incluso sugiere que los personajes la han escuchado también ─“I never met him”, dice Coop cuando ve por primera vez a Solo, su tentador, sentado en el Café de Wanda, “but I know him”); omite los detalles naturalistas y las conexiones narrativas que el arte premoderno ponía en juego para hacer que cualquier historia pareciese “realista”, “plausible”; y aun así, a través de su colección de fragmentos, porciones recicladas y absurdos deliberados, descubre todos los placeres de la narración de historias. Trouble in Mind es, hoy por hoy, el filme más fresco de la ciudad.          

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LOS FILMES DE ALAN RUDOLPH; por Dan Sallitt

ESPECIAL ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph

ALAN RUDOLPH, 1985

A principios de 1985, el Toronto Festival of Festivals (que luego se convirtió en el Toronto International Film Festival) encargó ensayos para un libro que esperaba publicar sobre diez importantes nuevos cineastas internacionales, titulado “10 to Watch” y planeado para acompañar una serie paralela en el festival de 1985. Gracias a la recomendación de Dave Kehr, el festival me pidió que escribiera en la sección sobre Alan Rudolph, cuyos defensores todavía escaseaban a pesar del reciente éxito crucial de Rudolph con Choose Me. Por desgracia, el proyecto de libro fue cancelado, y mi monografía de 10000 palabras nunca vio la luz del día, aunque una versión muy truncada fuese publicada en el catálogo del festival ese otoño. Me siento un poco incómodo ahora por el tono engreído de la pieza, pero tuve acceso a Rudolph y su equipo y obtuve información valiosa de fondo que es aún difícil de conseguir. Así que aquí está la monografía, sin correcciones, en su debut público.

LOS FILMES DE ALAN RUDOLPH

por Dan Sallitt

El éxito comercial y crítico de Choose Me finalmente ha empujado a Alan Rudolph al candelero, para el regocijo de sus admiradores duraderos. Según un cálculo, una cuarta parte de los principales críticos cinematográficos en los EUA y Canadá incluyeron a Choose Me en sus listas de las diez-mejores de 1984; Los Angeles Film Critics Association insultó a Rudolph con su premio “New Generation”, casi una década después de que el doblete de Welcome to L.A. (1976) y Remember My Name (1978) lo estableciera como uno de los más importantes talentos de los setenta.
          ¿Puede Rudolph sostener este impulso? Quizá, como Jim Jarmusch con Stranger Than Paradise, fuese afortunado en encontrar un acercamiento cómico que hizo que el filme se ganara la simpatía de gente que se hubiese echado las manos a la cabeza ante las mismas excentricidades en un contexto dramático. Para un filme tan querido, Choose Me generó un número inusual de reacciones ambivalentes. Muchos espectadores añadieron una calificación incómoda a su elogio (“Me gustó, y no soy un fan de Rudolph”); unas pocas dudas expresadas sobre si el humor del filme era completamente intencional.
          Hay algo de Rudolph que molesta a bastantes espectadores. Welcome to L.A., el más conocido de los filmes de Rudolph antes de Choose Me, es un tema espinoso para una conversación casual, a menudo avivando memorias amargas de precios de entrada desperdiciados por los que nosotros, defensores de Rudolph, somos de algún modo los culpables. Remember My Name, un filme algo más sencillo para que las audiencias de moda lo puedan apreciar, ha recibido distribución limitada incluso en centros urbanos; el espectador aventurado es más probable que se haya topado con Roadie (1980) o Endangered Species (1982), fallos interesantes que a menudo se juzgan con dureza. Una razón por la que Rudolph nos desconcierta es que su trabajo consigue encarnar simultáneamente elementos de romanticismo anticuado y modernidad cínica. La característica identificadora de sus filmes más personales, todos lidiando con el tema de la ilusión romántica, es una especie de expresionismo extasiado, una proyección del idealismo romántico de los personajes hacia el mundo exterior a través de iluminación no realista, el destierro del contexto, y música desplegada de un modo llamativo. Aun así, este expresionismo no concuerda con el contenido de los filmes. La compatibilidad romántica es desconocida en el universo de Rudolph: la mayoría de su gente es demasiado neurótica o loca total como para funcionar apropiadamente en cualquier situación interpersonal, y sus personajes más estables nunca dan conseguido encontrarse entre ellos. Además, la atmósfera romántica dominante está continuamente en guerra, no solo con el desalentado sentido del humor de Rudolph, sino también con la acumulación de realismo entrópico, manifestado por todos lados, desde la rareza de comportamiento de las partes más pequeñas hasta las pistas de sonido multinivel que son parte de su herencia de Robert Altman.
          El efecto es complejo. Aunque rechace con audacia las convenciones de la ficción romántica, Rudolph no rechaza su espíritu: es comprensivo con el impulso idealizante que crea el romance cinematográfico tradicional. Pero, habiéndolo identificado como un impulso, debe localizarlo dentro del universo del filme y dar igual peso a las fuerzas que se oponen a él. La guerra entre lo objetivo y lo subjetivo en los filmes de Rudolph está agradablemente exagerada para conseguir el máximo efecto: el romance es intensísimo y prácticamente palpable, pero el buen juicio lo prohíbe rotundamente. Así que Rudolph aliena dos bloques de espectadores a la vez. Aquellos en busca de historias de amor tradicionales naturalmente querrán escenarios más prometedores y simples, pero los sofisticados modernos en busca de cinismo real son disuadidos por la inmersión del director en las fantasías de sus personajes.
          Las diferencias entre los romances expresionistas de Rudolph son grandes, pero no tan grandes como el salto estilístico entre ellos y sus otros filmes. Welcome to L.A. y Remember My Name, producciones independientes hechas a partir de ideas originales de Rudolph, fueron seguidas en intervalos de dos años por Roadie y Endangered Species, proyectos de estudio hechos a partir de historias o guiones ajenos. Aunque ninguno de estos filmes es convencional o falto de imaginación, les falta la intensidad creativa concentrada de los trabajos que las precedieron; Choose Me llegó justo a tiempo para aquietar nuestros miedos de que Rudolph hubiese perdido el rumbo. Con el estreno de Songwriter (1984), otro proyecto de estudio, la forma de la carrera de Rudolph se vuelve clara: la fuerza completa de su talento ha sido ejercida solo en aquellos temas relativamente intangibles que le permitían establecer su dicotomía idiosincrática entre la inmersión emocional y el distanciamiento filosófico. Afortunadamente, juega con sus fortalezas cuando se le da libertad completa, y ahora puede esperar oportunidades creativas que parecían improbables de aparecer en su camino antes de que Choose Me fuese tan bien en la taquilla.
          Rudolph nació en Los Ángeles en 1944, hijo del director Oscar Rudolph, que trabajó tanto en televisión (“The Donna Reed Show”, “Playhouse 90”) como en películas (Don’t Knock the Twist, Rocket Man, Twist Around the Clock), antes de convertirse en director de segunda unidad para Robert Aldrich en los sesenta. Después de graduarse en la UCLA, Rudolph tomó una variedad de trabajos de estudio, incluyendo labores en la sala de correo de la Paramount; durante este periodo hizo cientos de filmes cortos en Super-8 acompañados de canciones populares, vendiéndolos a estudiantes de cine como proyectos de clase y en una ocasión ganando premios escolares para un cliente. En 1967 entró en el Directors Guild Assistant Director Training Program, que terminó en un año y medio; a la edad de veinticuatro era uno de los más jóvenes asistentes de directores en Hollywood. Unos cuantos años de trabajo estable le desencantaron con el oficio, y en 1970 había dejado la asistencia de dirección y se dedicó a escribir, guionizando varios filmes no producidos de bajo presupuesto y trabajando en sus propios proyectos.
          En 1972, Rudolph y varios amigos recaudaron 32000 $ e hicieron un filme de terror poco distribuido llamado Premonition (no debe confundirse con el filme The Premonition de 1976, dirigido por Robert Allen Schnitzer), que Rudolph escribió y dirigió. Tomando elementos de los filmes de la cultura juvenil de la época ─el filme gira en torno a una misteriosa red roja que causa premoniciones de muerte─ Premonition fue fotografiado por John Bailey (American Gigolo, Ordinary People, The Big Chill) y editado por Carol Littleton (Body Heat, E.T., The Big Chill), ambos desconocidos por aquel entonces. Un año después, Rudolph siguió este debut que pasó desapercibido con otro filme de horror, Terror Circus, del que se encargó después de que el productor-escritor Gerald Cormier hubiera rodado cuatro o cinco días. Su trama suena poco prometedora, cuando menos: un joven maníaco, interpretado por Andrew Prine, tortura a mujeres en un circo privado de su granero, mientras su padre, que ha sido transformado en un monstruo a causa de la radiación, deambula por el desierto de Nevada en busca de presas siempre que escapa de su cobertizo. Re-estrenada en 1976 bajo el asombroso título Barn of the Naked Dead, Terror Circus parece haber circulado más abiertamente que Premonition, pero ambos filmes han pasado más allá del alcance de los estudios de cine. Rudolph ha dicho que Terror Circus es el más acicalado y profesional de los dos filmes, pero que Premonition contiene más de su sensibilidad.
          A principios de 1973, Rudolph fue requerido para ser el asistente de dirección de Robert Altman en The Long Goodbye. Aunque no entusiasta a continuar trabajando como tal, aceptó el trabajo tras ver los filmes de Altman; atraído por la mayor libertad y responsabilidad que Altman le ofrecía en cada sucesivo proyecto, también firmó por California Split (1974) y Nashville (1975), dirigiendo alguna de la acción de fondo de ambos filmes. Altman luego le dio a Rudolph su primer crédito fundamental como guionista en Buffalo Bill and the Indians (1976), adaptado de (o, más bien, inspirado por ─Rudolph afirma que Altman y él mantuvieron solo una línea) la obra teatral de Arthur Kopit, Indians. Excepcionalmente burlona incluso para Altman, el filme es una extensa deflación de la leyenda de Buffalo Bill Cody, interpretado por Paul Newman como un fraude tempestuoso, ignorante, que ha olvidado que su leyenda fue manufacturada por escritores de noveluchas. La personalidad de Rudolph es difícil de reconocer debajo de la rama menos tierna de sátira de Altman; en retrospectiva, uno puede vislumbrar en la descripción del séquito de Cody el gran talento de Rudolph para la caracterización individualizada aguda, y su talento para diálogo arquetípico pero naturalista.
          Entre borradores del guion de Buffalo Bill, Rudolph escribió una adaptación de la novela de Kurt Vonnegut, Breakfast of Champions, que Altman por entonces tenía planeado dirigir. A pesar de la considerable publicidad generada, el proyecto nunca despegó, aunque el guion no producido (que Rudolph terminó en ocho días y considera su mejor escrito) llamó la atención de Carolyn Pfeiffer, que se convertiría en la productora estable de Rudolph durante los ochenta. Pfeiffer, trabajando para la nueva compañía Alive Enterprises, contrató a Rudolph para coguionizar el especial de televisión de 1975 “Welcome to My Nightmare”, incluyendo a Alice Cooper en una serie de números de producción basados en sus canciones del álbum del mismo nombre. El trabajo de Rudolph era ayudar a crear visualizaciones de las canciones y una estructura ficcional para unirlas a todas; como era de esperar, nada de su personalidad puede detectarse en el show, menos aún en los interludios campy de diálogo donde Vincent Price recicla su familiar personaje-de-terror como un demonio atormentando los sueños de Cooper. Bajo la dirección de Jorn Winther, los números de producción son algo menos espásticos y sin forma que la mayoría de los vídeos musicales de hoy, y el show recibió una nominación al Grammy en la categoría de Best Video Album cuando fue estrenado en casete en 1984.
          Buffalo Bill resultó ser un fracaso comercial, pero mientras estaba en producción, United Artists tenía muchas esperanzas en él, y el humor benevolente se trasladó a la financiación del primer filme clave de Rudolph, producido por Altman bajo los auspicios de su compañía Lion’s Gate. Welcome to L.A. tiene las asignaciones de un proyecto a todo o nada; uno siente al director principiante determinado a dejar una marca en la historia del cine tras años de aprendizaje frustrante. Es la expresión más indisimulada de la abstracción que subyace bajo su trabajo, el más abiertamente serio de sus filmes (aunque no sin humor), y uno de los filmes más controlados, precisamente organizados, que él o cualquier otro director americano de su tiempo haya hecho.
          La idea para el filme nació cuando Rudolph oyó a Richard Baskin, que hizo la música en Nashville y Buffalo Bill, interpretando una de sus canciones para su suite de blues “City of the One-Night Stands”. Rudolph le dijo a Baskin que podía hacer una película de la canción, y Welcome to L.A. se desarrolló como una fusión de la suite de la canción, que es omnipresente en la pista de sonido, y una interacción elaborada y casi sin argumento entre más o menos diez personajes tratando de calmar sus males psíquicos a través del sexo y el amor. El excedente ambiental creado por la considerable superposición entre la música y el drama es probablemente responsable del rencor que muchos abrigan para con el filme, e incluso espectadores comprensivos pueden a veces plantarse con su atmósfera sobremadurada de angustia romántica. En el futuro, la música serviría una función más de contrapunto en los filmes de Rudolph; aquí, toma toda la complejidad cumulativa e inteligencia del estilo de Rudolph para anclar la historia en una realidad emocional y prevenirla de convertirse en una ilustración de la banda sonora de Baskin. Como para enfatizar los apuntalamientos abstractos del filme, Rudolph comienza con una serie de escenas desconectadas, allanadas juntas por la música de Baskin, que introducen a los personajes periféricos. Solo después de que hayamos pasado por una aparente aleatoria colección de escenarios ─un cóctel suburbano, una oficina de negocios tranquila pero importante, un estudio de grabación─, conocemos al personaje que es el centro estructural y emocional del filme, Carroll Barber (Keith Carradine), un joven músico que, después de varios años en el extranjero, ha regresado a su hogar en Los Ángeles porque el famoso artista de grabación Eric Wood (Baskin) está haciendo un álbum de sus canciones. Suspendido en un ensueño melancólico constante, Carroll no tiene raíces en su ciudad natal: su tímido y afable comportamiento con su sonriente padre, empresario (Denver Pyle), apenas esconde su irremediable aversión por el hombre, y da un trato frío a su agente/examante Susan Moore (Viveca Lindfors), una mujer más mayor con una ancha veta de locura hollywoodense. El balance de Rudolph entre la observación social mordiente y la comprensión por las necesidades emocionales de los personajes es aparente de inmediato. Incluso el personaje menos querible ─probablemente el asociado de Carl, Ken Hood (Harvey Keitel), una imagen perfecta de calculación estreñida haciendo un esfuerzo para conseguir algo de chic urbano─ se agita con ansiedades juveniles y se suaviza en momentos extraños. Ver la magnífica escena donde Ken es sorprendido con un contrato de sociedad, su exuberancia confusa lentamente filtrándose por su aplomo de hombre de negocios, es entender la generosidad que profundiza la sátira social de Rudolph.
          Acompañado por una botella de Southern Comfort y una angustia misteriosa que raramente alcanza la superficie de una manera simple, Carroll deambula a través del puñado de sets y localizaciones que constituyen el Los Ángeles de Rudolph, perdiendo su desánimo solo en la compañía de las muchas mujeres que conoce y se lleva a la cama. Sin minimizar la ocasional dureza de Carroll hacia sus rechazadas parejas sexuales, Rudolph y Carradine expresan la actitud benevolente del hombre hacia el romance y la esperanza que deposita en él: toda su incomodidad parece disminuir mientras se aligera en conversación con una mujer. Prácticamente el reparto femenino entero del filme está a su consideración: Ann Goode (Sally Kellerman), una optimista, infelizmente casada agente inmobiliaria que expresa su desesperación y vulnerabilidad como una insignia; Jeannette Ross (Diahnne Abbott), la recepcionista peculiar de Carl; Linda Murray (Sissy Spacek), una alocada empleada doméstica y prostituta a tiempo parcial con la que Carroll forma una amistad conmovedora, completamente desprovista de condescendencia; Nona Bruce (Lauren Hutton), la enigmática, astuta, amante de Carl, que tiene una especial fijación en el dolor de Carroll; y la elección final de Carroll, la neurótica tirando a psicótica Karen Hood (Geraldine Chaplin), que da vueltas en taxi todo el día y abriga una tos seca como imitación de la Marguerite Gauthier de Greta Garbo.
          Habiendo establecido a sus personajes, Rudolph los incardina en digresiones visuales y narrativas provenientes de la pequeña historia ─a veces meros interludios imagísticos, a veces exploraciones laterales prolongadas de las aspiraciones románticas de los personajes secundarios. Esta actitud desdeñosa hacia la trama es solo un resultado de la inclinación natural de Rudolph de exponer o destacar las convenciones de la ficción. La trama en sus filmes es como mucho un contrapunto divertido a sus preocupaciones más profundas, un guiño a la audiencia; en Welcome to L.A., a la que no se acercó con una actitud guiñadora, es tan probable que prescinda de la trama por completo como de estilizarla con múltiples coincidencias y repeticiones. De hecho, la seriedad del filme parece alentar su interés en la reflexividad, como si la distancia mayor respecto al contenido que la comedia le permitió en su trabajo tardío moderase su necesidad de ofrecernos un vistazo por detrás de la cortina. El más obvio ejemplo de esta tendencia en Welcome to L.A. es la costumbre de los personajes de mirar directamente a la cámara en intervalos a través del filme, cada uno de ellos virando su mirada, él o ella, hacia nosotros durante un momento de ensueño antes de un corte que dé final a la escena. En un espíritu reflexivo similar, Rudolph continuamente revela la importantísima banda sonora como la creación de músicos en el estudio de Eric Wood. Lejos de disipar el misterio de los personajes, las ojeadas a la cámara lo intensifican: la invitación al contacto directo siempre llega cuando el personaje está en su punto, él o ella, más inescrutable. Y las imágenes graves, románticas, de los músicos de estudio trabajando silenciosamente en la oscuridad meramente añaden al filme un nuevo, enigmático microcosmos. Detrás del enigma específico, uno general: el efecto es ambicioso y filosófico.
          La esencia del arte de Rudolph, la tensión entre el distanciamiento y la inmersión, puede vislumbrarse aquí. Por un lado, cada aspecto de su trabajo revela su deseo por apartarse, tomar la perspectiva más amplia, exponer la ilusión; por el otro, es comprensivo y está fascinado por la emocionalidad intransigente, intrascendente. Uno puede notar esta dicotomía, no solo en la forma de los filmes, sino también en sus caracterizaciones. De entre sus filmes, Welcome to L.A. revela de forma más clara la autoconciencia distanciada que permea su universo, en gran parte porque el personaje central es la cosa más cercana a un sustituto para él mismo que ha creado. Carroll Barber camina a través de los escombros emocionales del Los Ángeles de Rudolph a una serena distancia filosófica de su propio dolor, alisando los picos y valles de su psique del mismo modo que Rudolph nivela el tono del filme con su remota pero comprensiva visión de conjunto. Una pequeña mirada irónica se arrastra a través del rostro de Carroll a la más mínima observación, acerca de sí mismo o los demás; sus gestos son lentos y mesurados, a veces conscientemente demasiado acentuados, como si al observador dentro de él le divirtiera ver la esencia transformada en existencia por cualquier simple acto. En su momento más angustioso, colapsa contra un coche en un callejón oscuro y rompe en una risa sin reservas, y Rudolph desplaza hacia delante la cámara ominosamente para cristalizar la paradoja de una conciencia elevada uncida a sentimientos terrenales.
          Muchos personajes menores de Rudolph son encarnaciones destiladas de autoconciencia: aquí, no solo Nona, la fotógrafa que vigila cada localización y nunca nos desliza ninguna expresión de su supuestamente compleja vida emocional, sino el misterioso productor de estudio (Cedric Scott) que vigila a Eric Wood desde su cabina sombría, da vueltas a una moneda de veinticinco centavos alrededor de sus nudillos, y secamente esconde su conocimiento interno del drama que se lleva a cabo ante sus ojos. Pero estos personajes no tienen un monopolio en el distanciamiento irónico: merodea cada esquina en Welcome to L.A., manifestándose a sí mismo en los lugares menos esperados, como cuando la colgada de Linda saborea el efecto mientras agarra el dinero que el timador grosero de Jack Goode (John Considine) le ofrece pero queriendo que lo rechace. El corolario inevitable de esta autoconciencia generalizada es una sensación penetrante del misterio de la gente. Cuando la autoobservación se interpone entre las emociones de la gente y sus expresiones, el exterior humano cesa de contarnos demasiado y se convierte en un símbolo de enigma más que en un indicio de la realidad interior. Incluso cuando sus personajes andan cortos de una mirada interior introspectiva ─y a veces andan cortos de esto hilarantemente─, Rudolph está preocupado con el misterio de lo que ocurre detrás de un rostro, con la posibilidad de un esquema psicológico arcano, invisible a nosotros, que de alguna manera confiere sentido a la locura de un personaje. Cuando Welcome to L.A. salió, traté de interesar a la gente en ella contándoles que era el primer filme sternbergiano de los años setenta. Nadie se lo tragó en ningún momento, y no querría llevar la comparación demasiado lejos. Pero los dos directores tienen en común un complejo de rasgos inusuales: una fascinación con la impenetrabilidad de las superficies humanas; un expresionismo visual enérgico al que ni el director ni los personajes rinden su perspectiva; y, lo más llamativo, esa sensación de ironía cómica medio sonriente que separa a los personajes de los sucesos de sus propias vidas y vira sus sensibilidades hacia el interior en algún tipo de obscuro viaje filosófico. Después de Welcome to L.A., los personajes de Rudolph no funcionan tan fácilmente como sustitutos para su distanciamiento, y la conexión con von Sternberg viene a la mente menos rápidamente.

Welcome to L.A. Alan Rudolph 1

Welcome to L.A. Alan Rudolph 2

Aunque es el más sombrío y melancólico de los filmes de Rudolph, Welcome to L.A. se va construyendo hasta un estallido de trascendencia que de alguna forma lo hace también su filme más optimista. (Por la misma lógica contrapuntística, la despreocupada Choose Me termina con uno de los últimos planos más funestos de la comedia romántica). La gran oportunidad para ascender en la carrera de Carroll Barber resulta que ha sido aparejada por su acaudalado padre en pos de traerle de vuelta a Los Ángeles, y el romance del que depende tan desesperadamente le falla también: Karen Hood va a su cita después de dejar el número de teléfono en una nota a su marido, con el cual logra una reconciliación llorosa mientras Carroll escucha fúnebremente. Justo entonces, en el punto bajo de la fortuna de Carroll, llega el asombroso momento donde rompe en una inexplicable sonrisa serena mientras se gira hacia la cámara traqueteando por la dolly. ¿Cuál es la revelación que fascinó su mirada fija un momento antes de sonreír? Quizá el espectáculo extraño de la conducta sexual angelina le ha aliviado del peso de buscar la redención a través del sexo; quizá el romanticismo sin salida de Karen le sacudió hacia el examen de conciencia. No lo podemos saber con certeza, y el filme se niega a trabajar en ese nivel de franqueza temática. Lo que vemos es una repentina serenidad espiritual nacida de un roce con la desesperación, no un apartamiento del personaje de Carroll sino un refinamiento inesperado del mismo. Rudolph juega al anticlímax maravillosamente, ofreciendo su más pulido diálogo oblicuo mientras Carroll se despoja a sí mismo de sus posesiones. (“¿Te gustan los sombreros?” pregunta a la perpleja criada Linda, luego le da el suyo. “¿Te gustan las llaves?”) y parte cara el estudio de grabación en búsqueda de Eric Wood (“El escritor desea hablar con el artista”, entona con una autoburla benevolente, adoptando la terminología sarcástica del productor). Las noticias de que el álbum ha sido cancelado ni siquiera interrumpen el movimiento de Carroll mientras toma la consola y ajusta los niveles de sonido para una interpretación a piano, la canción final del filme. Aunque la atmósfera de Welcome to L.A. está saturada con angustia romántica y su guion trata casi exclusivamente con permutaciones y combinaciones románticas, su protagonista se marca una extraña victoria interna saltando un nivel de conciencia y terminando solo. El tirón entre el distanciamiento y la inmersión en los filmes de Rudolph nunca más ha estado expresado tan directamente.
          Welcome to L.A. suscitó reacciones encontradas y un mínimo de atención crítica, que es más de lo que cualquier otro filme de Rudolph recibió hasta Choose Me. Extrañamente, comentaristas del momento solían atribuir las cualidades al productor Altman tan a menudo como a Rudolph. El casting de Welcome to L.A. estuvo, por supuesto, sonsacado casi en su completitud de la compañía de repertorio de Altman, y la estructura episódica entre multitud de personajes les pareció a muchos estar inspirada por Nashville. Otras semejanzas entre los estilos de los dos cineastas son más profundas: el uso del zoom lento como un dispositivo dramático; el juego constante con el diálogo en off, fuera de campo; y, más obvio, la densidad aural que proviene de suministrar diferentes micrófonos en un sistema de sonido de diversas pistas. Pero estos intereses técnicos compartidos no deberían esconder la completa disimilitud entre el temperamento artístico de Altman y el de Rudolph. La sátira en los filmes de Altman es más gruesa y mucho menos respetuosa con el misterio de los personajes ─lo que quiere decir que la sátira es un fin para Altman y solo un medio para Rudolph. Cuando Altman toma un punto de vista externo sobre un personaje, tiende hacia una evocación superficial de espeluznancia; no tiene ninguna de la fascinación comprensiva con la humanidad detrás del enigma, y su tono burlón lo desconecta de la veta contemplativa que da profundidad a las superficies turbulentas de los filmes de Rudolph. Incluso los dispositivos técnicos que ambos directores usan cumplen diferentes funciones en cada uno: la densidad aural, por ejemplo, es para Rudolph un mero ancla de realismo para sujetar su expresionismo visual, mientras que Altman, cuyas maneras visuales ya de por sí realistas no necesitan de semejante contrapunto, confunde a propósito las líneas de sus narrativas con nubes de ruido ambiente que solo incidentalmente funciona como diálogo.
          Remember My Name, el siguiente filme de Rudolph, también fue producido para Lion´s Gate por Altman. Columbia financió el proyecto pero, como United Artists con Welcome to L.A., se apartó en las fases finales; a pesar de contar con críticas generalmente favorables, el filme se desvaneció rápidamente después de su estreno tardío en 1978 y fue casi imposible de ver antes de que el éxito de Choose Me lo trajese de vuelta al circuito revival. Las diferencias entre este filme y Welcome to L.A. fueron llamativas en el momento de su estreno; hoy, parece un punto de inflexión para Rudolph, un avance hacia el modo de expresión con el cual está más cómodo. Contra el intenso, quizá excesivo romanticismo y solemnidad imperante de su anterior trabajo, Remember My Name es cáustica, flotante, y extravagante, jugando contra un núcleo de sentimiento serio con humor sublimemente remoto. (La elección de canciones de blues de Alberta Hunter como banda sonora refleja la nueva falta de inclinación de Rudolph a colocar los sentimientos más profundos en la superficie del filme). Todavía desatendido en la mayoría de los sectores, le falta ser descubierto como uno de los grandes filmes de los setenta y el logro supremo de Rudolph hasta la fecha.
          Apartándose del preciosismo (artiness) franco y de la abstracción de Welcome to L.A., Remember My Name adopta juguetonamente las premisas narrativas del género de misterio-suspense. Debajo de los créditos, la Extraña Misteriosa, una mujer llamada Emily (Geraldine Chaplin), conduce hacia la ciudad (Los Ángeles, pero apenas se nota desde el puñado de localizaciones herméticamente selladas de Rudolph) con una obscura misión. Desmañada, inestable, la hombruna Emily se dispone a hacerse femenina, comprando prendas nuevas y zapatos y obteniendo un elegante peinado incluso antes de que se ponga a buscar apartamento, donde ensaya un largo discurso destinado a un antiguo amante. Los objetos de su búsqueda son un enojadizo, nervioso carpintero llamado Neil Curry (Anthony Perkins) y su lastimera mujer Barbara (Berry Berenson), que viven existencias de desesperación callada en su casa suburbana. Primero, Emily se restringe a sí misma solo espantando a Barbara con llamadas irritantes; más tarde, acecha la casa, hace pedazos las camas de flores, y tira piedras a través de sus ventanas por la noche.

Remember My Name Alan Rudolph 1

El suspense dista mucho de estar opresivamente concentrado. Como la Karen Hood de Chaplin en Welcome to L.A., Emily es una chiflada arquetípica de Rudolph, moviéndose con un retardo de tiempo como si le fueran retransmitidas instrucciones desde otro planeta. Sus ojos se desplazan sin dirección y pierden su foco mientras arroja huecas, monótonas frases que, por coincidencia, a veces toman la forma de relación social. Una de las ventajas de contar con un loco certificable como personaje reside en que el comportamiento cómico más escandaloso permanece dentro de los límites de la plausibilidad psicológica, y la persecución de Emily a los Currys está llena de dislocado, errático comportamiento que con efectividad quita el filo al mecanismo del suspense. Rudolph tiene maña en el balance de la comedia y el misterio de modo que ninguno de los dos destruya al otro: el humor screwball planea en pequeñas bolsas de espacio y tiempo que restauran los gags a un contexto psicológico. El ejemplo total de este balance es la larga, crispada escena en la cual Emily invade la casa de los Curry mientras Barbara está preparando la cena: la confrontación ingeniosamente retrasada, de repente nos sorprende a Barbara y nosotros, luego se convierte en un escaparate para la psicosis alternativamente hilarante y desestabilizadora de Emily mientras Rudolph mantiene el terror persuasivo en un foco secundario.
          Como todos los filmes más personales de Rudolph, Remember My Name se adentra en demasiados senderos narrativos entrecruzados como para generar demasiado ímpetu melodramático. Lejos de encarnar el espíritu de la obsesión firme que potencia el género, el filme convierte cada esquina de la nueva vida de Emily en un estadio separado en el que un simulacro de drama es representado, dando a Emily la oportunidad para ensayar sus ardides femeninos que empiezan a florecer en preparación para la largamente esperada confrontación con su exmarido Neil. Aprendemos que Emily es una exconvicta mientras reclama un trabajo de cajera en una droguería, prometido a ella por su compañera de celda, cuyo hijo Mr. Nudd (Jeff Goldblum) de mala gana contrata a todos los compinches de su madre. Allí, evita los movimientos del joven aspirante zalamero Harry (Jeffrey S. Perry), y hace de enemigos peligrosos a su supervisora dominante Rita (Alfre Woodard) y el arrogante novio hombracho de la supervisora, Jeff (Timothy Thomerson). En su apartamento, su típicamente inescrutable interacción con su reclusivo, de lengua mordaz, administrador del edificio, Pike (Moses Gunn), toma un giro extraño hacia el romance (¿seducción calculada de Emily? ¿una unión inestable entre dos personas solitarias?) que saca el lado suave, protector, de Pike.
          Cada uno de estos escenarios es un pequeño microcosmos (el mismo artificialmente reducido grupo de personajes aparece una y otra vez en cada escenario) dentro del más amplio microcosmos del universo del filme (el mismo reducido grupo de escenarios aparece una y otra vez, con la exclusión virtual de localizaciones nuevas no familiares). Esta práctica peculiar, abstractiva, es una especialidad de Rudolph. Un furioso crítico de Los Ángeles se quejaba de que Choose Me parecía tener lugar en una ciudad habitada por seis personas que se encuentran constantemente; Rudolph se le anticipó en Welcome to L.A. cuando Ann Goode dijo, “Lo juro, debe de haber doce personas en Los Ángeles”. Las tendencias microcósmicas de Rudolph son más interesantes porque no se propone capturar una clase aislada o subcategoría de la sociedad: sus pequeños grupos de personajes siempre despliegan toda la diversidad de la sociedad en general, y la viveza e individualidad de los roles secundarios más pequeños en sus filmes tienen el efecto de apuntarnos al exterior hacia la variedad infinita del mundo más allá del encuadre. ¿Así que por qué la mondadura estilizada del reparto y localizaciones? ─lo que, después de todo, es diferente solo en grado, no en principio, de lo que cualquier cineasta tiene que hacer en el proceso de amontonar un presupuesto y contar una historia. Pienso que Rudolph enfatiza esta mondadura precisamente porque es parte del proceso natural del cine. Como ya se ha señalado, muestra una propensidad marcada por dispositivos reflexivos que exponen los mecanismos del cine ─no porque desee socavar el proceso ficcional, sino porque su amor por la autoconciencia y el distanciamiento filosófico lo inclinan a hacer de ese distanciamiento parte de la experiencia del espectador. Destacando sutilmente los aspectos microcósmicos de sus filmes, Rudolph está haciendo una confesión graciosa sobre los medios mínimos del cine, como si quisiese decir, “Tenemos un número limitado de actores y localizaciones importantes, y preferimos hacer este hecho explícito”. Huelga decir que esta abstracción es también un truco útil para un cineasta de bajo presupuesto intentando reducir costes. (Welcome to L.A. y Remember My Name costaron aproximadamente 1 millón de $ cada una; Choose Me costó solo 835000 $).
          Uno de los más graciosos running gags en cualquier filme de Rudolph juega directamente con la contención artificial del mundo de Remember My Name. Mientras los crispados, preocupados personajes se desploman automáticamente en frente de televisores, reporteros de noticias acometen los oídos poco receptivos con noticias de un trágico terremoto en Budapest. Al principio, el humor negro parece ir dirigido a la inanidad bien dotada de fondos del humanismo conformista, sucedáneo, de la televisión, burlonamente presentado en fragmentos absurdos (“Está Buda, y está la Peste”). Pero las noticias afloran más y más persistentemente; cuando Rudolph hace una transición de escena sobre dos personajes diferentes escuchando diferentes noticias de terremotos, nos damos cuenta de que nos está incitando hacia una conciencia cómica de la gran brecha entre este mundo microcósmico y el tipo de universo fílmico que puede absorber cualquier acontecimiento presente, mucho menos tan remoto desastre, a gran escala. Si uno desea interpretar este running gag como un comentario sobre la facilidad con la que las personas se separan ellas mismas del sufrimiento de los otros, esta interpretación no daña el contenido del filme.
          Ninguno de los personajes principales en Remember My Name es particularmente simpático, aunque ninguno es tampoco vilipendiado. Los actos hostiles inexplicados de Emily en la primera mitad del filme tienden a construir empatía por sus víctimas acosadas, pero Rudolph elige no tomar ventaja del potencial para la identificación de la audiencia. El retrato de Perkins de Neil, tan rico y detallado como la interpretación principal de Chaplin, enfatiza el potencial del hombre para la ira defensiva y su engreimiento arraigado. No está tremendamente atento por su mujer, y nublado por problemas no especificados, Neil intenta proyectar una imagen de desdeñoso, bromeante cool, que es inevitablemente expuesta en su incómoda búsqueda por la postura o frase adecuadas, un efecto expresado bellamente por el diálogo y matiz de actuación (“¡Oye! – gracias, gracias por su…” es su fallido, tartamudeante sarcasmo hacia un policía grosero que deja una puerta cerrarse sobre él). A su mujer Barbara le faltan llamativos defectos de carácter, pero su complacencia soñadora suburbana nos pone a distancia de su ansiedad creciente. Mientras aprendemos que la misión de Emily es una venganza no del todo justificada (Neil la dejó y se volvió a casar mientras servía una sentencia de doce años por el asesinato de la amante de Neil, un asesinato que pudo o no haber cometido) y que todavía está enamorada de Neil, la simpatía vira hacia ella. Pero, de nuevo, Rudolph intercepta la identificación fácil construyendo el encanto y sensibilidad de Neil en las maravillosas  y borrachas escenas de reunión de los últimos rollos, presentando el más fino humor autoconsciente, penetrante, de Rudolph, y bañado en un resplandor romántico expresionista salido de Welcome to L.A. Solo un ideólogo adusto puede aprobar el triunfo bien calculado de Emily en el momento en el que consigue su venganza modesta y deja la ciudad tan misteriosamente como llegó. La vencedora ha abandonado con serenidad el mundo sombrío de idealismo romántico que fue nuestro punto de acceso a su humanidad; el conquistado ha entrado en ese mundo y ha absorbido los sueños oscuros y vulnerabilidad de su adversario.

Remember My Name Alan Rudolph 2

La mayor imparcialidad y distancia de Rudolph con respecto a sus personajes en Remember My Name lo lleva a un estilo de cámara considerablemente diferente de las relativamente estables, centradas en los personajes, composiciones de Welcome to L.A. Remember My Name es fácilmente su filme más visualmente virtuoso: escena tras escena es ejecutada en tomas largas y elaborados travellings, a menudo extendiéndose a través de secuencias de acontecimientos y cambios en tono. La gran belleza plástica de estos planos no es su raison d’être: son el eje de los cuidadosamente modulados ritmos narrativos que caracterizan el estilo visual de Rudolph y que alcanzaron su completo desarrollo aquí. Welcome to L.A., concebido en términos de un único humor dominante, se prestaba más naturalmente a esta modulación; Remember My Name, con sus humores discordantes y modos de expresión, es un test más certero de la habilidad de Rudolph para controlar el tono, y su éxito es debido en gran parte a la visión de conjunto impuesta por los visuales ambientales, que expresan la entretenida, filosófica indiferencia del director hacia el tirón del caótico drama. La cámara móvil, más atenta a los imperativos de la unidad espacial y temporal que a la urgencia de la trama, de igual manera acalla la fuerza de los picos dramáticos y da una resonancia inesperada a los momentos quedos. (Similarmente, el uso de las canciones de blues jocosas de Hunter para gobernar transiciones de escena indica una posición ventajosa de director que resiste las vicisitudes de la historia). Si el humor es la piedra clave de Remember My Name, no es porque los momentos divertidos sean más numerosos que los serios, ni siquiera porque las bromas sean tan buenas (de hecho, la cámara remota de Rudolph a menudo sacrifica una gran risa por una callada, contextualizada), sino porque la distancia entre la implicación apasionada que la historia pide de nosotros y la perspectiva contemplativa, imparcial, que Rudolph adopta es intrínsecamente cómica.
          Que los logros de Welcome to L.A. y Remember My Name no fueran recibidos con alabanza crítica generalizada puede achacarse al gusto; que pasaran casi desapercibidos está cerca de desacreditar a la crítica cinematográfica americana en su conjunto. Rudolph siguió adelante con dos producciones de estudio que dañaron la poca reputación que los filmes de Lion’s Gate le valieron. Roadie, estrenada por la MGM a mediados de 1980, estaba basada en el trabajo de Big Boy Medlin, un escritor de Texas y Los Ángeles cuyos artículos relatan las hazañas del viejo chico/mecánico Zen/filósofo folk Travis Redfish. Rudolph y el productor ejecutivo Zalman King se hacen cargo de los créditos concernientes a la historia junto con los guionistas Medlin y Michal Ventura; a pesar de las muchas virtudes incidentales del filme, nunca se funde en algo como la visión unificada de los proyectos que Rudolph originó. La idea era mezclar humor de brocha gruesa y caricaturesco con una visión idealizada del heroísmo folk americano, impulsado por la sabiduría filosófica conquistadora de Redfish (“Todo funciona si se lo permites”) y encarnado en el mecánico/roadie/obrero, que aprovecha tanto el goce de la vida tradicional como el poder de la tecnología. De la manera en la que queda plasmado en el filme, el arquetipo no es tan grandioso como lo he pintado, pero una no por completa agradable complacencia moral merodea por debajo de su superficie informal.
          La historia estrafalaria, que se mueve a una ritmo constante, vertiginoso, está diseñada para incorporar abundante música de bandas de rock y countrywestern y artistas como Blondie, Alice Cooper, Hank Williams, Jr., Roy Orbison, y Asleep at the Wheel. El ardid comienza haciendo que Travis (interpretado por el músico Meat Loaf) caiga enamorado a primera vista de Lola Bouilliabase (Kaki Hunter), una aspirante a groupie de dieciséis años determinada a perder su virginidad con Alice Cooper. Cuando sus prodigiosas habilidades mecánicas son descubiertas ─puede arreglar una palanca de cambios o un sistema de sonido con cualesquiera sean los materiales a mano, desde horquillas hasta patatas─, Travies es enlistado como roadie por el sórdido promotor con el que Lola viaja, y se aferra al trabajo mientras mantenga la esperanza de disuadir a Lola de sus ambiciones profesionales. A pesar de algo de realismo en el retrato comprensivo de los buenos chicos rurales, el modo predominante de expresión circulando es la exageración cómica, que va desde la caricatura a lo grotesco. Parte de esta exageración es ingeniosa y exitosa ─como los planos de ángulo bajo y primeros planos que exageran el modesto (en el mejor de los casos) atractivo físico de los personajes principales. Alguna es tan bizarra que es difícil verle el sentido ─¿por qué el padre de Travis Corpus (Art Carney) tiene tantísimos televisores en su cuarto de estar, o mismamente por qué Travis cae presa de atascos cerebrales (“brainlocks”) periódicos en los que balbucea tonterías? Parte es manifiesto, irredimible, humor bajo ─la boquilla de una aspiradora atascada en la entrepierna de un hombre, una pequeña señora mayor con un gusto por la cocaína.
          Lo que fue más desconcertante de Roadie en su momento de estreno tenía menos que ver con su humor vacilante que con la aparente atrofia del estilo flexible, preciso, de Rudolph. El montaje rápido que, por la mayor parte, reemplaza los estudiados travellings y elegantes planos visuales de sus filmes anteriores, se acerca un poco a cierto lado descuidado, y la meditada organización conceptual que siempre caracteriza su proyectos independientes, autogenerados, no se encuentra por ningún lado. Muchas de las virtudes de Rudolph son de vez en cuando puestas en evidencia: la fascinación con una expresión convincentemente inescrutable, los giros inusuales que los personajes añaden a un diálogo que no parece invitarlos (como ese look a lo von Sternberg que Lola da al corpulento Travis mientras se entusiasma con Alice Cooper ─“Es tan flacucho”), los juegos verbales situados en un segundo término en los márgenes de los planos, a menudo suministrados por los compañeros roadies de Travis. Pero Rudolph nos da la impresión aquí de que es un director talentoso, no uno genial. Su siguiente filme, el pobremente promocionado Endangered Species, fue un poco más estable, pero no un retorno a la forma. Estrenado en el otoño de 1982 en Los Ángeles y el Medio Oeste (MGM/UA le dio aperturas someras más tarde en Nueva York y otras ciudades de la Costa Este), Endangered Species y los desenmascaramientos políticos que contenía eran claramente de gran importancia para Rudolph, que coescribió el guion con John Binder (antiguo supervisor de guion de Altman y director de la buena, no estrenada, UFOria) partiendo de una historia de Judson Kunger & Richard Woods. Pero su control sobre el estilo del filme es solo un poco menos incierto que en Roadie: el montaje entrecortado, desorientador, parece una ocurrencia tardía en vez de parte del plan estético, y sus muchos toques originales nunca conectan con una orientación estilística más profunda con el material. Uno puede en parte echar la culpa de estos problemas a la interferencia de MGM/UA con el proyecto, pero la cuestión real es más subterránea. Como muchos artistas fílmicos fundamentales, Rudolph parece necesitar un cierto tipo de material para liberar sus plenos poderes creativos. El atractivo de Roadie dependía de su humor tomado en sentido literal, y la importancia de Endangered Species dependía de su trama tomada en sentido literal. Rudolph lo hizo así en cada caso  ─debía hacerlo así, o del otro modo, empujar a los filmes cara el camp. Pero florece solo cuando puede rodear a sus sujetos en una distancia controlada; su arte toma forma en el espacio entre una urgencia emocional y la perspectiva elevada que hace a esa urgencia irrelevante.
          Aun así, todo el estilo del mundo no podría solucionar los problemas estructurales de Endangered Species. En un nivel ─para sus creadores, probablemente el nivel más importante─ trata acerca de una racha de mutilaciones de ganado que han tenido lugar en el Medio Oeste desde 1969, cuando el gobierno prohibió las pruebas de armas químicas y biológicas. (El compromiso político de Rudolph puede quizá inferirse de los muchos roles no estereotipados que ofrece a negros y mujeres en todos sus filmes, pero Endangered Species es el único ejemplo de la política moviéndose al primer plano en su trabajo). Trabajando desde hechos disponibles, los cineastas postulan una organización de derechas no gubernamental, determinada a preservar la capacidad de los Estados Unidos de tomar parte en la posesión de armas químicas y biológicas, que usa al ganado para pruebas y deja los restos mutilados quirúrgicamente detrás. En otro nivel, el filme es un estudio de personajes atractivo centrado en el expolicía Ruben Castle (Robert Urich), alcohólico pero desecado, que toma a su hija distanciada Mackenzie (Marin Kanter) en un viaje por todo el país. Parándose para visitar a un amigo en Barron County, Colorado, empieza un romance tambaleante con la sheriff del condado (JoBeth Williams), que está perpleja por todos estos cadáveres de ganado mutilado ensuciando su jurisdicción. Castle, en particular, es muy divertido, un extravagante reaccionario de la ley y el orden que dicta su biografía a lo Spillane a un grabador (“Textualmente, dije, ‘Tiene derecho a permanecer en silencio, amigo, si piensa que puede aguantar el dolor’”) y que cultiva su personaje con solo un toque de divertida autoconciencia rudolphiana. Pero, no importa cuán interesantes sean los personajes, no guardan relación con la estructura del filme; existen para llenar los minutos antes de que el misterio político acumule impulso, y una vez que lo hace sus conflictos y emociones se desvanecen en una racha de acción mecánica. Rudolph intuye este problema y previene a la interacción entre personajes de asumir una prominencia inapropiada, tajando las escenas de personajes fuera con cortes prematuros y espaciándolas con interludios de avance de la trama. Del mismo modo, intenta dar un lugar al drama político desarrollándose lentamente, construyendo anticipación con un número tremendo de sobrecogedoras señales musicales y muchos planos de transición de animales muertos y vivos, luces destellando en el cielo, y actividad tecnológica misteriosa. El efecto global es curioso y lejos de ser satisfactorio. El shock del drama de los personajes cediendo a la acción y la revelación política es minimizado, y algún tipo de balance rítmico es conseguido; pero estos son pequeños triunfos. La contrapartida es que la acumulación del misterio se convierte en autoritaria en una etapa muy inicial. Es interesante que una semblanza de coherencia formal significa más para Rudolph que el atractivo de sus personajes o la eficacia de su mecanismo de suspense; con un poco más de perspectiva en su material, podría haber evitado esa dura decisión con cambios estructurales radicales.
          El género lleva a Rudolph a unas pocas convenciones infelices: una carrera de coches poco original, una escena de encubrimiento paranoico sacada de stock, incluso el temido plano de acción a cámara lenta. En general, sin embargo, es sorprendente cómo raramente se posa en un cliché; casi cada decisión que toma es imaginativa y original, incluso (quizá especialmente) en el reino desconocido de la acción pura. Desconectado de la inspiración por una pobre elección de tema a tratar, se repliega en lo ingenioso y salva más planos y escenas de las que tendría derecho.
          Carolyn Pfeiffer, productora de Roadie y Endangered Species, se convirtió en presidenta de la compañía de producción y distribución recién formada Island Alive en 1983, y uno de los primeros estrenos de la compañía fue Return Engagement, un buen documental de Rudolph sobre el debate de Los Ángeles entre Timothy Leary y G. Gordon Liddy. Terminado a comienzos de 1983 y estrenado más tarde ese año: entrevistas con Liddy y Leary conducidas por la personalidad de la radio Carole Hemingway; sorprendemente relajadas y cordiales conversaciones sociales entre los hombres y sus mujeres; Liddy montando y charlando con una banda de moteros que sirvieron tiempo con él; ambos hombres dando conferencias a una clase de estudiantes de instituto. Liddy, por lo menos, se nos aparece como una personalidad fascinante, grandilocuente, trabajada, y condescendiente como un orador público pero callada y reflexiva, incluso un poco tímida, en cualquier entorno informal. Leary, por contraste, da a sus actuaciones en el escenario veinticuatro horas al día, y la interacción del hombre se conforma con una rutina cómica confortable, con Leary el pícaro, tábano casquivano constantemente empujando al imperturbable pero entretenido Liddy. El enfoque visual suelto que tal documental requiere naturalmente milita contra la precisión y la complejidad de los filmes de ficción de Rudolph, pero el control no siempre es una virtud en este formato. Como uno podría esperar de su decisión en un tema tan dualista, Rudolph esencialmente evita las técnicas manipulativas, derivadas de la ficción, que desfiguran tantos documentales, dando una razonable cantidad de juego a las ideas y numeritos de ambos combatientes. Como un retrato, el filme está bien redondeado y a menudo es revelatorio; como un vehículo para el discurso intelectual, cubre sus defectos (la total incompatibilidad de los debatientes, la falta de claridad de Leary) simplemente creando un contexto en el que las ideas estén abiertas al desafío, un logro tristemente inusual para un documental moderno.
          Choose Me, la primera producción dentro de la empresa de Island Alive, fue estrenada en el otoño de 1984 con la alabanza inmediata de la audiencia y los críticos; uno se imagina que Rudolph apreciaría el aspecto absurdo de este desarrollo tardío. El movimiento hacia la farsa que hizo su éxito posible requería solo el mínimo giro en el enfoque de Rudolph: las permutaciones sexuales de un casting artificialmente pequeño, un tema ya planteado por Rudolph, conduce naturalmente a los malentendidos y confusión que son el stock en comercio de la farsa. En Welcome to L.A. y Remember My Name Rudolph estaba demasiado absorto en sus fines trascendentes como para molestarse con los detalles de la desintegración social; aquí, se relaja lo suficiente como para admitir el la casualidad y el accidente en su universo, aunque su actitud hacia ambos es mucho más casual que la de la mayoría de los farsantes. En su transformación selectiva del género, Rudolph hizo de Choose Me en igual dosis una antifarsa como una farsa, tales distinciones finas no perturbaron a la mayoría de audiencias.
          La escena de apertura del filme, una set piece que crea una atmósfera concreta, esencialmente un número musical, anuncia enérgicamente el retorno de Rudolph al expresionismo romántico. En una calle nocturna estrecha, íntima, bañada en luz de neón y los compases de la canción homónima de Teddy Pendergrass, un hombre emerge de un bar y comienza una danza lenta primero con una, luego con otra de las mujeres que hacen la ronda en la avenida. Del fondo emerge Eve (Lesley Ann Warren), quizá una de las chicas de la calle, quien también se mueve calle abajo en un ritmo bailón sensual. La atmósfera mágica persiste a través del filme, aunque los personajes no vibren con ella tan fácilmente de nuevo. Esta escena es la representación más pura del País de Nunca Nunca Jamás de la ilusión romántica que los atrae a tantas relaciones desesperanzadas y no ideales, y la demostración más clara de la comprensión de Rudolph por los impulsos que debe deconstruir con su distanciamiento clarividente.
          El Los Ángeles de Choose Me tiene dos focos. Uno es la cabina de radiodifusión de la Dra. Nancy Love (Geneviève Bujold), la carismática psicóloga radiofónica cuyo show, “The Love Line”, provee consejo a millones. El otro es el bar empapado de atmósfera de la primera escena, perteneciente a Eve, una exprostituta cuyo exterior estridente vagamente esconde su vulnerabilidad. Dividida entre sus impulsos promiscuos y su necesidad por amor duradero, Eve derrama su angustia en llamadas hostiles a la Dra. Love ─quien, aunque Eve no lo sepa, es su nueva compañera de piso, una dama excéntrica que mira fijamente al lado de la habitación durante las conversaciones y siente un placer inexplicable en contestar el teléfono de Eve.
          El bar de Eve normalmente contiene unos pocos de sus amantes en cualquier momento dado, incluyendo a Billy Ace (John Larroquette), que sirve en el bar con Eve y aprende más acerca de su vida privada de lo que le gustaría. Comenzamos a percibir conexiones misteriosas entre los habituales del bar: Zack (Patrick Bauchau), un elegante gánster francés que se divierte con Eve entre sus asuntos de negocios; su mujer ausente, de incógnito, Pearl (Rae Dawn Chong), que invita a sus clientes a su poesía improvisada; y Mickey (Keith Carradine), un prófugo reciente de un hospital mental, donde había sido diagnosticado como un mentiroso psicopático. Exudando misterio romántico y contando una colección salvaje de relatos fantásticos que muestran una consistencia interna sospechosa, Mickey ejerce un movimiento rápido sobre Eve, abollando su cinismo habitual.
          Antes de los títulos de crédito, los cinco personajes principales (Billy Ace, el más estable y normal del montón, juega un rol marginal) se juntan en todos los emparejamientos heterosexuales posibles. La perfección antinatural de este esquema (o casi perfección ─Zack y Nancy nunca acaban de terminar en la cama) indica el mayor carácter juguetón con el que Rudolph se acercó a Choose Me, la mayor extensión de la que hace uso con respecto a las convenciones cómicas. El mecanismo de la farsa no cobra impulso hasta la segunda mitad del filme, pero desde el principio Rudolph nos prepara para una abstracción y reflexividad de diferentes tipos comparadas con las que ha lidiado en el pasado. Demasiado metafísico como para estar interesado en la coincidencia por sí misma, concibió el filme como una exageración dulce de las fantasías placenteras que sustentan la comedia romántica. El artificio elaborado de la trama y los conceptos de personajes extravagantes funcionan aquí de la misma manera que aquellos sets melancólicamente expresionistas: como una proyección comprensiva de nuestro idealismo romántico, contrapuesto por un calculado énfasis excesivo. El diálogo ornamentado (purple dialogue) que molesta a algunos espectadores (y que, ciertamente, podría haber estado mejor contextualizado una o dos veces en las escenas tempranas) es parte de su intento general de establecer el filme como una meditación en la ficción y el impulso ficcionalizador. Pauline Kael pensó en Lola de Jacques Demy en conjunción con Choose Me, y la comparación es en algunas maneras apta, aunque redactada en los habituales términos condescendientes de Kael. Pero, a diferencia de Demy, Rudolph no se entrega del todo a la urgencia de ficcionalizar, y la fantasía benevolente de Choose Me se apoya en la fundación inestable del distanciamiento intratable de su creador.
          Las preocupaciones cómicas establecidas de Rudolph se adaptan bien a la farsa. Su marcada preferencia por locos al margen de la sociedad, que pueden soltarse sin traicionar completamente su realismo psicológico, alcanza su pico aquí: todos los personajes son profundamente neuróticos (Eve), psicóticos (Nancy), psicopáticos (Zack) o en algún lado de este continuo a tres bandas. El menos predecible de los personajes, Nancy, es también la fuente más rica de comportamiento desplazado (como por ejemplo ella compartiendo su recién descubierto éxtasis sexual con su audiencia radiofónica perpleja), repetición inapropiada (dando consejo cuando tiene la fortuna suficiente de toparse con un teléfono sonando), y todas las otras manifestaciones consagradas de la comedia de conductas. Por supuesto, Rudolph es típicamente tierno con ella incluso cuando se pone lunática. Su momento más conmovedor, su defensa emotiva a Eve de su aventura amorosa con Mickey, es también el más divertido, mientras ella asocia de forma libre con gran euforia acerca de la influencia de gran alcance que sus avances sexuales tendrán, luego se contiene con un momentáneo y tardío destello de claridad, reservándose la trama controladamente ─“No quiero entrar en ese tema”─ antes de recaer en el olvido. Lo que es inusual en el contexto de la farsa romántica no es la característica comprensión de Rudolph hacia sus creaciones desequilibradas cómicamente, sino su rechazo a suavizar sus desórdenes mentales para un confortable desenlace. La fantasía en la superficie del filme nunca se echa abajo del todo, pero viaja en un terreno rocoso, y Rudolph divide nuestra atención entre el atractivo del mecanismo ficcional y los jalones que arroja a sus trabajos.
          Las convenciones de la farsa que Rudolph subvierte revelan tanto de su personalidad como aquellas que adopta. La historia entrecruzada le presenta oportunidades de oro para complicar la trama con trucos de identidad errónea, pero Rudolph o desatiende estas oportunidades por completo o se burla de ellas con astucia (Eve nunca se entera de que Mickey es inocente de los cargos de maltratador de mujeres y perversión, pero su romance alcanza fruición igualmente). Es lo bastante perceptivo como para entender que la convención ficcional de la separación artificial está basada en un concepto dudoso, ilusorio, de que el romance florece en la ausencia de barreras externas, y que esta convención es inapropiada en su universo, donde los amantes pueden siempre encontrar más que suficientes buenas razones para separarse sin que el guionista manufacture ninguna. Si Rudolph hubiera obedecido la regla del género, Choose Me estaría en peligro de convertirse en una fantasía en vez de un filme acerca de la fantasía. Con la misma contención, Rudolph siempre sacrificará un gag o un momento feliz si amenaza la gravedad subyacente de los personajes o la ironía triste de su perspectiva. Cuando, por ejemplo, Nancy debe desconectar la llamada emocional de Eve hacia su programa para una interrupción publicitaria, al gag obvio acerca de la indiferencia institucionalizada no se le presta atención: la terminación de Nancy de la llamada es lenta, grave, y teñida de melancolía. La hilarante escena central del filme ─el descubrimiento de Nancy de la evidencia absurda pero incontrovertible de que Mickey fue en verdad un poeta, un soldado, un aviador, un fotógrafo, y un espía─ es bellamente oscurecida por cortes a primeros planos del impasible Mickey en la habitación de al lado, incluso más misterioso ahora que no tiene secretos. Y hasta el abrazo climático en la azotea que junta a Eve y Mickey es puntuado por un solo y tirado al paso plano general del melancólico Billy Ace levantando la vista, finalmente privado de la chica de sus sueños.
          Las películas fundamentales de Rudolph comparten muchas características visuales, pero ninguna de ellas duplica las estrategias de los filmes que la precedieron. La cámara en Choose Me se mueve en semejante cantidad a Remember My Name, pero el movimiento está menos conectado a la trama o acción, más juguetón y autónomo. Rudolph está todo el rato haciendo travellings o paneos a través de habitaciones o bajo calles oscurecidas; normalmente usa un plano espejo en una escena de interior solo para darle un segundo foco visual con el que panear, hacia él o desde él. La moción para él parece más importante por sí misma que antes, como es apropiado para el filme en el cual está más distanciado de la ficción. Visto en términos de tensión entre inmersión y distanciamiento en los filmes de Rudolph, Choose Me concede bastante al lado de la inmersión: los personajes con frecuencia hablan melodrama en vez de ironía autoconsciente, y la historia bien orquestada es tan ilusoria como la melancólica iluminación romántica. Así que parece necesario que la cámara tense la cuerda con su desacoplamiento extremo del drama. Por el mismo principio, Welcome to L.A., con un personaje central filosóficamente distanciado y una historia abstracta, casi inexistente, presenta el estilo de cámara más directo y estable de cualquier filme de Rudolph.

Choose Me Alan Rudolph 1

Choose Me incorpora tantos elementos aparentemente dispares y se mueve en tantas direcciones diferentes que se queda ligeramente por debajo de la cualidad de totalidad sin costuras que caracteriza Welcome to L.A. y Remember My Name (aunque el primer filme encierra problemas conceptuales de los que Choose Me escapa). Por el otro lado, la variedad de Choose Me brinda sus propias recompensas ─como las tres maravillosas escenas de lucha entre Mickey y Zack, tan seguras de sí mismas y originales como la comedia del filme y superiores con mucho a la dirección de acción respetable en Endangered Species. Uno se pregunta qué circunstancias permitirían a Rudolph hacer un filme de género entero tan potente como estos extractos de género.
          Inmediatamente después de terminar Choose Me, Rudolph fue a trabajar en Songwriter de Tri-Star, tomando los mandos en poco tiempo (“Recibí una llamada el sábado y llegué el domingo”) tras Steve Rash (The Buddy Holly Story, Under the Rainbow), que abandonó tras dos semanas de trabajo debido a “diferencias creativas”. Por su tema centrado en la música country, el filme fue inaugurado en el Sur, finalmente llegando a Los Ángeles a remate de 1984 con poca fanfarria. Basado en un guion de Bud Shrake (Kid Blue, Tom Horn), Songwriter es una evocación afectuosa de la vida en el circuito de la música country, centrándose en el legendario Doc Jenkins (Willie Nelson), y su compinche y a veces socio Blackie Buck (Kris Kristofferson). Doc ha firmado un mal contrato con el grosero gánster del norte Rodeo Rocky (Richard C. Sarafian) que en lo esencial le condena a servidumbre eterna a menos que pueda llevar a cabo una estafa implicando a una joven cantante prometedora llamada Gilda (Lesley Ann Warren, a quien le toca interpretar al loco característico de Rudolph esta vez). La trama no emerge por bastante rato, e incluso cuando lo hace nunca deja una muesca demasiado notoria en el filme, el cual está principalmente entregado a la jovialidad de carretera, payasadas de buenos muchachos, y muchas escenas de concierto imaginativamente filmadas.
          Uno se da cuenta rápido de que Songwriter no es uno de los filmes que enfocan por completo el talento de Rudolph. Aun así, se acerca más que Roadie o Endangered Species a forjar un estilo surgido del montaje entrecortado y el tempo rápido que caracterizan a sus proyectos menos personales. Rudolph socava la historia veloz desequilibrando cada escena internamente y arrojando fragmentos juntos de forma tan abrupta que incluso conexiones de historia lógicas se transforman en bruscas y desconcertantes. Mucho antes de que la trama se desarrolle, no sabemos qué esperar de ella, y nuestra atención está dirigida a las muchas observaciones graciosas e idiosincráticas que Rudolph amontona en los márgenes. Toques pequeños, poco dramáticos, ninguno de ellos demasiado llamativo en sí mismo, se mezclan amablemente: un juego sádico administrado por el empresario Dino McLeish (Rip Torn, en una actuación agradablemente desquiciada) que demuestra ser más amenazador que lo que la cámara despreocupada de Rudolph jamás insinuó; la alejada mujer de Doc, Honey Carder (Melinda Dillon), ella misma una veterana del circuito musical, casualmente invitando a un autobús entero de música a su casa; la hebilla de cinturón de rodeo real que el músico de apoyo de Gilda, Arly (Mickey Raphael), lleva puesta, señalada en un plano tirado al paso.
          Con todas sus virtudes, Songwriter prueba ser un affaire sorpresivamente irregular para Rudolph. Pequeñas aberraciones estilísticas e inconsistencias abundan: uno se puede ajustar a la comedia acelerada en un filme de Rudolph, ¿pero cómo puede uno justificar la narración de Kristofferson que se retira tras unos pocos jirones de exposición, o la manera en la que las disoluciones reemplazan a los por lo demás omnipresentes cortes abruptos durante una tardía secuencia de montaje transicional? (Algunas de estas decisiones pueden haber sido forzadas durante el periodo de posproducción inestable del filme). Un problema más central es la subtrama subdesarrollada y bastante ordinaria del anhelo de Doc por una vida casera con Honey y sus niños, resultando en escenas prolongadas que interrumpen los ritmos de prontitud del filme sin proporcionar demasiado en compensación.
          El guion de Shrake probablemente pueda ser culpado de muchas de las cualidades insatisfactorias del filme, que destacan más prominentemente cuando adopta una visión de conjunto. Songwriter no es un filme de arte con un escenario de música country; fue diseñado para el consumo de audiencias de buenos muchachos, y puede ser acusado de consentirlos un poco. El pavoneo y el donjuanismo burlón de la mayoría de los personajes es en esencia aprobado, y Doc Jenkins es glorificado con una franqueza que hace más para calentar los corazones de los admiradores de Willie Nelson que para promover un desarrollo de personaje valioso. Aunque la trama no sea asertiva, también se vuelve problemática a medida que avanza inevitablemente hacia el éxito de Doc y la estafa de Blackie, una victoria que parece más engreída porque el filme la absorbe muy casualmente. Rudolph no creó estos problemas, pero tampoco trabajó para disminuirlos; uno asume que el tono hipness chistoso del guion, mucho menos complejo que los puntos de vista de sus mejores filmes, tocó una fibra sensible en él. Es todavía poco claro si Rudolph puede trabajar en una capacidad de pico creativo dentro de estudios muy importantes.
          Felizmente, esta cuestión parece menos urgente de lo que era antes del éxito de Choose Me. Rudolph aún contempla proyectos de estudio futuros, pero su posición dentro de la industria es sin duda más fuerte que antes, y su poder para acumular los presupuestos modestos que necesita para proyectos independientes se ha incrementado substancialmente. En abril de 1985, terminó de rodar Trouble in Mind, una producción Island Alive con su propio guion, descrita como un misterio contemporáneo influenciado por los filmes de gánsters de los años cuarenta. El reparto  es una mezcla fascinante de rostros familiares de Rudolph (Kristofersson, Carradine, Bujold) y colaboradores por vez primera (Lori Singer, Joe Morton, George Kirby, Divine). Después de eso espera filmar su proyecto soñado desde hace muchos años, The Moderns, ambientado en el París de los años veinte y protagonizando Carradine como un aristócrata en quiebra y Mick Jagger como un miembro de los nuevos ricos. Ningún proyecto suena similar del todo a nada que Rudolph haya hecho antes; los resultados imprevisibles de su nuevo estatus crítico y comercial deberían proporcionar uno de los espectáculos cinematográficos más fascinantes de la segunda mitad de los años ochenta.

Choose Me Alan Rudolph 2

FILMOGRAFÍA DE ALAN RUDOLPH

Nacido en 1944 en Los Ángeles. Su padre es el director de cine y televisión Oscar Rudolph. Vivió en Nueva York durante un año a la edad de ocho, luego volvió a Los Ángeles. Graduado en Birmingham High School y UCLA con un Bachelor ‘s Degree in Business (Licenciatura en Negocios). Tomó varios trabajos en estudios de películas; entró en el Assistant Director Training Program of the Directors Guild of America en 1967, y trabajó como asistente de director en televisión y películas hasta 1970. Casado con la fotógrafa Joyce Rudolph, que ha trabajado en muchos de sus filmes.

[Los créditos como asistente de director en la filmografía están incompletos y no se distingue entre los trabajos de primer asistente de director, segundo asistente de director, y trainee (aprendiz)].

mediados de los sesenta: cientos de filmes cortos en Super-8
1969: Riot (asistente de director)
1969: The Big Bounce (asistente de director)
1969: The Great Bank Robbery (asistente de director)
1969: The Arrangement (asistente de director)
1969: Marooned (asistente de director)
1970: The Traveling Executioner (asistente de director)
1972: Premonition (director, guionista)
1973: The Long Goodbye (asistente de director)
1974: Terror Circus aka Barn of the Naked Dead (director [codirector no acreditado: Gerald Cormier])
1974: California Split (asistente de director)
1975: Nashville (asistente de director, trabajo de guion no acreditado)
1975: Welcome to My Nightmare (TV) (coguionista)
1976: Buffalo Bill and the Indians (coguionista)
1976: Welcome to L.A. (director, guionista)
1978: Remember My Name (director, guionista)
1980: Roadie (director, cohistoria)
1982: Endangered Species (director, coguionista)
1983: Return Engagement (director)
1984: Choose Me (director, guionista)
1984: Songwriter (director)
1985: Trouble in Mind (director, guionista)

FUENTE ORIGINAL

Alan Rudolph, 1985

POÉTICA DE LOS ANÓNIMOS; por Jean-Claude Biette

ESPECIAL PETER THOMPSON

Poética de los anónimos; por Jean-Claude Biette
Two Portraits (1982)
Universal Hotel (1986), Universal Citizen (1987)
El movimiento (2003)
Lowlands (2009)
Peter Thompson: Itinerario de ruta

“Poétique des anonymes” (Jean-Claude Biette) en Cahiers du cinéma (julio – agosto de 1986, n° 386, págs. VI – VII). Sección ─ Le journal des Cahiers du cinéma.

Podríamos acometer la tentativa de recomponer una historia del cine prodigiosa, una historia que dejaría de lado todos los grandes filmes reconocidos, que dejaría de lado también la mayoría de filmes marginales o de vanguardia que obedecen más o menos a una estética visual o sonora que afirma una búsqueda de estilo, en resumen, todos aquellos que llegan a concluirse y en cierto modo son perfectos. Esta historia estaría hecha principalmente de filmes inacabados: los que quedan de Eisenstein, de Welles, I, Claudius de Sternberg, etc.: los filmes abandonados por falta de dinero, desinterés del cineasta, decisión del productor o muerte de uno u otro. También incluiría filmes híbridos: aquellos realizados solamente en parte por un gran cineasta. El ejemplo más bello sería Mr. Roberts (1955) de John Ford, donde este, bastante harto de reñir pugilísticamente con Henry Fonda, fue reemplazado unos días por Mervyn LeRoy; así como Viva Villa (1934) de Jack Conway, filme desafiante con quienquiera que intente encontrar en él un solo plano tirado por Hawks, o The Thing from Another World (1951), de Christian Nyby (para consolarse de la sensiblería del anterior) que contiene una o dos secuencias habitadas por Hawks.
          Dentro de esta historia paralela del cine que daría cabida a lo inacabado, a lo no logrado y a los híbridos, pueden caber también los fragmentos, los ejercicios, los filmes “amateurs” de Nicholas Ray, los ejercicios en escuelas de Douglas Sirk, los restos inclasificados de tal o cual filme del que solo existe el título (habría suficiente con las películas de cineastas de todos los países y de todas las épocas para no divertirse planteando la hipótesis teórica de introducir en ella por principio todo lo que está inacabado, fragmentado o abandonado), de vez en cuando podríamos contar con contribuciones inesperadas, como las admirables tomas reportadas por George Stevens que filmaron la Liberación en color. Esta sucesión de planos rodados en 16 mm nos muestra a los vivos ─vivos intimidados por la cámara (aún no trivializados por la televisión)─ y a los muertos ─los muertos descubiertos apilados en los campos─ a pesar de un montaje aleatorio (uno podría montar estos planos en un orden completamente diferente sin disminuir lo más mínimo su fuerza documental, ficcional y poética), a pesar de adición de un ruido de proyector de película muda y de una música inútilmente dramática, constituyendo un conjunto arriesgado, no premeditado, nacido de una urgencia estrictamente personal ─perteneciente al género de filmes que muchos, tanto en Hollywood como en Europa, habrían dicho que están hechos para permanecer en los cajones─, esta sucesión de planos ─tal vez quizá porque el color despierta e ilumina una realidad demasiado familiar en blanco y negro, pero sobre todo porque el conjunto no está destinado a comercialización ninguna, ni siquiera a ninguna distribución─ del filme de George Stevens encontrada por George Stevens Jr., su hijo, después de la muerte del cineasta, quien también pudo haber obedecido al chantaje del cajón que no debía de ser abierto, ocuparía un lugar ejemplar en esta historia anexada ideal del cine. Desde dicho descubrimiento, George Stevens no sería el mismo cineasta: hizo este diario sin otra intención que la de registrar a los vivos y a los muertos (los de la calle y los de los campos de exterminio) y lo que pudo captar de los acontecimientos, y a pesar de sí mismo, lo hace cambiar, sobre las perspectivas que teníamos sobre el conjunto más bien académico que es la suma de sus filmes. No es que Stevens, hoy día, deje por ello de ser académico (estos filmes solo sufrirán repercusiones indirectas, contragolpes ligeros, por este descubrimiento), pero, si debemos atenernos a lo esencial, George Stevens es ahora, por el hecho mismo de su muerte que hizo posible la difusión de este filme, el hombre que, con su experiencia como cineasta, osó capturar esas imágenes.
          En una época en la que solo los operadores de noticias de actualidad tenían en potencia los medios virtuales para hacerlo, pero debían obedecer a un jefe que era quien seleccionaba (y sigue seleccionando) qué iba a difundirse: en este dominio, y ateniéndose a aquellos años de guerra, asumiendo que se podía encontrar, desenterrar y reunir lo que se podía mostrar con lo que se mantenía en secreto, o se proclamaba insignificante, el punto de vista de los operadores en el momento en que dirigían su cámara a tal o cual realidad no podía ser puro de ninguna ideología del destinatario o del consumidor. Estas tomas, emitidas por Cinéma Cinémas en Antenne 2, con sus colores contemporáneos a pocos meses de los de Iván el Terrible (Serguéi Eisenstein), y rodadas en 1944, aparecen, con su total ausencia de toda búsqueda de efectos, en su absoluta ignorancia de cualquier constreñimiento dramatúrgico, como una especie de borrador cándido e involuntario de Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945). La realidad esperaba el despertar de Rossellini que sabrá, desde Paisà (1946), exigirle al espectador la adquisición del don de la paciencia, equivalente a la de un artista que sabe hasta qué punto es ilusoria la libertad de la que dispone para realizar su filme. También es moral reconocer la posibilidad de que el azar y la ausencia total de premeditación permitan que, un bello día, en un filme de uno de los cineastas menos apasionados brote la capacidad de sugerir cosas que le hagan parecer estar en ciertas cimas del cine.

poetica-de-los-anonimos

Esta antología histórica de las ruinas del cine, cuyo proyecto se esboza aquí por sí solo, tendría la ventaja de llamar la atención de los aficionados a los filmes sobre películas desconocidas o descuidadas, de acercar filmes aparentemente muy distantes, de hacer aparecer, gracias a una puesta a distancia de los detalles del contenido explícito de un filme como de los temas recurrentes que concluyen en verificaciones formalistas, el movimiento que da forma y vida a un filme, en resumen, para evidenciar cómo un cineasta se acerca a esta esencia impersonal ─y desgraciadamente nunca anónima─ del cine. En Mr. Roberts (1955) de John Ford y Mervyn LeRoy, uno casi puede señalar con el dedo lo que fue filmado por uno y lo que fue filmado por el otro: no es cuestión de juzgar por los detalles de la progresión dramatúrgica (ambos cineastas tuvieron que filmar el mismo guion) y es igual de peligroso confiar en los temas fordianos (los temas de LeRoy no son los más visibles). Resta una cosa: cómo uno y otro filmaron al mismo actor. Por suerte filmaron, uno tras otro, tomas de la misma secuencia. Justo en el momento en que el espectador está familiarizado con la majestuosa lentitud que solo un filme tal puede tomarse para llegar al punto donde quizá, de una sola vez, consuma todas sus fuerzas. The Night of the Hunter (1955) nos agita mucho más allá de la personalidad del actor Charles Laughton: apartándolo de los lejanos recuerdos de su vida pública para que solo tenga que pensar en la conversión de sus culpas individuales en capítulos de un cuento de hadas que remonta el curso de su origen bíblico. Laughton no tuvo la oportunidad de realizar otros filmes o de ver el nacimiento, crecimiento y tal vez muerte de un arte que le habría sido algo propio. Fue principalmente (¿cómo decirlo?) un actor o comédien. John Ford tuvo que realizar una cincuentena de filmes antes de descubrir que sus espectadores podían pasar de la estima al entusiasmo y luego del entusiasmo a la decepción. En esta antología histórica de las ruinas, su contribución no extrajo ningún provecho particular de las sublimes películas que jalonan los últimos treinta años de su existencia donde los espectadores lo van abandonando lentamente. Mr. Roberts o Young Cassidy (Jack Cardiff, John Ford, 1965) sufren tanto por la mayor o menor ausencia de Ford en su trabajo como los filmes de otros cineastas menos dotados. Los filmes deben hacerse antes que los cineastas, aunque los medios de comunicación a menudo sostengan lo contrario. La búsqueda de ese anonimato, que John Ford alcanzó de forma tan natural y formidable, no es quizá otra cosa que el deseo de escuchar al mundo y respetar el desequilibrio que nace entre él y los medios que tenemos a nuestra disposición para expresar su canto. Hoy en día, el cinismo frente al sexo y las invocaciones a Dios son signos de renuncia a la retórica del espectáculo así como a la del juicio (fueron lentos en aprender). Merced estos planos nacidos al azar de los acontecimientos y encontrándose, como ellos, de un extremo a otro, Stevens nos recuerda, irónica y póstumamente, que el cine ─como cualquier arte que busca su punto de mayor fuerza expresiva─ puede (y quizá debe) tender hacia el anonimato. Ciertamente, el autor de estos planos no obtiene dicho anonimato esencial a través del arte, sino por el efecto de un conjunto de circunstancias en las que su voluntad secreta de registrar y testimoniar actúa con la determinación moral de la tensión de un actor de John Ford, así somos impresionados por la aparición de una repentina banalidad en la performance actoral de Henry Fonda: liberado por la cámara poco cooperativa de Mervyn LeRoy, Fonda se propone expresarse, deviene feo por unos instantes, antes de ser espléndidamente repescado por John Ford.
          En esta búsqueda esencial del puente que lleva al anonimato en el arte, como lo atestiguan las películas inacabadas, no logradas o híbridas que llevan la marca de su autor así como un defecto inesperado y conmovedor de la coraza con la que casi todos hoy se protegen, debemos incluir a aquellos a los que les bastaba con insistir en que ciertos cineastas, a veces estimables, dejaran de escuchar al mundo para identificarse con aquel cine devenido en Becerro de Oro; este cine donde las imágenes del sexo y los sonidos de Dios, listos para el consumo «cultural», son las metáforas totalitarias más aparentes que ponen, hoy en día, a los espectadores en guardia para ir al cine, no para ver el mundo, sino su procesión de comisarios políticos o estéticos, todas las confesiones admitidas. “El mundo ─dirán─, ya existe la televisión para eso”.