Una tumba para el ojo

SIETE HOMBRES A DEBATE

“Sept hommes à débattre” (Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Luc Moullet, Jacques Rivette, François Truffaut) en Cahiers du cinéma (diciembre 1963 – enero 1964), núms. 150-151, págs. 12-23. Sección – QUESTIONS SUR LE CINÉMA AMÉRICAIN.

El lector, si echa un vistazo al índice de este número, puede preguntarse por qué no se actualizan tres artículos del número 54: «evolución del wéstern, evolución del filme policiaco, evolución del filme musical».
          ¿Por qué? Por una razón muy simple: nadie se ofreció a escribirlos. Y, tal vez, ¿puede que ninguno de estos géneros haya evolucionado desde 1955?

LUC MOULLET. ─ Actualmente, el wéstern se limita solamente a la televisión. Los wésterns solían ser en su mayoría series B, y ahora ya no hay películas de serie B. Así que solo se hacen siete u ocho wésterns al año, en Hollywood, para el cine.

JACQUES RIVETTE. ─ Sin embargo, es el único de estos tres géneros del que todavía vemos, de vez en cuando, ejemplos: Ford sigue haciendo wésterns. Lo que ha cambiado es que ahora todas son películas importantes, con grandes presupuestos: en cambio, lo que falta es, precisamente, la pequeña película de serie B. En el pasado, había una continuidad en el wéstern y, de esa continuidad, sobresalieron algunas grandes películas.

JEAN-LUC GODARD. ─ Tenemos que coincidir en dos cosas: el wéstern ha desaparecido como género económico, como industria. Hoy, el género aún existe, pero desde un punto de vista puramente estético. Antes, era parte de la industria de Hollywood: al igual que con los automóviles, hay coches pequeños, grandes y de medianas cilindradas; antes, había toda una parte de la industria de Hollywood dedicada solo a los wésterns.

CLAUDE CHABROL. ─ Todavía hay wésterns, pero son tan pequeños que no conseguimos darlos a conocer.

RIVETTE. ─ Por tanto, lo que ha desaparecido no es el gran wéstern, ni el pequeño wéstern actual, sino el wéstern como objeto industrial, casi estructural: todos los wésterns de la Universal que Rosenberg producía cada año, que ahora produce Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone, 1962), y todo el mundo parece estar contento.

GODARD. ─ En el pasado, el espectador tenía 50 wésterns para hincar el diente. Hoy solamente tiene 10. ¿Y todavía existen los policiacos? Yo creo que no, en absoluto.

CHABROL. ─ Evolucionaron. Las novelas policiacas también evolucionaron, ya no hay. Es todo el género policiaco lo que prácticamente ha desaparecido. Dejadme daros un ejemplo: The Hustler (Robert Rossen, 1961) es el equivalente a un policial de preguerra, o de la época del número 50. Cumple con todos los criterios de la série noire. Si mal no recuerdo, esta es una película de presupuesto bastante medio, que es característico de un filme policiaco real. Pero este ha evolucionado: ya no parece un filme policiaco, cuando en realidad proviene de él. La prueba, encontramos allí la escena tradicional de las manos masacradas. Y lo aún más decisivo: las tazas blancas donde se sirve el café por la mañana, con el hombre y la mujer cara a cara, en el bufet de la estación.

RIVETTE. ─ Dicho esto, The Hustler figura como el evento de hace dos años: era la única película de este género que habíamos visto en seis meses. Y desde entonces, ¿qué ha salido en dos años?

sietehombresadebatehowardhawks1

CHABROL. ─ Bueno, Baby Jane (Robert Aldrich, 1962), es una película policiaca…

RIVETTE. ─ Los contamos; mientras que hace diez años, ¡salían en promedio tres por mes! Y en cuanto al musical…

PIERRE KAST. ─ No hay más, en la medida en que las nueve décimas partes de la comedia musical eran una especialidad de la Metro, y sobre todo de Arthur Freed, que abandonó el género.

CHABROL. ─ Está West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961)…

GODARD. ─ My Fair Lady (George Cukor, 1964)…

RIVETTE. ─ Tanto la una como la otra son adaptaciones de éxitos de Broadway, su enlatado sistemático.

GODARD. ─ Sí, pero aquí, si la comedia musical ha desaparecido, más aún que los demás géneros, es sobre todo por motivos económicos. La comedia musical era el gran escenario de la Metro, había cantantes, escritores, bailarines pagados mensualmente, hasta por no hacer nada, pagados anualmente, bueno que estaban ahí todo el tiempo; y, desde el día en que la Metro ya no les pudo pagar…

FRANÇOIS TRUFFAUT. ─ El cine musical fue a menudo deficitario, incluso antes del declive de otros géneros.

CHABROL. ─ No creo que se cerrara el departamento del musical por ese motivo.

RIVETTE. ─ Porque cerraron todos sus departamentos… Pero quizás hay un género que aún existe más o menos, aunque nunca haya sido clasificado como «género»: es el cine de guerra. Siempre se han hecho películas bélicas, y eso continúa.

MOULLET. ─ Siendo el cine americano un cine funcional, al principio había dos géneros: el wéstern, porque, hacia 1900-1915, seguía siendo de actualidad; junto con el filme policiaco a partir de 1927, con Sternberg, porque se estaban volviendo un tema de actualidad. Pero hoy, todo ha pasado de moda, buscamos algo nuevo. El wéstern es reemplazado por películas de aventuras, que se desarrollan en todos los países del mundo, pero jamás en los Estados Unidos. El filme policiaco sobrevive un poco; pero se escogen principalmente como temas los acontecimientos recientes, es decir la Segunda Guerra Mundial y, luego, la pesadilla de la bomba atómica, que se refleja tanto en estas películas de guerra como en la ciencia ficción, que está muy extendida. Pero la ciencia ficción se limita a las películas de serie Z. Hay 20 o 30 de ellas al año; casi todas son películas de ciencia ficción o prehistóricas, que por cierto son la misma cosa.

La última página

RIVETTE. ─ En mi opinión, otra cosa que también ha desaparecido, desde hace siete u ocho años, han sido las historias originales. Hace ocho años, debido a que todavía existían géneros como el wéstern o el cine policiaco, y sobre todo en la medida en que las compañías pagaban anualmente a los guionistas, cierto número de estos guionistas escribían historias personales, dentro de los géneros preexistentes, sabiendo que si permanecían bajo los límites de estos géneros, y respetaban las apariencias, podían expresarse en ellos. Hubo, entre los cuarenta y los cincuenta, muchas películas interesantes hechas a partir de historias escritas directamente para el cine.

CHABROL. ─ Tengo mis sospechas. ¿Estamos seguros de que dichas historias no fueron adaptaciones pasadas por el molinillo, hasta tal punto que ya no era necesario ni poner el nombre del escritor?

TRUFFAUT. ─ No lo creo.

RIVETTE. ─ Creo que hubo una proporción de un 50% de adaptaciones más o menos fieles, y otro 50% de historias originales, escritas directamente por personas que habían sido contratadas por primera vez para adaptar un Niven Busch o un Chandler, y que, a fuerza de adaptarse a una manera cada vez más infiel, habiendo mostrado así su savoir faire, acabaron por convencer a su productor y escribiendo una historia propia, siempre y cuando permaneciese en la línea. Ahora bien, la película estadounidense filmada a partir de un guion escrito directamente para el cine, creo que ya casi no existe.

MOULLET. ─ Hay una muy buena razón para esta evolución, y es la explosión de la industria del libro, en los EUA, no ha despegado hasta los últimos años. Hoy en día gana más dinero que el cine. América ha empezado a leer.

RIVETTE. ─ Esto explica por qué se están haciendo cada vez más películas basadas en los libros más vendidos.

CHABROL. ─ Hay programas en la televisión como «Lectures pour tous» (el mismo fenómeno ocurre en Francia), donde un tipo viene a vender su ensalada, y si simpatiza con los espectadores, al día siguiente compran su libro, que no leen, por cierto…

MOULLET. ─ Leen la última página, donde se resume el libro.

RIVETTE. ─ Pero si mucha gente ha comprado la última página, les entran ganas de ir a ver la película.

KAST. ─ La transformación de los best sellers en películas ha devenido en una regla absoluta…

CHABROL. ─ Ese asunto siempre ha estado ahí. Pero ahora, creo que nueve de cada diez películas estadounidenses son adaptaciones de best sellers: ya sean de libros…

GODARD. ─ O acontecimientos…

KAST. ─ Sí, The Longest Day (Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, 1962).

GODARD. ─ Incluso la vida de Cristo está adaptada de los best sellers, y no directamente de la Biblia: ¡le pagan cuatro millones por los derechos a un tipo para hacer la vida de Cristo!

JACQUES DONIOL-VALCROZE. ─ Pero, si los géneros estructurales han desaparecido como tales, ¿las causas son realmente económicas? La ley antimonopolio había amenazado ya sus tradiciones; sin embargo, a partir del 55, esta primera crisis se reabsorbió…

sietehombresadebateraoulwalsh2

CHABROL. ─ Tengo una explicación, pero no estoy seguro de que sea verdad. Estos jefes se dieron cuenta de que la gente ya no iba al cine, optaron por el método equivocado. Se decían a sí mismos: «debemos cambiar todo, vamos a hacer todo lo que no hemos hecho y dejar de hacer todo lo que hicimos»; y partieron de nuevas bases que, al final, fueron perjudiciales, ya que la gente ya no iba al cine por el simple hecho de tener TV; ahora están comenzando a volver. Creo que los géneros volverán a aparecer, y el próximo número, en cuatro años, explicará el renacimiento del género policiaco, del wéstern, simplemente porque los productores se verán obligados a volver a sus viejas recetas, como antes del 55… Intenta explicar que en el 58 el cine americano estaba en pleno auge, se reirán de ti; ¡en el 58 estaba desesperado!

DONIOL-VALCROZE. ─ Pero ya en el 55, si la producción estaba en gran déficit, la explotación aún obtenía ganancias. Y si no hay más géneros, no hay que contestar «TV», ya que esta primera crisis ya estaba bajo control en el 55-56.

TRUFFAUT. ─ La televisión ha absorbido los «géneros probados», y las películas se han individualizado más, son películas hechas por productores, y los productores que están montando negocios prefieren venir con el gran libro del que se habló el año pasado que filmar un guion anónimo. Se ha vuelto más personal, a la manera europea; la película tiene una existencia vinculada a su productor; y esa es sin duda una de las consecuencias de la ley antimonopolio.

CHABROL. ─ Considerando que, cuando se tomaban a personas bajo contrato, había un cierto sistema de producción, autoabastecido. Si tenías un centenar de personas contratadas, les harías hacer el tipo de películas por las que les pagaste. Si contratabas a 30 tipos para que hicieran policiacos, hacías policiacos.

DONIOL-VALCROZE. ─ Pero en el 55, la Metro ya había despedido a 40 de 50 de sus guionistas.

RIVETTE. ─ ¡Y desde entonces, han despedido a los diez que quedaban!

TRUFFAUT. ─ La Metro se parece ahora a Cocinor-Marceau. Las grandes empresas se han convertido en casas de distribución que acogen diferentes productos, mientras que en el pasado, cuando ibas a ver una película, desde la primera bobina, sabías aproximadamente cómo terminaría.

RIVETTE. ─ Solo por la calidad de la foto, o los decorados, o el estilo de la puesta en escena (por ejemplo, las películas de la Universal estaban más cortadas que las de la Metro), sabíamos de qué compañía era.

CHABROL. ─ Los montadores de Universal hacían ocho planos-contraplanos en un diálogo, la Metro cuatro.

TRUFFAUT. ─ Incluso se podría decir que las películas de la Metro contaban historias que a menudo se desarrollaban durante una gran cantidad de años, mientras que las otras productoras se aprovechaban de los momentos de crisis. Finalmente, nos gustaba el cine estadounidense porque las películas se parecían. Nos gusta menos ahora que son diferentes entre sí.

DONIOL-VALCROZE. ─ Por tanto, el cine americano se ha europeizado…

GODARD. ─ El cine europeo también ha cambiado…

RIVETTE. ─ Digamos que se han retroalimentado el uno al otro, simplemente el cine americano ha dado ocho pasos, mientras que el europeo ha dado dos.

Las jugadas equivocadas

GODARD. ─ De hecho, hay una gran caída en la calidad general. La razón por la que nos gustaba tanto el cine americano era porque, de 100 películas, digamos, un 80% eran buenas. Actualmente, de 100 películas, el 80% son malas.

TRUFFAUT. ─ Yo también lo creo. Lo que apreciábamos era el savoir faire; ahora todo es inteligencia, y la inteligencia no tiene ningún interés en el cine estadounidense.

GODARD. ─ Este es el ejemplo de Anthony Mann, que fue un gran autor cuando le pagaban semanalmente y le empleaban. Ahora está haciendo The Fall of the Roman Empire (1964).

RIVETTE. ─ Lo principal sería el hecho de que las grandes casas, que eran casas de producción, se han convertido en compañías de distribución que firman acuerdos con productores independientes.

CHABROL. ─ Cuando no se convirtieron en pozos de petróleo…

RIVETTE. ─ Esto explica el ascenso, desde hace ocho años, de la United Artists, la primera compañía en seguir esta política. Hace ocho años, la United Artists era una empresa secundaria en la Metro: ahora son igual de importantes.

CHABROL. ─ Sin embargo, creo que todavía quedan allí algunas personas contratadas. Minnelli, por ejemplo, todavía tiene contrato en la Metro.

RIVETTE. ─ Sí, pero es la excepción. Son los supervivientes del antiguo sistema. La cuestión aquí es: ¿quiénes son las personas que actualmente hacen películas, ya que ahora cada filme se hace de forma aislada? Descubrimos que hay de todo: productores veteranos de grandes compañías, que ahora son completamente responsables de sus películas, actores, directores e incluso guionistas que han tenido éxito y han logrado tomar el control de sus obras. Para esta gente que plantea sus películas como un asunto independiente, ¿cuál es el criterio financiero sobre el que se apoyan? Están obligados a ser financiados por una gran empresa o por un banco (que es más o menos lo mismo). ¿Qué pueden hacer? Solo una cosa: montar su negocio, convertir sus películas en un título.

CHABROL. ─ Lo que les importa tener un título, sí, pero también los actores. Por eso los actores son ahora tan poderosos: hemos vuelto a la época de las estrellas.

RIVETTE. ─ Estamos, por lo tanto, ante un cine que ha perdido sus estructuras temporales. Quiero decir que cuando había tal actor o tal director, bajo contrato, por una manera de hacer las cosas, ese acuerdo duraba diez años… Hoy se hace un cine puramente presente, pero «espacial»: es decir, se construye un sistema válido para una sola película, pero una película dirigida al mundo entero.

sietehombresadebatesamuelfuller3

CHABROL. ─ La historia de The Train (John Frankenheimer, 1964) es extrañamente característica. Esto es lo que pasó: está Arthur Penn, que tiene la idea de la película, y un productor atado a la «William Morris». Van a ver a Lancaster. Y, cuando Lancaster entra en juego, él es el que toma el control.

RIVETTE. ─ ¿Pero por qué?

CHABROL. ─ Porque es una de las estrellas.

RIVETTE. ─ Porque estamos en un cine de jugadas: todos intentan jugar la mayor apostando por Lancaster. Y es por eso que Lancaster adquiere tanta importancia y autoridad. Él mismo está desbordado por este tipo de jugada, por la magnitud de esta tirada de dados. Le supera realmente.

CHABROL. ─ Sin embargo, fue él quien echó a Penn.

TRUFFAUT. ─ Casi por inercia.

RIVETTE. ─ Creo que, en un caso como este, todo el mundo lanzó a Lancaster para que echara a Penn, porque todos tenían un interés personal en hacer de la jugada la más grande posible.

CHABROL. ─ ¿En qué Frankenheimer es más importante que Penn?

TRUFFAUT. ─ No es un cambio de director, es un cambio de filme.

GODARD. ─ Fue simplemente porque Penn no filmó la locomotora del tren en contrapicado. No había hecho un plano contrapicado, eso es todo. No parecía «monumental», ni una superproducción. Habíamos perdido el miedo, la llegada del tren ya no nos resultaba impresionante. Se trata de la generalización de los métodos Selznick, desde hace veinte años.

KAST. ─ Lo que sí resulta característico, y una especie de contraprueba, es la forma en que Zanuck produjo la película de Wicki, The Visit (Bernhard Wicki, 1964). Su idea inicial era rodar la película en escenarios naturales, en Yugoslavia, con un pequeño presupuesto. Pero se dijo a sí mismo: «Wicki es el más grande de los directores europeos, voy a convertirlo en el mayor director del mundo» y llegó a la siguiente conclusión: «no podemos hacer una película de menos de tres millones de dólares».

GODARD. ─ Antes, no habría necesitado hacer tal cálculo, porque tenía, en todo el mundo, un circuito organizado de salas que automáticamente habrían proyectado el filme. Eso ha desaparecido: entonces tenemos que transformar el producto, readaptarlo a otras necesidades. Solía haber un mercado global automático, hoy es condicional.

DONIOL-VALCROZE. ─ Las compañías ya no controlan los cines que tenían en 1947, antes de la ley antimonopolio.

CHABROL. ─ Todavía los controlan.

GODARD. ─ En París, desde 1950, hay muchas salas controladas por los Estados Unidos. De hecho, el cine americano nunca había sido tan poderoso. Desde el punto de vista hegemónico, ninguna película puede funcionar hoy en día si, tarde o temprano, no la compra Estados Unidos, o si, de una forma u otra, los estadounidenses no están en la jugada.

RIVETTE. ─ Todo tiende a convertirse cada vez más en una suerte de cine mundial, o como mínimo un cine de la OTAN y SEATO.

DONIOL-VALCROZE. ─ El mercado de medio mundo.

GODARD. ─ Yo soy autor, hago películas por mi cuenta. Ya seas Stanley Kramer o la MGM, haces prácticamente el mismo tipo de películas. Y si hago una película con Kramer, no lo voy a hacer mejor que con la Metro, más bien peor.

Los esclavos libres

Anteriormente, el productor era un hombre. El dinero y el productor eran lo mismo, no una presencia abstracta y difusa, sino un hombre contra el que luchabas. Si bien hoy, lo más difícil es que, como el productor es todo el mundo, ya no sabes a quién dirigirte, has de enfrentarte a un espíritu general. Cuando hoy buscas colocar un guion, no puedes hablar con una persona específica, y este proceso dura meses y meses. Antes, hablabas con Goldwyn. Hoy, diez personas son los productores de una sola película: es un nivel de intermediarios el que finalmente hace la película.

TRUFFAUT. ─ Tal vez debamos admitir que nos equivocamos al celebrar, hace unos años, la emancipación del cine estadounidense, porque en verdad, fue el principio del fin ─comenzó con Stanley Kramer y la desaparición de los métodos cinematográficos tradicionales. Decíamos: el cine americano nos encanta, sus cineastas son esclavos; ¿y si fueran hombres libres? Y, desde el momento en que son hombres libres, hacen películas fastidiosas. En el momento en que Dassin es libre, va a Grecia y hace Celui qui doit mourir (Jules Dassin, 1957). En definitiva, nos gustaba un cine en serie, de pura manufactura, donde el director era un ejecutor durante las cuatro semanas de rodaje, donde la película era montada por otra persona, aunque se tratara de la obra un gran autor. Esto es lo que decía Ophuls en el núm. 54, aunque no nos dimos cuenta de que era vital, para el cine estadounidense, trabajar en estas condiciones. Porque la libertad en el cine muy poca gente la merece: implica controlar demasiados elementos, y es raro que una persona muestre un talento excepcional a lo largo de todos los momentos del rodaje de una película.
          Por otra parte, había una gran modestia en el cine norteamericano, derivada de la crueldad de sus negocios. A Goldwyn le importaba un comino el prestigio: conseguía algunas realizaciones prestigiosas al año ─pero de lo que estaba particularmente orgulloso era del poder de su productora Desde el momento en que se individualizan las películas (en sus métodos de fabricación y producción), los productores se identifican con el filme, apuntan más a las recompensas, a los Óscar. Se convierte entonces en un cine que tiene todas las fallas por las que el cine europeo es criticado, sin tener sus ventajas.

GODARD. ─ Hace seis años, tuve la oportunidad de hacer una película por primera vez. En ese momento, solo pensaba en el cine estadounidense, en películas que conocía. Fue el modelo a emular. Hoy, es la cosa que evitar.

MOULLET. ─ Pero los norteamericanos pensaron lo contrario, en vez de hacer un nuevo cine norteamericano sobre las mismas bases, pero con un espíritu diferente al de hace diez años, hicieron una copia del cine europeo, reteniendo únicamente sus aspectos más superficiales. Antes, el cine estadounidense era un cine nacional, asentado sobre bases extremadamente sólidas, mientras que hoy es propiamente alienación.

GODARD. ─ Lo bueno del cine americano es que era espontáneo, en lo que respecta a todos sus niveles; hoy se ha vuelto calculado. La mente de los americanos no es muy adecuada para calcular.

CHABROL. ─ Los tipos eran prisioneros e intentaban salir de las jaulas. Se están volviendo mucho más cautelosos y tímidos de lo que eran antes. Es de locos; estoy convencido de que a día de hoy Dassin ni siquiera podría concebir Thieves’ Highway (1949).

TRUFFAUT. ─ No es la película que querría hacer un hombre libre. Tienes que ser un asalariado para hacer ese filme, fue un buen cine de asalariados.

KAST. ─ Es mejor hacer un buen cine de asalariados que un mal cine de autor.

sietehombresadebateeliakazan4

GODARD. ─ La primera vez que haces un filme, te dices: «¡Ah! Si pudiera ser libre» y, la quinta o la sexta vez, nos damos cuenta de que ciertas limitaciones son beneficiosas, y que la dificultad de ser libre en el cine es parte del cine.

TRUFFAUT. ─ Cada vez que conocíamos a un director estadounidense en París, nos llamaba la atención su modestia: se veía a sí mismo como el engranaje de un negocio.

RIVETTE. ─  Modestia, verdadera o falsa.

TRUFFAUT. ─ ¡Ah, no! Verdadera modestia.

RIVETTE. ─ Hawks o Ford no eran los engranajes de un negocio.

TRUFFAUT. ─ Estoy hablando de Nicholas Ray.

CHABROL. ─ Pero Ray lo sufrió.

RIVETTE. ─ Habiendo dicho eso, creo que tenemos que tomar el cine americano como es en 1963, y no ser universalmente pesimistas. Por ejemplo, el cine de género tenía sus lados beneficiosos. Pero también presentaba sus lados aterradores. Cuando ves de nuevo ciertas películas estadounidenses (aparte de los grandes filmes de Ford, Hawks o Hitchcock, que son casos especiales) de las décadas de 1940 a 1950, a veces te sorprendes muy felizmente. Pero, otras veces, quedas terriblemente decepcionado. En general, acabábamos terriblemente decepcionados con las películas ambiciosas y muy felizmente sorprendidos con las películas francamente comerciales.

TRUFFAUT. ─ Es absolutamente cierto, y Desperate Journey (Raoul Walsh, 1942), vista en televisión, es formidable.

RIVETTE. ─ Y, por otro lado, Caught (1949) de Ophuls, es muy molesta. Ophuls trabaja con un guion que no le interesa. Le pusieron a hacer lo que menos le conviene.

KAST. ─ Lo que podemos decir es que muchos directores, que podrían dar lo mejor de sí mismos en este molde, se encuentran de repente trasplantados a un molde para el que no están hechos, del que no están dispuestos a asumir los riesgos, porque la libertad conlleva sus riesgos…

RIVETTE. ─ En realidad, nos gustaban tanto las películas de Ray como las de Stuart Heisler. Obviamente, no las confundíamos. Pero, en los últimos años, se ha hecho evidente que diferentes individuos, como Ray y Heisler, se vieron obligados a someterse a una especie de molde preexistente; pero es muy difícil saber cuál era el verdadero valor de ese entorno. Hoy vemos a ciertos directores, que fueron apoyados por ese molde, colapsar repentinamente: Mervyn LeRoy era alguien que se engañaba a sí mismo en la Metro ya que contaba con los mejores actores y los mejores guiones. Fuera de ese molde, no es nadie, es la nada. Y, al contrario, algunos han logrado, como Preminger, aprovechar esta libertad. Las películas recientes de Preminger son más interesantes que sus películas más antiguas, aunque son discutibles. Finalmente, otros como Ray se perdieron en esta ya mencionada libertad.

TRUFFAUT. ─ El equivalente a la libertad de Preminger lo encontramos en Ray cuando hizo Rebel Without a Cause (1955).

GODARD. ─ Ray está demasiado preocupado de sí mismo, se hace demasiadas preguntas y al final se lastima. Necesita a alguien que le pueda señalar cuándo sus ideas son buenas y cuándo son malas.

Falsos raccords

KAST. ─ Hay algo que persiste del antiguo sistema. Jane Fonda nos dijo que, en Chapman Report (1962), lo que más le sorprendió fue que George Cukor no podía decidir sobre el montaje.

GODARD. ─ Lo que hay que decir es que, si Cukor quisiera, podría. Pero, sin embargo, no quiere pelear por llegar a su sala de montaje, no quiere pelear para generar un acuerdo; si quisiera, podría permitirse una sala de edición en casa. Con esto no quiero decir que hubiera sido mejor o peor. Lo que llama la atención, cuando hablo con Nicholas Ray, es que cada vez que me gusta mucho una de sus películas me dice: «Bueno, hay uno o dos planos que me gustan, había un hermoso travelling; una foto bella», cosas así. Y los directores norteamericanos no sufren, mientras que los directores europeos, buenos o malos, si les cortas una palabra o un diálogo de su hora y media, se consideran unos miserables… Ray, que es más sensible, que es uno de los pocos con mentalidad de autor, no se enfurece por este tipo de cosas. Es triste; no es lo mismo.

DONIOL-VALCROZE. ─ Cuando señalamos que el cine americano se ha europeizado, nos referimos más al nivel de sus estructuras que al modo de ser y de comportarse de sus directores.

GODARD. ─ Al mismo tiempo, ocurre otra cosa: Preminger me había ofrecido una película en los Estados Unidos, y le dije: «Me gustaría rodar una novela de Dashiell Hammett» Y no funcionó, porque quería que hiciera algo sobre Nueva York.

RIVETTE. ─ À bout de souffle (Godard, 1960) en Main Street.

GODARD. ─ Lo que quería hacer era un pequeño wéstern.

RIVETTE. ─ Obviamente, Preminger no puede entender eso.

GODARD. ─ En Estados Unidos nadie lo entiende.

TRUFFAUT. ─ En mi opinión, la decadencia del cine americano comenzó cuando quisieron rodar las películas en los lugares reales de la acción. Las estrellas estaban muy entusiasmadas con ello, por su admiración hacia las películas neorrealistas italianas y, además, permitió a los productores usar sus fondos bloqueados aquí y allá. Previamente, el cine americano reconstruyó bosques en el estudio Sergeant York (Howard Hawks, 1941). Desde el momento en que se fueron a filmar Argentina en Argentina, la cosa empeoró.

RIVETTE. ─ Cuando van a Argentina, eligen lo que se parece a lo que hicieron en el estudio.

MOULLET. ─ Tengo la impresión de que el hecho dominante, tanto en el cine como en otros lugares, es el desmoronamiento de la pirámide. Toda la fuerza del cine estadounidense estaba en su estructura piramidal: había cuarenta películas que no estaban mal y cinco obras maestras. Ahora, hay casi tantas grandes películas como películas promedio. Es el signo de la muerte de toda actividad.

CHABROL. ─ Para que haya cien buenas películas en cualquier país, hay que rodar quinientas.

TRUFFAUT. ─ Estados Unidos fue el único país en el que el filme sin ambición fue de calidad. Este fenómeno sigue siendo único.

(Reconozcámoslo: tantas preguntas… Pero aquí algunas respuestas, de primera mano).

sietehombresadebatehowardhawksfavorite5

Traducción por Francisco Javier Fernández

LOS SUBVERSORES; por Manny Farber

The Subverters
Manny Farber

en Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber. Ed: A Library of America Special Publication, 2009; págs. 573-576.

LOS SUBVERSORES

Un día alguien va a hacer un filme que sea el equivalente a una pintura de Pollock, una película que pueda ser verdaderamente encasillada por su efecto, certificada como la operación de una sola persona. Hasta que este milagro ocurra, la enorme tentativa de la crítica de los 60 para traer algo de orden y estructura a la historia del cine ─creando un Louvre de grandes filmes y detallando al único genio responsable por cada filme─ está condenada al fracaso a causa de la propia naturaleza subversiva del medio: la vitalidad de bomba aturdidora que una escena, un actor o un técnico inyecta a través del grano del filme.
          Lo Último en Filmes de Directores, Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951), ahora parece en parte debido al talento de Raymond Chandler para crear eróticos excéntricos como la bomba sexual pendenciera que trabaja en una tienda de discos. Nada en el expediente hitchcockiano de retratos femeninos tiene el mordisco realista del rol de esta Laura Elliott, ni ningún otro filme de Hitchcock muestra tal ojo sombrío para el transporte y los suburbios de Los Ángeles.
          Inside Daisy Clover (Robert Mulligan, 1965), una autosátira exhaustivamente blanda de Hollywood, tiene una escena que es dinamita como crítica anti-Hollywood en la cual Natalie Wood, chasqueando sus dedos para sincronizarse con una imagen de ella misma, se mete dentro del papel de Daisy con el nervioso, corruptible, adolescente talento que descubriera años atrás Nick Ray.
          El más grosero de los filmes, The Oscar (Russell Rouse, 1966), alberga una breve intervención de Broderick Crawford, en la que este encapsula efectos de degeneración, vileza. La cursi y arrellanada actuación de Crawford como sheriff rural sugiere una carrera de profesionalismo ganado a pulso, el tipo de técnica cinematográfica interna a lo Sammy Glick que supuestamente esta película debe exudar pero nunca alcanza.
          King and Country (Joseph Losey, 1964) es generalmente acreditado como un filme de Joe Losey, uno que está manchado con su aversión y que arroja al espectador al centro de un horror fangoso infestado de ratas denominado como guerra de trincheras. Puede ser una “muy buena película”, pero, dentro de sus imágenes didácticas y carentes de humor que parecen surgir de una oscuridad rembrandtiana, no hay casi nada fresco en el trabajo de Losey, los actores o Larry Adler, quien compuso la música lacrimógena. Desde el solo de armónica que abre el filme, puramente convencional y sensiblero para ilustrar pequeños personajes aplastados por sus superiores, hasta el freudianismo final de cuando se introduce una pistola en la boca del desertor para concluir lo que el pelotón de ejecución empezó, nos encontramos ante una pieza teatral fotografiada constituida por acotaciones sobreentrenadas, en particular del catálogo loseyano de símbolos masculino-femenino.
          Del mismo modo que Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957) es deudora del sabelotodismo actoral de Tim Carey y del talento de Calder Willingham por las palabras cortantes, el diálogo que bordea la obscenidad, los nuevos filmes de Losey adquieren un notable impulso merced Dirk Bogarde y la tibia intelectualidad que impone al arrastrar sus frases, al enmudecer antes de espaciar sus palabras, sugiriendo así que cierto miedo o sensibilidad las empuja de su garganta. Bogarde es rígidamente interesante, y en menor medida, también lo es Tom Courtenay repitiendo su especialidad, un rostro que tiene la fealdad tiesa y convicta de un criminal en el tablero de anuncios de una oficina de correos, además de un masticado, engullido dialecto en el que a cada cuatro palabras transporta al espectador al hogar.
          Sin embargo, aparte de la interpretación, subyace una pequeña recompensa en la capacidad de Losey por sacar a relucir una intimidad sofocante, evidente hace mucho tiempo en los filmes que Losey rodó en Hollywood sobre un merodeador, un espalda mojada y un niño de pelos verdes. Nadie siente semejante espíritu de vacilación, pero dicha desconcertante frialdad de Losey hace parecer que este no toca material predestinado sino que únicamente se dedica a pulir su superficie.
          The Flight of the Phoenix (Robert Aldrich, 1965) propone como imagen dominante a un grupo de actores de carácter incansable atados como caballos a un pequeño avión o a piezas de uno más grande. Este plano repetido junto a otro también preciso de la misma línea de esforzados actores descansando contra el fuselaje de un aeroplano, cada uno de ellos sofocado por trucos realistas y fervor, sugieren que casi cualquier filme de Robert Aldrich se basa en gran parte en la vida salvaje y desmarañada que un actor de equipo como Dan Duryea puede aportar ejerciendo alrededor del borde, tratando de hacer ceder un guion enorme y fofo.
          Un filme de Aldrich no solo está construido bajo la idea de una interpretación subversiva, esto es únicamente puro entretenimiento que equilibra las carencias del director como un técnico hondamente personal con un instinto infalible para el tipo de electricidad afiligranada que es la base de cualquier filme pero que jamás se discute en las entrevistas de los Cahiers con grandes directores. El tema principal ─que relata llanamente la construcción de un pequeño avión a partir de pedazos de otro mayor─ se encuentra arruinado por coloreados deficientes, tomas del desierto a lo Lawrence of Arabia (David Lean, 1962), algunos errores de casting con dos actores franceses carentes de ese enfoque duro y anti-cinematográfico del típico Homo Aldrichitens, y por el curioso hecho de que Aldrich, capaz de tamizar el paisaje a través del rostro y las emociones de sus actores, se ahoga en cualquier cosa estrictamente relacionada con la configuración del espacio escénico.
          La emoción de la película proviene de un enrejado barroco, fragmentos de acción que parecen escurrirse de entre las grietas de grandes escenas: el monstruoso modo en que el parloteo germánico de Hardy Kruger se despliega sobre un labio inferior agrietado por el sol; la sensación casi laboral de observar los procedimientos de trabajo desde la perspectiva de un envidioso, competitivo colega; Ian Bannen haciendo cabriolas simiescas y bromeando en torno al alemán; una perfecta dosis de odio contra la autoridad por parte de un Ronald Fraser haciendo de sargento mantecoso; el extraño efecto de Jimmy Stewart virando hacia atrás y adelante entre las lentas afectaciones a lo Charles Ray que lo convirtieron en una estrella insoportablemente predecible y un nuevo Stewart con el aspecto de un perro de mediana edad abriéndose paso a lo largo de un momento complicado de una manera engañosa y sin relación con el guion o la interpretación convencionales.
          Viendo a Duryea solventar su endeble papel sin la habitual agresión dureyeana consistente en un cursi efecto de trompeta con su paladar inferior, disfrutando de los extraños saltos pogo-stick de Fraser cuando un motor averiado lentamente vuelve a la vida, un crítico puede albergar la esperanza de que se instituya un nuevo premio al acabar el año: al Actor Más Subversivo. Posiblemente el único medio de hacer justicia a la auténtica vitalidad en el cine.
          Así, en lugar de hegemonizar a gente con proyectos defectuosos ─los Lumet, Steiger, Claire Bloom─, el cinéfilo orientará su atención hacia los fantásticos pormenores de Ian Bannen como un adulador oficial liberal en The Hill (Sidney Lumet, 1965); hacia la vigorosa amalgama de Michael Kane entre el silencio ladino y la astucia taimada de un suboficial como el “Ejecutivo”, en The Bedford Incident (James B. Harris, 1965); hacia el vapuleo actoral de Eleanor Bron, apenas fingiendo interpretar y bordando la ternura enfermiza como una falsa muchacha hindú, en Help! (Richard Lester, 1965).
          Uno de los placeres cinéfilos consiste en preguntarse sobre qué de lo atribuido a Hawks en realidad puede ser debido a Jules Furthman, que detrás de un filme de Godard se cierne el acechante perfil de Raoul Coutard, y que, cuando la gente habla sobre el cinismo sofisticado de Bogart y su estigma como “peculiarmente americano”, realmente está hablando de lo que Ida Lupino, Ward Bond, o incluso Stepin Fetchit proporcionaron en inconfundibles momentos en que robaron la escena.

Julio, 1966

Traducción por Noel Puigdollers Lorente

 

Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986)
Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986)

CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA; por Jean-Pierre Oudart

“Cinéma, fragments d’expérience” (Jean-Pierre Oudart) en Cahiers du cinéma (febrero de 1979, nº 297, págs. 64-67). Sección – TRIBUNE.

[1ª PARTE] A PROPÓSITO DE «A CLOCKWORK ORANGE», KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS
[2ª PARTE] UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN
[3ª PARTE] CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA

 Oudart3

En lugar de una respuesta a una respuesta que apenas implica, aquí, hay consecuencias.

          Que en A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) haya prensa no es muy sorprendente, en un momento en que muchos sienten el sinsentido de la existencia en lo social, cuyos ideales progresistas y gerenciales tratan de camuflar las brechas. Que este sinsentido se convierta, a través de la eficacia de una dramaturgia burlesca, en un disfrute espectacular, es lo que hace que el tiempo de un filme se sienta como una ópera bufa.

          La cuestión que planteé, la del Dios malvado, no es una trivialidad filosófica. Hay una considerable cantidad de odio social, un peso de la muerte, del que se acumula el gusto actual por las películas de catástrofe, los grandes espectáculos catárticos que ocupan los titulares. Hoy en día, las únicas películas donde las multitudes se sorprenden riendo.

          ¡Pero A Clockwork Orange no es Jaws (Steven Spielberg, 1975)! El resorte de esta dramaturgia no es el poder aterrador de un guion del tipo «asústenme». Y en su arte de lo sensacional, tambaleante, serruchado y revoloteado, se dice algo, violentamente y de forma menor, no en Hollywood, a lo que se puede denominar sus procedimientos de identificación, sus ideales coreográficos. Las hace añicos, en las mejores secuencias, según un cálculo desproporcionado de las imágenes del cuerpo al que debe su humor.

          Para dar la imagen de lo que se trata en el disfrute de este cine, hablé de un juego de cubos, pues mientras se piense en el disfrute del cine, la cuestión será una de cubos escenográficos. La obra de Kubrick no es tan sutil como la de Eisenstein, pero aun así es bastante agradable estéticamente.

          En ciertas secuencias tienes una imagen de plano medio o lejano sucesivamente, una después de la otra, y un primer plano en la siguiente. Efecto Eisenstein. Esto produce una pérdida instantánea de la impresión de realidad, de la referencia respecto a la posición de las figuras en el espacio escénico. El primer plano no es un detalle de un cuerpo tan grande como la pantalla, sino que, según la fórmula «tan grande como una casa» (en otras palabras, increíble, delirante, divertido), la pantalla es tan grande como un segundo de vuestro cine alucinatorio. ¡Gran golpe para los gigantes de la imaginación! Porque tal vez la pantalla sea tan grande como un dios, pero, como una dimensión humorística de esta experiencia psicótica que todo el mundo disfruta, el dios queda reducido a la nada por el efecto de inclinación (1). Así es como se formula, en A Clockwork Orange, que los grandes malos son ceros, como el escritor fascista que hace plusvalía con su mercancía espectacular.

          Hay aquí una lógica, una matemática de la risa, cuyo argumento por escrito nos pone en condiciones de reconocer que los automatismos maquínicos del cine no son los que creemos (o no solo ellos). La risa en el primer plano de hoy se hace eco de los aparatos electrónicos cuyo éxito está ligado al hecho de que hemos logrado fabricar máquinas que ponen en juego nuestras facultades alucinatorias, y el júbilo que acompaña al ejercicio.

          Pero Kubrick es mucho más que eso. Para mí, un filme como 2001: A Space Odyssey (1968) constituye el punto culminante de una experiencia de imágenes que no tiene equivalente en el cine de Hollywood, y también debemos rendir homenaje a esta gran ópera pacificadora.

          Un poco de diversión se maquina en planos deslizantes y desarticulados. Y para comprender en qué soporte de ficción informática está anclado al dispositivo cinematográfico que lo programa, según la experiencia de los espectadores modernos, habría que saber medir, con no sé qué instrumentos, el trecho entre el estrés-pánico de los EE.UU. ante el anuncio, por la voz de Orson Welles, de una invasión marciana, y la tranquila alegría del cuerpo en este cine.

          Entender cómo el escenario calculado de una pérdida de información, en esta prosopopeya sin sentido, se convierte en alegría para una multitud que, bajo este techo de hielo y noche polar, levantan musicalmente el eco apagado de un pánico.

          Y cómo, desde este techo, el filme es solo el índice repetido de la misma fractura que ya no señala, en el suspenso de una agonía a cielo abierto, sino un inmenso retiro de la libido en el campo de las imágenes.

          En un charco oscuro, después de la tormenta, las estrellas. Mirad pasar los cometas, las máquinas, antes de ser lanzados por un tren loco en la asfixia de una afasia que desde el punto focal brota en rayos de colores, filamentos, océanos que refluyen hacia atrás bajo la presión del techo que ahora da un paso al frente en una mirada que apaga un poco el terror. Pantalla.

          ¡No denoten las imágenes, en su lugar, alucínenlas! Y a cambio, podréis comprender que las historias de mierda en el fondo de los ojos, de escenas primitivas, de secretos perdidos que alimentan la semiología, son sólo artilugios psicoanalíticos, gafas que te hacen ciego a lo que, en el cine moderno, avanza materialmente.

          La pasión de la denotación es algo más serio. Sucede, como sucedió hace unos años en Hollywood, cuando ya no se pudieron ver las imágenes como pintura fresca. El argumento de los desechos, muy en boga hoy día, proviene de esta experiencia histórica. El argumento de la obra ha sido quizá solo la sucesión idealista, a modo de una conversión histérica de este afecto que ha despertado una generación de críticos de cine para producir las pruebas de la obra cinematográfica, las pruebas a la vista, que no deben dejarse escapar.

          Godard es un cineasta que no deja de fabricar imágenes que no puede ver en la pintura. Esta es la paradoja de su trabajo, el trabajo metódico de su odio. Su humor negro, en Six fois deux (1976), consiste en infligir fríamente a su mundo, a su público, una iniciación sádica que, en mi opinión, pone fin a esta época.

          ¿De qué se trata la entrevista con la señora de la limpieza y el joven soldador? Se trata de poner en acto la imposibilidad de gobernar, de ser condescendiente, de educar, y lo que las imágenes nos refieren son muecas de lo real muy poco tolerables. Este acto de cine es una manière de psicoanálisis salvaje de la relación fantasmática del cuerpo burgués con el cuerpo del trabajador, con el cuerpo obligado a trabajar. Y sin duda es la culminación del problema hacia la seducción y la obscenidad a la que las imágenes de Godard siempre nos han llevado. No más allá, lo cual en todo caso no es insignificante, más que reconocer lo enfermos que estamos de nuestra interioridad neurótica burguesa, hartos de su segregación. Y de sus imágenes.

          El hecho es que esta estética de la que tú-viste-bien, escuchaste-bien, admites que te pellizca, no es de mi agrado. A fuerza de saber demasiado bien con quién habla, estandarizando demasiado este conocimiento en sus procedimientos escenográficos, Godard acabará despertando solo pasiones ontológicas.

          En el cine de Kramer, tal vez se active algo como la ontología. A diferencia de Godard, y en el contexto de una experiencia completamente diferente, este cine no convoca al espectador como sujeto de un fantasma. Más bien funciona como una fantasma decepcionante, en la medida en que la obscenidad de las imágenes del cuerpo está, de algún modo, regulada de antemano, escenográficamente, por una exteriorización de los efectos entre bastidores. Por otra parte (y esto, creo, no tiene equivalente en el cine moderno), trabaja al espectador hacia la palabra hablada, con lo cual suscita una rotación del lenguaje en el curso del filme.

          Una película sin público, ni aquí ni en otro lugar, invisible e ilegible, Milestones ciertamente mira, de muchas maneras, al futuro del cine en 16mm. Ilegible no es la palabra adecuada: digamos que entonces no encajaba de tal manera como hoy podemos formular fácilmente el modo en que el programa de la obra aborda, en el cine, algo tan importante como lo que Joyce hacía en escritura.

          El problema no es que el antes y el después estén bien o mal en su lugar, sino que la posición en la que podemos pensar en su relación, en relación con los caminos de la ficción, es absolutamente problemática y enigmática. En cierto sentido es, en la sucesión de pequeños guiones, un cine muy transparente. Todo lo que ocurre, se dice, es fácilmente referible a una situación concreta, con el peso de un antes, abriéndose hacia un incierto después. Está muy claro.

          Lo que ya está menos claro es el proceso de relanzamiento de los personajes (suponiendo que podamos hablar aquí de personajes, hablemos de figuras), en el sentido en que tiramos los dados sin saber de qué lado caerán o si volverán a tirarse. Cuando, por cada figura, los dados han dejado de rodar, uno siente la necesidad de volver y rehacer la ruta en la dirección opuesta  ─¿buscando qué? No, como en la novela tradicional, que no conduce al espectador a ningún viaje retroactivo, sino más bien a lo que vuelve después, en forma de una parada, en forma de la obstinación de una palabra, de un gesto, de una imagen a significar, a partir de la continuación de los escenarios.

          La forma en que en Milestones cada figura viaja como el elemento de una constelación provisional, de una red de pistas semióticas móviles, es absolutamente desconcertante.

          En cierto sentido, estos elementos se condensan en valores constantes, denotando lo que, en esta reserva india, simboliza nuevas relaciones sociales, alianzas, filiaciones, sexualidades, los elementos del discurso y la práctica política, etc. Por otra parte, estos índices se atomizan en valores variables que marcan, en la dialéctica de los escenarios, en sus transformaciones, el incesante retorno de lo que siempre, de alguna manera, había pasado antes al as (2). Algo que siempre es del orden de un encuentro, de un deseo, de una demanda.

          Es llamativo observar hasta qué punto en Milestones solo hay, por una lado, reservas institucionales de socialidad (grupos, parejas), y encuentros solo en el exceso de su consenso. Según este agitado escrito, toda interioridad está destinada a aparecer tarde o temprano como un señuelo.

          No es porque tropezara con el tema del dinero de la comunidad que Terry, el ex G.I., vaya a cometer un atraco y a hacerse matar. Al mismo tiempo, los otros no se dieron cuenta. Y cuando John les dice y les explica que el origen social jugó un papel, es ya demasiado tarde: él mismo está completamente ciego a sus ideales de amar la propiedad.

          No es porque haya estado a la cárcel que Peter vaya a ir, a continuación, a la fábrica. El si rechaza la herencia, la sucesión del padre, tampoco es un movimiento evidente según un ideal de renuncia. Navegue usted de nuevo por el filme, revea otra vez el principio y se apercibirá de esta silueta que cruza la carretera (unas palabras intercambiadas con la chica del coche : «No quiero ver a mucha gente» ─ «Cambiarás de opinión cuando todos la rodeemos»), y, cerca de la aldea india desierta (antes o después de un episodio amoroso en las ruinas, ya no lo sé), la pose del vigilante al borde del acantilado, para entender que lo que camina aquí, es algo así como una carta de la muerte, y lo que aparece allí, felino en la hierba, en esta incandescencia solar, es algo así como el sueño insensato de lo que nunca ha sucedido, excepto en las imágenes del indio, un poco tonto. Algo allí, en la película, se vuelca; un cuerpo se vuelca en una nostalgia indecible. Luego, vuelve a subir la pendiente de una infancia fulminada por un rayo.

          Los dedos de John y Peter tocándose, en la arcilla del estudio, ¿qué significa, más allá de una carga fulgurante, relampagueante, de la imagen? ¿Dónde más tiene lugar el encuentro, si no es en la secuencia con el padre-médico, donde se trata de las cartas y la herencia? «Tus cartas significaron mucho para mí» ─pero él renuncia a la herencia. Hay un increíble cálculo estético en esta secuencia cuando se atisba algo similar al último pasaje del cuerpo de Peter en la ficción, que hace que uno diga una palabra de renuncia a un cuerpo cuya imagen se opone a él. Un tipo, en ropa interior, durante una sacudida, habla con su padre sobre cartas, herencias, fábricas. Y al mismo tiempo, lo que constituye un regreso aquí ─pero en el cuerpo de Peter, sin embargo, por primera vez─ es un estallido de imaginación narcisista.

          Un guion y una imagen, una disyunción y un remanente como contrapuntos a la imagen narcisista: un pequeñoburgués renuncia a la herencia paterna = castración, así es como se formula, en la carne del lenguaje con el que trabaja Kramer, con imágenes destinadas a provocar evocaciones verbales. Aquí, muy exactamente, para enunciar el no-sentido. No es la verdad, pero tal vez esta vestimenta pseudo-sexual del sujeto del capital, este forzamiento a un plus-de-disfrute, a veces no lleva el peso de su existencia. Es exactamente eso, a través los caminos a los que nos lleva esta experiencia de la escritura, entre imágenes y evocaciones verbales, la sexualidad, en su lado masculino, es insignificante, en el sentido de que no está idealizada.

          Como si en el estudio cuasi-etnológico de Kramer de una experiencia de mutación de los escenarios de la socialidad, su escritura produjera, además, el desencadenamiento de las funciones simbólicas que la normalizan, según la ley fálica. Como resultado, las imágenes del cuerpo masculino no-responden, no a su sexualidad, sino a sus ideales imaginarios. Y que, en esta desidealización de las imágenes se activa tanto el fantasma de un cuerpo a-simbólico (no fuera del sexo, sino radicalmente a-simbólico), como la hipótesis de una pérdida simbólica. Entre el cuero y la carne, en un efecto inconsciente del filme que asigna a los cuerpos de la ficción a suspender casi cualquier escenario erótico para realizar un trabajo completamente diferente, uno de relación sexual desescriturada. De lo que nos hace hablar de los «miembros» de una comunidad humana, como si las mujeres no existieran, y que en toda ficción de amor hay una.

          No hay relaciones sexuales en esta ficción cinematográfica, no en el sentido de que no haya sexualidad, o muy poca, sino en el sentido de que la escritura del guion no programa, entre las imágenes y las evocaciones verbales, ninguna versión ideal, a diferencia de lo que ocurre en el cine romántico, de un procedimiento de asignación de cuerpos para que se conviertan en uno. Decir que Hollywood, por ejemplo, nunca deja de programar la hipótesis del coito sexual, significa decir simplemente que al final, en la cuenta atrás de sus ficciones, hay una que tiene sentido, como un amor condensado de dos.

          Kramer no se contenta con filmar parejas en crisis, rebana este nudo, en las imágenes del cuerpo masculino, por una perversión de la escritura que consiste en producir el falo, estrictamente, como una objeción de pensamiento a que sea algo distinto del órgano, por un lado, y por otro lado, la línea disyuntiva que separa, entre imagen y lenguaje, el sexo imaginario, los ideales del cuerpo, del sexo real. Y esto sucede dos veces, en la secuencia homosexual y en la secuencia del padre.

          Hay, en este trabajo de escritura, algunos índices poco naturalistas, y para comprender algo de ello, hay que acostumbrarse a reformular la realidad de los guiones desde su dimensión alucinatoria, en la medida en que es en esta fractura donde se juega la hipótesis de una pérdida simbólica.

          En la secuencia homosexual, una conducta de deseo se bloquea solo para producir, en la siguiente imagen, una especie de concreción corporal a-simbólica, y en la siguiente imagen, el ciego tambaleándose con su bastón. Y, retomadas en su sucesión, las imágenes de Peter son las de un cuerpo que literalmente camina en busca de su sexuación.

          Como si no dejara de marchar, en este filme, la hipótesis de yo perdido, de una brecha indecible que nunca dejaría de escribirse, alegorizada en un guion perverso, trasmutándose en un enigma del deseo de Peter, y, en la extensión del tejido de la película, se tabulara como una multitud de cadáveres, tras el guion militante de Ice (Kramer, 1970).

          Al final del filme, un niño nace frente a la cámara.

          Como si, al final de esta Odisea terrestre, la película dejara de escribirse. Sólo quedaba el recuerdo de este lento trabajo de expulsión de la matriz. La imagen de la generación material de un cuerpo volvió a arder, haciendo retroceder los escenarios ya derrotados. Es, paradójicamente, la única secuencia espectacular del filme, el momento en que la imagen se enfrenta a la apertura de un cuerpo materno.

          Pero como si fuera necesario prolongar esta prueba por un último vértigo, la cascada blanca llega a realizar la alucinación de la caída misma de la pantalla. Este momento de terror extremo se extiende más allá del final de 2001: A Space Odyssey. ¿Qué es lo que te cobija en la ficción cinematográfica? Nada más que un ruido, un murmuro de lenguaje que atraviesa un efecto de escena. Pero cuando la pantalla en sí se vuelve obscena, como aquí, cuando se repite esta caída en blanco, en silencio, el cuerpo que yace en el espectáculo se derrumba.

          Repase el filme de nuevo mientras experimenta imágenes del cuerpo. Algunas anotaciones.

          En Milestones hay un posicionamiento paragramático de las imágenes del cuerpo que afecta a cada escenario, a cada imagen. Esto crea una masa en la memoria del filme, como si las imágenes se dividieran entre la película de una memoria comunitaria actual que se desmorona y la película del retorno alucinado de su pérdida, de la pérdida de su cuerpo de fantasía. Las imágenes de Milestones, según un cálculo permanente de los efectos del esquilmamiento de la materia-cine, son como las páginas de un libro sumergido, que se levantaría desprendido, sobre la superficie de las aguas de un diluvio universal. Un libro-monstruo. El catálogo de imágenes de un cuerpo desconocido, prehistórico, salvaje, cuyas muestras programarían menos la memoria de los cuerpos de ficción que la imaginación de otro cuerpo, de otro lugar. Una multitud de otro tiempo. En esta obra se revive la experiencia paranoica de Ice, tanto depositada fantásticamente en este modo catalográfico como reproducida, escénicamente, según un procedimiento de desprendimiento de los guiones de los raíles del documental, del reportaje, del testimonio, rompiendo concatenaciones secuenciales y situando las figuras en el espacio de manera que cada hoja, al salir de la reserva, parece suspender los cuerpos en la inminencia de una caída. A veces, defraudándolos dejándolos caer.

          A través de la mise en abîme de las imágenes, como también en el espaciamiento y la caída de los índices sonoros, se realizan fantásticos retiros de libido, pruebas de afasia, flashes suntuosos.

          En la memoria, Milestones es una masa de revocación de un cuerpo de multitudes deshecho, recuperado en fragmentos provisionales, en círculos, en nudos, ambientada con un murmullo de lenguaje que señala la presencia de una comunidad viva, separada de este fondo que vuelve a hacerse jirones.

          Como si la memorización del antes y el después se duplicara por el avance de otro recuerdo ─la pérdida de disfrute de una multitud, cuya nostalgia vendría del futuro. De un futuro improbable cuya contingencia la película señalaría el retorno imposible.

          Kramer, desde su reserva india, podría haber hecho un documental, un informe, un testimonio. Hizo algo más, el libro de una experiencia interior. El hecho de que tal energía estética haya sido utilizada para restituir, en el cine, la parte de lo vivo, en imágenes que se despliegan no según la ficción de una interioridad, de un teatro, sino según el arco de una genealogía y la memoria de una especie que conserva un poco de historia y cuenta su mortalidad, me parece hoy inestimable. Lo averiguaremos más tarde. Algo se expresa en este filme sobre una era de mutaciones que es la nuestra, lo que significa que, en el cine moderno, hay un antes y un después de Milestones. Que la palabra nunca se bañe dos veces en un mismo cuerpo, y que el cuerpo sea solo un elevamiento de lo desconocido en una especie. Mutaciones radicales, imágenes, escenarios, imágenes parlantes.

          Volvamos desde tan lejos.

          Para el cine de Straub, habría que encontrar también nuevas palabras, para hablar de su violento silencio, para tenerlo en cuenta materialmente, según sus repercusiones. Decir de Fortini/Cani (Danièle Huillet – Jean-Marie Straub, 1977) que, en el momento del silencio de la voz, no se trata de entender, sino simplemente de mirar, es hacer muy barato lo que luego puede hacer, en los espectadores, el conflicto, y transformar este cine en un acumulador de odio.

          En este violento silencio, en este camino angular-roto de la cámara, en este temblor de las imágenes que afecta al cuerpo con el estrés ─y este imponderable remanente de suavidad, ternura, el verde de las colinas─ y en este descenso en llamas negras de un ciprés atravesando el azul de un cielo italiano, se trata de la invocación. Por los muertos. Como si, en el silencio de la voz, algo llamara la atención, un ruido de lenguaje.

          Y si resuenan dentro de ti como la música (como un eco de Moteverdi) estas imágenes, concretas como el hormigón, cesarán de estar frente a ti.

          De nuevo, la invocación es sólo una parte de la experiencia de estas imágenes. En este camino angular roto, el susto de un clavo crujiendo en la piedra, una montaña levantada, colapsada por un temblor, un despertar de un gigante sacudiendo en su espalda los bloques, los árboles.

          Y en la experiencia alucinatoria, ¡no más invocaciones! «Tú eres la clave, como dijo Artaud del cuerpo del actor, metódicamente traumatizado». Por los bloques, las llamas.

          Imaginemos por un momento que el cine de Straub está desconectado del escenario dogmático que exige el visionado de la obra: la diferencia cualitativa de su escritura, su música estridente, su violencia material lo convertirían en un objeto estrafalario.

          En el contexto de esta posible ficción, el texto psicótico podría declinar su literalidad, la voz que trabaja para extenderse en capas y las colinas que tiemblan, la invocación a los muertos y la ocurrencia que pulveriza la obsesión que yace en lugar de la verdadera inscripción, en lugar de la pérdida de la realidad original de las imágenes. ¡Alucinad la colina gigante! La devoción a los instrumentos de creación colocados delante de la escena no os salvará, espectadores, del inefable pecado de ser bestias de cine fuera de catálogo. Aquel que piensa, en ocasiones, más allá de la pantalla.

 

Milestones (Robert Kramer, John Douglas, 1975)
Milestones (Robert Kramer, John Douglas, 1975)

(1) Cf. el texto de Pascal Bonitzer, «Les Dieux et les Quarks», en el número de diciembre.

(2) [N. del T.]: se denomina “as” al valor más bajo en el juego de los dados y el dominó.
 

Traducción por Noel Puigdollers Lorente

UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN

“Une lettre de Johan van der Keuken” (Johan van der Keuken) en Cahiers du cinéma (enero de 1979, nº 296, págs. 60-61). Sección – TRIBUNE.

[1ª PARTE] A PROPÓSITO DE «A CLOCKWORK ORANGE», KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS
[2ª PARTE] UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN
[3ª PARTE] CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA

Este artículo, que responde al de Jean-Pierre Oudart, “A propos d’«Orange Mécanique», Kubrick, Kramer et quelques autres”, publicado en los Cahiers (n° 293), fue escrito por Johan van der Keuken en su columna «Le Monde d’un petit entrepreneur», en la revista holandesa Skrien. El artículo original contiene más citas del texto de J-P. Oudart que este. La traducción francesa es de Michèle Andureau.

Fortini/Cani (Danièle Huillet - Jean-Marie Straub,1976)
Fortini/Cani (Danièle Huillet – Jean-Marie Straub, 1976)

 

«No hace mucho tiempo, San Jean-Marie y San Jean-Luc, Godard y Straub, fueron en los Cahiers du cinéma el fin del fin de la modernidad cinematográfica».

«… ¡Rechazad, hermanos míos, que se os obligue a trabajar en un cine, como a los escolares!».

«… Sed los malos sujetos, los malos espectadores, los malos críticos de este cine anhelado que os obliga a dilucidar la relación entre su guion y su escritura, a una reflexión obligada y vigilada sobre vuestras posiciones como espectadores, a un discurso terrorista sobre lo que debéis saber de él, de lo contrario seréis decretados tontos, idiotas o imbéciles por algunas altas cortes».

J.-P. Oudart (artículo citado, CdC n° 293)

 

Si Godard y Straub han sido puestos en un pedestal, es un error. Será usado en su contra, generalmente por la misma gente que los puso allí. Mira, enfréntate cuanto más puedas a la cara de lo que admiras. El pedestal, la sacralización, dan una visión distorsionada de las cosas: al acercarse a estos cineastas como poderosos ídolos. Aunque Godard y Straub tengan sus seguidores, siguen siendo los cineastas de la minoría. Comparado con lo que se supone que es una película, comparado con lo que marcha, lo que funciona, lo que mueve a la gente, no tienen mucho peso en la balanza. A este respecto, me llamó la atención una declaración de Straub: «Fortini/Cani se hizo principalmente para los italianos. Se pasó por televisión y cien mil personas la vieron. Creemos que es mucho. No somos tan megalómanos como para pensar que nuestras películas deben ser aceptadas inmediatamente por las masas». A Godard le han dado seis programas de televisión de una hora y media cada uno, pero eso es en agosto, cuando toda Francia sale a tomar aire fresco.

          Así que los grandes pequeños empresarios, y creo que cualquiera que utilice un lenguaje tan escandaloso contra los «terroristas» y defienda al espectador pobre y oprimido, se está acercando peligrosamente a estos Spitzbürger, que también están oprimidos y amenazados por todo lo que pisotean colectivamente. ¿Quiénes son en realidad, estos espectadores oprimidos, este ejército de idiotas que se dejan intimidar por obras aburridas y oscuras que no se atreven a entender? En cualquier caso, ni la mitad del público que, durante la proyección de Fortini/Cani, en el Festival de Rotterdam, abandonó la sala cuando el texto de Fortini se interrumpió durante un rato y solo quedó la imagen, el movimiento y un ligero ruido de fondo, cuando no se trataba de entender sino simplemente de mirar. En cualquier caso, no tres cuartas partes de los que participaron en el debate y se encontraron con Straub y Huillet a brazo partido. Si es cierto que Straub se expresa a veces de manera apodíctica y ligeramente amarga, no me parece imposible que deba este estilo al hecho de que ha estado en una posición minoritaria durante años ─ no la minoría de «…cien mil personas es mucho» (una posición razonada y deliberada), sino la minoría de los brazos partidos.

          No, la defensa de la libertad y la imprudencia pública no es más que la perpetuación de lo que reina: un «orden natural de las cosas» que no es tan natural, y del que Godard y Straub son solo los apéndices recalcitrantes y vulnerables. En realidad, siempre nos enfrentamos a falsas elecciones: si Mondrian te toca, Moore no puede moverte; si Coltrane te inflama, Rollins te deja frío; si te fascina Hitchcock, entonces no lo hace Leacock. Siempre es el esqueleto o la carne. Si te gusta el orden, debes casarte con el Orden.

          Pero no funciona así, ni para los creadores ni para los espectadores imaginativos. Los enlaces son más caprichosos, más misteriosos, cruzan géneros, temperamentos, perspectivas. Van de un polo a otro. No es lo mismo que el eclecticismo ─un poco de esto, un poco de aquello, cualquier cosa que pueda añadirse a la salsa─ no, bajo los más diversos géneros encontramos los mismos temas esenciales. Me gustaría calificar estos términos: espacio interior y espacio social ─y cómo el segundo transforma el primero; tiempo interior y tiempo histórico─ y cómo el segundo transforma el primero (¿no fue el segundo el que dio origen al primero?).

          No hablo de Arte en el sentido noble del término. Y el impresionante encuentro con Marnie no me impide hallar a Topaz, del mismo maestro: Hitchcock, un bastardo reaccionario. Así es cómo se presentan las contradicciones internas en las que vivimos y de las que hay que elegir, según los casos, no contra el «hermetismo» en nombre del «entendimiento», ni contra la minoría «terrorista» en nombre de la «mayoría engañada», porque en estos términos el debate que opone la forma narrativa a la deconstrucción pierde sentido (véase la nota).

          La elección entre el cine que permite soñar e imaginar y el cine en el que esto ya no está permitido, entre el cine que habla de la vida y el cine que solo se pregunta sobre ella, es en sí misma un malentendido porque hay toda una gama de enfoques para comprender o malinterpretar las películas, varios niveles de alienación no deseada, que tienen que ver con la estratificación de la sociedad -aunque hasta donde yo sé no se ha investigado todavía dónde está la frontera exacta de los sueños y la comprensión para cada categoría social. Hay una conexión, no un paralelismo, entre la estratificación social y la comprensión de las películas.

          Pero no creo que A Clockwork Orange sea una película fascista. Es solo un tubo de neón; tengo frío. Este «flujo de desconexiones, escalonizaciones, dislocaciones», del que habla Oudart, es una corriente fría, pero en la relación entre el filme y su público, este flujo sirve de coartada constante para la identificación del espectador con el que en cada momento es el más fuerte en la pantalla. Uno se siente estimulado por la representación «realista» de la violencia (es decir, una representación según las reglas clásicas de agudización de la tensión) y al mismo tiempo un poco avergonzado por las rupturas juiciosamente incrustadas en este realismo; uno se siente un poco empantanado sin saber exactamente por qué: así es cómo el elemento moralizador es impulsado suavemente por la puerta trasera. Cuando se trata de la representación de la violencia, ni siquiera Oudart puede eliminarla. Además, el director lo necesita: el elemento moralizador lo pone discretamente «del lado correcto», ahorrándole ostentación.

          Por otro lado: si Oudart encuentra el antes y el después de las películas de Robert Kramer en su lugar, sé que el primer público de Kramer, el público americano, no lo encuentra. Este público apenas conoce su trabajo porque es problemático en el contexto de la sociedad en la que Kramer se expresa. Incluso la transición entre el documento y la ficción, la transformación que tiene lugar en la imagen documental a través de su proyección en un presente (ficticio) complica la realidad en la que vive el público. O más bien: explícita la complejidad de su existencia. Un acto imperdonable en una cultura en la que uno se dedica principalmente a la investigación operativa.

          Por lo tanto, vemos una vez más en la persona de Robert Kramer el escándalo de un importante cineasta que está casi aislado en la sociedad en la que trabaja. Minoría, aislamiento… ¿un papel elegido? Solo en la medida en que las circunstancias de un determinado artista, de una determinada obra, no permitan otra elección.

          Mientras tanto, el valor añadido de la ficción que Oudart pasa de contrabando a Kubrick y Kramer («Se quedan en la narración pero hacen mucho más que eso, solo hay que ver estas desconexiones y cambios entre el documental y la novela») le da un lugar de elección en el rincón donde tiene que trabajar. Un público que no trabajaría, que no interpretaría en un cine está probablemente tan lejos de Oudart como de Straub y Godard. Reconocer este hecho no es agradable. Significa que el terror que convierte a alguien en terrorista se refleja en todos los aspectos de la existencia y por lo tanto nunca puede ser aceptado. Y esto es exactamente lo que Godard y Straub demuestran constantemente al poner los instrumentos de la creación frente a la escena.

          Es un realismo de las condiciones de rodaje que no frena de ninguna manera un «realismo del imaginario». En Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, Straub compone una nouvelle compacta que conduce a un momento de pura emoción de gesto y luz; el estilo narrativo es flexible, a pesar de la aguda separación que se marca constantemente entre el nivel documental y el teatral, y entre los diferentes niveles de la ficción cinematográfica.

          En Fortini/Cani ocurre lo contrario: todas las imágenes son estrictamente documentales, pero su peso cambia según las sutiles diferencias entre tres esferas: una descriptiva, otra novelesca y la tercera discursiva; se crea un espacio ficticio delante y detrás de las imágenes. En las películas de Straub y Huillet, si bien la filmación de la película es demostrativa (demostrando su propio funcionamiento), el producto es poético en la mayoría de los casos.

          ¿Y cómo, por ejemplo, podemos hablar, con respecto a Ici et ailleurs, de una «pérdida de realidad original de las imágenes», en la que Godard fue más lejos que nadie en la definición de las condiciones materiales e ideológicas que determinan la elección, el tratamiento y el impacto de sus «documentos»? Lo que estaba en juego era precisamente la resistencia de lo «real original» (la realidad palestina) a dejarse transformar en un documento, a pesar de los rigurosos medios empleados por Godard. Aunque no creo que sea yo uno para los cuales la influencia de Godard fuese decisiva en su formación, vi en Ici et ailleurs la sorprendente reconstrucción de un mundo de percepción que, durante el rodaje de mi propia película, De Palestijnen ─una película más aplicada y utilitaria que la de Godard─, a veces se filtraba ante mis ojos pero siempre se me escapaba.

          Para mi gusto, se trata de una película valiente y conmovedora. Pero no es una película para los que aman «la comunión en el sueño y la fantasía». Quien quiera eso debe trabajar en secreto en su tiempo de ocio, o gritar: «¡Ayuda! Los terroristas me están robando mi tiempo libre». De hecho, este tiempo libre, ya lo ha perdido hace mucho tiempo.

          El juego de manos que Oudart aplica al trabajo del espectador y al elemento moralizador de la representación está tan presente en su afirmación de que el aquí también está también allá. Esta constatación en sí misma significa poco porque la mayoría de la gente no sabe que aquí está también allá ─que nuestra imagen del mundo y las circunstancias de nuestras vidas solo existen en una relación violenta con lo que está sucediendo en todas partes del mundo. Y si lo saben, no pueden ponerlo en práctica. Así que todavía hay mucho trabajo por hacer para demostrar que hay algo como aquí y allá antes de que puedan mezclarse en la misma imagen. La simple afirmación de que el aquí está también allá requiere asimismo trabajo en el tiempo de asueto, porque durante el tiempo de asueto solo estás aquí.

          Tomando la defensa de los espectadores ociosos, Oudart se encuentra en una trayectoria dentada pero continua, pasando de un cine ingenuo a un cine complejo, como el que se ha extendido especialmente desde los años cincuenta. En relación con este estado de cosas, cada público evita sus propias películas «incomprensibles». La indiferencia es suficiente para ellos.

          Pero de repente se produce un cambio profundo: el terror hace su entrada en el momento explosivo en que Oudart se da cuenta de que está trabajando.

 

Nota:

* La casi eterna discusión entre los que dicen: «Transmita su mensaje en una historia bien construida, de lo contrario no llegará a suficientes personas» y los que dicen: «Si su mensaje se desvía de los mensajes actuales, lógicamente tiene que moldearlo de otra manera. Solo puede renovarlo con una forma nueva». Creo que la última posición es correcta pero no es socialmente satisfactoria. Es una posición del mal menor de la que uno quisiera escapar ─pero la sociedad solo ofrece la posibilidad de esto en casos fortuitos.

* «Deconstrucción» es un término engañoso en la medida en que implica que se trata principalmente de descomponer las formas de construcción aceptadas que deben seguir persiguiéndose, y por lo tanto que la forma narrativa es siempre central. De hecho, hay varios cineastas que no deconstruyen, sino que simplemente construyen algo completamente diferente, creando nuevas formas en las que la historia tradicional también puede tener cabida, entre otras cosas;

* La afirmación «nuevo mensaje, por lo tanto nueva forma» es solo parcialmente cierta, porque se trata sobre todo de encontrar nuevas formas que permitan vislumbrar nuevos mensajes. Por lo tanto, las formas que permiten la invención. Para mi gusto, Straub y Godard (especialmente el Godard de los setenta) son tales inventores. Y en esto se diferencian no solo gradualmente sino también cualitativamente de otros cineastas, incluso entre los modernos.

Nota de la revista:

-Las películas de Johan van der Keuken, un cineasta holandés, se proyectarán finalmente en París, a partir del 17 de enero de 1979.

-En el cine Action-République: De Platte Jungle (1978), Le Nouvel âge glaciaire (1974) y Printemps (1976). En el cine La Clef: De Platte Jungle.

-En esta ocasión, el Périphe (Vidéo Ciné Troc) presentará, del 17 de enero al 13 de febrero, tres programas de cortometrajes de Van der Keuken. Dirección: 8 villa du Parc Montsouris. 75014 Paris. Tel. 588.21.65.

Recordamos a nuestros lectores que los Cahiers publicaron una entrevista con Johan van der Keuken en los números 289 y 290-291 de la revista, así como artículos sobre sus películas.

 

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 1

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 2

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 3

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 4

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 5

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 6

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 7

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 8

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 9

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 10

Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 11
De Palestijnen (Johan van der Keuken, 1975)

 

Traducción por Alejandro Ramos Casal

A PROPÓSITO DE «A CLOCKWORK ORANGE», KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS; por Jean-Pierre Oudart

“A propos d’«Orange Mécanique», Kubrick, Kramer et quelques autres” (Jean-Pierre Oudart) en Cahiers du cinéma (octubre de 1978, nº 293, págs. 55-60). Sección – QUESTIONS À LA MODERNITÉ.
 
[1ª PARTE] A PROPÓSITO DE «A CLOCKWORK ORANGE», KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS
[2ª PARTE] UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN
[3ª PARTE] CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA
 
A Clockwork Orange 1 

Cuando volví a ver este ultra-famoso filme después de varios años, temí que me encontraría con un excesivo desfile mitológico violento. No es así y, con el tiempo, el filme de Stanley Kubrick sigue ganando, creo, contra su leyenda, el acento más precioso y raro del cine que se dice que es de gran tema: un humor extraordinario.

          Es, llevada a cabo al modo de una narración picaresca, una meditación desesperada sobre la violencia y su represión moderna. Una meditación que formula algo así: que la violencia solo tiene el poder de sus actos, cuando el poder tiene la autoridad de su discurso. Que esta autoridad se paga con una castración. Que el poder castra en nombre de la castración y no tiene otro argumento, esa es su ley. Con su giro perverso: el poder es seducido por la violencia que reprime. Y también: la violencia es seducida, desviada por el poder, cuando no puede prescindir de la autoridad de la ley.

          El personaje interpretado por el actor Malcolm McDowell lo pone a prueba. El filme cuenta las aventuras de su reeducación un poco como Kafka la historia de Gregorio en La metamorfosis. Es el mismo humor para la aventura de este devenir-educado y para la aventura devenir-cloporte. Lo que da a esta parodia baja de un filme de tesis un acento muy singular: el de una parodia de la justicia. Cuya ganancia en seriedad radica precisamente en el hecho de que no coloca a los espectadores en la posición de árbitros serenos de la causa a juzgar, sino más bien por debajo: el poder, en A Clockwork Orange, es un guiñol aterrador, risible y aterrador. Sus figuras son risibles, pero también son la castración personificada.

          No hay imágenes exactas de esta violencia y represión, nos dice el filme, porque el equilibrio es demasiado desigual entre las dos. No hay un buen cine de esta violencia y represión, porque no es posible ─es el sesgo moral de A Clockwork Orange─ que haya un buen público para este cine. La fuerza del filme, lo que está en juego en su violencia y su comedia, reside en el hecho de que pone al espectador en la posición de un mal público, un poco como se diría: un mal tema. No para tomar el lado imaginario de la violencia, al tono de «todos somos gamberros de music-hall», sino para tomar partido contra su juicio desde arriba, y su liquidación por medio de una maestría elaborada. Al humor del devenir-educado responde el de devenir-mal público: absoluta anti-ficción de izquierda.

          La mise en scène y la actuación del actor juegan un papel importante en este logro: Kubrick ha filmado a Malcolm McDowell como un matón seducido por la escena hollywoodense. Esta figura aporta a la ficción, mucho más allá de la psicología, un acento de verdad que es el del modo de ser menor del personaje, y la forma en que nos hace mirar el cine de la violencia y la represión en cuyo escenario es atrapado. En tanto que él mismo se deja seducir por la mise en scène de su propia violencia, como juega entonces el juego de la seducción castradora del poder, sin dejar nunca de parecer estar fingiendo.

          A Clockwork Orange es un filme que, porque juega sin reserva, en su escritura, este juego de terror y seducción (supongo que para los moralistas del imaginario como Godard y Straub, sería un filme ultra-fascista), y porque lo juega en un registro cómico, en el registro de la fantasía de hacer un filme de tesis de un alumno con mal genio, lleva a los espectadores a una risa muy rara en el cine: no hay imágenes justas, no solo imágenes, sino justamente el tono y los efectos necesarios para que los espectadores estén por debajo de la altura de visión requerida para ver filmes de tesis, y al mismo tiempo por debajo del nivel de su emoción, por debajo del nivel de una fascinación aliada a la alegría de este humor frío y desgarrador. Es decir, también, en algún lugar y conociéndolo, debajo de las máquinas de poder, sus procedimientos y rituales siniestros, el cine de su discurso e imágenes edificantes, y la plusvalía seductora de su perversión institucional. Pero también, dentro de la reanudación de esta perversión por el espectáculo, y junto a él: en la manera en la que esta figura ─cuyo acto asusta, mueve y hace reír a la gente, atraviesa su mitología y desmiente su seducción─ es un poco más que una estrella de marionetas, un poco menos que un verdugo, un poco más que una víctima. Y toda la gravedad de este cine se juega en esta pequeña parcela. Porque el personaje es siempre, en los giros de un guion que lleva al lado opuesto el guion americano de la conversión del forajido en sheriff, aquel cuyo lote está al lado de la seriedad y la legitimidad del poder, así como la interpretación del actor está al lado del cine de la indignación y la autocompasión de los espectadores.

          Los espectadores son libres de disfrutar al máximo de esta máquina de ficción, que es lo que me gustaría decir al pasarme con un reportero al viento, que dijo, «donde Kubrick propuso una ‘tesis’ sobre nuestra sociedad. Tobuck está esencialmente preocupado por conseguir que su ficción se ficcione» (Ignacio Ramonet, sobre Fingers, en Libération, el pasado 30 de agosto) ─y el referente no cesa de estar ahí, actualizado en la ficción. ¡Eso es un hueso para los fanáticos de la ficción! Esta violencia ilegítima y estos contragolpes legítimos, o legitimados, jamás, en A Clockwork Orange, pueden cambiar papeles ni prestarse al intercambio moralizado de sus lugares ─es decir, al olvido de la realidad de los actos interpretados en el filme. Lo real es el fin de todas las salsas hoy en día, pero en este momento de lo que hablamos es de la repetición, en el gestus del actor, de lo que solía conocer como una fantasía. Hay una verdad en el gestus de Malcolm McDowell, un acento insistente de verdad en el personaje, por el cual el referente es actualizado en la ficción: la verdad de este personaje que siempre parece estar fingiendo, llevada por el actor, orquestada por el cine de Kubrick, y el acento justo de la experiencia de tal sujeto de la autoridad de la ley, por el cual desborda su mitología. Digo sujeto, no secuaz, y si cada uno lo es, un poco más, un poco menos, secuaz y sujeto, la escisión a la que Kubrick se adhiere procede de un acercamiento agudo a lo real que hace de su personaje una figura realista, incomparablemente viva. Los soportes, los títeres de la ficción, activan con ferocidad, religiosamente, histéricamente, científicamente ─¡fíjense qué precisa, qué sabia es esta fábula!─, la negación de la pérdida de autoridad de la ley de la que están investidos, de modo que en tiempos como los nuestros, los escenarios jurídicos se convierten para algunos, e incluso para muchos, un poco más o un poco menos, en el cine de un Otro que no les desea lo mejor, el cine de un dios malvado. Los súbditos de la ley, por su parte, se ocupan de poner en acción, a la manera de simulacros ardientes, este cine que se les pega a la piel, sabiendo que no tienen otro, y también que no valen mucho. El personaje de A Clockwork Orange es uno de ellos, y si termina valiendo oro, su piel sigue sin valer mucho.

          La actualidad del referente, el desiderativo de mito, el retorno de la verdad de esta espectacular mercancía, el realismo de Kubrick: todo esto se escribe e interpreta, rápidamente, con precisión. Literalmente, no hace falta saber leer un filme para pensar en él con esta ficción. Es por la aguda preocupación del referente que esta meditación erudita sobre la violencia y la represión es un acto moral arriesgado en su terreno concreto. Es decir, algo que no sea un mito, algo que no sea una mercancía espectacular. Algo más que un tema y una variación, una ensalada ficticia modernista.

          Por eso este cine es, para mí, absolutamente moderno. Muy lejos del teatro metafísico de un Ferreri, congelado en una postura de artista que atestigua su poco glorioso fin de siglo, encerrado en un gabinete de alegorías humeantes, un esteta intelectualista con guiños y llaves. Muy lejos también de la dialéctica del aquí-y-allá, de esta fantasía planetaria que no tiene otro fundamento que la seducción terrorista de su discurso, su obsesión por las grandes causas y su chantaje a las verdades perdidas.

          E incluso, volviendo al cine de Godard, revisando Week-end, que es un poco como un contemporáneo de A Clockwork Orange, siempre que algo le suceda a esta irrupción del dios maligno, en las mentes y en los cuerpos: es sin embargo el filme de un etnógrafo que es un poco poeta y que solo tendría el humor mortificante de su práctica como etnógrafo, con algunos motivos políticos ocultos. Todo lo contrario de Kubrick, que politiza su relación humorística con los poderes del cine, sin repudiarlos, y con el cine del poder, del discurso y de la moral.

          No hace mucho tiempo, San Jean-Marie y San Jean-Luc, Godard y Straub, fueron en los Cahiers du cinéma el fin del fin de la modernidad cinematográfica. Para mí, la problemática de lo que está en juego en la modernidad es más bien, en sus líneas de mayor tensión, la imposibilidad de conciliar el cine de Milestones y el de Ici et ailleurs, el cine de A Clockwork Orange y el de Nicht versöhnt, y es en el pensamiento de esta conciliación imposible que hay una urgencia de trabajar sobre el cine, incluso teóricamente. Porque esta imposibilidad cuestiona al mismo tiempo los temas teórico-críticos y la política de los autores-Cahiers post-68. Lo que ha prevalecido en los últimos diez años es una valorización ─digámoslo aquí muy rápidamente─ del exceso de trabajo del significante. Según el impensado dogmático de la dialéctica del aquí-y-allá (donde la pérdida de realidad original de las imágenes del cine no debe dejar de ser reconocida, para ser recordada por los efectos del ya-cliché, por los efectos del montaje, para que la hipóstasis de un referente también perdido, en el exilio, en el sufrimiento, pueda ser soportada: Godard, Straub), en el vértigo iconoclasta de la deconstrucción de la impresión de realidad (donde esta pérdida de la realidad debe ser sobreactivada para que el efecto onírico del cine sea negativo, es decir, para que se siga conociendo la relación del espectador con el imaginario escenográfico, para negarse a sí mismo, para que se sepa que es solo cine, con la ganancia de falsa interioridad y pose estética que de él se deriva: Ferreri, Jacquot). Con las consecuencias político-moralizantes del tema del contrato filmador-filmado y su fetichismo entre bastidores, sin mencionar la vieja canción materialista sobre la productividad semiótica del montaje. Todos hemos estado en estos golpes de estado, pero ya es hora de salir de ellos. Porque terminó costándonos demasiada ceguera.

          Preguntémonos qué hace que la obra de Kubrick sea tan singular, un cineasta de Hollywood que no es de Hollywood. Ya había señalado, con respecto a Barry Lyndon, los efectos de la deflación imaginaria que afectaban a esta ficción. Hay en A Clockwork Orange un trabajo muy sistemático y paradójico de socavar la escenografía erótica de Hollywood, la del western, el cine noir y la comedia musical. Hollywood fetichiza el saliente de la figura en la imagen, Kubrick los efectos de la muerte, los asombrosos efectos del plano, del efecto del plano. Hollywood pone a sus figuras en posición de desfile, Kubrick, a través de los efectos de dislocación del encuadre, las desenclavija de este teatro. La escenografía de Hollywood siempre tiende a ganar una impresión de realidad en la continuidad diegética, pero en el caso de Kubrick es lo contrario: un flujo de desconexiones, escalonizaciones, dislocaciones, afecta a la ficción de un efecto de muerte interna. Este es el acento esquizofrénico de esta escritura, agitado por una especie de catastrofismo alegre, tanto planeante como cortante, donde el prestigio de la apariencia es llevado a su paroxismo y negativizado desde dentro de la ficción. Un choque de cubos, juego de construcción que nunca dejaría de desmoronarse, un alboroto de imágenes. Pasa a través de este humor subterráneo de la escritura, y en el tratamiento de las figuras, el recuerdo del burlesco, de este cine decretado desde siempre no serio por las jerarquías estéticas. Pero lo que hay que cuestionar es la histeria de la institución que censura el no tan grave pasaje escenográfico burlesco, tanto como un ataque sacrílego a la perspectiva adoradora del gran espectáculo, al cuerpo narcisista del actor, a la dignidad ontológica del personaje, a la seriedad, a la tragedia de la diegética novelesca. Imposible posar, en el escenario y en la sala, cuando las tablas empiezan a temblar imperceptiblemente. Se produce en el cine de Kubrick como una caída, una liberación sagrada de la escenografía hollywoodense. No tiene nada que ver, en su procedimiento de dinamización interna de la ficción ─insisto─ con la estética del ya-cliché (pérdida de la realidad original y exilio del referente) y del glacis escenográfico (producción de un efecto de sobre-teatro, valorización del volumen como vacío, perseguido por un fantasma de la realidad, un valor añadido de duelo), que envuelve al cine francés y europeo desde hace 20 años, en los cuales Syberberg es uno de los pocos que empuja estos límites alegremente.

          Lo cual puede tener algo que ver con el cine de Kramer, sin embargo. Ambos son escenografías. Una respaldada por el gran espectáculo de Hollywood, la otra por el cine documental, el cine directo. El primero pone en acción la parodia de este espectáculo. Y hay que decir que hay muy pocas ficciones, en el cine capitalista americano, tan anticristianas como Doctor Strangelove, 2001: A Space Odyssey o Barry Lyndon, que digan tranquilamente que los científicos están locos y son fascistas, que la ideología de la comunicación es una gigantesca broma, que el egoísmo del hombre hecho a sí mismo tiene algo que ver con la divinización del capital y la creencia en Papá Noel. En el escenario feudal de Barry Lyndon, el arribista, el hombre de orígenes oscuros, cae en la genealogía aristocrática de los poseedores de riquezas. ¿Pero qué es el mito del hombre hecho a sí mismo si no es, en el apogeo del capitalismo americano en una época de crisis mundial, el advenimiento de la figura milagrosa, la invención radiante del hijo divino del capital, en un momento en el que, en la estratificación jerárquica de las clases sociales, una nueva aristocracia industrial y financiera se dedica religiosamente a su reproducción? Lo que la escenografía del star-system pone en acción no menos religiosamente es la divinización del personal figurativo de su cine, y es la misma cosa. Y es a esta divinidad a la que Kubrick no dejó de enfrentarse con su cine burlesco, acusador, inquieto, menor.

          ¿Qué hace este otro americano, que es el más grande cineasta de nuestra generación, después de Ice, después de la paranoia militante, después del regreso a lo que para muchos nunca será lo que llamamos vida normal, vida normalizada? En Milestones, Kramer literalmente regresa a la tierra, en un gran viaje a través de las genealogías míticas y reales de las personas a bordo. En la superficie, es un documental novelesco en la tradición de la narrativa, del romance americano. De hecho, fílmicamente, es otra cosa. Un renacimiento de la ficción, en fragmentos, en pequeños circuitos más o menos conectados, extrañamente suspendidos, entre la memoria y la presencia, que es en lo que se basa este dispositivo de ficción, por su forma, por la tensión entre el efecto de sincronía del documental (actualidad permanente del espectador-sujeto de la enunciación) y cómo las garras novelescas lo rompen (por un efecto de sueño que inclina este efecto de actualidad permanente): la desconexión de las redes militantes, de su socialidad, de su consenso de palabras, imágenes y sonidos, de su discurso informativo, que algunos han experimentado como una catástrofe, no es necesario haber sido un militante para saberlo. Y hay, en la escritura, en los abandonos de la ficción de Milestones, algo que evoca esta catástrofe y sus secuelas. Como un regreso a la vida después del Diluvio. Hay un realismo del imaginario de Milestones, así como hay un realismo del imaginario de A Clockwork Orange, y eso es bastante raro en el cine de hoy.

          Milestones no es el gesto de recoger un álbum familiar componiendo póstumamente la memoria de una generación, sino la factibilidad de los circuitos biográficos que atraviesan esta memoria, y que no salvan la brecha entre el referente socio-histórico de los personajes y su presente ficticio. En la negación formal del efecto documental. De qué manera este filme, con una escenografía que flota entre Mizoguchi y el filme etnográfico, se inclina efectivamente hacia el cine documental, hacia el cine militante, pero lleva a cabo su resurgimiento de lo novelesco a través del modo de la puesta en acto calculada a partir de su consenso informativo. El referente no es absolutamente pendular, ni regresa fantasmal como un fondo perdido de ficción (como en un álbum familiar), lo hace aquí y allá, resurgente puntualmente, y al mismo tiempo, lo novelesco de Milestones le da la espalda. Esta es la paradoja del personaje de Peter, y si esta figura afecta, no es por nostalgia por no haber estado en Fusine, y es para muchos en el sentido de que no me siento del mismo lado que un amigo como Straub, que llama al filme de Kramer una historia sobre niños ricos, pero no más cerca de aquellos que, hoy en día, no querrían hablar de ello porque no es lo suficientemente jovial o de amiguitos para ellos.

          Este filme dice muy claramente que el antes no es el después, que el hoy no es el ayer, que el antes y el después no es lo mismo para el mundo, y sobre todo que aquí está también allá. Hay cineastas que están obsesionados por el hecho de que aquí no hay otro lugar, que solo se interesan por las mayores brechas entre aquí y allá, y esta es la mejor manera de no estar en ningún otro lugar que en el repaso moralizador de los imperativos de un dogma, a través de los medios de comunicación. Hay otros que también se preocupan por el antes y el después, y que piensan que hacer filmes hoy en día tiene algo que ver con no ser comido por los medios de comunicación. Y que también piensan, como António Reis en el admirable Trás-os-Montes, que aquí y en otros lugares, se trata del aquí y ahora, aunque no sea muy espectacular.

          ¿Cree que estos cines, que no son muy similares, son modernos e importantes para usted? No solo para alimentar el cine que todo el mundo hace con el cine ─pero eso también cuenta, ya que el cine es un signo, tiene sentido, redes, en sus bases de producción, en su circulación, en su escritura-crítica─ sino también por las cuestiones artísticas que plantean, sobre el realismo, sobre la novela, sobre lo cómico, sobre el trabajo cinematográfico? ¿Y no cree que le hacen preguntas completamente diferentes a las de Jacquot o Ferreri, Straub o Godard?

          ¿Es un cine que le da por un segundo el sentimiento de que tiene que trabajar para entender lo que está involucrado? ¿Es un cine que le pone en una posición de lector? ¿Es un cine que le prohíbe soñar, fantasear, escuchar su ficción, emocionarse sin comillas, sin supervisión? No, ciertamente no, y siento la urgencia de ponerme del lado de ese cine.

          En vista del enfoque proclamado, la claridad de la escritura de cineastas como K. y K., la legibilidad y la riqueza de los ecos de sus ficciones, quisiera decir finalmente a los buenos y viejos apóstoles del trabajo cinematográfico, a los partidarios del dogma de la concepción laboriosa del cine asistido por un espectador sufriente, del cine que le hace trabajar, del trabajo del cine que debe conocer, del valor añadido que se le da a quien sabe, es decir, a los críticos de izquierda ─aparentemente muy alejados del discurso académico, de hecho muy cercanos, apenas separados por la pantalla de su institución cinematográfica─ que podrían preocuparse un poco más de lo que se piensa fuera de este círculo. ¡Que trabajen para recuperar algo de estupidez!

          Por supuesto, mi objetivo al escribir estas líneas es también animar a los malos sujetos de este cine, es decir, a aquellos que ya no creen en absoluto en él, que han pasado por lo suficiente como para atreverse a pensar que les están dando una paliza, a dar un golpe metódico contra sus oscuros imperativos. ¡Rechazad, hermanos míos, que se os obligue a trabajar en un cine, como a los escolares! ¡Rechazad la angustia de la búsqueda de significaciones de un filme, con el pretexto de que está sobrecargado con un referente capital! ¡Rechazad el miedo a equivocaros en sus deseos de interpretación con el pretexto de que podría no ser la lectura adecuada, y que entonces no estaría en la posición mental y libidinal correcta! Sed los malos sujetos, los malos espectadores, los malos críticos de este cine anhelado que os obliga a dilucidar la relación entre su guion y su escritura, a una reflexión obligada y vigilada sobre vuestras posiciones como espectadores, a un discurso terrorista sobre lo que debéis saber de él, de lo contrario seréis decretados tontos, idiotas o imbéciles por algunas altas cortes. Nos veremos pronto.

A Clockwork Orange

Traducción por Alejandro Ramos Casal

(15 DE MARZO, 1985); por Dave Kehr

Lost in America (Albert Brooks, 1985)
Dave Kehr

en When Movies Mattered: Reviews from a Transformative Decade. Ed: The University of Chicago Press, 2011; págs. 95-99.

En la pequeña lista de cineastas americanos inventivos formalmente de hoy, Albert Brooks pertenece justo a la cima. Realmente no hay nadie más en el extremo hollywoodense del arte que esté realizando los mismos experimentos con la presentación visual y estructura narrativa, analizando las fórmulas populares con tanta inteligencia y agudeza, y que se haya propuesto a sí mismo el objetivo de crear un tipo de retórica cómica genuinamente nuevo. De hecho, si Brooks pudiera acordar que Lost in America fuera doblada al alemán, encajaría fácilmente en una retrospectiva de los más formalmente agresivos trabajos de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet ─es así de radical. Viendo Lost in America, recordé en más de una ocasión la última película de Straub-Huillet, una adaptación de Amerika de Kafka retitulada Klassenverhältnisse (debido a una disputa sobre los derechos, el filme todavía no ha sido estrenado en los Estados Unidos). No solo hay una afinidad de título y sujeto (ambas películas tratan sobre naifs desarraigados intentando abrirse camino a través de un paisaje ajeno), también una llamativa similitud en el diseño de las brutalmente despojadas imágenes y un gusto compartido por tomas largas imposiblemente prolongadas. Parece poco probable que Brooks haya visto una película de Straub-Huillet ─o una de Akerman, Bresson, o un filme de Godard. Sin embargo, trabajando por cuenta propia (y desde un muy diferente conjunto de premisas), Brooks ha llegado al mismo punto que los otros: es uno de los principales cineastas modernos.
          Ya que Brooks es un comediante ─y uno muy divertido─, jamás tendrá el mismo tipo de caché cultural que los inconfundiblemente «serios» Straub y Huillet. Pertenece a otra tradición, casi antiarte, aquella del cineasta cómico que, en la búsqueda de su visión particular, gradualmente deja a su audiencia atrás mientras que sus exploraciones obsesivas le van llevando a territorios cada vez más peligrosos. Las películas parecen producir un cómico obsesivo y genial cada 20 o 30 años: Buster Keaton en los 20, Frank Tashlin en los 50, Jacques Tati en los 60. En los 80, Brooks va muy bien encaminado para convertirse en esa especie de figura marginal y vital que ellos fueron en sus épocas: no atrae a las multitudes, o la aclamación, de un Woody Allen (de la misma manera que Keaton fue eclipsado por Chaplin), sin embargo, y porque todavía no ha sido coronado el portavoz cómico oficial de su generación, es libre para explorar temáticas más personales y oscuras de maneras más sofisticadas formalmente. Keaton necesitaba a Chaplin, del mismo modo que Brooks necesita a Allen: el cómico de consenso desvía la necesidad de la audiencia de identificación y consuelo, dejando al cómico marginal libre para seguir sus propias inclinaciones.
          La paradoja es que Brooks se ha identificado él mismo con su audiencia deseada de un modo más cercano que el de cualquier otro cómico en la historia del medio. Los grandes comediantes del pasado han sido todos excéntricos, de una u otra manera; Brooks, sin embargo, procura una normalidad perfecta, una falta de excepcionalidad sin costura, rastreando el progreso de la audiencia baby-boom y presentándose a sí mismo, en cada película sucesiva, como su imagen estadística exacta en el momento en el tiempo de cada obra. En Real Life (1979), era un idealista joven, comprometido en mejorar el mundo a través de sus esfuerzos creativos. En Modern Romance (1981), era un soltero en la gran ciudad, sintiendo la aproximación de la fecha tope del matrimonio pero incapaz de asumir el compromiso final que le propulsaría al mundo de sus padres. En Lost in America es, por supuesto, un yuppie: un exitoso director creativo en una gran agencia de publicidad mirando hacia el futuro con seguridad a un ascenso gordo y a un nuevo Mercedes. Su mujer, Julie Hagerty, es una directora de personal para unos grandes almacenes de primera línea; uniendo sus recursos, han conseguido comprar un hogar en Los Ángeles por 400.000 dólares. Cuando la película comienza, están preparados para mudarse: debajo de los títulos de crédito, la cámara serpentea alrededor de la casa a medianoche, inspeccionando las montañas de cajas empaquetadas esperando a los transportistas. Pero una luz está encendida en el dormitorio: angustiado por un vago pavor, Albert no puede dormir.
          La personalidad cómica de Brooks es descaradamente normal. Al contrario que otros cómicos, no se presenta a sí mismo como especialmente ingenioso, encantador o elegante; con la manera en la que expone su cobardía, ansiedad e insensibilidad, no debería ni de ser demasiado simpático. (Y es un hombre grande, también, con la corpulencia y la mandíbula cuadrada de un jugador de fútbol ─nada podría estar más alejado de la simpática fragilidad del «hombrecillo» de Chaplin-Allen). Su forma de hablar está tan secamente carente de afectación, tan libre de ritmos cómicos incisivos, que cuando aparece por encargo en una comedia más tradicional (algo como Unfaithfully Yours de Howard Zeiff, por ejemplo), es casi invisible ─no parece hacer nada en absoluto cuando es puesto al lado de un mendigo de las risas como Dudley Moore. La aplastante normalidad de Brooks provoca que nos podamos identificar con él fácilmente, pero al mismo tiempo su normalidad nos aparta ─se parece demasiado a lo que nosotros tememos ser. Ayudado por los patrones de montaje distintivos de Brooks (se resiste tanto a los primeros planos como al montaje paralelo, las dos formas consagradas de establecer una identificación entre espectador y personaje), es este ritmo extraño de identificación y alienación, de atracción y repulsión, el que define las peculiares transacciones entre la pantalla y el espectador en una película de Albert Brooks. Nos encontramos a nosotros mismos simpatizando con las muy reconocibles (y siempre representadas de manera realista) ansiedades y frustraciones de Brooks, pero al mismo tiempo la frialdad y la distancia del estilo visual nos empujan hacia atrás, cara un punto de vista fuera de la situación. Hay una circulación constante entre identificación, alienación y objetividad, y es en esta circulación, en esta inestabilidad, en la que el humor de Brooks nace. El ver de repente objetivamente lo que hemos estado experimentando subjetivamente es abrir una brecha entre dos mundos igualmente válidos pero totalmente incompatibles: lo que parece de inmensa importancia en una esfera semeja trivial y vano en la otra, el coraje se convierte en temeridad, el idealismo se transforma en auto-engaño. La brecha es enorme, y la comedia de Brooks salta desde ella.
          Como Keaton, Brooks es fundamentalmente un realista, un cineasta con un respeto profundo por el mundo físico. Es una estética que no debería confundirse con el naturalismo, esa preocupación tímida por la verosimilitud, continuidad y motivación: una parte importante del respeto al mundo real conlleva saber que no es siempre creíble, o incluso comprensible. La línea argumental de Lost in America es propulsada por improbabilidades. El esperado ascenso resulta ser un traslado a otro punto del país hacia una posición más sumisa, y Albert abandona el trabajo con ira. (La escena en la oficina del jefe, con los cambios maníacos de Brooks desde un servilismo sonriente a una espectacular indignación y vuelta a empezar, contiene una de las interpretaciones más impresionantes que he visto este año). Albert decide aprovecharse de la situación cobrando los ahorros familiares (unos 200000 dólares) e inspirado por Easy Rider se embarca en un viaje a través de América para «encontrarse a sí mismo». («Tenemos que tocar a los indios», le dice a Hagerty, poco antes de salir a la carretera en su nueva y reluciente caravana Winnebago mientras los acordes de «Born to Be Wild» de Steppenwolf atruenan en la banda sonora). La pareja llega hasta Las Vegas, donde Hagerty, finalmente auto-destructiva tras años de forzada conformidad, gasta todos sus ahorros jugando a la ruleta durante toda una noche.
          La pérdida del dinero llega como una bomba atómica desde un cielo azul carente de nubes, y es particularmente asombrosa porque en las dos películas anteriores de Brooks las mujeres habían provisto el único elemento de racionalidad y estabilidad en la tambaleante existencia de Albert. El golpe es completamente arbitrario, pero Brooks es cuidadoso en seguir sus ramificaciones hasta el detalle emocional más diminuto, un proceso que convierte el truco de un guionista en algo ineludible y horriblemente real. Brooks no amplía ni falsifica los sentimientos de sus personajes: Albert debe moverse a través de una cadena complejamente representada de shock, ira, resentimiento y resignación antes de que pueda perdonar a su esposa, y Hagerty debe cruzar un terreno similarmente auténtico antes de que pueda perdonar a su marido por falta de compasión y comprensión. Brooks es capaz de retratar matices psicológicos que van mucho más allá del rango de la mayoría de dramas contemporáneos de Hollywood; su precisión en la observación parece mucho más llamativa en una comedia, donde la profundidad de caracterización ha sido largamente considerada fuera de lugar.
          Brooks representa los sentimientos de sus personajes con una extraordinaria precisión y claridad: cada fugaz emoción es claramente presentada e inmediatamente legible. Esta misma claridad se extiende a su representación de la gente, objetos y paisajes: Brooks purga cualquier rastro de esteticismo o comentario editorial de sus encuadres, dejando al objeto permanecer por sí mismo, como algo afilado, duro y absolutamente inmediato. (A este respecto, va directamente a contracorriente de cineastas tan de moda como De Palma o Coppola, que llenan sus imágenes con tantas connotaciones de tal manera que los objetos pierden toda su integridad, convirtiéndose en metáforas tenues). Las tomas largas de Brooks refuerzan este sentimiento de solidez: resistiendo la tentación de cortar (para reforzar un ritmo, hacer más incisiva una broma, o simplemente variar el campo visual), Brooks da a sus actores y escenarios el tiempo que necesitan para existir en la pantalla, para ocupar un lugar en la película con un peso que va más allá de las inmediatas necesidades del guión.
          Es este sentido adicional de peso, de solidez, el que hace de Brooks un cineasta moderno. Él no se contenta con simplemente inventar gags y luego salir corriendo con el fin de crear mágicamente un escenario que los pueda contener. El humor emerge del escenario, de la fisicalidad del lugar y de los actores que lo habitan. Este es el mismo cambio en énfasis que Rossellini instituyó cuando inventó el cine moderno con Viaggio in Italia; el cineasta ya no busca escenificar una «verdad» pre-guionizada, sino encontrar la verdad de la situación mientras emerge de la interacción de estos particulares intérpretes en este espacio concreto. Para Rossellini, era por encima de todo una estética del drama; adaptándola a la comedia, Brooks altera los resultados pero no los medios. Deja que la realidad determine el humor y, en el proceso, la realidad se convierte en la broma. Cuando Albert y su mujer tienen su primera lucha violenta mientras se pausan para echar un vistazo a la presa Hoover, la broma no está en el diálogo (que es bastante realista), sino en la yuxtaposición del lugar y el diálogo. La riña doméstica es interpretada contra la inmensidad, la arrolladora fisicalidad, de la presa: el gran tamaño y alcance del espectáculo hace que su disputa parezca absurda; al mismo tiempo, la importancia de la disputa para los personajes hace que la presa en sí misma parezca una ridícula intrusión. Los saltos salvajes en escala, el ridículo de la desproporcionalidad de los dos encuadres de referencia (emocional y físico) que Brooks ofrece simultáneamente, son los que hacen la escena hilarantamente divertida; en cualquier otro escenario, o filmada de una manera que diera a la presa una presencia menos inmediata, la escena hubiera sido meramente banal o patética.
          Brooks no necesita el espectáculo de la presa Hoover para producir este efecto: pasa lo mismo con la pequeña ciudad en el desierto donde Hagerty y él tratan de establecer un hogar después de haber perdido su dinero, e igualmente ocurre en los personajes menores con los que Brooks se pone en contacto ─su jefe traicionero, un compasivo mánager del casino, un asesor de desempleo. Brooks no trata a estos personajes menores como simples hombres sobre los que rebotar bromas: independientemente del poco tiempo que tengan en pantalla, les permite establecer personalidades completas y presencias propias ─sientes que todavía estarán allí después de que el equipo de la película se retire. Es fácil para un cineasta mofarse de este tipo de personajes secundarios (particularmente si son de ciudades pequeñas o gente de suburbios, como muchos de los personajes de la película de Brooks), y el mismo Brooks todavía no estaba por encima de este tipo de mofas en su primer filme, Real Life. Pero en Lost in America, las figuras menores son presentadas sin un rastro de caricatura ─son tan inteligentes y confiadas como las estrellas, incluso más en algunos casos─ y el humor producido por la actitud nada condescendiente de Brooks es a la vez más maduro y más complejo. Son lo suficientemente auténticos como para imponer su propio punto de vista, su realidad particular, en la acción, y de nuevo el humor viene de la brecha que las realidades en conflicto producen.
          La comedia de Brooks es, por encima de todo, una comedia de la decepción. Sus personajes se embarcan en una neblina de ambiciones elevadas (una creencia en el drama de la existencia del día a día en Real Life, una búsqueda de un amor romántico y que todo lo consume en Modern Romance, una experiencia de raíces en Lost in America), pero siempre se encuentran a sí mismos chocando con la misma banalidad y aburrimiento, la inescapable falta de satisfacción del mundo testarudamente intrascendente y real. A causa de que muchos de estos ideales sean inducidos por las películas (el héroe-cineasta de Real Life fue inspirado por An American Family; en Lost in America, Albert quiere convertir su vida en una road movie), es necesario inventar un tipo diferente de filme para fulminarlos. Eso es exactamente lo que Albert Brooks ha hecho: el sistema formal que ha encontrado para sus películas es, casi literalmente, un sistema de desilusión ─una manera de desnudar la imagen cinematográfica de su ostentación y carácter ensoñador, de desgarrar las capas de abstracción y auto-contención que ha adquirido con el paso de los años, y devolverla al mundo material, a la cosa en sí misma en todo su desigual carácter prosaico. Para muchos cineastas, este retorno sería uno trágico; que Brooks encuentre en él una fuente de humor y optimismo (el héroe de Real Life se vuelve loco al final, pero a los personajes que interpreta Brooks en Modern Romance y Lost in America se les permite empezar de nuevo, con expectaciones sanamente disminuidas) es la señal de una personalidad honesta, considerada y nada sentimental ─de un comediante verdaderamente moderno.

Lost in America

Traducción por Alejandro Ramos Casal