Una tumba para el ojo

INTERROGANDO AL INTERNACIONALISMO; por Kumar Shahani

“INTERROGATING INTERNATIONALISM” (Kumar Shahani, 1990) en The Shock of Desire and Other Essays, Tulika Books, 2015; págs. 319 – 335. Editado e introducido por Ashish Rajadhyaksha.

Una presentación improvisada hecha en el taller del Kasauli Arts Centre en “Dialogues on Cultural Practice in India: Critical Frameworks”. Primeramente publicada en Journal of Arts & Ideas, No. 19, mayo de 1990. En los tardíos 80 y primeros 90, Journal of Arts & Ideas y el Kasauli Arts Centre condujeron una serie de talleres titulados “Dialogues on Contemporary Cultural Practice”, concebidos por Geeta Kapur, involucrando a artistas, científicos sociales e historiadores. Estos talleres vieron dos números publicados en el periódico: No. 19 (mayo de 1990), titulado “Critical Frameworks”; y los Nos. 20-21 (marzo de 1991), titulados “Inventing Traditions”. Los editores transcribieron las cintas de los debates originales, y así el sabor del evento mismo fue mantenido. El presente texto de Shahani, que inauguró toda la discusión, estuvo en conversación con varios interlocutores clave: Geeta Kapur, Gulammohammed Sheikh, Vivan Sundaram, Sanjaya Baru, Susie Tharu, Sudipta Kaviraj, Arun Khopkar, Madan Gopal Singh, Kumkum Sangari, Anup Singh y otros.

Anoche Geeta me instó a romper el silencio que estamos todos disfrutando aquí.
          En tiempos recientes me he cruzado cada vez con más frecuencia con acontecimientos que semejan para mí apuntar una crisis del internacionalismo, y estos, en el cine en particular, parecen conectar con lo que estaba pasando inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial ─en la poesía primero, quizá, la poesía siendo el modo de discurso más común en las artes en el sentido de que todo el mundo está dotado para ser un poeta.
          El síntoma fue el del control de la imaginación. Y recientemente uno ha visto este síntoma aparecer en el cine: del esfuerzo para estandarizar y controlar la imaginación. Por ejemplo, directores de festivales de cine como Hubert Vals, que dirigía el Festival de Róterdam y secundaba que el cine que hablaba con una voz individual, sin forzar ningún tipo de determinación ideológica en la voz de la programación del festival, empezó a lamentarse de que ya apenas había un tipo de cine así en el mundo. Bals solía ver quinientos filmes cada año y hacía una selección para su festival, y el último año se vio mil filmes; dijo que le gustaron tres o cuatro. Esto naturalmente planteó un gran problema a la hora de organizar el festival, y cuando fui allí en enero de este año, lo encontré extremadamente apologético acerca del tipo del tipo de selección que estaba ofreciendo. Yo pienso que esta situación ha llegado a tal punto debido a una estandarización, una internacionalización del mercado junto con cadenas de distribución centralizadas como la televisión. Hay todavía una tremenda confusión, incluso entre nosotros, acerca de estos modos centralizados de distribución, y pienso que deberíamos lidiar con este problema de inmediato.
          Mucha gente cree, por ejemplo, que la televisión es un tipo de forma artística (incluso Godard dice algo a este efecto), lo cual no creo. La televisión es un medio de difusión, no es un medio para un discurso de cualquier tipo. Esta confusión inicial se agrava aún más por ciertas cosas a las que la televisión ha conducido, que son una “lectura” rápida de las imágenes, una que realmente conduce a la gente a creer que se ha convertido en más sofisticada visualmente. Creo que no ha sido así, creo que en vez de mirar a imágenes visuales, hemos empezado a “leerlas”, como señales cuya interpretación solo podrá realizarse en una cierta dirección, ciertas respuestas predeterminadas a los estímulos visuales. Así que una pintura de, por ejemplo, una madre e hijo, ha dejado de producir algo más que una imagen transparente, aunque sabemos que en la historia del arte, esto es meramente una substancia temática, que puede no tener nada que ver con el universo que la particular obra de arte atraviesa.
          Dicho hábito a menudo ha conducido a la abdicación del esfuerzo mismo de estructurar una imagen, de establecer enlaces entre acontecimientos diferentes, ya sean acontecimientos musicales o acontecimientos visuales o acontecimientos narrativos. Ha habido entonces una reacción a esto, en movimientos que han tomado bastante deliberadamente pasos retrógrados, oponiendo tal internacionalismo con un nacionalismo determinado geográficamente, articulado a través de la región, ya sean estas articulaciones visuales, filosóficas, narrativas o musicales. Si uno comienza con lo que sea que se “conozca” como una entidad geográfica, digamos India o Gran Bretaña, que empieza con el concepto de una nación-estado, llegas inmediatamente a identidades regionales que se contraponen con identidades nacionales, y, en lugares como el nuestro, identidades de casta, etc. Incluso las reacciones modernistas han arrojado una especie de lumpenismo retrógrado, como los punks en Inglaterra, que están reaccionando contra una estandarización de la estética y el comportamiento para proponer un grupo que desafíe lo dominante en un terreno prácticamente inexistente excepto el de ser escandalosos. En China tuvimos una Revolución Cultural que ahora ha sido vista como una manera altamente infantil de reaccionar en contra de las tradiciones que se desarrollaron a partir de grandes luchas y una gran cantidad de práctica a lo largo de cientos de años. Estos síntomas fueron, por supuesto, también una parte de cada cambio revolucionario o semirrevolucionario, pero solo ahora han empezado a obtener una base tan fuerte. Desde el Imperio Bizantino no habíamos tenido una centralización tan masiva y monolítica y una estandarización de la expresión como hoy en día.
          El problema es extremadamente real, no importa el modo de discurso que adoptes. Trabajando en el cine por ejemplo, tengo que trabajar con lentes; como Bazin señala, la lente es conocida en francés como objectif ─la lente se supone que te da una visión de la realidad objetiva, y la tecnología de la lente se ha desarrollado, lo sabemos, directamente de los esfuerzos de los pintores renacentistas. Así que ahora nosotros, como practicantes del cine, tenemos que idear subterfugios continuamente para trabajar contra la lente y de alguna manera restaurar las relaciones con la naturaleza que son a la vez más contemporáneas que aquellas propuestas por la lente misma y, al mismo tiempo, están relacionadas con la tradición dentro de la cual eliges operar. Lo que normalmente ocurre es que uno tiene que recurrir solo a las superficies decorativas de la tradición. Como resultado, en el cine en cualquier caso, lo que viene a conocerse como cine “senegalés” o incluso en el cine “africano” no es lo que se esconde detrás de la formulación de una imagen visual o una imagen sonora, sino lo que es presentado, como el vestuario que alguien lleva. Y no solo restaura la transparencia peligrosa de la imagen a la que nos hemos referido antes, también restaura la idea de una cultura del Tercer Mundo, una cultura “subdesarrollada” a la que se supone que un día tendrá que transformarse en cultura del Primer Mundo. Como las brujas de las épocas medievales, nosotros, los artistas, respondemos aceptando estas nociones inconscientemente, y a su vez comenzamos a enfatizar elementos como la etnicidad a través del vestuario y de patrones de conducta obvios. El problema de la autodeterminación solo se aleja aún más debido a tales presiones. Y me parece que toda la historia del internacionalismo en nuestros tiempos ha reforzado precisamente este tipo de respuesta de grupos a los que de hecho les gustaría trabajar hacia la autodeterminación, pero que terminan siguiendo una imagen de sí mismos, una que te es impuesta por una forma de patronazgo con la que empiezas reaccionando a la contra pero que terminas aceptando a través de saltos mortales despiadados.
          Creo que muchos movimientos comunistas en el Tercer Mundo han empezado a caer en esta trampa. El más reciente siendo la Revolución Cultural, pero incluso antes de eso, los amigos que hemos tenido, los profesores que hemos tenido, nos han enseñado que los problemas a los que se enfrentaron entonces no eran muy diferentes de los que encaramos ahora, aunque la línea táctica fuera quizá diferente en su respuesta. En la historia del cine indio, algunos de nuestros poetas y músicos y cineastas con más talento han tenido que hacer trabajo populista relacionándose con la cultura folclórica con un error inicial que no diferenciaba entre arte folclórico y arte urbano popular, los mecanismos vastamente diferentes que conforman a los dos, y las identidades que emergen de esas relaciones de producción. Esto no se examinó en absoluto. Y es una cosa curiosa notar que el tipo de impulso generado por una política bien definida de enviar a estos poetas y músicos a trabajar con “la gente” se ha convertido ahora en la política de una cultura claramente sostenida por el imperialismo. Uno solo tiene que ver cómo Occidente rechaza, la mayor parte del tiempo, cualquier cosa que pretenda ser contemporánea mientras lame todo lo que huele a etnicidad para entender la verdad de esta política. Esta situación confronta a uno todo el tiempo. No sé si un estudio es factible, pero uno debería examinar cómo las instituciones sostenidas por las agencias imperialistas, o con frecuencia simplemente el estado que sostiene a las agencias imperialistas, realmente intervienen en la cultura. Estoy seguro que esta tesis será apoyada.
          Pero los problemas para el artista practicante permanecerán no solo a nivel social, sino también, y substancialmente, en la práctica interna de cualquier forma con que él/ella elija trabajar. Esto es en parte debido a las tecnologías disponibles. He mencionado las lentes cinematográficas, pero incluso los pintores tienen que trabajar dentro de pigmentos manufacturados industrialmente que se prestan a ciertos tipos de colorido y a ciertas relaciones materiales con el trabajo que proponen. En un filme, tenemos este preciso problema en las emulsiones que usamos para hacer películas. La emulsión más versátil que tenemos es la hecha por Eastmancolour Kodak, y trabaja fundamentalmente con el principio de saturación. Me gustaría elaborar muchos de los problemas culturales y políticos a los que me he referido antes mostrando cómo se manifestarían en la práctica actual de la elaboración de filmes, expandiéndome en este principio de saturación.
          El principio de saturación ha sido un principio universal muy generativo, porque realmente ha sido abstraído de la práctica del arte, pero de hecho ni siquiera se aplica a la luz que uno encuentra en el norte de Europa. Incluso para capturar la luz del norte de Europa, no digamos ya el tipo de luz que encontramos en la India, uno tiene que trabajar contra el principio de saturación. Porque a diferencia del stock de Agfa, que no funciona con este sesgo, Eastmancolour afirma que la saturación es el primer principio de la composición del color, y en consecuencia, incluso los colores que no están saturados en realidad se vuelven sobresaturados en el filme. Una vez discutí este problema con los técnicos de Technicolour, Londres, y les pregunté si no había mucha diferencia en las emulsiones presentadas por las diferentes factorías Kodak. Dijeron que se imaginaban que la luz en Rochester se aproximaría quizá lo máximo posible a la luz en la India. Tal colonialismo cultural, que en este caso se remonta al Renacimiento, afecta incluso a los americanos, porque sus filmes, que están en stock de Rochester, difícilmente han superado el principio de saturación como un medio para definir la composición de color en su trabajo.
          El problema es tan difícil que cada vez que uno trabaja tiene que desarrollar estrategias nuevas de afrontarlo y lo más probable es que estas intervenciones no sean aceptadas como intervenciones de calidad. El único filme americano en el mainstream que hizo el esfuerzo, no hacia la desaturación sino hacia un viraje del principio, fue Rosemary’s Baby de Polanski. Siempre que este filme se discutía en Europa, la gente seguía describiéndolo como un experimento fallido, aunque uno fantástico. En Europa está por supuesto el trabajo de Antonioni, que no trabajó con el principio de saturación, reemplazándolo con colores más nítidos y luminosos, que podrían ser internalizados en vez de ser vistos solo como sensaciones. Los europeos se han sensibilizado a estos colores debido a la electricidad, creo, y es también importante que las obras más importantes de Antonioni tuvieron lugar en un tiempo donde la cultura hippie estaba en su esplendor.
          Permítanme profundizar en el principio de saturación un poco más explícitamente. Es más o menos el mismo principio que en pintura. Por ejemplo, cuando trabajo con el color, tengo dos puntos de referencia: las escalas que están realmente disponibles, y la experiencia de la luz de un lugar particular, que por supuesto no está disponible en una forma científica o codificada. He nombrado el principio de la composición de color como luminosidad para mi propio uso, pero puede que esto no sea así; puede ser solo una hipótesis que yo tengo. Ahora bien, las escalas, que por supuesto están muy elaboradas, están disponibles en gráficos. Kodak nos da un gráfico que nos muestra, digamos, el azul en todas sus variantes: la variante tonal, variantes de blanco y negro, todas ellas conducen a un determinado centro, uno azul que es descrito como el azul más puro, o, de la misma manera, el amarillo más puro o el rojo más puro. El libro acerca del color de Johannes Itten también nos proporciona estos gráficos. Uno usa los gráficos solo para pensar en estos como escalas, y son útiles para plantear el tipo de problemas correctos al camarógrafo. El camarógrafo trabaja siempre con estos gráficos, que por supuesto han evolucionado ellos mismos a través de centurias de práctica.  Una vez que tenga esta base, podría decirle a mi camarógrafo K.K. Mahajan, cuando hicimos Maya Darpan, que quería desaturar, que quería eliminar los azules, y fortalecer el calor de la piel humana. Mientras viro, entonces puedo comenzar a trabajar con las gradaciones de la luz que tenemos aquí. Uno puede violar algunas de las convenciones de exposición, y luego incluso seleccionar el material que se ha convertido tradicionalmente operativo en el cine.
          Naturalmente, tales intervenciones por parte del camarógrafo y el director comienzan a producir posibilidades que pocos reconocerían como innovadoras en absoluto. No hay ningún sistema de referencias evolucionado para ver si tal trabajo es innovador o no.
          Los pintores tendrían, similarmente, problemas surgiendo de la perspectiva científica propuesta por las lentes y por todo el gran arte hecho en Occidente desde el Renacimiento. Estos problemas, creo que está claro, no son solo los de la tecnología; residen tanto en la cualidad de la reacción sensual al mundo como en la manera en la que uno se abstrae de esa reacción sensual. El problema de la perspectiva científica es incluso más difícil de contrarrestar. En un nivel puramente formal, no es tan difícil si sabes que no puedes, digamos, imitar la miniatura de Mughal a través de la lente, sino que puedes reorganizar el formato de trabajo que te es dado dentro de la sección áurea de tal manera como para introducir relaciones proporcionadas, de volumen, de distancia, de foco, de color, que recordarán la experiencia de ver la pintura en miniatura o un fresco. Y que puedes usar el movimiento de cámara, y la relación entre la cámara y el actor/objeto, de tal manera como para destruir todo lo que conlleva la idea de la perspectiva científica (y es mucho lo que conlleva). Incluso los filósofos más conservadores de la historia de Occidente incluyen la contribución de los pintores renacentistas no solo en el área de la geometría, que es un área relativamente técnica, sino también en la formación misma de maneras de mirar el mundo. Todas estas preguntas a las que nos enfrentamos realmente se aproximan a maneras de mirar el mundo, e inevitablemente se interrelacionan con todas las otras áreas con las que tratamos en la práctica cultural, como la narrativa o la interpretación, y todo lo que la narrativa o la interpretación nos tienen que “decir”, todos los sistemas de significado que llevan aparejados.
          La gente considera normalmente poco verosímil cuando uno señala que el uso del color en una cierta manera, o de la profundidad de campo en una cierta manera, también afectan a las formas de actuar en un filme. Esta se convierte en el área más inaceptable de la filmación, posiblemente porque los acercamientos al discurso y a la actuación son considerados por muchos elementales, y han sufrido debido a esta cualidad elemental. La perspectiva científica, luego será evidente, trae con ella una cierta moralidad asimismo; ya que si piensas que el mundo es conocible de una manera fijada, aunque quizá hayas reemplazado un anterior modo de identificación religiosa, realmente estás replicando otro tipo de fijismo religioso. Vemos, alrededor nuestro, formas de ciencia que están todavía profundamente codificadas en la religión, en la idea de un Dios como una ley objetiva. Me parece que incluso en este mundo poscubista y post-Cézanne, cuando las perspectivas centrales y fijadas han sido reemplazadas por perspectivas cambiando en el tiempo, todavía sufrimos de la proposición de una ley, una que predetermina la realidad, simplemente sugiriendo que la realidad es conocible en una manera fija, determinada. Cuando uno discute el trabajo de Heisenberg con científicos, o las dos maneras diferentes en las que hemos aceptado cómo la luz viaja, la onda y la cuántica, uno inevitablemente les encuentra insistiendo que estas no incluyen el tipo de relaciones sujeto-objeto que los artistas, en Occidente al menos, han estado intentando proponer. La ciencia afirma un sistema de causalidad que conocemos a través de la práctica del arte como insuficiente para entender la intención artística.
          En el cine, curiosamente, muchos de los grandes cineastas que han tenido éxito a la hora de superar semejante determinismo científico han poseído una predisposición metafísica. Estos cineastas han sido tan exitosos que incluso han atraído hacia su forma a gente que de otro modo pertenecerían a una ideología antimetafísica. Me refiero por supuesto a Robert Bresson. En la mente de Bresson la moralidad que la perspectiva científica ha propuesto es un hecho, y Bresson triunfa al retener esa moralidad tanto en la manera en la que hace a sus actores interpretar y en la elección de las lentes de 50 mm (una que ha estado incorrectamente etiquetada como la lente Normal a causa de la creencia de que es la que más se aproxima al ojo; de hecho es una descendiente tecnológica directa de la convención usada en la pintura renacentista). Pero es en el movimiento fluido de una acción que inevitablemente se mueve más allá de lo estático hacia otra área, no solo de interpretación sino de significado en sí mismo ─ya que este significado incide en lo dado, la pregunta moral estática, para proponer las crisis y los traumas de nuestra época─, el que le lleva más allá de los fijismos de la ley objetiva que la tecnología trae consigo. El otro ejemplo obvio es el de Roberto Rossellini. Los dos han tenido discípulos y estudiantes de incluso grupos políticos radicales que se opondrían a cualquier cosa que sugiriera remotamente ideologías metafísicas o cualquier otro sesgo de derechas.
          Si uno comienza entonces por aceptar que cuando hay un cambio en el sistema formal, también hay inevitablemente un cambio en el sistema ético ─introduzco ahora lo ético, porque creo que a pesar de la preferencia de la mayoría de sociedades basadas en el cristianismo a reiterar la moral, de lo que están hablando y de lo que estamos hablando es de hecho lo ético─, luego se deduce que el cambio operará desde la narrativa; desde la pregunta de cómo comienzas a estructurar una secuencia de acontecimientos. Ahora en el cine e, imagino, también en el teatro, tal secuencia de acontecimientos, o lo que es convencionalmente llamado el “plot”, es gobernado de manera bastante desvergonzada por la causalidad mecánica. Me refiero a aquellas convenciones de la física que han sido arrojadas al principio de este siglo, de la acción determinando su propia reacción, etcétera, y por supuesto incluyo en esto a varias convenciones que han permanecido desde una era premecánica, como por ejemplo la falacia patética, que es usada repetidamente en el cine, normalmente en imitación cruda de las convenciones literarias. En Occidente, ha habido varios levantamientos artísticos importantes para fragmentar el lenguaje hasta un punto donde sería liberado de tales convenciones, como la Nouveau Roman en Francia, que intentó eliminar las metáforas de lenguaje que todavía contenían restos de la falacia patética, u otros esfuerzos modernistas para rearticular una forma ética. A pesar de estos esfuerzos, el arte todavía tiene que moverse más allá de estructuras impuestas por la causalidad mecánica, y no pienso que vaya a triunfar mientras las leyes de la física tengan el privilegio hasta el punto que lo poseen en nuestras sociedades. En las ciencias biológicas, parece, están empezando a surgir preguntas que ya han sido confrontadas por los artistas: preguntas de individuación, por ejemplo. ¿Cómo las células que son superficialmente similares unas a otras, e incluso funcionan de manera idéntica, crecen en un hígado o un bazo o un ojo o un dedo del pie?
          Con todo, a pesar de los problemas evidentes, el último par de décadas ha visto esfuerzos otra vez para estudiar la narrativa meramente a través de aplicaciones de sistemas binarios, una suerte de estructura computerizada de los elementos constituyentes de la narrativa, P-1, P-2, P-3 o lo que sea, cuya cualidad principal parece ser la de separar la narrativa de los problemas éticos a los que está atada. Tal estructuralismo me parece a mí está completamente en la pista equivocada, irrelevante tanto para la construcción de la narrativa como para responder a la narrativa. Creo que algunos de los estudios han mostrado por sí solos sus limitaciones, estudios que hablan sobre la degeneración de los mitos, i.e. mitos que se mueven desde oposiciones claras y articulaciones altamente estéticas, poseyendo formas que son fácilmente legibles y fácilmente ritualizadas, a formas que son aparentemente degeneradas pero que encuentran respuestas éticas dentro de sociedades particulares en etapas particulares de su historia. Pero si veo estas respuestas, no llamaría a los mitos degenerados en absoluto, sino formas que han emergido a través de la práctica y que retienen su foco tradicional de referencia, y completamente valiosas para articular una estructura narrativa.
          Creo que en áreas como estas mucho trabajo podría hacerse por aquellos que se encuentran fuera de las disciplinas dominantes normalmente aplicadas. Tal trabajo llevaría a investigaciones en la misma práctica del arte, para empezar, como también en la teoría de la práctica artística que tendría entonces que reformular la naturaleza de la naturaleza humana ─ya que automáticamente los artistas tendrían que tratar con problemas como la caracterización y la naturaleza de lo que ese personaje significa, de la palabra, la naturaleza de la naturaleza en sí misma─ y el privilegio del personaje o el “plot”, dependiendo de la urgencia de la necesidad para formular una interacción con el mundo entero, en vez de una limitada a un área geográfica particular. Todo esto llevará necesariamente a una resecuenciación i.e. a un entendimiento del elemento del tiempo diferente de lo que hemos estado haciendo generalmente.
          Cuando hablamos de tiempo, y especialmente de secuencia, necesariamente llegamos a la instancia de la música. Normalmente, cuando uno habla con europeos acerca de música, sugieren una historia unificada ─suelen creer que antes de que la música moderna se construyese, había polifonía; antes de la polifonía estaban los cantos; se retrotraerían a la melodía absoluta. Ahora nosotros en la India trabajamos por completo con sistemas melódicos, tanto en el norte como en el sur. Pero tendemos a hacer demasiado de meramente los elementos formales de esta práctica; por ejemplo, sabemos que no tenemos la estructura de una escala temperada con, por ejemplo, nociones de shruti reducibles a 22, 24 o 25 divisiones. Ahora [Pandit Sharadchandra] ha propuesto con bastante acierto que poseemos una escala continua, lo cual significa un número infinito de shrutis. Muy pocos músicos practicantes aceptarán este hecho, aunque lo revelen en su práctica. Creo que aquellos que han intentado proponer una metodología de la música india también han sufrido una ansiedad al proponer algo que iguale la sofisticación metodológica de la teoría musical occidental. Pero el hecho de que en el momento no tengamos acceso, digamos, a un sistema matemático para entender la música india no significa que tal sistema no exista; simplemente no tenemos acceso a él ahora mismo. Creo que hay bastante más acerca de la cuestión de la improvisación y la individuación que esta permite ─una cualidad de la música india que ha atraído a muchos músicos occidentales hacia ella─ de lo que cualquier teoría musical sugeriría. Hay más que eso porque cualquier experiencia al tocar o escuchar música india propone más que una simple manera de mirar a las cosas; cualquiera que haya tenido el placer de ir a una presentación de una bandish o raga verá que de hecho ensancha las maneras de aproximarse a la realidad en sí misma. Nos devuelve a la cuestión ética, así como a la cuestión anteriormente alzada de la perspectiva científica. Por el momento no tenemos maneras de articular esto, ya que buscamos congelar la tradición en varias formalizaciones, como hizo Bhatkhande, o llegamos a varias mistificaciones de puro sinsentido acerca de la práctica. El problema es en verdad que la práctica es en sí misma tan aparentemente contenida en su completitud que incluso da la impresión que no hay necesidad de renovar la tradición, y claramente la hay. Nuestros sistemas sugieren evidentes vínculos con la música uzbeka, con la música árabe, que nuestra historia también corrobora. Y es ridículo para nosotros limitar geográficamente nuestra tradición de la práctica musical, como también lo es imponer sistemas técnico-formales que no se relacionen con las cuestiones alzadas por la práctica en sí misma. Cuestiones que conducen a las relaciones de uno con la naturaleza, con la historia y con la ética.
          En nuestra música este tipo de investigación es particularmente vital, porque nuestra música ha sobrevivido la arremetida de muchas estrategias imperialistas diferentes; incluso aquellas que, aparentemente apoyando la música, no permiten la asimilación de otros tipos de música con los que de otro modo encontraríamos conexiones valiosas, ya provengan de Corea o Japón o del jazz afroamericano. Dicha asimilación es vital. Debemos asimilar todos aquellos sistemas con los que nos topemos o admitir la derrota. Y el mayor problema que debemos encarar es uno que se repite una y otra vez, de cómo podemos satisfacer nuestra necesidad de una identidad homogénea. Mientras muchas de nuestras literaturas y nuestras formas musicales y nuestras pinturas han emergido de la abstracción de una particular realidad sensual, y mientras que la realidad ha cambiado y ha conducido a nuevas formas de abstracción, este problema, esta necesidad, se repite: la necesidad de una identidad, una necesidad que está en cada uno de nosotros. Esta necesidad, una y otra vez, nos lleva de vuelta a formas tribales, a regresiones que amenazan la supervivencia de la identidad misma. Porque no nos dotan para encarar los desafíos que el mundo a nuestro alrededor nos plantea hoy en día.

Char Adhyay Kumar Shahani 1997
«Te han entregado su dolor, Somnath Hore, para que muevas tus manos y dejes trazos eternos de las heridas». Char Adhyay (1997): el blanco-sobre-blanco citando directamente la serie de obras sobre papel «Wounds», de Hore.
Khayal Gatha Kumar Shahani 1989
«Puedes reorganizar el formato de trabajo que te es dado dentro de la sección áurea de tal manera como para introducir relaciones proporcionadas, de volumen, de distancia, de foco, de color, que recordarán la experiencia de ver la pintura en miniatura o un fresco». Khayal Gatha (1989): participando en convenciones de pintura en miniatura.

DEBATE

Gulammohammed Sheikh (GMS): Unas cuantas ideas al azar que me vienen a la mente, en respuesta a lo que Kumar ha dicho. Una cosa que me llama la atención inmediatamente es la proporción que estableces entre el arte del Renacimiento y el cine. Ya que esto concierne a la pintura, tiene por supuesto interés directo para mí; las superposiciones entre el cine y la pintura en el uso del color, por ejemplo. El asunto recurrente es que, dentro de la filosofía del Renacimiento, el mundo es retinal, ha sido apropiado por la retina. Y la lente de la cámara sostiene la retina; es de hecho la preocupación central detrás de la invención de la lente. Necesariamente, por lo tanto, cualquier artista usando el medio del cine tiene que oponer esta apropiación, por lo tanto yendo contra las propiedades del propio medio. Había este plano en Offret de Tarkovsky en el que Alexander se aproxima al espejo y solo ves una sombra, para darte cuenta, eventualmente, que se ha acercado a un espejo que está siendo filmado por la lente. Y al final llega una especie de marca que es como tocar la lente, una marca que desaparece gradualmente. Ves un esfuerzo aquí para ir casi más allá de la lente, por así decirlo.
          Lo que siento fuertemente acerca de la superposición entre la pintura y el cine es que mucho arte, en estas dos formas, ha adoptado posturas opuestas al naturalismo, o lo que podrías llamar perspectiva científica; ha revelado alternativas, cuestionado el sistema. Pero también se me ocurre que, a pesar de todo esto, tanto el cine como la pintura están finalmente circunscritos por esta limitación porque todavía define al medio; en el cine es la base de la tecnología. Utilizamos la retina para lidiar con la realidad, y luego meramente la reducción o elevación de ciertas tonalidades de color…

Kumar Shahani (KS): …no servirá de mucho. Muy cierto, razón por la cual uno tiene que enfatizar que las decisiones como las tonalidades de color implican decisiones en otras áreas, de composición en general. De hecho, muchos de nosotros en el cine estamos trabajando contra el privilegio del encuadre, en el conocimiento de que el encuadre solo refuerza las transformaciones retinales y nada más. Ahora tenemos que trabajar con la secuencia de estimulaciones retinales de tal manera como para anularlas y crear un diferente tipo de internalización que ya no sea dependiente de la retina. Y de ahí, todas estas proposiciones de narrativa y de secuenciación, y el uso de formas musicales y de maneras en las que haces que una persona actúe en frente de la cámara.

GMS: Entonces, tengo dos preguntas. Si tomas la retina, dos ojos que trabajan juntos y sugieren una convergencia estereoscópica, también podrías tener un mecanismo que traza el trabajo libremente, y así, en consecuencia, un tipo de trabajo que permite la libertad a aquellos que ven. Primero, ¿ha habido algún tipo de trabajo hecho que lidie con las funciones técnicas y mecánicas de la retina? Y segundo, ¿podría haber un sistema que realmente funcione fuera del sistema retinal, encontrando nuevos mecanismos para su funcionamiento? Por ejemplo, si la visión del mundo del Renacimiento alcanzó su pináculo en la invención de la cámara fotográfica y la lente, si podríamos haber inventado un dispositivo similar a una cámara para registrar la realidad con pináculos similares en la historia de nuestro arte. Cuando planteo la segunda pregunta, también estoy insinuando que el arte indio funcionó fuera del ámbito del sistema retinal y proveyó medios alternativos para la aprehensión del mundo.

KS: Con respecto a la primera pregunta, ciertamente ha habido intentos de actuar contra la convergencia, la convergencia con la que la perspectiva científica opera. Evidentemente todos los artistas, incluyendo artistas occidentales, han trabajado contra la convergencia ─el montaje fue un primer gran esfuerzo en esta dirección, en el trabajo de Eisenstein en particular. Vemos esto en sistemas que han sido opuestos por teóricos tardíos, que usarían la acción fluida y la cámara fluida para realmente usar la fluidez para negar la convergencia.
          Acerca de la segunda pregunta, me parece que la historia de nuestro arte y por lo tanto la historia de nuestra cultura tendrían que ser algo diferentes para producir incluso la idea de una lente. Tendría que tener una idea del modo de representación que no se aplique solo a la pintura sino a todos las ideas que convergieron en la pintura tan extraordinariamente en ese momento en Italia. Por supuesto, si nuestra historia hubiera tomado un rumbo diferente, desde la era budista en la que uno encuentra una práctica artística que se regocija en lo natural mismo ─si esto hubiera sido tomado por la historia que le siguió, no solo en artefactos obvios o maneras obvias de tratar con la escultura y la pintura, etcétera, sino en sistemas éticos reales, si la necesidad para tal objetividad hubiese sido articulada, quizá nosotros también hubiéramos desarrollado algo tan representativo como una lente. Todo esto por supuesto es enteramente hipotético, pues dada nuestra historia tal como es, no pienso que pudiéramos haber inventado nada como una lente.

Arun Khopar (AKh): Quizá esto es demostrado en los observatorios indios, que están localizados por un sistema completamente diferente que el de los observatorios occidentales vis a vis el universo en un punto en particular. Incluso la arquitectura ─los rayos de sol golpeando en un punto en particular─ construye el templo completo en vez de lo que haría un punto de observación, per se. La localización del observatorio indio es en sí misma crucial, no solo por la visibilidad sino por explicar el rango cósmico, como ves en Jantar Mantar.

Anuradha Kapur (AK): En el teatro el uso de la cortina parecería ser un intento real de enfocar pero de hecho este dispositivo conduce a todo lo contrario. A veces una mano emerge y/o la parte superior de la cabeza, pero mucho de lo que ocurre detrás de la cortina no es visible. Siempre está haciendo un desalineamiento entre lo que puedes ver y lo que se espera que veas como un espectador, y lo que por intervención de un dispositivo teatral puede que no veas. En otras palabras, colocas la representación, los objetos de esa representación y el conocimiento de esa representación de tal manera que siempre pone en duda tu habilidad para converger, o incluso la asunción de que puedes ver.

KS: Es bastante cierto, también encuentro esto en la mise en scène de la mayoría de nuestras formas tradicionales, que no permiten una convergencia sino que, por el otro lado, trabajando desde un centro, o a veces tres o cuatro centros, van hacia el exterior. Casi cualquier forma tradicional que tenemos usa estos dispositivos, y esto hace difícil para nosotros representar, por ejemplo, una obra teatral occidental “bien hecha” donde la proposición en sí misma es geométrica.

AK: Incluso vemos esto en el uso de la mirada en el teatro indio clásico, así que cuando un personaje dice, “Aquí viene Bhima” y mira hacia un lado, la entrada real podría ser desde otra parte. Así que no hay convergencia.

Madan Gopal Singh (MGS): No estoy de acuerdo con eso. Eso es meramente una convergencia desplazada, ahora estás posicionando a la convergencia como una ausencia. La problemática ciertamente permanece incluso aunque esté posicionada en otra parte. Creo que el problema es (me vuelvo a referir a Kumar), has mencionado el uso de Bazin del término objectif para la lente. Este término es semióticamente interesante porque, aunque sugiere una relación con el objeto, también sugiere un objetivo. Es como una cierta consciencia hacia la objetividad, como arrebatarle la lente a la naturaleza, que es de hecho como la lente es vista y usada. Hay un problema en ver naturalmente ─no puedes ver a través de una lente ligeramente. Y luego el problema de naturalizar un modo entero de convergencia, o de trazar el punto en el que la saturación del color tomó el giro ideológico que describías─ nada de esto es satisfecho por la idea de la convergencia desplazada─, porque la convergencia permanece, en todos los puntos, un referente activo.

KS: Eso es cierto, pero lo que Anuradha estaba sugiriendo es la posibilidad a través de tales formas de llegar también a una divergencia ─de la relación de la cortina con las partes del cuerpo, entre el personaje, la mirada y la audiencia. Incluso está persona que es tan central, que está, digamos, en este punto. y sobre la cual hemos convergido en este momento en el tiempo, puede estar configurada de tal modo como para alejarnos de esta convergencia. Ya que su convergencia también está individuada a través de la parafernalia alrededor suyo, algo que es un gran problema del teatro occidental ─ porque la individuación del personaje es tan completa que de hecho incluso reemplaza el acto de ver. Si solo estás habituado al sistema naturalista occidental, solo verás si Bhima está llegando, oirás a Draupadi diciendo que Bhima está a la vuelta de la esquina, verás a Bhima entrar con su brinco característico. Pero también deberías ver a Draupadi con todos esos gestos suaves…

AK: Haciéndose así invisible con esos gestos…

KS: Sí, pero finalmente la ves, ves a Bhima, te ves a ti mismo, cada uno actuando desde un centro. Esto es ya una enorme diferencia, incluso en determinar el objetivo. Si vemos tal sistema subvirtiendo las temáticas de objetividad y convergencia, lo que estamos viendo es también un sistema que subvierte las instituciones religiosas que proponen un conjunto singular de leyes para gobernar nuestras respuestas y comportamiento. Subvierte todo eso. Lo que ocurre es que, aunque percibas que cada yo diferente está posiblemente conectado, tienes que formar el vínculo. Y lo que quizá todavía tengamos que hacer es hallar cómo tiene lugar este vínculo, un vínculo no-convergente.

Geeta Kapur (GK): Creo que Madan estaba intentando señalar algo ligeramente diferente. Estaba sugiriendo que en vez de colocar la teoría de la perspectiva científica renacentista de manera tan de lleno en la pasión por el objetivo, y desde allí en la pasión de la religión, como has hecho, Kumar, otro sistema podría ser posible. Por ejemplo, manteniendo el referente activo dentro del esquema ─en una secuencia dada o en la totalidad de la narrativa─, un referente activo retransmitido a otro, podría conducir a una cima metafísica, el objetivo de la narración, que así sería diferente de las convergencias objetivas en el espacio sugeridas por la perspectiva renacentista. Creo que él estaba sugiriendo que las convergencias narrativas podrían por lo tanto ser de diferentes tipos y que no era necesario, quizá ni incluso posible, tomar una posición contra la noción misma de convergencia.

MGS: Lo que estaba sugiriendo puede quizá ser mejor iluminado por Arun, si explicara su analogía del observatorio.

AKh: Hay diferentes tipos de telescopios, por supuesto: por ejemplo, el radiotelescopio o el telescopio óptico, cada uno de los cuales tiene sus propios requisitos. El radiotelescopio tendría que ser instalado en un espacio donde haya las menores perturbaciones posibles a la onda de radio, así como para un telescopio óptico podrías necesitar una montaña y visibilidad clara, etcétera.
          Para el observatorio indio, sin embargo, ciertos acontecimientos son importantes ─que se repiten en el tiempo. Obviamente, qué acontecimientos son importantes y cuáles no es algo que ya introduce lo que Kumar menciona como la base ética para entender el cosmos. Ahora bien, incluso en la recurrencia, el científico occidental está más interesado en recurrencias periódicas en el pasado, por ejemplo, de cometas que son vistos solo una vez cada muchos años. Pero para el observador indio o chino, es la no-ocurrencia, la rotura en la periodicidad, lo que es mucho más significativo, y esto es un medio para predecir lo que vas a ver. Para el indio o chino, entonces, un acontecimiento que pueda ser observado por primera vez es menos probable que sea una sorpresa que para el observador occidental. Y lo interesante es que las predicciones chinas e indias y los cálculos astronómicos han sido a menudo mucho más exactos, a pesar de que Occidente tenga equipos más sofisticados para la observación.

Sudipta Kaviraj (SK): Básicamente tengo un problema, Kumar, que se me repitió en varias de las observaciones que has hecho. Hay algo con lo que no estaba de acuerdo, pero estaba intentando abrirme paso alrededor suyo hacia algo más que concernía a tu presentación. Para ser breve, sentí que tu presentación tenía que ser recibida con un cierto grado de ironía. Señalas una cierta manera de ver el mundo que está determinada no solo en términos de ciencia, también específicamente en términos de instrumentación, que trazas hasta el Renacimiento. Al mismo tiempo, sin embargo, también reclamabas el derecho del arte a desempeñar un papel secundario en la ciencia, en la manera en que el arte juega sobre variaciones de lo real.
          ¿Pero dirías, como continuación, que la visión con la que estás jugando también debe ser vista en términos irónicos, en el sentido en que tú la requerirías como una historia, una suerte de telón de fondo, para retener la vitalidad y originalidad de lo que creas? Y si esto es así, si estoy en lo correcto al sugerir que esto es así, ¿qué hay entonces de las formas que has estado discutiendo, el teatro y demás, que no funcionan en los mismos términos de ironía? ¿Tendrías acceso a ellas de una manera no-irónica?

KS: Bien, creo que lo irónico ─como has elegido nombrarlo─ ciertamente tiene que jugar un rol, porque hay una historia específica de los instrumentos que usamos, y esto no puede ser evitado. Pero la pregunta más interesante es la otra, de cómo nos relacionamos entonces con las formas que nos son presentadas aparentemente sin el peso de la tradición ajena.

SK: ¿Sería posible para nosotros percibir estas formas de una manera no-irónica?

KS: Creo que lo es, y el intento ciertamente sería conseguirlo. Pero luego, para empezar, uno tendría que aceptar la realidad de lo que nombras irónico, y el mayor problema está justo ahí ─en la presión que todos los artistas encaran para creer que las formas indígenas, por virtud de su mera etnicidad, son, o deberían ser, automáticamente accesibles para nosotros. Y que, de hecho, la medida de la identidad de un artista es el grado por el que ella o él es capaz de apropiarse de un estilo de indigenismo cultural. Esta es por supuesto una posición apoyada por el imperialismo, y es mera basura en términos intelectuales.
          Lo primero que uno debe hacer es reconocer la realidad de sus propias limitaciones, ya sean las lentes o el material que estoy usando, y decir que esto es lo que ha pasado para construir mi trabajo.

MGS: Este argumento acerca de lo irónico lo encuentro fascinante. Porque lo irónico es algo que no existe por sí solo. Existe como una idea de algo. Y en este sentido me parece que si queremos hacer avanzar lo que Sudipta nombraría como una relación no-irónica con la tradición, entonces tendríamos que desarrollar algo conceptualmente tan poderoso como el realismo lo ha sido en Occidente. Y por esto no me refiero a un vástago del realismo. Todavía no estoy seguro acerca del realismo en sí mismo como un modo de práctica y lo que podría significar para otros hoy, pero si tuviéramos que plantear una alternativa no-irónica, tendría que ser algo tan conceptualmente rellenado como las tradiciones occidentales de representación. Esto es de hecho un problema central de nuestro cine, ¿cómo uno atraviesa la historia cuando la propia existencia de la misma, en un nivel u otro, permanece una ironía? La tensión es de hecho entre un estado no-irónico del ser y una historia irónica.

GK: Una de las razones por que las que me siento ligeramente infeliz acerca del uso del término “peso” de la tradición occidental, de la historia e ideología occidentales, es porque en este punto histórico ─y podríamos remontar varias décadas─, el problema es verse a uno mismo o su condición en una suerte de juego irónico con “Occidente”, en primera instancia, y luego explorar tradiciones alternativas con el grado de autonomía que uno realmente atribuye conceptualmente a la tradición occidental, en vez de ver a una desplazar a la otra.

KS: Sí, una no puede desplazar a la otra, y de hecho tenemos que aceptar Occidente ─el comienzo está en aceptar la tradición occidental─, que es en sí mismo una especie de mitología de la cual sabemos algo llegados a este punto. Incluso este argumento acerca de la saturación del color que desarrollé antes ─alguna forma de eso debe haberse desarrollado con los tintes de color que provenga de culturas diferentes. El rojo, por ejemplo, vino de la India, el índigo vino de la India, y la gente tuvo que trabajar con estas tonalidades, obviamente. Aparte de esto, sabemos ─aunque no haya habido trabajo suficiente acerca de esto por ahora─ que incluso las formas propuestas por los artistas del Renacimiento fueron asimiladas por otras culturas. Investigaciones recientes han mostrado que los cantos gregorianos, que preceden a todo lo demás en la música occidental, han sido influenciados por la llamada islámica, que está relacionada a su vez con otras formas de música oriental. Así que incluso las formas en Occidente se han desarrollado a través de vínculos con otras culturas; y cuanto más descubramos estos vínculos, más fácil será para nosotros trabajar.

GK: E incluso así no será un acto de destilación. No estamos interesados en destilar todo lo que ha ido a parar a la tradición occidental y en reclamar lo que es nuestro.

KS: Creo que hasta cierto punto tendríamos que hacer la destilación, porque sin ella podríamos ir de nuevo hacia otras formas de imitación.

Susie Tharu (ST): Fragmentar las tradiciones que heredamos…

GK: Fragmento, sí, estaría más inclinado a aceptar eso, pero no la destilación ─porque eso discute una esencia que estaba de algún modo intacta dentro de nuestras tradiciones; que tenemos que retornar a esa esencia. Esto es algo que estoy seguro Kumar no aceptaría.

Vivan Sundaram (VS): Me gustaría decir algo del enfoque metafísico alternativo en Piero della Francesca y el modo en que este enfoque fue admitido en la ideología dominante de la perspectiva científica. Uno se debe preguntar cómo esta actitud científica altamente desarrollada permitió una percepción paralela del tipo que ves en Piero. Esto es indicado en el lenguaje de la pintura misma ─por ejemplo, una cualidad desaliñada, inacabada en partes, informal, espontánea, oponiéndose de todas las maneras a las percepciones organizadas que formaban la ideología dominante. Solía preguntarme, ¿son estas meramente áreas inacabadas en la pintura? Pero la investigación actual, y también el modo en el que uno es capaz de ver estos trabajos, les da otros tipos de significado. Uno ve otros elementos que llegaron casi a pesar de los clásicos principios organizativos que Piero se suponía que debía seguir. De la misma manera, cuando uno mira a Vermeer hoy, estaríamos adoptando una posición extremadamente conservadora si dijésemos que estaba trabajando solo hacia principios de convergencia y nada más. Tendrías que ver hoy cómo los nuevos modos de ver que la perspectiva científica echó al aire también hicieron surgir nuevos modos de integrar lo metafísico, y no necesariamente en directa oposición a ello ─no solo para dar la vuelta al principio dominante, sino para ensancharlo. Creo que podemos tener una ligera tendencia a igualar todo lo “occidental” con una tendencia dominante en Occidente y no prestar atención suficiente a oposiciones que emergieron que ahora están integradas en él, que también son parte de la tradición occidental. De hecho, ves esto en algunos de los más grandes practicantes de arte occidental.
          Finalmente, en la manera en la que percibimos obras de arte del pasado, deberíamos ser capaces de mirarlas de maneras aparte a los términos en los que fueron hechas. Tendemos realmente a aprisionar esas obras dentro de sus propias ideologías. Por ejemplo, existe este brillante ensayo sobre Vermeer, The Artist’s Studio, que da muchos ejemplos para mostrar cómo Vermeer usa múltiples modos de ver, alternativas simultáneas y paralelas al principio de convergencia que está por supuesto allí. No debemos simplificar demasiado…

KS: Es cierto. De hecho, si estas obras de arte no tuvieran una gran complejidad, difícilmente hubieran sido seguidas por las grandes tradiciones que emergieron.

GMS: Mientras tanto quiero retornar a algo que he estado intentando formular, algo que llamaré la Otra Percepción. Si uno mira a las artes visuales indias, y la cuestión de la cámara que apunté antes, argumentaría que este no es por entero un problema hipotético. Fue interesante que, como Arun apuntó con la astronomía, hubo actualmente una dirección, una percepción diferente, que se intentó convertir en un sistema científico, un sistema avanzado.
          Lo que estoy proponiendo es examinar un modo de pintura que podría usar el movimiento del ojo y aun así funcionar fuera de la esfera de la “óptica” ─i.e. fuera de las convenciones del encuadre-como-ventana. Los pintores de Mughal, sabemos, han estado expuestos a la pintura del Renacimiento e incluso hay instancias suyas imitando esta forma de pintura porque se lo habían mandado. Pero vemos que no respondían a ciertos aspectos de la perspectiva naturalista ─no respondían al escorzo, ni a la sombra. Y lo que creo que querían hacer era mantenerse libres del aspecto instrumental, mecánico, de la óptica, mantenerse libres para manipular cada esquina del encuadre libremente.
          Y quiero saber la diferencia entre este sistema y, digamos, las instancias que Vivan dio antes de la pintura occidental, porque siento que aunque los pintores occidentales trabajaron hacia una multiplicidad de maneras de ver estaban aun así restringidos por los aspectos mecánicos del sistema óptico.

KS: Ciertamente, con respecto a los Mughals, había una manipulación real ─creo que es un uso muy feliz del término─, y ya sea un pintor occidental u oriental, tiene la opción de la manipulación, que el cineasta no tiene. Porque el cineasta tiene que trabajar con los ojos, tiene que usar la lente para organizar las transformaciones del material; y no hay manera de salir de eso, a no ser por supuesto que uno use técnicas de animación, como Arun podría sugerir, que no usan un idioma fotográfico en absoluto. Pero hay otros medios para elaborar sistemas en los que el cineasta no esté manipulando, donde aunque las manos no entren tanto en juego, haya una transferencia de ritmos corporales, no solo del actor sino también del camarógrafo. Si el cineasta puede hacer entrar en contacto estos dos ritmos corporales, el resultado puede ser explosivo. Puede superar por completo la perspectiva naturalista aunque esta exista en la lente. Porque se trata de introducir un nuevo tipo de tensión por completo. Creo que tales cuestiones están muy presentes en la consciencia de la gente en partes diferentes del mundo intentando echar abajo esta autoridad de la tecnología, entre gente que definitivamente está buscando alternativas.

EL BAILE EN EL CINE; por David Vaughan

“Dance in the Cinema” (David Vaughan), en Sequence (invierno de 1948/9, nº 6, págs. 6-13).

La mort du cygne Jean Benoit-Lévy Marie Epstein
La mort du cygne (Jean Benoît-Lévy, Marie Epstein, 1937)

I

Al respecto de la estética del cine, muchos escritores han tenido la tentación de establecer una analogía entre el ballet y el cine. Aquí está Roger Manvell en su libro de Pelican, Film: “El ballet con una historia insinúa su narrativa a través de la mímica y el gesto, ante los que la música actúa precisamente con la misma capacidad subsidiaria que la banda sonora del filme”. Esta analogía es lo suficientemente válida dentro de lo que cabe ─llevada más lejos, los resúmenes paralelos más ingeniosos de las dos artes, que enlazan casi demasiado claramente, pueden ser hallados en el artículo de Anthony Asquith “Ballet and the Film” en Footnotes to the Ballet (1936). Pero no deberíamos aceptar las observaciones de Roger Manvell sin una examinación bastante más cuidada de las similitudes y disimilitudes entre los dos medios.
          De hecho, el filme es un medio solo superficialmente simpático al ballet. Una sugestión más sostenible, provisional, que la de Manvell, la hace George Balanchine en sus “Notes on Choreography” publicadas en Dance Index (febrero-marzo de 1945): “El baile está en movimiento continuo y cualquier posición singular del ballet se encuentra ante el ojo de la audiencia solo por un momento fugaz. Quizá el ojo no vea el movimiento, sino solo estas posiciones estacionarias, como fotogramas únicos en un filme, pero la memoria combina cada imagen nueva con la imagen precedente, y el ballet es creado por la relación de cada una de las posiciones, o movimientos, con las que le preceden o siguen”.
          En pocas palabras, la característica saliente del ballet es que la gente baila, y la característica saliente del cine es que la película completa se mueve. Es obvio que cualquier intento de combinar las dos artes implica el problema de unir dos tipos de movimientos rítmicos diferentes. Un compromiso será necesario, y podrá suceder que el coreógrafo o el director, o ambos, tengan que renunciar a algunas de sus ideas más preciadas. La única solución satisfactoria es una colaboración cercana y completa entre los dos hombres, cada uno preparado para hacer concesiones al otro. El coreógrafo debe recordar que no solo la cámara se puede mover alrededor y con los bailarines, sino que incluso otra otra dimensión cinética entra en juego con el montaje final del filme en secuencias que sostienen una relación rítmica con la otra: el director debe recordar que la estructura coreográfica está relacionada con una estructura musical, y que sus cortes no deben violar esta relación. No hay razón para que un ballet basado en un tema apropiado no sea hecho en este sentido, con una coreografía adaptada especialmente para el cine; algunos efectos útiles e interesantes podrían ser conseguidos también por trucajes fotográficos y el montaje, usados con moderación.
          En su artículo, Asquith describe de manera interesante la filmación de las secuencias de ballet en su filme Dance, Pretty Lady, con coreografía a cargo de Frederick Ashton, que parecerían haber cumplido todos estos requisitos. Pero uno podría pensar que había olvidado su anterior filme cuando hizo Fanny by Gaslight, en el que la corta secuencia de ballet estaba tratada de un modo muy pedestre, aparte de ser totalmente anacrónica en estilo. Tampoco el reciente remake de la historia de Compton Mackenzie, Carnival, mostraba alguna de la originalidad que caracterizó la versión de Asquith. Por otro lado, Champagne Charlie (1944), de Cavalcanti, contenía los tratamientos más exitosos del ballet teatral que he visto en cualquier filme. Coreografiados por Charlotte Bidmead, estos pastiches encantadores del ballet de music-hall victoriano estaban fotografiados bellamente, con un sentimiento sensible para la atmósfera de los teatros de la época con luz de gas.
          La actitud de Hollywood hacia  el ballet, en sus peores momentos, es tipificada en Spectre of the Rose (1946), de Ben Hecht. No solo cometía las faltas comunes hechas al filmar ballet, y unas pocas más de su propia cosecha, sino que su tratamiento de la vida entre bastidores era fantástica y cruda. Su punto álgido se alcanzó en una escena donde Judith Anderson, en el rol de una bailarina inglesa retirada llamada La Sylph, era mostrada tomando una clase. Algunos de los bailarines estaban en la barre, otros practicando pirouettes en una esquina: ocasionalmente, la Srta. Anderson alzaba la mirada desde su labor de punto hacia arriba, aplaudía con irritabilidad y daba un paso ─”Petits battements, delante y detrás”, dijo una vez ─que no interpretaron.
          Por el otro lado, La mort du cygne (1937), de Jean Benoît-Lévy y Marie Epstein, triunfó en la caracterización precisa de algunos aspectos de la vida del bailarín. Podremos excusar la coreografía sin gusto de Serge Lifar como típica del estilo tradicional de la Ópera de París. Como un retrato de la vida de una joven estudiante de ballet, el reciente filme británico The Little Ballerina fue mucho menos satisfactorio, y los dos ballets incluidos estaban carentes de todo interés, coreográfico o cinético. Steps of the Ballet (Muir Mathieson, 1948) no intenta más que ser un sencillo filme instructivo, pero es demasiado corto para abarcar su sujeto con el suficiente detalle. La corta secuencia en la que Elaine Fitfield y Michael Boulton demuestran los pasos básicos es, sin embargo, excelente. El ballet de Andrée Howard, el clímax de la película, está bastante bien fotografiado pero la coreografía es demasiado inquieta y detallada de más: los mejores bailes de la película están desperdiciados detrás de los títulos de crédito.
          Este fue un caso en el que el uso de un ballet bien conocido hubiese estado justificado ─el filme podría haber mostrado un paso, como un grand jeté, en su uso en el aula y luego tal y como se usa en, por ejemplo, Les Sylphides, siéndole dada significación expresiva a través de la variedad de acento, combinación con otros pasos, y así sucesivamente.
          Aparte de propósito instructivos, o para registrar un ballet (en la ausencia de un método satisfactorio de estenocoreografía), parecería ser un principio obvio que no puedes hacer un filme exitoso de un ballet existente que haya sido creado para el teatro: pero este principio es ignorado invariablemente. Esto lo confirma el fracaso de tales filmes como los dos hechos por Jean Negulesco en 1941 de los ballets de Massine, en el repertorio de los Ballets Russes de Monte Carlo, Gaîté Parisienne y Capriccio Espagnol. En el primero la danza es visible generalmente solo por debajo de las mesas, o reflejada en un espejo convexo, y los cortes no prestan atención a la lógica de la coreografía de Massine, amañando caprichosamente con primeros planos, medios y largos, que nos muestran primero una pierna, ahora una figura, ahora una cara, ahora un grupo. Pero, como John Martin ha apuntado, la música nunca es tratada de la misma manera en filmes como estos: “Se le es permitido, curiosamente, jugar a lo largo de la frase completa y la secuencia”. (Dance Index, mayo de 1945). Y las expresiones faciales de Massine en Gaîté Parisienne, que pretenden llevarse al fondo de la galería y son por supuesto admirablemente exitosas al hacerlo, aparecen en la pantalla como muecas espantosas y sin sentido ─así como la invención del primer plano en un punto decisivo de la historia del cine convirtió en obsoleta la técnica de la mímica que había sido usada previamente en el cine mudo.
          Estos dos filmes también plantean la importante pregunta del tipo de decorado que es apropiado para el ballet en el cine. El decorado y el vestuario son considerados justamente como una parte integral de cualquier ballet, aun así en la pantalla los bailarines, por lo general, están condenados a interpretar en un escenario construido con corte realista que pone trabas al movimiento, y en la superficie (aparentemente) de negro cristal pulido. Debería ser posible diseñar decorados que permanecieran dentro de las convenciones no realistas del ballet, que les permitieran a los bailarines el suficiente espacio y una superficie apropiada para bailar, y que con todo fuera apropiada para la filmación; pero hasta ahora nadie ha triunfado en esto.
          La tan comentada secuencia de ballet en The Red Shoes, por ejemplo, está completamente dominada por los diseños de Hein Heckroth. El efecto total no es mejorado por la debilidad de la coreografía de Helpmann, tal y como es. Esto se presenta en varios estilos diferentes: préstamos de ballets del propio Helpmann y de otros coreógrafos, pasajes en un estilo expresionista de movimiento dictado por los escenarios de Heckroth, y otros basados en un repertorio estricto de pasos clásicos ─mientras Massine contribuye con los personajes bien conocidos que nos ha dado en tantos ballets, que concuerdan de mala manera con otros elementos, como la extraordinaria preocupación de Helpmann con los sacerdotes. El fallo total del filme en conseguir un balance entre la realidad y la fantasía cristaliza en la secuencia de ballet, principalmente porque Powell y Pressburger (aparte de su vulgaridad creciente) son incapaces de hacer las distinciones necesarias entre lo que es apropiado para un ballet que supuestamente iba a tener lugar sobre un escenario, y una fantasía concebida en términos de cine, en la cual los experimentos con el decorado, tanto animados como estáticos, la iluminación y el montaje, puedan ser introducidos. Los varios fragmentos de ballets bien conocidos incluidos en The Red Shoes son demasiado cortos para ser otra cosa que simples.
          Sin duda, una razón por la que los filmes de ballet son casi siempre tan malos se debe a que los productores rara vez se toman el problema de contratar a un buen coreógrafo. El único coreógrafo de alguna importancia que trabajó frecuentemente para cine es George Balanchine, que en 1929 arregló un ballet para inclusión en un filme llamado Dark Red Roses, dirigido por Sinclair Hill en Teddington Studios, en el que aparecían Lopokova y Dolin. En 1938, llevó su propia compañía, el American Ballet, a Hollywood, para aparecer con Vera Zorina en Goldwyn Follies, para la cual hizo dos ballets muy interesantes. Uno era una versión satírica de Romeo and Juliet, en la cual los Capuletos eran balletómanos y los Montescos adictos al jazz; en un contrapunto característicamente balanchiano, los Capuletos hacían piruetas delante de los Montescos, que bailaban claqué. Y había algunos momentos bellos en el Ballet Water-Lily cuando los corps de ballet eran arrastrados por un huracán (la razón dramática se me olvida). Quizá porque le fue permitida mano ancha en la producción, su trabajo subsiguiente para la gran pantalla fue menos satisfactorio. Los dos ballets en el filme de On Your Toes (1939), La Princesse Zénobia (una parodia de Scheherazade) y el famoso Slaughter on Tenth Avenue, se comparan poco favorablemente con los musicales originales: inevitablemente, sutiles efectos cómicos y dramáticos fueron ampliados. Pero el pas de deux en ambos ballets retuvo algo de su original belleza sorpresiva. Para I Was an Adventuress (1940), en el que Balanchine mismo hizo una breve aparición, arregló varios extractos de Le Lac des cygnes, adaptando un adagio clásico al estilo Petipa-Ivanoff para la cámara con resultados que habrían sido más satisfactorios si no fueran arruinados por su vulgar presentación ─involucrando un decorado con un candelabro colgando en medio del bosque, un príncipe en cota de malla, algunos cisnes verdaderos y mucha agua. El número de Black Magic en Star Spangled Rhythm (1942) ─un solo para Zorina─ fue una parodia del genio de Balanchine. También comenzó ensayos para un filme previsto de The Life and Loves of Anna Pavlova que ha sido, quizá afortunadamente, archivado. Balanchine es el coreógrafo vivo más grande, y ha dado algo de pensamiento a los problemas del filme-ballet: es una pena que nunca le haya sido permitido poner todas sus ideas en la práctica. Tal y como está, los filmes que ha coreografiado están más cerca del éxito que cualquier otro.
          Si, en el futuro, el ballet va a estar integrado con más fortuna en el cine, lo más probable es que tenga que ser utilizado como un comentario a una situación, ya que el baile de otro tipo ha sido usado con éxito por Astaire y Kelly. Solo así los coreógrafos y directores podrán librarse convincentemente de las convenciones del escenario, las cuales, ya sean obedecidas demasiado servilmente o ignoradas demasiado flagrantemente, imponen limitaciones igualmente artificiales al ballet en el cine en el momento presente.

II

Desde los días más tempranos del cine ha habido diferentes tipos de baile ─etnológico, social y teatral. George Amberg ha compilado A Catalogue of Dance Films (Dance Index, mayo de 1945), que no pretende ser completo (omite películas comerciales en las que aparezcan secuencias de baile aisladas), y aun así lista 700 ítems, algunos de ellos realizados ya en 1897.
          Otras formas de baile aparte del ballet han sido tratadas con mucho mayor éxito en el cine. Knickerbocker Holiday, un por lo demás insípido musical, de repente se aceleró hacia la pasión y el fuego en un baile magníficamente fotografiado y totalmente irrelevante por la bailarina gitana española Carmen Amaya. The Song of Ceylon, de Basil Wright, contenía algunos planos excitantes de los bailarines de Kandyan, y una escena fascinante emplazada en una escuela de danza de un pueblo. El musical negro Stormy Weather tenía, aparte del fino claqué de Bill Robinson y los Nicholas Brothers, algún trabajo interesante de Katherine Dunham y su magnífico grupo, en el que la técnica de ballet ortodoxa estaba fundida con el movimiento “moderno”, y el estilo desarrollado por el coreógrafo en base de su documentación extensa en el baile etnológico negro. Había una escena original en The Great Waltz, de Duvivier, en la que no solo los bailarines, también la cámara misma, danzaban alelados al compás de Tales from the Vienna Woods de Strauss. Fue sorpresivo encontrar en They Were Sisters una reconstrucción brillantemente precisa de un thé dansant, circa 1919, en el que Anne Crawford bailaba un experto tango. El charlestón ha sido tratado elegantemente en filmes tan diversos como Margie y This Happy Breed; y hubo por supuesto una interpretación inolvidable de Joan Crawford del mismo en Our Dancing Daughters (1928). Y desde que la mímica es una importante subdivisión del baile, uno debería también mencionar las secuencias de mímica de Jean-Louis Barrault, particularmente la primera, en Les enfants du paradis, que trajeron vida nueva a una técnica volviéndose rápidamente moribunda. Finalmente, como un ejemplo de la manera en la que el baile puede usarse no por sí mismo sino para intensificar la tensión en un clímax, uno podría citar la secuencia de la tarantela en Lumière d’été, de Jean Grémillon.

The Great Waltz Julien Duvivier 1938
The Great Waltz (Julien Duvivier, 1938)
Lumière d’été Jean Grémillon 1946
Lumière d’été (Jean Grémillon, 1946)

III

Desde el advenimiento del sonido, el musical, con sus danzas basadas por lo habitual en técnicas de la comedia musical y de salón de baile, ha sido uno de los más populares y estereotipados tipos de filmes. Todos recordamos esos musicales espectaculares tan típicos de los años 30, de los cuales 42nd Street es quizá el mejor ejemplo, con sus canciones enérgicamente optimistas (I’m Young and Healthy, With Plenty of Money and You) y sus miríadas de coristas idénticos yendo mecánicamente a través de sus bien entrenados pasos. La destreza de Busby Berkeley, director de danza de muchos de estos filmes, yace en su habilidad de maniobrar enormes coros sobre vastos decorados, en vez de en cualquier genuino poder en formas de baile ─de hecho, sus chicas del coro a veces casi ni se mueven. Como Arthur Knight ha señalado en un artículo, Dancing in Films (Dance Index, 1947), “con cuerpos humanos él produjo formas tan abstractas como nunca se encontraron en los filmes más abstractos del avant-garde”.
          En un nivel superior, está la serie maravillosa de filmes de Fred Astaire-Ginger Rogers, desde Flying Down to Rio hasta The Story of Vernon and Irene Castle, que representan el logro singular más grande del cine en el campo de la danza. Los números de baile no solo estaban coreografiados excelentemente, también estaban filmados con imaginación ─por ejemplo, el número de Bojangles en Swing Time, con su contrapunto brillante entre Astaire y sus tres sombras. Las mejores danzas en los filmes de Astaire-Rogers siempre fueron concebidas en términos de cine, no de teatro ─tampoco eran interpretadas en sets tan grandes como aeródromos. Isn’t This a Lovely Day? en Top Hat se bailó en el quiosco de un parque, el Yam de Carefree en la pista de baile de un club. Este y otros muchos de sus bailes demuestran que es posible conseguir efectos originales por medio de coreografía inventiva y una cámara expresiva. Ninguno de los socios posteriores de Fred Astaire ha sustituido satisfactoriamente a Ginger Rogers, y en general sus últimos filmes han carecido de la alegría y encanto iniciales; aunque sus propios números en solitario, como el entusiasta Puttin’ on the Ritz en Blue Skies, no han disminuido en brillantez. Comenzando como el socio convencional de un equipo de danza, Astaire más tarde amplió su rango hasta que fue capaz de expresar bailando no solo la irresponsabilidad de un número como No Strings de Top Hat, también el humor casi elegíaco de Never Gonna Dance (en Swing Time) y One for My Baby (en The Sky’s the Limit): al mismo tiempo, ha continuado desarrollando su técnica de tal manera que ha sido capaz de trabajar con éxito con Eugene Loring, uno de los pupilos con más talento de Balanchine, que coreografió Yolanda and the Thief, de Minnelli, para Astaire. Su primer filme con Judy Garland, Easter Parade, es aguardado con algo de impaciencia, y son buenas noticias que Ginger Rogers volverá a bailar con él de nuevo, por fin, en The Barkleys of Broadway.
          De vez en cuando, trabajos por buenos bailarines solistas pueden encontrarse dentro del marco de un por otro lado musical convencional. Marc Platt, que se graduó en Hollywood desde el Ballet Ruso, a través de Oklahoma!, hizo su debut fílmico de esta manera, en Tonight and Every Night. Si triunfa al encontrar un estilo individual para los filmes su salida del ballet no habrá sido enteramente desastrosa, pero hay un peligro de que su talento se vea desbordado por trampas de technicolor ─sus bailes, al menos, en Down to Earth, han sido reducidos a un rol tristemente subsidiario. Paul Draper, cuyo única aparición fílmica previa, en uno de los vehículos menos notables de Ruby Keeler, no dio indicación de su talento altamente original, ahora obtiene éxito en el filme The Time of Your Life, de Saroyan, en el rol creado para Gene Kelly.
          Kelly apareció por primera vez en la pantalla en un rol menor en el filme Du Barry Was a Lady, de Cole Porter, y, luego de una serie de roles que no tenían que ver con el baile en otros filmes, en Thousands Cheer ─ninguno demasiado notable. No fue hasta que interpretó el papel principal junto a Rita Hayworth en Cover Girl cuando se encontró a sí mismo como bailarín en el cine. Aparte del trabajo de cámara de Maté, lo que distinguía a Cover Girl de la extravagancia rutinaria del technicolor era el baile, y particularmente el famoso baile de Kelly con su alter ego, que era más que una ingeniosa pieza construida alrededor de un truco fotográfico inteligente. Ya en los filmes de Astaire-Rogers, había bailes que evolucionaban naturalmente dentro de la historia: el baile de Kelly en Cover Girl llevó esta idea a su conclusión lógica, y dejó que la danza expresara y resolviera un conflicto en la mente del personaje que estaba representando. Otro número maravilloso fue el baile de Kelly, Hayworth y Phil Silvers, en el que la calle se convertía en el decorado para la danza, representando un irrefrenable joie de vivre. La próxima aparición importante de Kelly fue en Anchors Aweigh, en el que interpretó cuatro bailes extraordinarios: duetos con Frank Sinatra (I Begged Her), con un ratón animado (una combinación mucho más exitosa de figuras vivas y animadas que cualquiera hasta el momento efectuado por Disney), y con una niña pequeña llamada Sharon McManus; y un solo español tremendamente excitante en donde combinaba el taconeo español con la técnica de claqué moderna. Esto fue estropeado solo por el uso de música banal y las desafortunadas acrobacias a lo Tarzán en el clímax. En Living in a Big Way, una comedia encantadora y sin pretensiones, Kelly interpretó un baile con una estatua, el cual es una de sus mejores creaciones, y otro basado en juegos de niños (como en In and Out the Windows), que demuestran la verdad de la observación de Arthur Knight de que Kelly siempre hace bailar a la gente, expresando “su felicidad o dolor en términos del baile”. Es aquí donde reside su grandeza. Las propias palabras de Kelly sobre este tema del baile en el cine (citadas en la revista Dance, febrero de 1947) son reveladoras: “No mires a las películas, en su estado presente, para desarrollar las artes. Pero en el lado luminoso, míralas para popularizarlas y para aumentar el nivel de aprecio… Bailar para las películas… es muy estimulante para el bailarín individual. El espectáculo siempre entretendrá y atraerá a un cierto porcentaje de la gente, pero, en mi opinión, es la forma más baja y barata de exposición. El baile grupal y el divertissement siempre tendrán su lugar, pero nunca podrán, debido a las dificultades mecánicas, tener el interés de una caracterización de baile por un individuo en la pantalla”.
          La interpretación de Kelly en The Pirate es un tour de force en el que hace funambulismo y un poco de jiu-jitsu muy bien sincronizado en su paso, además de dar algunos de sus bailes más originales hasta ahora. En su número de Niña, por ejemplo, interpreta giros españoles que no son menos brillantes que los de Luisillo, y usa muchos “pasos” modernos, probando una vez más que es un experto en estas técnicas, como claramente lo es en la técnica del ballet.
          Vincente Minnelli, director de The Pirate, es el director de musicales más original en Hollywood. Cabin in the Sky y The Ziegfeld Follies eran ambas inusuales en sus diferentes maneras; y Meet Me in St. Louis es el único filme que hasta ahora ha adaptado con éxito a las necesidades del cine la nueva concepción del teatro lírico de reciente evolución en América, del cual Oklahoma! es el mejor ejemplo. Meet Me in St. Louis tuvo un éxito notable al integrar historia y baile: el número de Skip to My Lou en la escena de fiesta fue una danza concebida coreográficamente, una versión realzada del baile americano contemporáneo de corte social, que aportaba más a la atmósfera general de excitación y alegría de lo que una reconstrucción exacta y falta de imaginación de los bailes en cuestión habría hecho. La coreografía era de Charles Walters. Otros productores han hecho intentos poco entusiastas de repetir el éxito de Meet Me in St. Louis, como el gris Centennial Summer, y han fallado en capturar la originalidad y frescura del filme de Minnelli. Pero Summer Holiday, de Rouben Mamoulian, en un género similar, tiene un estilo propio. El director de baile es de nuevo Charles Walters: las dos secuencias de baile (ambas al aire libre) son simples pero efectivas.
          La tibia acogida dada a The Pirate por los críticos es tanto más sorpresiva ya que seguía muy de cerca a The Red Shoes, con respecto a la cual es muy superior. El virtuosismo deslumbrante de las grandes secuencias de baile, la completa confianza con la que Minnelli maneja grandes multitudes, la economía de los medios técnicos, y por encima de todo el uso del color y la iluminación, son especialmente llamativos en el ballet de The Pirate.
          En los filmes de Minnelli, la distinción ─siempre arbitraria─ entre el ballet y otras formas de baile, se vuelve más difícil de definir: un signo sano, ya que la tendencia a poner diferentes tipos de baile en casillas etiquetadas como “Ballet”, “Claqué”, “Moderno”, y demás, amenaza por todos lados con aniquilar el desarrollo del baile. En The Pirate, con un bailarín como Kelly con el que trabajar, Minnelli se ha acercado mucho a alcanzar el ideal de uno de un filme de baile ─es decir, un filme que baile todo el tiempo, y no meramente en sus set pieces espectaculares. Minnelli suele hacer un uso audaz del movimiento estilizado, que hace juego perfectamente con la fantasía deliciosa del argumento y el escenario. Es de esperar que continúe trabajando en esta línea ─trabajando con Kelly de nuevo: o quizá con Balanchine, o colaborando con Katherine Dunham en una revue de baile para la gran pantalla. Entonces veremos algo magnífico.

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The Pirate (Vincente Minnelli, 1948)

POBREZA SEXUAL; por Nagisa Ôshima

“SEXUAL POVERTY” (Nagisa Ôshima, 1971) en Cinema, Censorship, and the State: The Writings of Nagisa Ôshima, The MIT Press, 1992; págs. 240 – 248. Editado por Annette Michelson. Traductora: Dawn Lawson. Originalmente en: Perspectives (octubre de 1971).

Tenemos todo tipo de documentación sobre las protestas estudiantiles de 1968-69, pero hasta el momento, por lo que yo he visto, al menos, no hay nada que mencione las relaciones hombre-mujer detrás de las barricadas.
          Es una lástima. Definitivamente debería haber quedado documentación concerniendo las relaciones hombre-mujer y las actividades sexuales detrás de las barricadas. Información al efecto de que estaba teniendo lugar sexo rudo detrás de las barricadas ha sido filtrada por los enemigos de los estudiantes militantes, pero mientras que aquellos involucrados permanezcan en silencio, no será posible conocer la verdad. Mirando a mi alrededor, no obstante, veo las miradas ausentes de aquellos que participaron en las protestas y que ahora llevan vidas de ciudadanos medios. También veo las siluetas de grupos de estudiantes para los cuales ningún trazo de las barricadas permanece, pero que por el contrario han sido silenciosamente succionados de vuelta a los campus con cercas nuevas, más altas y carcelarias. Es entonces cuando quiero pensar que algo tuvo lugar detrás de esas barricadas después de todo. Y hubiera estado bien que fuese sexo rudo. De hecho, tuvo que haberlo sido.
          El otro día un amigo mío apareció en una reunión estudiantil que versaba sobre el tema de la libertad e hizo sentir incómodos a los jóvenes diciendo, “Tenéis todo aquí, pero no tenéis malestar”. Aparentemente él también de hecho pensó, “Tenéis todo aquí, pero no tenéis libertad sexual”, y esa noche se deslizó en la habitación de al lado de la chica de instituto, armando un revuelo y acabando representando una comedia en la que fue forzado a tomar una postura autocrítica.
          El otro día fui un invitado en un programa de televisión que reunía a 150 jóvenes y mujeres juntos para una discusión crítica del estado de las cosas. Una persona joven sugirió, “En vez de tener este ridículo debate, desabrochémonos nuestros pantalones…”. Puso su mano enfrente de sus pantalones y ni una sola persona reaccionó. No tuvo el coraje de hacerlo solo, así que terminó marchitándose allí en el acto. Juzgando por estos incidentes, pienso que no debió haber ni una insinuación de sexo rudo incluso en una situación tan cercana a la ideal como detrás de las barricadas. El sexo rudo probablemente elige su tiempo y lugar. Ese es precisamente el por qué de si hubo sexo rudo detrás de las barricadas es una pregunta importante.
          Estoy usando las palabras “sexo rudo” aquí porque quiero arriesgarme a ser sensacionalista; de todas formas, las palabras “sexo grupal” podrían ser sustitutas. Los momentos en los que el sexo grupal puede tener lugar son buenos momentos, y los lugares en los que el sexo grupal puede tener lugar son buenos lugares. ¿No habría sido el momento cuando hubo barricadas un buen momento y el lugar un buen lugar?
          Ahora estoy pensando en la abundancia sexual, porque habitualmente pienso en la pobreza sexual. Estamos inundados con información sobre el sexo, y hay descripciones exhaustivas de imágenes de abundancia sexual aparente, representadas con la mayor variedad posible. Por supuesto, como insinué cuando dije abundancia sexual “aparente”, la mayoría de esas imágenes son falsas. Quizá podamos llamar a la corriente principal de esas imágenes falsas “PNB sexual” o “arribismo sexual”.
          La cuestión del sexo ha sido restringida exclusivamente a un asunto de los órganos sexuales y el placer sexual. La mayoría de historias en los semanarios populares y revistas de novelas para gusto medianamente culto y las supuestas “páginas de educación sexual” que llenan las revistas de mujeres, todas se concentran en cuestiones completamente fragmentadas, como el tamaño de los órganos sexuales, la intensidad del goce sexual, y la frecuencia del sexo. Se otorgan elogios a aquellos que pueden acumular el mayor número de encuentros sexuales, incrementar su sensibilidad sexual, y tener los órganos sexuales más grandes; los esfuerzos para obtener estos objetivos son aplaudidos. Este es exactamente el mismo fenómeno manifestado en el Japón de la posguerra cuando dio un viraje incuestionablemente y con determinación hacia la prosperidad económica. Procediendo a ciegas hacia una prosperidad basada exclusivamente en números.
          Este PNB sexual o arribismo sexual es la otra cara de lo que debería ser llamado el militarismo sexual de la etapa de preguerra. Pienso inmediatamente en la sórdida historia que escuché durante mi infancia acerca del General Nogi, en la que dice, “Dejadme hacerlo ─por el bien de vuestro país”, y luego viola a su mujer. Esta historia es demasiado ingeniosa para ser cierta, y luego aprendí que en su juventud Nogi frecuentaba el distrito rojo con entusiasmo. De todas formas, el pensamiento de que realmente se hubiese comportado así con su esposa ha permanecido siempre fijado en mi mente. Así es como obtuve la idea de que toda la gente involucrada en el sexo es sucia y que es solo permisible cuando es por el bien del país ─cuando es llevado a cabo para fomentar el objetivo de procrear sujetos, particularmente soldados, que sirvan al país.
          Antes del periodo Meiji [1868-1912], este tipo de militarismo sexual consistía en imponer la moral de la clase guerrera a la gente en general. Es fácil ver cómo fue usado para implementar la estrategia política de Meiji de “Una Nación Rica y Una Nación Fuerte”. Podemos concluir que solo esto ha venido a dominar el modo en el que el sexo ha sido percibido en Japón desde entonces.
          ¿Significa esto que en el Japón pre-Meiji la gente pensaba diferente acerca del sexo y tenía una cultura sexual diferente? Durante el periodo Edo [1600-1868], una cultura sexual libre centrada en los distritos del placer y el entretenimiento, que eran el mundo de los ciudadanos, y una cultura de sexo comunal, existió también en las costumbres populares de las granjas de los pueblos. No siendo un investigador, no puedo producir evidencia definitiva de ninguno de estos aspectos, pero sobre todo, lo que sé es que ambas culturas sexuales fueron aplastadas en el proceso de modernización durante el periodo Meiji y más adelante.
          A pesar de esto, una cultura sexual como la que los ciudadanos del Edo tenían en sus distritos del placer y el entretenimiento ha logrado sobrevivir en una esquina de la sociedad japonesa como una institución legada del pasado, pero su existencia ha servido solo para reforzar la fachada del militarismo sexual. Mientras tanto, la cultura del sexo comunal de las granjas de los pueblos fue conscientemente emasculada a la vez que las granjas de los pueblos se convirtieron en la base más fuerte del militarismo de Japón.
          Con la derrota de Japón en la guerra, el militarismo sexual que había negado al sexo por completo fue expulsado sin ningún esfuerzo en una especie de levantamiento inevitable, fue suplantado por el PNB sexual, o el arribismo sexual, que afirmaron al sexo completamente. Que esta transformación de valores tuviese lugar sin una sola lucha ideológica por parte de los japoneses determinó la forma del PNB sexual o del arribismo de hoy. Aunque les fuese dicho que el sexo era bueno y que lo disfrutasen al máximo, los japoneses, que habían aprendido a pensar en el sexo solo negativamente, no supieron como disfrutarlo. Aquellos que afirmaban que en el pasado las granjas de los pueblos de Japón tenían una cultura sexual comunal y que el sexo libre floreció en el mundo de los distritos del placer de Edo estaban siendo francos a pesar de la atmósfera de conservadurismo sexual.
          En el medio de la modernización de la era Meiji y más tarde, sin embargo, esas cosas o ya no existían o solo lo hacían en una forma diferente y en una escala menor. La sociedad por lo tanto viró en cambio a modelos que no tenían conexión ninguna con el pasado. La gente imitaba a los occidentales, particularmente americanos, cultura sexual extremadamente superficial. Unos jóvenes japoneses que se volvieron depresivos y cometieron suicidios después de comparar el tamaño de sus órganos sexuales con aquellos de los hombres occidentales citados en el Informe Kinsey es un ejemplo simbólico. A causa de ser del todo ignorantes de que la cultura sexual es una cultura verdadera, los japoneses imitaron teorías de comportamiento sexual con una pasión enloquecida. Los japones son probablemente los estudiantes del sexo más fanáticos del mundo, también. Su perversión se parece a la de los estudiantes que se preparan para exámenes de ingreso, asistidos por sus “education mamas” [1]. La perversión de los medios de comunicación, que es la herramienta de la educación, es precisamente aquella de la education mama. Las novelas queridas por los medios de comunicación son notables por su crudeza extrema. El aspecto de la cultura Edo relacionado con el sexo tiene una elegancia y pureza que proporciona un contraste llamativo a la crudeza y la aspereza de hoy ─aunque podemos percibirlo de esa manera solo porque ha sobrevivido más allá de su tiempo. Hoy solo puede llamarse arribismo sexual.
          Porque soy del pueblo, no quiero usar palabras como “gente del pueblo” en una manera despectiva, pero imagino que la gente del pueblo que con toda seguridad habría sido recibida fríamente en Yoshiwara son los héroes sexuales de hoy [2]. Uso las palabras “gente del pueblo” para referirme a aquellos que no tienen consideración por los demás. Esa falta de consideración por los demás guarda un parecido cercano con la postura nacional de Japón, que es que mientras tenga su propio PNB, el desastre sufrido por los ciudadanos de un país vecino no importa. Esto es lo que llamo PNB sexual. Esto también se parece a la education mama que se preocupa solo de las notas de su hijo, no importa qué más suceda. La decadencia ideológica del Japón de posguerra, que incondicionalmente acepta las ideas de “mi coche” y “mi hogar”, ha alcanzado este punto. La idea depravada que debería ser llamada  “mi-sex-ismo” (“my-sex-ism”) es parte de esto.
          Quiero reírme con sorna de la pobreza de este “mi-sex-ismo” que esconde detrás una máscara de abundancia, pero estaría riéndome con sorna de mi mismo al mismo tiempo. La transformación del militarismo sexual en arribismo sexual tuvo lugar dentro de mí también, sin ningún tipo de crisis personal. Siguiéndome un amplio residuo de militarismo sexual, me comporté en la superficie como un campeón de la nueva edad sexual, como si no tuviese cicatriz alguna. Durante el cambio de valores que acompañó la derrota de Japón, me sentí con un curioso orgullo de pertenecer a una generación que era capaz de asimilar cosas nuevas con frescura.
          Con ese orgullo, menosprecie la manera en la que la gente de mi generación previa, que estaba entonces en mi universidad, se acercó al sexo. Casi todos ellos eran productos del viejo sistema de escuela superior. Semejaban pensar acerca de las mujeres de una manera extremadamente misteriosa. Sus citas de pasajes abstrusos de ensayos sobre la mujer en literatura y trabajos filosóficos extranjeros, por ejemplo, me estremecían. Incluso cuando estaban pensando acerca de la cuestión del sexo de un modo tan abstracto, de repente todos se juntaban para ir al distrito rojo. Sus reminiscencias del distrito rojo eran contadas sin vergüenza alguna como historias sucias. Despreciaba a esos antiguos amigos míos desde las profundidades de mi alma. No estaba solo: todos mis compañeros hacían lo mismo. Huelga decir que ese fue el otro lado de un sentimiento de inferioridad.
          Mis antiguos amigos eran claramente superiores a nosotros en el sentido de que tenían completamente absorbidas las costumbres sexuales de la élite intelectual que había vivido durante los días del militarismo sexual. Como resultado, no fuimos incluidos en sus historias sucias. Contábamos historias sucias entre nosotros que creíamos más elegantes. No hacíamos nada comparable a visitar el distrito rojo en un grupo. Por supuesto, los individuos pudieron haber ido en silencio por cuenta propia. Para nosotros, no obstante, no ser capaces de conseguir una mujer a no ser que fueses al distrito rojo era una fuente de vergüenza.
          Cada uno teníamos nuestra compañera habitual. No nos contábamos el uno al otro qué nivel de intimidad sexual habíamos alcanzado con esas “compañeras habituales”. Como mínimo diríamos algo como, “Lo hacemos, por supuesto”, o asumíamos una actitud de acuerdo con las líneas de, “Si quiero, lo puedo hacer en cualquier momento”. La verdad, sin embargo, debió haber sido lastimosa. Mientras los hombres arrastraban detrás de ellos la vieja idea de que el sexo era algo de lo que avergonzarse y mantener oculto, las mujeres estaban afianzadas en las ideas heredadas del arribismo sexual salido del militarismo sexual: la premiación de la virginidad y el miedo al embarazo. Porque las ideas de cada lado prescribían reglas para y atadas al otro, los autoproclamados campeones de la nueva sexualidad de la supuestamente nueva época vivían con una realidad interior que era miserable cuando se comparaba al esplendor de su apariencia externa y perspectivas proclamadas oralmente.
          Yo y otros como yo expusieron la noción de preguerra de que el sexo era algo de lo que avergonzarse y mantener escondido para mistificar el sexo. Con la pérdida de la guerra, cuando el poder de todas las cosas misteriosas estalló de bruces contra la realidad, el sexo fue una de ellas. Se nos enseñó por supuesto que el sexo debía ser glorificado y disfrutado a la perfección como el más misterioso acto de la realidad, pero, para mí al menos, el sentimiento de que algo anteriormente misterioso había sido expuesto a la clara luz del sol y revelado como una mera cosa derrotó esa lección.
          La gente a la que vi durante y después de la guerra, la imagen de las calles tal y como se me aparecían a mí en la forma de literatura y crónicas me enseñó que los seres humanos son una cosa y, por consiguiente, el sexo, que es una parte de ellos, es también una cosa. Podrías decir que menosprecié a todos los seres humanos, incluido yo. Menosprecié al sexo, y de esta manera menosprecié el sexo de mis amigas mujeres, los objetos de mi sexualidad. Ahora soy capaz, con pena, de entender esto, pero en su momento no le di ningún pensamiento. Estaba orgulloso de mí mismo por menospreciar el sexo, y ese orgullo me hizo seguir adelante.
          Precisamente por ese orgullo pude sobrevivir entre las ruinas de la derrota de Japón en la guerra. ¿Y no fue ese el mismo caso de muchos japoneses? El desprecio de uno mismo fue la única manera en la que el orgulloso japonés pudo sobrevivir a la realidad impactante de la derrota. Como animales hambrientos, los japoneses no tuvieron elección salvo menospreciarse a sí mismos para satisfacer ese hambre. Ese fue ya el mismo camino que llevó directamente al PNB; en un contexto sexual, tuvo un vínculo directo con el arribismo sexual.
          No obstante, la sociedad japonesa no carecía de un movimiento que buscase abrir una brecha en esa tendencia. Y yo también estuve presente en una esquina de ese movimiento. Las relaciones humanas en ese contexto ─las relaciones hombre-mujer para ser precisos─ estaban muy apartadas de este tipo de menosprecio, porque tenían que ser labradas en una base de respeto humano y libertad. Como mínimo, eso era superficialmente cierto con respecto a la cultura considerada sagrada por el movimiento. La realidad era diferente, sin embargo.
          Las trabas del militarismo sexual y arribismo sexual limitaron a los activistas en el movimiento incluso más firmemente de lo que lo hicieron en la vida diaria. Vi a mujeres dispuestas a lanzarse ellas mismas a aquellos en el poder dentro del movimiento y a hombres manteniendo a mujeres bajo pretexto de que eran líderes del movimiento. Cuando vi todo esto llevado adelante bajo el pretexto de “la protesta” o “la revolución”, supe intuitivamente que no podía ser posible ni una protesta ni una revolución mientras los males de la realidad presente fueran arrastrados inalterados dentro del reino de lo sexual.
          Pienso que fui algo idealista y un poco introvertido. Pensé que necesitábamos establecer una nueva lógica ─una que estuviese separada de las reglas de la realidad─ concerniendo las protestas, la revolución, y el sexo. La manera en la que lidié con el sexo en ese contexto fue indescriptiblemente pobre. La pobreza de esa comprensión ha permanecido inalterada hasta hoy en esta época de desborde de imágenes de abundancia sexual. Al mismo tiempo, en medio de esta abundancia está definitivamente la fragancia de la falsedad.
          El otro día, en una gran reunión de miembros acérrimos de la Federación Nacional de las Asociaciones de Autogobierno Estudiantiles, escuché que las mujeres activistas acusaban furiosamente a la comisión ejecutiva o a todos los activistas masculinos de discriminación contra las mujeres dentro del movimiento y denunciaban su falta de conciencia de esto. No estoy para nada estrechamente relacionado con esta organización, así que recibo toda mi información de segunda mano, pero cuando oigo palabras duras como “Pones vallas a tus propias mujeres. ¿Qué tiene de activista eso?”, siento una combinación de desesperación ─tal y como era veinte años atrás cuando estábamos en el movimiento, incluso el centro del movimiento hoy está secundado por los muchos males de la realidad que intenta derrocar─ y una esperanza queda de que una voz se alzase atacándolo.
          Aun así, es muy interesante que las acusaciones de las mujeres acerca del sexo lleguen en un momento cuando el movimiento está en decaída, porque pienso que el movimiento en su apogeo encarnaba incluso más imágenes de abundancia sexual.
          “Cuanto mayor sea tu labor de amor, más arrollador será tu deseo para la revolución. Cuanto más te reveles, más arrollador será tu deseo de tomar parte en una labor de amor”. Este grafiti, escrito en un muro de la Sorbona durante la Revolución de Mayo en Francia, es una expresión extremadamente concreta de esto. En tales momentos, la sexualidad de una persona se vincula a toda la humanidad. Una relación sexual con otro provoca una conexión con toda la humanidad: abrazando a una persona, eres capaz de abrazar a toda la humanidad. Incluso si no obtuve un goce perfecto, incluso si mi sensación estuvo algo distorsionada, experimenté algo parecido a eso. No puedo creer que ese tipo de cosas no tuvieran lugar detrás de las barricadas en 1968 y 1969. Pregunté con descaro acerca de eso cuando usé las palabras “sexo rudo”. ¿Es el sexo realmente una cuestión individual? El acto concreto de las relaciones sexuales definitivamente tiene lugar entre dos individuos pero creo que a través de la unión con otro individuo uno está intentando una unión con toda la humanidad y toda la naturaleza. Cuando uno cae presa del delirio de la esencia de la exclusividad del sexo ─porque en el momento de su unión los individuos son exclusionistas─, uno se convierte en un eterno prisionero de la estructura social detrás de una idea errada.
          Por casi cada momento de nuestras vidas diarias, somos ese tipo de patéticos prisioneros. Instintivamente, no obstante, la gente trata de escapar de las trabas de tal delirio. Anticipándose a eso, la sociedad crea rutas de escape puramente técnicas, tales como intercambiar socios y sexo fuera del matrimonio. En la medida en que estas rutas de escape no aspiran a abrirse paso a través del mito de la exclusividad y posesividad sexual, sin embargo, no tienen poder esencial.
          Echando la vista atrás, me pregunto si los ininterrumpidos relatos de historias sucias de mi grupo, nuestro dormir juntos como un grupo, y nuestras visitas al distrito rojo no eran una expresión distorsionada del deseo de la unión a través del sexo. La costumbre del sexo grupal que casi ciertamente existió en las granjas de los pueblos de Japón previos al periodo Meiji y la costumbre okinawense de “jugar en los campos” de los hombres y mujeres jóvenes debían haber sido formas menos distorsionadas de válvulas de seguridad, ofreciendo liberación de las trabas frustrantes del concepto de la exclusividad sexual.
          Hoy, también, muchos tipos de comunidades son instintivamente creadas por gente joven que presienten la falsedad del concepto de sexo impuesto socialmente en ellos. ¿Qué tipos de relaciones sexuales serán forjadas en estas comunidades? Cuando uno se distancia a sí mismo del arribismo sexual y de la posesividad mutua, las cosas pueden empezar de nuevo.
          ¿Podría ser posible, aun así, crear una comunidad sexual donde toda la humanidad fuese una? Siempre es fácil empezar algo, pero es difícil hacer que un momento especial dure. Incluso si extiendes el tiempo por medio de las drogas, ¿quién puede garantizar que la monopolización de la mujer por el hombre o del hombre por la mujer no ocurrirá? Si es así, ¿tenemos alguna oportunidad salvo estar perpetuamente renovando nuestras comunidades sexuales? El país en el que vivimos ahora no es ni siquiera una república.

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The Man Who Left His Will on Film [Tôkyô sensô sengo hiwa] (Nagisa Ôshima, 1970)

[1] Nombre dado a las madres japonesas que se involucraban ellas mismas en las preparaciones de los exámenes de ingreso a escuelas hasta el punto de la obsesión.

[2] Localización del más famoso de los centros de prostitución en Japón, regulados por el gobierno desde los años tempranos del periodo Edo (1600-1868) hasta la mitad del siglo XX.

MANIFIESTO; por Shûji Terayama

“Manifiesto” (Shûji Terayama) en The Drama Review: New Performance & Manifestos; (diciembre de 1975, vol. 19, nº 4, págs. 84-87).

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Tiremos los libros, salgamos a la calle [Sho o suteyo machi e deyô] (Shûji Terayama, 1971)

 

1) Audiencia… La relación entre “aquellos que observan” y “aquellos que son observados” debe ser una experiencia compartida. 

Al mismo tiempo, la audiencia debe tener un “rostro”, debe ser capaz de poder enunciarse a sí misma como tal para que el individuo pueda hallar su identidad en el encuentro.

Al demandar un encuentro y seleccionar cuidadosamente a los espectadores que saldrán hacia la reunión con los personajes, el teatro propaga la fantasía grupal. Sin embargo, este encuentro se tratará de un encuentro estéril a menos que altere el mundo propio de los participantes. Ya no hay ninguna forma de expresión que requiera que seamos visitantes en un zoo, observadores confinados en una isla segura. Esta “representación” de la audiencia en y por la obra del actor debe, no obstante, ser tan amplia y al margen de la política como las orillas opuestas del Mediterráneo.

2) Actor… el actor necesita el poder para desarrollar en su imaginación una situación mágica mediante la cual implicar a su audiencia. 

La función del actor no es estar ahí ni para “ser observado” ni para “ser dispuesto a la vista”, sino para “instigar” y “atraer” a los otros. 

El primer paso de la “actuación” es crear una relación de bloqueo con la audiencia. 

Con el objetivo de dotar de sentido a su presencia escénica, el actor debe ser capaz de inventar su propio lenguaje. Para expresar una situación mágica, debe poseer el poder, por ejemplo, de saltar sin pies.

La técnica actoral consiste sobre todo en su poder para crear relaciones, contactos cohesivos. 

El teatro es caos. 

Por consiguiente, el actor debe eliminar las barreras entre él y los demás; debe ser capaz de catalizar relaciones no discriminatorias.

La dramaturgia es la creación de una relación. Es decir, un encuentro a través del drama que implica el rechazo a concebir la relación actor/audiencia como una relación de clase, y la determinación, en cambio, de desarrollar una relación a su vez mutua y comunal. Así, el elemento de azar que siempre contiene la conciencia de grupo puede ser organizado. 

Actuar es sostener esta relación.

Es importante entender que mientras el actor se dirige a las facultades metonímicas de la audiencia, esto en sí mismo no es drama. El actor es meramente un piloto que lidera el camino hacia el drama.

El actor no debe designar, debe nombrar. Hasta el final, debe esforzarse continuamente por modernizar su estilo, pero nunca debe permitirse identificarse con el objeto representado.

La tarea del actor, de acuerdo con Roland Barthes, es un acto metafórico.

El actor no debe memorizar cada acción individual, debe tratar, por el contrario, de perpetuamente olvidar.

Cada nueva situación es meramente la acumulación de todas aquellas que habían sido olvidadas. 

 

Sho o suteyo machi e deyou (Throw Away Your Books, Rally in the Streets) - 1

Sho o suteyo machi e deyou (Throw Away Your Books, Rally in the Streets) - 2

Sho o suteyo machi e deyou (Throw Away Your Books, Rally in the Streets) - 3

 

3) Teatro… El teatro no es ni el set de instalaciones ni un edificio. Es la “ideología” de un lugar donde los encuentros dramáticos son creados. 

Cualquier lugar puede convertirse en un espacio escénico. Al mismo tiempo, si no se desarrolla ahí ningún drama, un teatro puede convertirse simplemente en parte del paisaje de la vida cotidiana.

Aquellos de nosotros que nos consideramos dramaturgos suponemos crucial ser capaces de organizar nuestras imaginaciones de forma que cualquier lugar pueda transmutarse en un teatro.

Para el grupo Tenjô Sajiki, reflexionar sobre el teatro es reflexionar sobre la ciudad.

La teoría del teatro es también la de la comunidad urbana y su topografía.

“El lugar” no es solo un motivo geográfico. También es una estructura históricamente arraigada dependiente de tradiciones específicas e indígenas.

Un escrutinio atento de las nociones contrastantes de interior y exterior como ejemplificadas por los dos lados de una puerta, debería permitirnos clarificar nuestra concepción del teatro como un espacio sin contornos.

En nuestra obra Cartas a los ciegos, tomamos la oscuridad total como nuestro espacio teatral. Presentando una obra invisible, produjimos una experiencia ficcional diferente de lo que había venido siendo el drama habitual, el cual es simplemente la reproducción de la forma convencional de una historia. Las dimensiones de la oscuridad creadas allí devinieron una réplica exacta del espacio teatral puro.

En La guerra del opio, propusimos el laberinto como un espacio teatral. La obra nace de la propia búsqueda de la salida por parte del público. La audiencia atrapada, buscando una salida, era una metonimia simbólica para el laberinto, equivalente a la búsqueda de los personajes por parte de la audiencia en un teatro sin escenario.

Un teatro ya no es un conjunto de instalaciones especialmente diseñadas para la actuación, con asientos y un escenario. Es un “lugar” en el cual aprovechar la oportunidad de procurarse una experiencia compartida. Pero es también un lapso de tiempo flexible.     

4) Texto… Nuestra preocupación en teatro no es recolectar nuevas evidencias sobre que “el drama es literatura”.

En cambio, necesitamos la forma llamada teatro para crear nuevos tipos de encuentro totalmente ajenos a la literatura, con el fin de llenar el vacío entre los principios de la realidad cotidiana y aquellos de la realidad ficticia. 

Ante todo, el teatro debe ser amputado de la literatura. Para hacerlo, debemos purgar el teatro de la Obra escrita.   

No se trata de discutir la primacía de la palabra. Pero es un error considerarla equivalente a la Obra escrita. Siento que confinar el logos (la Palabra original y primaria) al dominio de la escritura es un proceder que revela cortedad de miras.

El habla, tal como yo la entiendo, nunca es un lenguaje literario. Es algo más biológico o espiritual en el sentido de poseer la función original del lenguaje. 

Ni el teatro ni la literatura como teatro tienen nada que ver con la función que yo asigno a las “palabras”.

¿Realmente vale la pena reconstruir, una vez más, con actores vivos, textos que ya están escritos y clasificados?

No quiero decir que uno deba renunciar al placer de leer obras de teatro. Pero siento que debemos despedirnos del teatro lisiado de nuestro tiempo, que ha confundido la obra, una forma independiente de literatura, con el teatro, y se ha vuelto así esclavo de la escritura, mientras hace que el habla del actor sea dictada por la palabra impresa.  

Prefiero considerar el texto no como algo destinado a ser leído palabra por palabra, sino como un mapa. Se dice que la historia de los mapas es realmente más antigua que la literatura. Incluso en la prehistoria, el hombre tenía que realizar representaciones gráficas para entender dónde estaba y cuán lejos había de ir. Si el territorio descrito en el diagrama puede ser pisado por pies humanos, significa que pertenece a la historia. Si no puede ser pisado, si es una habitación-jardín imaginaria, o la naturaleza agreste de las relaciones humanas, o la cálida intimidad del cuerpo humano, entonces pertenece al reino del drama.

Al igual que un mapa puede leerse de muchas maneras y dar lugar a muchos encuentros fortuitos, también el texto es nada más que una guía que nos permite ir y venir entre una geografía “interior” y una “exterior” en un viaje teatral imaginario compartido con la audiencia.

ABIERTO A INTERPRETACIÓN: NOTAS CONTRA EL CAMP; por Andrew Britton

For Interpretation: Notes Against Camp (1979)
por Andrew Britton

en Britton on Film: The Complete Film Criticism of Andrew Britton. Editado por Barry Keith Grant. Con una introducción de Robin Wood. Wayne State University Press, Detroit, Michigan, 2009; págs. 388-393.

«Genet no quiere cambiar nada en absoluto. No cuentes con él para criticar a las instituciones. Las necesita, como Prometeo necesita su buitre».

─Jean-Paul Sartre, Saint Genet

Uno. En ocasiones casi parece que se ha convertido en un asunto de aceptación común que el camp es radical, y la obra de teatro Men de Noel Greig y Don Milligan proporciona un ejemplo conveniente del proceso por el cual me imagino que eso sucede. Men se presenta a sí misma como una polémica contra la “izquierda recta” ─ una abstracción que encarna en uno o dos de sus personajes gay centrales, un enlace sindical en una factoría de las Midlands y, en secreto el amante de Gene, un macho gay masculino y camp para el cual la obra intenta solicitar una reverencia atontada y falta de sentido crítico. Su relación se ve como continuista con los patrones dominantes de las relaciones heterosexuales, y es presentada como sinónimo de ellas, aunque no hay ningún intento de considerar, o incluso reconocer, las presiones sociales que han ido en producir la similitud. La obra concluye que la lucha política con la que Richard, el enlace sindical, está comprometido en el trabajo, puede ser asimilada por los propulsores de poder “fálicos” (no se nos permite olvidar que él es conocido por sus compañeros de trabajo como Dick), y ofrece, en el quejumbroso gemido de Gene de “Socialism is about me”, lo que se necesita para ser el énfasis correctivo. Cómo el “socialismo” debe definirse o en qué manera, exactamente, puede decirse acerca de Gene que no son asuntos que la obra encuentre adecuados para discutir, aunque queda claro que las actividades de Richard (de las que las mujeres trabajadoras son enfáticamente excluidas excepto, en una instancia, como las “víctimas” de una acción huelguista) están más allá de lo burdo. En efecto, la relación íntima de Gene con el socialismo es en gran medida dada por sentada. Su ignorancia de, e indiferencia hacia, la política, es repetidamente acentuada, aún así está de algún modo instintivamente en línea con los medios adecuados de acción política; en la escena final, Gene se convierte en el medio no solo para una serie de aforismos vagos y tendenciosos acerca del patriarcado (“el Hombre como la Naturaleza aborrece un vacío”) portentosamente pronunciados bajo el foco de atención, sino también para los ejercicios de chivo expiatorio salvajes, crueles y santurrones de Richard, que está dotado con la responsabilidad moral para su opresión. Men concluye que Richard debería permitirse convertirse en nervioso, sensual y afeminado ─un conjunto tan dudoso de Conductas Morales Positivas como el que cualquiera podría razonablemente demandar─ y se permite un final a lo Casa de muñecas en el que se nos demanda que lo tomemos como un triunfo de inteligencia radical. La confusión, desesperación y auto-opresión de Richard no están ni aquí ni allá. Todo es “su culpa”, y podemos tomar debida satisfacción en su castigo: su secreto culpable ha sido descubierto por sus compañeros de trabajo, y sus justos merecidos están al alcance de la mano.
          El argumento que estoy intentado elaborar es que el camp de Gene es tomado como una validación automática del personaje. No tiene nada por lo que se le pueda recomendar más allá de un cierto carisma superficial y unos pocos epigramas astutos, con todo, su monólogo telefónico tour de force de cinco minutos al final del primer acto es considerado lo suficientemente imponente para “situar” el retrato, en los treinta minutos precedentes, de la participación política de Richard. Men arriba a su evaluación del camp por un simple proceso de elisión. La relación Richard-Gene es “como” una relación hombre/mujer. Por tanto, el camp de Gene es continuista con la identificación-mujer: o sea, es “como” un discurso feminista contra el patriarcado. Consecuentemente, el camp son los medios por los que los hombres gay se pueden convertir en mujeres-identificados = radicales = socialistas, y podemos continuar acampando y “siendo nosotros mismos” con perfecta ecuanimidad (el camp, por supuesto, se trata siempre de “ser uno mismo”) en la serena garantía de que estamos en la vanguardia de la marcha cara el futura socialista. La obra no busca en ningún momento demostrar la validez de su espurio conjunto de proposiciones. Son simplemente datos, y como tales, se relacionan de manera significativa con ciertas asunciones características del feminismo burgués. Juliet Mitchell ha argumentado, por ejemplo, que las luchas “políticas” e “ideológicas” son conceptual y prácticamente distintas, una para ser luchada por la clase trabajadora y la otra por el movimiento de las mujeres. Incluso va tan lejos como para sugerir en Woman’s Estate que la revolución debe venir ahora desde dentro de la burguesía. Gene, supuestamente clase trabajadora, es en gran medida un vocero de aspiraciones burguesas,  y Men agrava la falacia de Mitchell tanto en su asimilación acrítica del camp al feminismo como en su aserción implícita de que no hay forma concebible de actividad política organizada que no reitere subrepticiamente las estructuras de poder patriarcales.
          Dos. El camp siempre connota “afeminamiento”, no “feminidad”. El hombre gay camp declara, la “Masculinidad es una convención opresiva a la que rechazo conformarme”, pero su inconformidad depende a cada instante de la preservación de la convención que supuestamente rechaza ─en este caso, una aceptación general de lo que constituye “un hombre”. El comportamiento camp es solo reconocible como una desviación de una norma tácita, y sin esa norma cesaría de existir; le faltaría definición. En ningún momento propone o puede proponer una crítica radical de la norma misma. Siendo esencialmente un mero juego con signos convencionales dados, el camp simplemente reemplaza los signos de masculinidad con una parodia de los signos de feminidad y refuerza las definiciones sociales existentes de ambas categorías. El estándar de “lo masculino” sigue siendo el punto fijo en relación con el cual los hombres y mujeres gay emergen como “aquello que no es masculino”.
          Tres. El camp requiere del escalofrío de la transgresión, el sentido de la perversidad en relación con las normas burguesas que caracterizan la degeneración del impulso romántico en la segunda mitad del siglo XIX y que culmina en Inglaterra con el esteticismo y en Francia con la decadencia. El camp es una versión domesticada de la épica de transgresión aristocrática, anarquista, una brecha en el decoro que ya no conmociona y que ha servido para confirmar la existencia de una categoría especial de persona ─el macho homosexual. El propio término “un homosexual” (del cual, finalmente, el término “ una persona gay” es solo la recuperación, aunque una progresiva) define no un objeto de elección del cual cada individuo es capaz, sino un tipo con modos de comportamiento y respuesta característicos. Sartre ha analizado, en relación con Genet, el proceso por el cual un determinado imperativo social (“He sido emplazado en tal-y-tal rol”) puede ser transformado en una elección existencial (“Por lo tanto tomaré la iniciativa de adoptarlo”); ese proceso describe la complicidad fundamental  de lo que puede semejar ser un acto de autodeterminación. El camp es colaborativo en ese sentido.
          Cuatro. La “subversión” necesita ser evaluada no en términos de una cualidad que es supuestamente apropiada para un fenómeno sino como una relación entre un fenómeno y su contexto ─esto es, dinámicamente. Ser Quentin Crisp en los años treinta es un asunto muy diferente al de ser Quentin Crisp en el año 1978. Lo que una vez fue una afrenta ahora se ha convertido en parte del rico espectáculo de la vida. La amenaza ha sido desactivada ─y desactivada porque siempre fue superficial. El camp es individualista y apolítico, e incluso en sus momentos más perturbadores, pide poco más que una sala de estar. La observación de Susan Sontag de que “los homosexuales han apuntalado su integración en la sociedad promocionando” la sensibilidad camp me parece exacta y, en su exactitud, bastante condenatoria. Es necesario, al hacer tal juicio, disociarse uno mismo de cualquier forma simple de moralismo.
          Claramente, hasta hace muy poco, las maneras de ser gay han estado tan extraordinariamente limitadas que la posibilidad de ser radicalmente gay simplemente no ha surgido en la mayoría de los casos. Pero en un contexto contemporáneo, el camp gay parece poco más que una especie de anestésico, permitiendo a uno permanecer dentro de relaciones opresivas mientras disfruta de la ilusoria confianza de que las está desobedeciendo.
          Cinco. La creencia en algún tipo de homosexualidad “esencial” produce, lógicamente, el concepto de Jack Babuscio de “la sensibilidad gay”, del cual el camp es supuestamente la expresión. “Defino la sensibilidad gay como una energía creativa reflejando una conciencia que es diferente del mainstream; una conciencia elevada de ciertas complicaciones humanas del sentimiento que brota del hecho de la opresión social; en resumidas cuentas, una percepción del mundo que está coloreada, moldeada, dirigida y definida por el hecho de la homesexualidad de uno”. Esta formulación contiene dos proposiciones falsas: (a) Que existe algún tipo de “conciencia mainstream” indiferenciada de la que los gays, por el mero hecho de ser gays, son absueltos; y (b) que una “percepción del mundo que es… definida por el hecho de la homesexualidad de uno” necesariamente involucra una “conciencia elevada” de cualquier cosa (excepto, por supuesto, de la homosexualidad de uno). Ciertamente aceptaría que la opresión crea el potencial para una distancia crítica de (y acción en contra) la sociedad opresora, pero uno solo tiene que considerar las varias formas de la “conciencia negativa” para percibir que la realización de ese potencial depende de otros elementos de la situación específica de uno.
          No es el caso claramente que el hecho de la opresión implique un entendimiento conceptual de la base de la opresión, o que el hecho de pertenecer a un grupo oprimido implique una conciencia ideológica. La “conciencia” (que es, en sí misma, un término poco útil) no está determinada por la orientación sexual, ni hay una “sensibilidad gay”. El lugar ideológico de cualquier individuo en cualquier momento es el sitio de la intersección de cualquier número de fuerzas determinantes, y el sentido de uno mismo como “gay” es un producto determinado de esa intersección ─no un determinante del mismo. Parece extraño, en cualquier caso, citar como ejemplar de una sensibilidad gay un fenómeno que es característicamente masculino y con el que muchos hombres gay sienten poca simpatía.
          Seis. El fracaso para concebir una teoría de la ideología es continuista con una teoría insostenible de la elección. Sontag, adoptando un modelo conductista resumidamente crudo, señala que “el gusto gobierna toda respuesta humana libre ─en tanto opuesta a maquinal─”, y asocia “gusto” con una individualidad etérea que transciende la “programación” social. Babuscio desarrolla la misma línea argumental: “Las prendas y el decorado, por ejemplo, pueden ser medios para afirmar la identidad de uno, así como una forma de justificación en una sociedad que niega la validez esencial de uno… Por medios como estos uno intenta convertirse en lo que quiere, ejercitar algún control sobre su entorno”. Ningún escritor parece consciente que, tal y como están usadas aquí, “identidad” y “libertad” son términos problemáticos. Para explicar el hecho de que los hombres gay gravitan hacia ciertas profesiones uno tiene que aducir la “identidad social desacreditada” de los gays como el factor determinante de la elección en vez de sugerir que la elección alivia la identidad social desacreditada. Las profesiones en las que la homosexualidad masculina ha sido tradicionalmente tolerada (el teatro, la moda, decoración de interiores, entre otras) son también aquellas en las que las mujeres han sido capaces de comandar un grado de autonomía personal sin amenazar la supremacia masculina en lo más mínimo, desde que los “hombres reales”, por definición, menospreciarían estar involucrados en ellas. Es escasamente permisible explicar la asociación del hombre gay con las profesiones de “lujo” en términos de una colección de individuos que descubren, por alguna coincidencia milagrosa, que la aserción de su identidad les conduce a una personalidad singular.
          Siete. Cualesquiera que sean las diferencias en sus argumentos, los tres discursos sobre el camp más elaborados hasta la fecha (Sontag, Babuscio, Richard Dyer) están de acuerdo en que el gusto camp es una cuestión de “estilo” y “contenido”, ignorando el hecho de que el estilo describe un proceso de significado. La actitud camp es un modo de percepción por el cual los artefactos se convierten en el objeto de un escrutinio detenido, o fetichista. No lo “ve todo entrecomillado”, sino entre paréntesis; es un solvente del contexto. Lejos de ser un medio para la desmitificación de los artefactos, como afirma Dyer, el camp es un medio por el que ese análisis es pospuesto perpetuamente. (“Being”) El pasaje del “objeto determinado” al “fetiche” preserva al objeto a salvo y tranquilizadoramente en un vacío.
          Ocho. Todos los analistas del camp llegan eventualmente al mismo dilema. Por un lado, el camp “describe aquellos elementos en una persona, situación o actividad que expresan, o son creados, por una sensibilidad gay” (esto es, el camp es un atributo de algo). Por el otro, “el camp reside en gran medida en el ojo del que mira” (esto es, el camp es atribuido a alguien). (Babuscio). Esto último me parece correcto en la mayoría de los casos y la tendencia generalizadora indica muy claramente la facilidad esencial del camp. El camp intenta asimilar todo como su objeto y luego reduce todos los objetos a un conjunto de términos. Es un lenguaje de empobrecimiento: es a la vez reductivo y no analítico, los dos yendo de la mano y determinando el uno al otro. Como un fenómeno gay, el camp es un medio de traer al mundo al alcance de uno, de acomodarlo ─no de cambiarlo o conceptualizar sus relaciones. Los objetos, imágenes, valores, relaciones de opresión pueden ser recuperados adoptando el simple expediente de redescribirlos; el lenguaje del camp casi sugiere, a veces, una forma de censura en el sentido freudiano. Hay, por supuesto, un cierto modo de esteticismo contemporáneo que es consciente del concepto de camp y cuyos objetos son construidos desde dentro de esa competencia; como regla, no obstante, la concepción del camp como una propiedad o plantea la pregunta o produce esas periódicas enajenaciones mentales del ensayo de Sontag, en las cuales Alexander Pope y Mozart pueden ser reclamados para el patrimonio camp como maestros del formalismo rococó.
          Nueve. De acuerdo con Dyer, John Wayne y Richard Wagner pueden ser camp. Percibir a Wayne como camp es, en un nivel, simplemente demasiado fácil, y no produce ningún argumento acerca de la masculinidad que no ganaría instantáneamente la concurrencia de cualquier lector con amor propio de Daily Telegraph. Por supuesto, la “manera de ser un hombre” de Wayne es un constructo social, como lo son todas las “maneras de ser un hombre” ─incluyendo la manera camp─ e indicar eso no parecer particularmente significativo. En otro nivel, ¿qué “John Wayne”? ¿El Wayne que aboga, dentro y fuera de la pantalla, por la política de Lyndon Johnson en Vietnam  y el macartismo, o el Wayne de los wésterns de John Ford? Wayne “significa” cosas muy diferentes en los dos casos, y aunque esos significados están íntimamente relacionados no pueden ser reducidos el uno al otro. Percibir a Wayne meramente como un icono de “virilidad”, de la que puede ser desacreditado desde, aparentemente, una posición de neutralidad ideológica es o complaciente o filisteo. Similarmente, considerar a Wagner como camp es, en un nivel, solo tonto, y no se puede tolerar más que otros tipos de tonterías porque se enmascare como análisis crítico. En otro nivel, previene la discusión de problemas reales levantados por la música de Wagner y el culto de Bayreuth (la discusión iniciada por Friedrich Nietzsche) y culmina corroborando la vulgar crítica burguesa del “romanticismo exagerado” de Wagner. La “perspicacia camp”, en este y otros muchos casos, es poco más que el otro lado de una variante del peor tipo de liberalismo derechista.
          Diez. En su ensayo, Babuscio intenta construir una relación entre el camp y la ironía que, transpira, se convierte en la misma contradicción sin resolver como aquella que aflige la definición del camp mismo. “La ironía es la materia del camp, y se refiere aquí a cualquier contraste altamente incongruente entre un individuo o cosa y su contexto o asociación”. Al final del párrafo, la ironía se ha convertido en un asunto de la “percepción de la incongruencia”. Se debe observar, primero, que la ironía es malamente definida: no involucra la incongruencia, y no es, y no puede ser, “sujeto de estudio”. La ironía es una operación del discurso que establece un complejo de tensiones entre lo que es dicho y varias calificaciones o contradicciones generadas por el proceso del decir. Además, es difícil ver en qué manera cualquiera de los “contrastes incongruentes” ofrecidos como ejemplares de la ironía camp se relacionan ya sea con el camp, con la ironía, o con “la sensibilidad gay”. ¿Debemos asumir que, porque “sagrado/profano” es una pareja incongruente, una gran cantidad de literatura medieval es camp? Más importante, Babuscio ignora la distinción crucial entre el tipo de escrutinio que disuelve las fronteras para demostrar su insustancialidad ─o los sistemas de valores que las refuerzan─ y el tipo de escrutinio que meramente busca confirmar que están allí. Como una lógica de la “transgresión”, el camp pertenece a la segunda clase. Si la transgresión de las fronteras alguna vez ha amenazado con producir la redefinición de las mismas, el estremecimiento se perdería, la excitación del “algo equivocado” desaparecería.
          Once. Babuscio cita a Oscar Wilde ─”Es a través del Arte, y a través del Arte solo, que nos podemos escudar de los sórdidos peligros de la existencia real”─ y añade, con aprobación, “El epigrama de Wilde apunta a un aspecto crucial de la estética camp: su oposición a la moral puritana”. Al contrario, el epigrama es una expresión suprema de la moral puritana, que puede ser casi definida por su revulsión del peligro y miseria de lo real. El puritanismo encuentra su cláusula de escape en la aspiración del alma individual hacia Dios, en una relación con la que el mundo es como mucho irrelevante y, en el peor de los casos, hostil, y Wilde simplemente redefine la salida de emergencia en términos estéticos. Sartre observa de Genet que “La Belleza del esteta es maldad disfrazada de virtud”. Lo reformularía para que se lea: “El aislamiento del estilo es el truco sucio del esteta sobre el concepto de valor, y la necesidad constante de analizar y reconstruir conceptos de valor”.
          Doce. El camp es crónicamente reacio a los juicios de valor, en parte por elección (la evaluación se siente que involucra la discriminación entre varios contenidos, y así pertenecer al reino de la “Alta Cultura”, “Seriedad Moral”, etc.), y en parte por defecto: la obsesión con el “estilo” entraña tanto una asombrosa irresponsabilidad con el tono como un rechazo a reconocer que los estilos son necesariamente los portadores de actitudes, juicios, valores y asunciones de las cuales es necesario ser consciente, y entre las cuales es necesario discriminar. “El género de terror, en particular, es susceptible a la interpretación camp. No todos los filmes de terror son camp, por supuesto; solo aquellos que aprovechan al máximo las convenciones estilísticas para expresar sensaciones instantáneas, entusiasmos, personalidades definidas agudamente, escandalosos e “inaceptables” sentimientos, y así sucesivamente”. (Babuscio)
          ¿Qué es la “sensación instantánea”? O, por ende, ¿la sensación que no es instante? ¿Y qué son las “convenciones estilísticas”? Las convenciones de una película de terror son complejas y significativas, y no pueden ser discutidas en términos de un apéndice chic a un contenido que es de algún modo separable de ellas. Ciertamente, los filmes de terror expresan “sentimientos inaceptables“ ─en efecto, existen para hacer eso─ pero leerlos como “escandalosos” en el sentido camp es protegerse a uno mismo de su extravagancia real, recuperarlos como objetos de “buen-mal gusto” (que es lo que los críticos burgueses hacen de todos modos). Una vez que uno ha efectuado la distinción imposible e insignificante entre las “consideraciones morales y estéticas” (Babuscio), se convierte en perfectamente factible asociar la inteligencia crítica de las películas de Josef von Sternberg con lo coqueto, vulgar, fantasías sexistas de los musicales de Busby Berkeley, o confundir la complicidad grotesca de la personalidad de Mae West con el “exceso” de la interpretación de Jennifer Jones en Duel in the Sun (King Vidor, 1946) o de Bette Davis en Beyond the Forest (Vidor, 1949), donde el exceso es una función de una crítica activa de los roles de género opresivos. Aunque aparentemente demande nuevos criterios de juicio, el camp está mientras tanto consintiendo silenciosamente los antiguos. Meramente se apodera de estándares existentes de “mal gusto” e insiste en que gusten.
          Trece. El camp tiene un cierto valor mínimo, en contextos restringidos, como una forma de épater le bourgeois, pero el placer (en sí mismo genuino y suficientemente válido) de escandalizar a ciudadanos firmes no debería ser confundido con el radicalismo. Todavía menos debería “la muy ajustada convivencia que hace tan bueno ser una de las reinas”, en la frase de Dyer, ser ofrecido como un modelo constructivo de “comunidad en opresión”. (Dyer, “Being”). Las connotaciones positivas ─una insistencia en la otredad de uno, un rechazo de pasar como straight─ están tan irremediablemente comprometidas por la complicidad en las formulaciones tradicionales, opresivas, de esa otredad, que “camping around” es a menudo poco más que ser “uno de los chicos” en la marquesina rosa. No deberíamos, al rebufo de Dyer, sentirlo incumbente en nosotros defender el camp bajo los cargos de “defraudar al flanco” o querer ser John Wayne. El camp es simplemente una manera en la que los hombres gays han recuperado su opresión, y necesita ser criticado como tal.

Frantz Fanon Black Skin White Mask Isaac Julien 1995
Frantz Fanon: Black Skin, White Mask (Isaac Julien, 1995)

NICOLAS ROEG; por Manny Farber y Patricia Patterson

NICOLAS ROEG
por Manny Farber y Patricia Patterson

en Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber. Ed: A Library of America Special Publication, 2009; págs. 731-738.

“Es algo que me obsesiona: la idea de dónde, cómo nos acercamos, y dónde alcanzamos finalmente nuestras propias escenas de muerte. Hoy en día, cuando la gente habla del cine gótico, está hablando realmente del camp. Es muy triste, porque el gótico es una influencia cultural tremenda, no es para nada una cosa divertida”.

Nicolas Roeg

 

Don’t Look Now (1973)

 

Camarógrafo por mucho tiempo (desde 1947) en algunos proyectos únicos, Petulia para Dick Lester y The Masque of the Red Death para Roger Corman, Nicolas Roeg es un elegante, si acaso arty, director con un historial imponente: un filme de acción rápido, brutal, drogado, sobre la sexualidad pervertida como la clave para la violencia (Performance, una colaboración con Donald Cammell: “Es imposible averiguar quién hizo qué”); una perspicaz lectura del comportamiento infantil hecha con el ojo de un documentalista, demostrando la idea, vertebradora de su carrera, de que el mundo, cualesquiera que sean sus faltas, es visualmente imponente (Walkabout); y su filme más complejo hasta la fecha, un laberinto a lo Henry James construido alrededor de la brillante interpretación sombría de Donald Sutherland de un hombre cauteloso, práctico, en una ciudad incontrolable (“No espere demasiado, Señor Baxter”, le dice el inspector de policía del antiguo laberinto de Venecia, que finalmente destruye a Sutherland y su obstinación en Don’t Look Now).
          Siempre envuelto en esto-contra-aquello, la coexistencia de contradicciones, los filmes muy atléticos de Roeg están llenos de estrategias barrocas ─montaje sincopado y nervioso, una escala patas arribas, un espacio con forma de acuario en el que el silencio es un efecto fundamental junto con la sensación de gente flotando, como si estuviera soñando, hacia el frente de una estirada, siniestra inmensidad ─y la impresión de que la gente no ama la vida lo suficiente; o son demasiado rígidos o testarudos para obtener tanto de la vida como podrían.
          Su filme extremadamente facetado es muy obsequioso, pero el encanto ─los lindos planos de animales, cosmopolitas impecablemente arreglados y bonitas puestas de sol─ cuenta mucho menos que el uso astuto del medio. Cada película empieza con una mínima idea para la trama ─tres niños a la deriva en el outback australiano; un gánster escondiéndose del sindicato en una bruma de drogas de un manipulador erótico, transexualidad y referencias literarias; un restaurador de iglesias recibiendo un mensaje desde la tumba de que su hija está en peligro («Mi hija no manda mensajes, Laura… ¡está muerta, muerta, muerta!»)─ y luego se construye hacia un intrincado, semi-impecable, absorbente mezcla de lo ominoso y lo líricamente sensual.
          Mientras que los alemanes radicales estaban recogiendo la pancarta de la actitud ocurrente de Warhol, parecería que los tres grandes de Inglaterra ─Losey, Boorman y Roeg─ tenían fijación con Muriel, su destreza principesca y fervor izquierdista. Hablando del modo en el que los franceses se manejaron en Algeria y la II Guerra Mundial, la película de Resnais acerca de Boulogne, una ciudad dividida por su bombardeado pasado y su reconstruido presente de posguerra, muestra las marcas dejadas en sus ciudadanos por las partes sórdidas o desencantadas que jugaron en las dos guerras.
          Las estrategias contra-narrativas de Muriel aparecen repetidamente en el filme barroco inglés, particularmente los cortes rápidos que producen un efecto de onda de planos para cada evento, la banda sonora disyuntiva situada en ángulos extraños a la presencia de personas, y la sensación de gente civilizada, de clase media, atrapada en medio de la corrupción que se instaló sin que se diesen cuenta. Sobre todo, responde a una síntesis de paisaje-persona, el efecto de la gente momentáneamente atada en un entorno subversivo. El terreno, potentemente presente, se convierte en el evento principal, y la cámara se transforma en el cerebro de la operación, el arma principal para exponer la corrosión social en la pesadilla de L.A. estéril, plástica, de edificios de oficinas brillantes, tiendas de coches usados y carteleras descomunales (Point Blank de Boorman), o la corrosión siendo revocada en los tres filmes de Roeg, donde el terreno exótico señala las deficiencias en una señorita ordenada, un gánster muy masculino, y un arquitecto demasiado sensato.
          En la extrañeza surrealista de Roeg, hay siempre un sobrecogedor mensaje de que Londres, dentro y fuera (Performance), el desolado desierto australiano (Walkabout) y los corredores góticos y vías fluviales de Venecia (Don’t Look Now) existieron antes de que su gente hubiese nacido y seguirán allí después de que mueran, lo cual ocurre a menudo en tres filmes encorchetados por muertes, de proa a popa. Este último filme, que empieza con la hija de un restaurador de iglesias persiguiendo una pelota de goma hacia un lago y ahogándose, y termina con su padre asesinado por un enano con cara de garfio vistiendo el reluciente impermeable rojo de su hija (bastante extraño), crea un auténtico terror adulto. Mientras la pareja Baxter (Sutherland y Julie Christie) se ve entrelazada con una psíquica inglesa y su hermana, que están haciendo turismo por Venecia, la escritura enajenada de Daphne Du Maurier se endurece con un interesante retrato de Venecia en el invierno, poniendo al espectador en contacto con las superficies de la ciudad, alturas, humedad, ratas, vestíbulos, canales.
          «Oh, no esté triste. He visto a su hija sentada entre usted y su marido… y se está riendo, es muy feliz, sabe». El restaurador de iglesias de Sutherland, clarividente él mismo pero lo resiste, no presta atención a los mensajes de Hilary Mason provenientes de su hija Christine. Pero el uso de Roeg de esta inglesa solterona trasnochada, ciega, muestra la habilidad de Hitchcock para exprimir terror de personajes secundarios enigmáticos, sumada a ella su propia astucia geográfica por enredar los posibles rasgos siniestros de un personaje en un profundo y amenazador espacio. Roeg es muy inventivo y agradablemente artificial (en el estilo de Hitchcock de falsa pista) usando a su inquietante cara de luna y extenso cuerpo de paso corto para animar el terreno poco favorable, impredecible, de su ciudad. Luciéndola con picardía en los fondos, coreografiándola en la más incómoda relación con camas, sillas de coro, mementos de repisa, sacando su benevolencia fanática, de tía solterona, con una cámara funcionando a la manera de una liebre americana. La película gótica de Roeg tiene una riqueza escena-por-escena única en los filmes.
          Más que un director mono, absorto con su cámara, cogiendo temas pintorescos (drogas, transexualidad, la voluntad y lo sobrenatural), Roeg es un animista de los teatros de estreno. Insinúa que una estatua medieval, una bandada de patos aleteando en un canal embarrado, los diminutos azulejos de mosaico pisoteados por el zapato de un obispo, están tan vivos con posibilidades siniestras como la ciudad intimidante y la gente motivada cuestionablemente.
          Cortando bruscamente en personas a la mitad de una acción, cubriendo cada evento con un enfoque de cámara tras otro, desde el extremo espacio profundo hasta el primer plano, Don’t Look Now es un filme muy activo empleando los efectos de estiramiento, iluminación operística y gente elegante del arte manierista. En cada plano, la psíquica ciega es presentada diferentemente: variadamente vista desde abajo, como un plano detalle de sus ojos azules y sin iris, o como una inquietante figura minúscula pasando sus manos a través de las barandas de una silla de coro. El aspecto del cine de Roeg está desposado con cambios extremos en la escala y punto de vista. Enhebra todas las partes del medio para cada situación, usando dispositivos tan sospechosos como la cámara lenta, zooms y fotogramas congelados para crear la densidad de un acuario.
          Si no la mejor escena, la más vistosa set piece de Don’t Look Now es un acto sexual de Sutherland-Christie, todo superficie sin interiores, que apenas esquiva el esnobismo de una revista de moda, pero ilustra cuán lejos Roeg se puede desviar del contenido central de una escena para expandir sus ideas y dar una sensación de problema acechante. La escena no es la más adorable: el sexo podría ser interpretado solamente por los más esbeltos, ágiles y ricachos… a los actores se les concede el tratamiento del glamur completo: sombras, efectos elegantes de serpentina con sus torsos. Es interesante que el material extrapolado de Roeg invariablemente endurezca el evento, sugiriendo amenaza de los bajos fondos, ya sea espiritualmente como psicológicamente. En este caso, una secuencia punto-raya de planos, en la cual el movimiento serpentino del coito es alternado con planos verticales en la mitad del torso de una u otra persona vistiéndose, (1) se convierte en algo más elegantemente visible; (2) sitúa a la gente más firmemente en un estrato social selecto, afectado, y (3) subraya la conexión rumiante, preocupada, incluso frágil, con el paisaje inasible de Venecia.
          A Roeg le atraen las tácticas de tanques, como focos con lente de pez, reflejos convexos y movimiento nervioso. La mitad de las veces, sus gente están en un espacio medio o profundo, pero hay un acercamiento y retroceso impredecibles hacia la cámara, a la manera en la que un pez se mueve cara el cristal de un acuario. Cuando Jagger, un cantante en quiebra de Performance pasando su tiempo en exótica decadencia, canta su “Memo from Turner”, retando la idea de masculinidad del sindicato, sus mofas empujan su cara cerca de una lente convexa, lo que extiende y demoniza sus rasgos. Esta misma maniobra de lente en la siesta del niño en Walkabout se supone que sugiere calor pulverizador del desierto.
          La cantidad de detalle y demoras complicadas que son tejidas en una única línea fluida de acción es asombrosa, probablemente única en la historia de los filmes de acción. El montaje elíptico de Resnais se convierte en mucho más agresivo y pirotécnico mediante una vuelta hacia atrás, actitud de reevaluación y un deseo hitchcockiano de expulsarte de la trama principal en movimiento. Una simple acción, Sutherland posicionando una estatua, tres personas encontrándose en un muelle, se mueve hacia adelante por un infinito número de digresiones (no estás seguro de lo que estas significan, pero sientes que es algo). Una simple situación se fragmenta en aspectos subterráneos: ¿por qué el primer plano de un obispo elegante tipo Rex Harrison abriendo su abrigo para coger un pañuelo tiene un impacto tan desestabilizador? Cortando a través de la circulación normal de un encuentro mundano con un gesto enigmático que llena la pantalla entera, añade a la creciente malevolencia que rodea a Sutherland. Siguiendo el gesto del abrigo, las palabras murmuradas del obispo discreto, “teniendo en cuenta que es la casa de Dios, no se ocupa de ella… a lo mejor tiene otras prioridades”, suscitan la misma respuesta de ¿he-visto-bien?, ¿he-oído-bien?

Don't Look Now (Nicolas Roeg, 1973)

Tres eventos ─la caída desde el andamiaje, el posicionamiento de la estatua en el muro exterior de la iglesia, la entrevista de Sutherland con el ambivalente, sospechoso, inspector de policía (una insolente, extraña, muy efectiva interpretación)─ se encuentran en el corazón de este estilo cubista en espiral, en donde hay siempre la sensación de un evento siendo excavado para cualesquiera potenciales intrigas. Sutherland está en un andamiaje construido de manera poco profesional, chirriante, tres pisos arriba, comprobando algunos nuevos mosaicos en comparación con los originales en una pintura de la pared. Una tabla se suelta por encima de él, se estrella, rompiendo el andamiaje. Sutherland y los mosaicos diminutos son enviados al vuelo. La suavidad de este accidente es constantemente rebanada, así que el evento es mostrado de forma cubista desde varios lados. Junto con la cualidad ligera, conmovedora, de un momento-en-el-tiempo, se encuentra la sensación de una película haciendo espiral sobre sí misma, revelando mucho sin parecer artificial. La escena termina finalmente en un canal muy lejos de la iglesia: la policía draga una víctima de asesinato del canal, alzando por grúa su humillada forma del agua contaminada. El desalentador cuadro, visto desde la distancia, sugiere una vergonzosa crucifixión invertida; Sutherland, apenas recuperado de su caída, difícilmente puede asimilar esta nueva evidencia del horror y desperdicio merodeando la ciudad.

El complejo estilo gótico de Roeg también involucra:

(1) poner a sus personajes bien parecidos en un trampolín desorientador: la sensación del trampolín es una de dislocación, de estar en una suspensión de alzamiento-caída sin una noción segura de suelo. El andamiaje chirría lentamente de acá para allá: cada movimiento hacia la derecha revela un enorme ojo bizantino permaneciendo entre los tobillos de Sutherland; mucho más abajo, el funesto obispo observa una situación tensa a punto de explotar.

(2) fastidiar la escala del universo: cuando los dos niños de Walkabout, la señorita limpia y el señor explorador, comienzan su prueba en el outback, sus zapatos de tacón bajo de colegiala pasan flotando tras un reptil de ocho pulgadas; la cámara hace zoom in para revelar una criatura silbante, con lengua de víbora salida de El Bosco con una melena como un dinosaurio.

(3) sugiriendo la cualidad del silencio: el estilo enfatiza constantemente los intervalos entre la gente, partes de sonidos y eventos. El silencio tiene lugar en la tierra de nadie cuando la persona y/o el espectador intentan digerir experiencias diferentes. Dos críos duermen tranquilamente al lado de un charco. Mientras duermen y la noche pasa a través de cinco estados lumínicos, una serpiente enorme se desliza alrededor de una rama cercana a sus cuerpos, un wombat se contonea husmeándolos, sin asustar ni despertar a ninguno, particularmente el rubio hecho polvo y sonriendo en medio de esta encrucijada de animales.

(4)  usando un distintivo ritmo de cortes para cada sección: la apertura intrigante de Don’t Look Now comienza con lluvia en el lago y termina con el grito abrupto de Christie, a la visión del cadáver de su hija en los brazos de su marido; es un entrecruzado de planos, cada uno ligeramente hacia la izquierda o derecha del precedente. Cuando el muchacho aborigen aparece por primera vez en Walkabout, una silueta diminuta en el horizonte, avanzando en un zigzag serpenteante colina abajo hacia la hermana y hermano exhaustos, esta estrategia izquierda-derecha sigue una ruta expresionista más lenta (primer plano de un lagarto corpulento tragándose uno más pequeño, planos congelados del cazador triunfante, el parpadeo de Lucien John se asombra con el acercamiento giratorio del negro) hacia una opulencia de marca personal.

En Muriel, la cualidad primordial era el frío éxtasis de la fisicidad con la vieja-nueva ciudad y la triste transitoriedad de la gente, sus delirios y obsesiones. Walkabout está llena de tristeza, en este caso el divorcio de la gente de clase media de Sydney con la Naturaleza. Su quebradizo aislamiento es hábilmente condensado en una set piece siniestra de planos como cartas. Esta extraña síntesis tiene la precisión aristocrática de Resnais y su frialdad: una chica entusiasta-por-conformarse practicando ejercicios respiratorios en una clase de voz, un niño permaneciendo entre peatones en una esquina muy transitada con encantadora confianza en sí mismo, un plano de una pared de ladrillo que panea hacia la derecha para exponer el outback desolado, una imagen tipo Hockney del padre, con cocktail en la mano, mirando dispépticamente a sus dos críos jugueteando en una espléndida piscina frente al mar. Esta sección en staccato se parece tanto a un cuchillo afilado… como si los edificios estuviesen succionando la vida de la gente.
          Walkabout, que comienza con un tipo de suicidio, el loco padre de los niños intentando dispararles (“¡venga ya!… se está haciendo tarde, tenemos que irnos ahora, no podemos perder tiempo”) y derribando solo a los soldados de hojalata del niño de un canto rodado antes de matarse a sí mismo, y termina con la muerte ritualizada y voluntariosa de un joven aborigen, te hace pensar en la fórmula básica de la tejedora: una puntada de crueldad, una puntada de encanto. La historia: una adolescente antiséptica (Jenny Agutter) y su hermano acumulador de juguetes (Lucien John) son dejados a la deriva en el borde de un desierto inmenso debido al suicidio de su padre. Un aborigen alegremente estoico (David Gulpilil), un cazador serpenteante de animales en un viaje solitario para probar su hombría, los descubre al límite del agotamiento, y los guía de vuelta a la civilización, donde la chica se retira de nuevo a su personaje valeroso como Áyax, y el negro, leyendo su miedo sexual como una señal de muerte, se cuelga a sí mismo.
          La película muestra a su director como un psiquiatra sentimental a lo R.D. Laing creando un reino maravillosamente encantado de serpientes, arañas, wombats… con un giro anti-capitalista y una solución sentimental de vuelta-a-la-Naturaleza con respecto a los problemas de la civilización. Una especie de cuento de hadas a lo Hansel y Gretel: expulsados en el bosque por los padres, llegando a la arpía en la casa de pan de jengibre, tirando a la bruja en el caldero hirviendo, etc. La película góticamente subrayada, algo ostentosa, no solo responde a la idea de Laing de que esa sociedad-perversión de la familia nuclear es el camino más seguro hacia la miseria, sino que posee el regocijo auténtico de una novela de aventuras. Es mitad magia desgarradora, como un Jr. Moby Dick, y mitad empalagoso Kodak.
          Dentro de su tempo golpeado por el sol, imágenes de paisaje exuberante y montaje asociativo, Walkabout es una impresión pesimista de dos niños de Sydney civilizados hasta la muerte por una ciudad alienante, la enseñanza y la familia, casi zumbando a la libertad a través de su odisea pero sin conseguirlo. Una de las últimas palabras que el padre de cara apretada dice a su hijo, masticando un dulce de azúcar terciado con mantequilla en el asiento trasero del VW: “No comas con la boca llena, hijo”. Más tarde, durante su expedición por el desierto, su tensa hermana le reprende: “Cuida de tus prendas, la gente pensará que somos vagabundos”. El chico, animado y preparado para creer, echa una mirada alrededor de la desolación australiana: “¿Qué gente?” Mientras que en la familia son todo reglas, el aborigen responde directamente a la necesidad del momento. La película trata toda sobre regalos: el regalo del muchacho negro es enseñar al niño de Sydney los conocimientos para la supervivencia, sentido práctico, en oposición al acatamiento de leyes.

Walkabout (1971)
Walkabout (1971)

Uno de los regalos de la película hacia una audiencia es una exhibición del Cuatro de julio de trucos de cámara, perspicacias de infancia, un amontonamiento estrafalario de detalles en un encuadre apiñado. El muchacho joven viendo al aborigen en la distancia parpadea, sus ojos no paran de saltar durante los tres minutos siguientes. El aborigen está cazando un gigante lagarto del desierto: mientras se arremolina más cerca, te das cuenta de su cintura, rodeada por un anillo de lagartos muertos, plagada de 50 moscas y su zumbido en la banda sonora: bzzz… bzzz… bzzz. La banda sonora de la película está llena de muchos sonidos no-humanos similares mezclados con el silencio, música voluptuosa y a veces una voz humana. El niño pequeño a menudo imita motores de coches, aviones: “bam… bam…”, apuntando una verde pistola de agua de plástico a un avión imaginario, después de lo cual su harto padre, en el VW, para de leer su informe geológico, desembarca del coche, y usa su rifle de caza sobre el chico. De nuevo, Roeg nos da una puntada de crueldad, una puntada de encanto.
          Una escena promedia es una experiencia maravillosa de profundidad de foco que avanza hacia adelante como un entrecruzado meticuloso de asociaciones libres. Encontrándose con algunos camellos (o cámaras –la película tiene una docena operando en cada evento) en la distancia, el chico responsable, de puntillas, se imagina una caravana de buscadores del 1900 cabalgando los camellos. La escena alterna entre su ensueño y la fantasía de su hermana que está remachada en las nalgas apretadas y musculosas de su salvador aborigen. La escena ondulante, azotada por el sol, está llena hasta rebosar: planos de panorama de los camellos que circulan alrededor de los tres jóvenes, primeros planos de los pies de los chicos mostrando la dificultad de caminar a través de la arena y calor, el niño portando una galantería imaginaria con sus compañeros viajeros fantaseados, quitándose su gorra escolar cada vez que la escena de la caravana lo alcanza.
          Una cosa que la película siempre está diciendo es “sé abierto, sé abierto”. Es rigidez lo que mantiene a Jenny, abreviatura de higiénica (“tienes que hacer que tus prendas duren”), atrapada en el mundo de su madre de trabajos, tiempo y utensilios de cocina. El director está siempre disponible para la posibilidad del mal. La autoridad adolescente y frialdad de Jenny es monstruosa desde el principio hasta el final. No es que la chica sea cruel sino que es insensible a cualquier cosa salvo al mundo mientras lo definen anuncios de radio. Es la quintaesencia de la salud y la hermosura, abundancia de calcio y fruta buena, pero, a pesar de su belleza exuberante, es algo malhumorada, indiferente y fanáticamente convencional. Se sienta embelesada con una lección de la radio en cómo usar un cuchillo de pescado. Roeg, que cree que el mundo se ha vuelto loco por la salud, que la idea de la salud perfecta ha reemplazado la religión, la familia, consecuencias, ama paradójicamente los cuerpos hermosos, los animales, el follaje. Sus películas son dulces de más por su lujo: piel bella, flores, nalgas casi desnudas.
          Su grandilocuente e intimidante trabajo descansa algo precariamente en el filo agridulce de una espada: por un lado, una predilección por tratar únicamente con la gente guapa y fotografía National Geographic (ahora mismo, está trabajando con David Bowie en Nuevo México) al lado de un talento para expresar las profundidades primordiales estallando en el mundo moderno. Su filme es el de un sensualista saboreador, pensativo, idealizador, que puede degenerar una película con insinuaciones sexuales disparatadas y puestas de sol floridas que te desesperan. A la vez, como Resnais, no es coercitivo: no insiste en que veas las cosas, gente o eventos a través de sus ojos. Su película laberíntica, que te mantiene enredado a cada uno de sus instantes, es una protesta contra la existencia suave, armoniosa, lo gris de los filmes vecinos. Desde la agresiva, propagandística Performance (haz el amor y no la guerra) hasta el intento serio de hacer de Don’t Look Now una película gótica moderna, el mensaje de Roeg ha sido: la vida más plena es aquella que se aventaja a sí misma de todos los signos-regalos que la vida arroja en el camino del individuo. Hay más riqueza periférica en la secuencia del andamiaje que en toda Night Moves, con su anticuado pregón de las caras de los actores, o The Passenger, donde los paisajes revelan su identidad espléndida en un instante.

con Patricia Patterson; 9 de septiembre, 1975

 

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

THE WOMAN ON THE BEACH; por Raymond Durgnat

The Woman on the Beach (Jean Renoir, 1947)
por Raymond Durgnat

en Jean Renoir. Capítulo 45. Ed: University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1974; págs. 261-268.

El siguiente filme de Renoir fue “hecho bajo la solicitud de Joan Bennett, que dijo, ‘Me han pedido que haga un filme en RKO, tengo dos o tres guiones, ven y hazlo conmigo’. Al principio, el productor iba a ser Val Lewton… Luego otros proyectos le interesaron más y prácticamente me convertí en mi propio productor… Nunca rodé un filme con tan poco guion escrito y tanta improvisación”.
          Renoir estaba intrigado por “una historia de amor en la que las atracciones eran puramente físicas, en la que los sentimientos no interviniesen en absoluto… La hice y se quedó muy feliz; era bastante lenta quizá (así que)… dispusimos algunos preestrenos. Fue recibida de muy mala manera y retornamos a los estudios bastante deprimidos… Fui el primero en aconsejar cambios y cortes. Pedí a un escritor como colaborador, para no estar solo… El marido de Joan Bennett (Walter Wanger)… vino a las proyecciones y me dio su punto de vista… Volví a rodar numerosas escenas, siendo muy prudente. Cerca de un tercio del filme, esencialmente las escenas entre Joan Bennett y Robert Ryan, y me salió un filme que no era ni carne ni pescado, que había perdido su raison-d’être. Me dejé influenciar demasiado por el preestreno de Santa Bárbara… Temo que estuve muy por delante de la mentalidad del público…”. La versión final corría  5944 pies (71 minutos) y tuvo su première en 1947.
          Cabalgando a través de la playa, el guardacostas Scott Burnett (Robert Ryan) se encuentra a Peggy Butler (Joan Bennett) cortando madera de un barco naufragado. Después de sus primeros intercambios ofensivos, él se suaviza lo suficiente para confesar que, ley y derechos de propiedad aparte, ese navío, para él, es sagrado, como un símbolo de los aterradores, sin embargo hermosos, sueños que le llevan acechando desde que su propio navío fuera torpedeado y tuviera que aceptar el deber del no combatiente. En el sueño revive las explosiones, y se ve a sí mismo yendo a la deriva por los fondos marinos hacia una mujer joven en ropa de playa aireada. La mujer tiene los rasgos de su prometida, Eve Geddes (Nan Leslie), que es demasiado delicada y cautelosa para casarse con él a prisas, como él le pide.
          Después de un segundo encuentro, Peggy presenta a Scott a su marido Tod (Charles Bickford). Este tipo, demacrado, hosco, malhumorado, es un artista celebrado, pero ahora ciego y resentido, particularmente con Peggy. Su presencia persuade al sospechoso Scott de que su ceguera es solamente un fingimiento. Scott lo guía hacia el borde de un acantilado y todavía es incapaz de decidir si sus sospechas son injustificadas, o el nervio del otro imperturbable. Está perplejo por la cordialidad de Tod, y sospecha que tiene alguna extraña estrategia, o placer siniestro, en sus relaciones con un hombre quien pudiera creerle el amante de su esposa.
          En su próxima visita, se abrazan dentro del casco del navío para ser interrumpidos por Tod, golpeteando el armazón de los restos con su bastón. Los dos otros van a pescar y Scott provoca una pelea en el bote. Se da cuenta de que, aunque Tod está de hecho torturando a Peggy con su sarcasmo, también le está pagando de vuelta por haberse casado con él por su fama y dinero, y luego haberlo cegado con un cristal arrojado en celosa ira y apuntado o malamente o demasiado bien. Marido y mujer están atrapados en su ambivalencia y Scott no puede ser más para Peggy que un amigo.
          Confuso, desilusionado, regresa a Eve y al astillero de su padre. Convocado por una llamada urgente de Peggy, se va para encontrar la casa de Tod ardiendo junto con todas las pinturas en ella. Peggy conduce a Tod a salvo, así poniendo un final a las sospechas de ambos hombres, y a las esperanzas de Scott. Scott se despide de ella con afecto en vez de amargura y retorna a Eve.
          The Woman on the Beach comparte varios motivos con La nuit du carrefour (1932) y con La bête humaine (1938). También los comparte con muchos filmes noir de Hollywood de la época. Como su héroe psicológicamente angustiado, torturado y torturador, Robert Ryan se relaciona con su misantropía sadística en Crossfire [Edward Dmytryk, 1947] (donde de nuevo se encuentra atrapado en la desmovilización de la actividad) y en Clash by Night (Fritz Lang, 1952). Joan Bennett, la fulana que hipnotiza al intelectual de mediana edad y al duro ordinario por igual, recuerda a sus roles en Scarlet Street (Lang, 1945) y The Woman in the Window (Lang, 1944). Se pone celosa de un apego desarrollándose entre hombres que tenía pretendido que fueran rivales para ella [como las heroínas de Gilda (Charles Vidor, 1946) y The Outlaw (Howard Hughes, Howard Hawks, 1943)]. La oposición aparente del tipo ordinario y el intelectual megalómano se presenta de nuevo en Laura (Otto Preminger, 1944) y Phantom Lady (Robert Siodmak, 1944). Los sueños amenazan extensamente en la acción, refiriéndola a su pasado (como en Spellbound) pero teniendo un rol profético, empujándola hacia el destino [como en Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948)].
          La atmósfera borbotea con sospechas, confusiones y resentimiento. Los tres protagonistas están dominados por recuerdos dolorosos y estériles. Tod se aferra a las pinturas que ya no puede ver. Solo quemándolas puede, con un trazo, librarse de toda la amargura nostálgica y permitir a su mujer que demuestre su amor. El guardacostas está desquiciado por las heridas de guerra que le ha dejado su pesadilla y todo lo que ella representa. A Peggy le ofende ser privada de sus sueños de cazafortunas: fiestas de champán, la vida festiva. Cada ambición frustrada ha engendrado una esperanza espuria. Tod intenta escribir en vez de pintar, pero furiosamente admite que su prosa es sentenciosa. Peggy es tentada por un tipo amable, duro, sin complicaciones. Scott es tentado por la esperanza de que Tod sea culpable de algo ─para que así pueda “rescatar” a Peggy. Tod, destruyendo sus pinturas, destruye los sueños de ambos. Pero a su renuncia y/o liberación se añade la de ella. Scott renuncia a sus esperanzas perversas de culpar a Tod, y a ella. Luego ella pide ayuda, y él llega ─abandonándose al destino, sacrificando su paz mental. Él acepta lo que el héroe del filme americano de los cuarenta aceptaba muy raramente, no solo su propia debilidad (su trauma), sino también la derrota, y una real, sobria, esperanza diaria.

The Woman on the Beach Jean Renoir 1

El pasado es evocado de forma obscura y penetrante en el diálogo, excepto por la recapitulación de los sueños de Scott, que compartimos supuestamente porque es nuestra figura de identificación. El barco naufragado lo atrae del astillero a Peggy, que recoge los restos. Su montón de leña prefigura la llamarada final de los cuadros, de la casa y de la propiedad. Así como lo hace el encendedor que Scott mueve de aquí para allá ante los ojos del ciego.
          Peggy, en cuclillas y abrigada en oscuros ropajes, contrasta con el blanco aireado de la figura del sueño de Scott. Ya que la última es irreal ─una sirena, una fille de l’eau. Scott es un guardacostas, y mancillado, como Lantier, con una violencia secreta. Peggy, descubierta “birlando” leña, es una “fulana” en dos sentidos: cazafortunas y trapera. Como Boudu, se niega a ser agradecida por estar mantenida. La renuncia al arte por un artista autocondenado a la reclusión social recuerda a La chienne (1931), incluso quizá a Octave.
          Lo inexpresivo, ceñido, tenso, que pudiera parecer al principio la antítesis del estilo de Renoir, gradualmente se revela a sí mismo como Renoir en otra tonalidad. Todos los moldes del filme noir son llenados con material a la vez más sutil en su violencia, más fino en su matiz, y más cálido en su tono. Porque es vista a través de los ojos del guardacostas (o, con más exactitud, porque son igualados contra planos de reacción del aparentemente tipo más ordinario), la pareja en su casa en lo alto de un acantilado parece ominosa, incluso monstruosa; el asesinato à la Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) está en el aire. Aun así su relación no es tan extraña, sus torturas conyugales no están tan lejos de lo ordinario. Un marido ciego se niega a estar celoso de los flirteos de su mujer y adopta aparentemente la más positiva táctica de acercarse de una manera amistosa pero impositiva en el intruso ─que además, le gusta (“de la misma ralea”). La mujer saborea el flirteo, y estando sola, se desvía hacia un affaire más seriamente. La penumbra es impregnada por un afecto apagado, pero tenaz.
          El típico thriller criminal con un desenlace en el que a su luz cada detalle en la historia cambia su significado. Aparentemente inocentes o enigmáticos u ominosos actos se clarifican con un propósito claramente culpable. The Woman on the Beach es un thriller criminal cuyo giro final es que no había crimen, ni pensamiento del crimen, excepto en la retorcida mente del detective. En Laura, en Phantom Lady, en Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955), los artistas, los intelectuales, los sofisticados, son culpables. Contra el animus antiartista, antintelectual con el que el filme noir presagió un aspecto lejos de ser incidental del macartismo, Renoir insiste en que el “trabajo creativo” más siniestro es llevado a cabo por la paranoia retorcida, obsesiva y sádica del tipo ordinario en uniforme. Un trauma de guerra es una excusa discreta, o un atenuante. Scott se enfurece por todo lo que merodea libremente en esa zona transicional donde el día se convierte en noche, la tierra en mar, el sueño en realidad, el pasado en presente, y la madera flotante en leña para el fuego; donde es posible trabar amistad con el amante de tu propia mujer y el sufrimiento se convierte en amargura en vez de ser negado en nombre de un optimismo confiado o avivado en agresión. Él teme aquellas complejidades matizadas, tristes, a veces mórbidas, una conciencia que distingue la dulzura adulta del fundamentalismo infantil.
          Nunca está suficientemente claro si el artista es sabedor de las pruebas del guardacostas, que se quedan a un paso afortunado del homicidio involuntario. Quizá Tod posee, como los ciegos suelen en los mitos y en las películas, clarividencia. Pero su sofisticación no le confiere inmunidad general de las locuras de las que la carne es heredera. A cambio, fue embelesado y frustrado por la hembra que lo destruye como artista y lo medio destruye como un hombre. Es purgado por su renuncia, como Nana por su desfiguración.
          El diálogo es críptico. “Mis pinturas son mis ojos”, insinúa, dado el amplio rango de ironía dramática, “Estaba ciego incluso cuando podía ver”, i.e. “Cegándome ella me obligó a afrontar la realidad”. “Hay un dicho entre los artistas: no eres rico hasta que estas muerto”. La amargura inculpa no solo a la sociedad filistea, más bien insinúa que el autosacrificio de Tod por la inmortalidad es una especie de autoasesinato obstinado (correspondiéndose con el sueño recurrente del guardacostas muriéndose), y que él es tan mundano como la “fulana” sospechosa que amó. Si sus fiestas de champán fueron solo una quebradiza, superficial comensalía, se relacionan tanto con una sociabilidad profunda como con la megalomanía del artista con su arte. La forma espiritualmente falsa de la actividad se parece a la verdadera tan estrechamente que solo la tragedia puede liberar a la segunda de la primera. Todos los personajes están ciegos. El artista, que es la víctima de todos y su propio verdugo, “gana” en el sentido que retiene el amor de la mujer y resuelve la situación.
          Es importante aceptar lo que es americano en los filmes americanos de Renoir, desde que él lo ha aceptado en su propio trabajo. Es tan inseparable de ellos como las cuestiones políticas de los años treinta lo son de Le crime de Monsieur Lange (1936) y La vie est à nous (Jean Renoir, Jacques Becker, Jacques Brunius, Henri Cartier-Bresson, Jean-Paul Le Chanois, Maurice Lime, Pierre Unik, André Zwoboda, 1936). Una vez que uno ha trazado los aspectos americanos del filme, o al menos los hollywoodenses, entonces las similitudes con los filmes tempranos de Renoir emergen más claramente, pero sin reduccionismo. El contraste de escenario y diálogo, la opresiva inmovilidad de la cámara, todo ello contribuye, de acuerdo con Cauliez, a “una interiorización de la forma… para la ventaja de una nostalgia profundamente implícita ─un bovarismo completamente soñado”. Bovarismo en un sentido puramente americano, por supuesto, como las heroínas de Beyond the Forest (1949) de King Vidor y Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn son Madame Bovarys. Pero cada una de las figuras de Renoir, aprisionada en su sueño obstinadamente solitario, llega a la vida a través de sus pesadillas y escapa hacia una libertad que no es autoafirmación.
          El filme es el negativo espiritual del filme noir americano de la época en otro sentido también. Uno difícilmente puede afirmar que los guionistas de Hollywood o incluso sus críticos sean completamente inocentes del psicoanálisis, y, en estos términos, el pintor es el padre y el guardacostas es el hijo, intentando hurtar cada uno la autoridad espiritual del otro y a su mujer. En su Movies: A Psychoanalytical Study, Martha Wolfenstein y Nathan Leites analizan todos los melodramas de clase-A con un escenario contemporáneo entre la última fase de 1945 y 1949. Pueden encontrar solo dos filmes cuyo contenido manifiesto exprese “la perspicacia de que la figura del padre sea peligrosa solo en la fantasía”. De estos dos filmes, uno, The Web (Michael Gordon, 1947), solo modifica pero no niega el patrón habitual. El otro es The Woman on the Beach. Mientras tanto, “En los filmes franceses tratando con temáticas familiares (que están habitualmente menos disimuladas que en los filmes americanos), el conflicto central tiende a ser una rivalidad amorosa entre un hombre viejo y otro más joven. Los dos hombres se encuentran normalmente en términos amistosos; raramente hay hostilidades violentas entre ellos. Uno o ambos sufren una decepción amorosa severa. Un tipo de trama fundamental muestra al hombre más viejo enamorándose de una mujer joven que quizá haría pareja más apropiadamente con el hombre más joven. Este amor del hombre más viejo es una desgracia para los tres, pero difícilmente se le puede culpar… Los filmes americanos están preocupados con quién debe ser culpado por un crimen de violencia. Los filmes franceses tienden a expresar el sentimiento de que no hay nadie para culpar por los conflictos que surgen del amor inoportuno”.

The Woman on the Beach Jean Renoir 2

Superficialmente uno puede ver a la Peggy de Joan Bennett como una tigresa inexpresiva, menos empática (y por lo tanto menos satisfactoria), que en Scarlet Street y The Woman in the Window, pero la relación gradual de niveles y ambigüedades revela varias actrices en una. Su figura queda, oscura, apagada, recuerda a Simone Simon en La bête humaine. Retiene algo del cinismo valeroso de las heroínas de confesión de los primeros años treinta, como lo hacen otras dos tigresas-víctimas de la misoginia de los años cuarenta, Margaret Lockwood y Jane Russell, cuyo origen común es Hedy Lamarr. Joan Bennett sugiere a la vez a la femme fatale eslava, a la muchacha irlandesa, y a la de sangre fría, dura, sofisticada. Entre Garbo y Novak (a través, de hecho, de los inexpresivos años cuarenta), Hollywood fue extremadamente reticente acerca de los estilos y orígenes no-anglosajones protestantes blancos, y la confianza siniestra de Joan Bennett la dota de una alienación callada más terrenal y más amigablemente astuta que la de Novak. Se relaciona a la vez con una atmósfera campesina preinmigración, y con la crisis sociopsicológica de la que Novak y Brando (con sus apellidos visiblemente no-anglosajones protestantes blancos) son expresiones subsiguientes. Es interesante transponer el filme en términos hitchcockianos: elegir a Kim Novak en vez de Joan Bennett, James Stewart en vez de Robert Ryan, James Mason en vez de Charles Bickford, y Barbara Bel Geddes en vez de Nan Leslie.
          El escenario recuerda a La bête humaine; el salón de madera para la danza del guardacostas, las casas de madera. Peggy roba montones de leña del barco naufragado que es un bateau mort-ivre, varado en una playa de las brumas. La playa, de noche, en la niebla, es agorafóbica a través de su expansión implícita y claustrofóbica en su oscuridad. Como Rivette observa, el filme es la aproximación más cercana de Renoir a Fritz Lang ─que retorna el cumplido con Clash by Night, otro filme acerca de América sin su cromado, la América costera de madera.
          La niebla da a este filme noir una suavidad curiosa, contrastando con las rugosidades de las dunas, de los acantilados, y la fisionomía de Charles Bickford. Con todo, las olas son metálicas, agitadas. Quizá la fisicalidad que Renoir procuró está, al menos en la versión estrenada, un poco demasiado reservada para un público condicionado por el escote de Jane Russell. El efecto global parece menos el de una sensualidad difusa pero insistente que el de un sueño potencial (playa, cayéndose, a la deriva…) y una resistencia rígida al mismo por un núcleo de censores vigilantes dentro del sueño.
          Jacques Rivette: “Es… la conclusión a la que uno no se atreve a llamar el segundo aprendizaje de Renoir… todo el virtuosismo técnico semeja abolido. Los movimientos de cámara, raros y breves, abandonan decisivamente el eje vertical de la imagen de la pantalla hacia un plano continuo y al clásico plano-contraplano”. Uno se podría preguntar cuán lejos esto representa una rendición o una respuesta al estilo de Hollywood. Probablemente representa los dos procesos a la vez. Rivette anota correctamente que forma la base del estilo futuro de Renoir (ya que la celebración de Bazin de los movimientos de cámara de Renoir es del todo retrospectiva). “En lo sucesivo, Renoir expone hechos, uno después del otro, y la belleza, aquí, nace de la intransigencia; hay una sucesión de actos brutos; cada plano es un acontecimiento”. Y esto, debe ser dicho, no es único de Renoir, sino un principio perfectamente consciente de Hollywood permitiendo una cierta variación mientras sigue permaneciendo válido: el principio de “un plano, una razón”. Incluso en The Woman on the Beach, los matices dentro de las actuaciones contrapuntean la sintaxis, dándole una insistencia amenazadora y un ritmo lento, brumoso. Como dice Rivette, los filmes siguientes, “tan ricos en ornamentación como puedan parecer, por contraste con este reducimiento… toman este estilo como su armazón…”.
          Para Rivette, abre una trilogía de obras maestras, y no está más descalificado por su mutilación de lo que está Greed (1924) de Stroheim. Regresa, curiosamente, al esteticismo de la era silente de Renoir, con su artificio de estudio, sus atmósferas, sus sueños y su pathos amargo de confusión, frustración y muerte. Como el trabajo de otros expatriados de Hollywood (Siodmak, Lang, Welles, Dmytryk), despliega las visiones expresionistas detrás de la inexpresividad del filme noir.
          La superposición de la vida y el sueño recuerda a La petite Marchande d’allumettes (Jean Renoir, Jean Tédesco, 1928), aunque en un sentido muy diferente ─cerillas/leña, delirio/sueños… Uno piensa también en La fille de l’eau (1925), pero el guardián moral a caballo renuncia a su mujer de ensueño. Es como si Renoir, al final de su carrera americana, hubiera retornado al comienzo de su carrera francesa y ahora mirase hacia atrás con una cierta imparcialidad, resignación, abnegación y calma, a sus preocupaciones de aquel entonces.

The Woman on the Beach Jean Renoir 3

EL FIN DE LOS INDIES, «DEATH OF THE SAYLES MEN»; por Jon Jost

«End of the Indies, Death of the Sayles Men» (Jon Jost), en Film Comment. Vol. 25, n° 1, enero-febrero de 1989, págs. 42-45.

Plain-Talk-and-Common-Sense-(uncommon-senses)-Jon-Jost-1987
Plain Talk & Common Sense (uncommon senses) (Jon Jost, 1987)

Ha pasado casi una década desde que el Independent Feature Project proclamó la existencia de un “nuevo cine americano”, una etiqueta colocada al lado de una cosecha de películas off-Hollywood que por entonces estaban siendo estrenadas: Alambrista! de Robert M. Young, Gal Young ‘Un de Victor Nunez, Northern Lights de Rob Nilsson [con John Hanson], y Return of the Secaucus Seven de John Sayles. Desde entonces, una larga lista de títulos ─que van desde los exitosos excéntricos Chan Is missing de Wayne Wang y Strangers Than Paradise de Jim Jarmusch a las iniciativas más tradicionales de Paul Bartel (Eating Raoul), o Young─ se han apretujado con una incluso más larga lista de productos salidos directamente de Hollywood (aunque “off-studio”) para reunirse bajo el mágicamente consagrado paraguas de lo “independiente”.
          Diez años después, compilados bajo la bandera indie, uno es más propenso a encontrarse con una lista de ejecutivos de estudio, abogados, distribuidores, y expertos en spin-off televisivos que a hacerlo con un verdadero cineasta, mientras que las discusiones circulan alrededor de variantes del tema preferido en las comilonas de poder de Hollywood ─la financiación creativa─ en vez de tratar la una-vez-importante estética, o ─Dios no lo quiera─ arte. Mientras nos acercamos a 1990, podríamos preguntarnos dónde se sitúan las preocupaciones indie a lo largo del continuum que va de los dólares y centavos al sentido fílmico.
          Mirando hacia atrás, la situación actual podría ser fácilmente predicha: la mayoría de los filmes promocionados por los abanderados y partidarios de la IFC fueron, desde el comienzo, filmes sólidos con un presupuesto modesto, inclinaciones liberales y mínimo estiramiento de alas artístico. Acumularon ─algunos de ellos─ un box office modesto, elogios liberales y palmaditas críticas en la espalda proporcionales a su atrevimiento artístico: solo tibiamente maravillosas. A la merced de estos filmes, el indie americano se habría esfumado, rápida y despiadadamente, a la manera del nativo americano.
          En cambio, una serie de peculiaridades ocurrió, interrumpiendo este guiso de papilla con sabor a PBS y convirtiendo a la escena indie en algo tan bizarro como la física de partículas subatómicas: en el espacio de unos pocos años, un puñado de filmes, cada uno con su propia historia encantada, emergió para obtener no solo reconocimiento crítico ─sobre todo en la América de Reagan─, también una distribución decente y un saneamiento del box office.
          Secaucus Seven de Sayles (1980), 75000 dólares en el presupuesto, se encontraba entre las iniciadoras que exitosamente conectaron con la nostalgia sesentera e hicieron vibrar el box office. Los magnates tomaron nota: Sayles iba viento en popa. Chan Is Missing de Wayne Wang, una comedia étnica de 25000 dólares, tuvo suerte de encajar en un espacio en la serie de New York’s New Directors, y recibió elogios del decano de la crítica, Vincent Canby. Conquistado el New Yorker, Wang estaba en su camino.
          En 1982, la sitcom tristona del SoHo Smithereens, de Susan Seidelman, dio resultado, y en la ola de interés que puso atención en esta New Wave, varios distribuidores nuevos tomaron cuerpo. En 1985, Jim Jarmusch, con apoyo financiero y crítico de Europa, intervino con Stranger Than Paradise, una comedia parboiled (1) formalmente refinada de pose hip Nueva York años ochenta. De nuevo, Canby derramó elogios, y Paradise recaudó 1.25 millones de dólares, ni hablar de las ganancias complementarias extraterritoriales y a causa de su lanzamiento en video. Esto para un filme que unos pocos años antes se habría languidecido en el marchito gueto de la universidad y el museo reservado para los “off-beaters” [“excéntricos”], como Variety invariablemente los etiquetaba. El indie estaba In, con el balance final ajustándose al ethos ochentero: ¡este rollo da dinero! Al tintineo de la pasta seria, los oídos y ojos del negocio giraron al sector indie.
          Naturalmente, la premisa de la expresión “filme independiente” adquirió un nuevo significado, del tipo que no solo atraía a los escritorzuelos hambrientos de tendencias de los medios, sino también a los profundos bolsillos de la industria. De repente, Seidelman viró de una autoproclamada “filmación de guerrilla” a tráileres de doce metros con Desperately Seeking Susan. La apuesta de Jarmusch fue aumentada de los 125000 dólares de Paradise al casi un millón y medio de Down by Law. Wang dio un salto desde las modestas proporciones de Dim Sum al lustre pulido hollywoodense de Slam Dance. Y con ellos, nuevos nombres, cada uno cuidadosamente envuelto en la bandera indie, acodado en las candilejas: Spike Lee y Robert Townsend, Alex Cox y Oliver Stone. De Hollywood al Lower East Side, del Bayou al Puget Sound, los filmes salían a chorros.
          Los presupuestos florecieron, y en iguales proporciones, asimismo los hurras promocionales. Uno difícilmente podía pasar una página impresa sin encontrarse con una descripción resplandeciente de otro “independiente” más en camino. Incluso las indigestas columnas del The Wall Street Journal asumieron la causa. Robert Redford, usando su estatus de estrella de alto perfil, osciló el foco hacia su Sundance Institute, que ofreció la hechicería técnica y profesionalismo de Hollywood al iniciado indie (así como una oportunidad de codearse con los hombres del dinero).
          Irónicamente, en el mismo momento que toda esta noción de “independiente” estaba mutando hacia un abrazo total de todas las cosas relacionadas con Hollywood, empezaron los cuervos antaño criados a sacar ojos. Incluso el dinero corporativo no fue suficiente para compensar guiones débiles y los proyectos de Lee, Seidelman y Wang cayeron en picado en el box office. Atravesados por los críticos y abandonados por las audiencias que ahora esperaban más a cambio de su dinero, los indies se tambalearon. Distribuidores cautelosos retrocedieron. La “independencia”, deformada y torcida por la Neolengua de la industria, se había convertido, en realidad (y usando jerga de Hollywood), en High Concept. Inflada con generalizaciones y vaguedades, su significado recayó en poco más que el corta y pega del artista del timo.
          Desde el comienzo, con su bautismo artificial bajo la égida de la IFP (que, en la mejor tradición de los mediocres de la publicidad, reconoció de forma bastante explícita la utilidad en cuanto a Relaciones Públicas en el uso de una etiqueta), se volvió evidente que el American Independent Feature ha sido poco más que un hijo bastardo de Hollywood, de pie ante las puertas, ansiando legitimidad. Mientras que sus formas embrionarias no han sido más que imitaciones enanas de los estudios, los partos más exitosos fueron enseguida arrebatados por los padres magnates. Demasiado rápido optaron Seidelman, Wang, Lee, Amos Poe, los hermanos Coen, et al. por el brillo de Sunset Strip, cediendo la jugada: la rúbrica de esta etiqueta manufacturada no era sino otra campaña de marketing del artificio inflado del legado Reagan, una farsa en la tarjeta de crédito cultural. Excepto en el más venal de los sentidos, poca de la ola indie americana circundó algo que pudiese legítimamente reclamar cualquier tipo de independencia con respecto al modelo estético hollywoodense, o la preponderancia de abogados, negociadores, y la charla del dinero, que llena aquellos seminarios salpicando el paisaje del mundo del cine.

1988: The Remake Rick Schmidt
1988: The Remake (Rick Schmidt, 1977)

A la moda de los últimos años ochenta, el tema real es el dinero: cómo recaudarlo, pedirlo prestado, gastarlo, ganarlo. Dejada muy atrás en la fiebre de este discurso está cualquier inquietud por el tipo de filme, estética o contenido. En el mejor de los casos, un murmullo tembloroso de las lenguas de la IFP menciona “humanismo”, esa palabra-vacía cajón de sastre para sentimientos que no se atreven a hablar en su nombre: liberalismo de izquierdas higienizado. No debe sorprender, entonces, que los filmes emanando de esta confluencia sean virtualmente inseparables de sus contrapartidas hollywoodenses. La envoltura “independiente” no es más que un subterfugio, un ángulo de Relaciones Públicas para los oscuros magos de la prensa, haciendo valer una diferencia que no está ahí. Excepto, quizá, en los dólares, el reclamo por la independencia comprará de Siskel & Ebert un guiño, que la MGM pagará con regalitos.
          ¿Y qué, entonces, más allá del alboroto del circo mediático del cine americano (incluso si está circunscrito al criterio “feature”), puede hacer un reclamo razonable por la “independencia”? Para aquellos que eligen no sucumbir al atractivo de los grandes billetes y su economía de mercado concomitante de ética y estética, el mural ─con un sentido ominoso de facilidad “natural”─ se ha oscurecido considerablemente. Mientras los 70 vieron la emergencia de un pequeño cuerpo de trabajos construidos tanto en el experimentalismo americano como en el “art film” europeo, y que circundó un espacio más allá de Hollywood (Yvonne Rainer, Jim Benning, Rick Schmidt, Mark Rappaport, yo mismo… pronto seguidos por Bette Gordon, Charles Burnett, Andrew Horn, Lizzie Borden, Jim Jarmusch, y Sara Driver, entre otros), los ochenta han sido testigos de su declive.
          Aunque esto pueda ser en parte atribuible al natural flujo y reflujo de las oleadas creativas, hay también más factores definibles. En el nivel más prosaico, el cambio drástico en la industria del filme de 16 mm, en la que el trabajo para subsistir de noticiarios de televisión, filmes industriales y educativos que han pasado a vídeo, ha resultado en la restricción de los materiales y servicios fílmicos disponibles. Por otro lado, los precios han aumentado, y la calidad del servicio se ha desplomado, todo esto dejando a los independientes con menos lugar en la habitación para maniobrar, tanto estética como fiscalmente. (Por ejemplo, efectos que son conseguidos fácil y económicamente  en reversal stocks ─como títulos sobreimpuestos en las imágenes─ se convierten en mucho más complejos y costosos en negativos originales). E incluso parece probable que en años cercanos los 16 mm colapsen como un medio viable.
          Simultáneamente, ha habido cambios en el circuito de exhibición con efectos negativos. La lista de museos, universidades y sociedades fílmicas que habían estado abiertos a tales trabajos se ha visto recortada por lo menos a la mitad. Y con el encogimiento incluso de este mercado marginal, los pocos distribuidores y cooperativas han clausurado o han sido reducidos a una presencia simbólica. Asimismo, aquellos mecanismos culturales que anteriormente habían acogido semejantes obras ─aunque solo fuese por el aliento de la copia en celuloide─ han cambiado sus atenciones. Así, James Benning lanzó Landscape Suicide (quizá su mejor filme), e Yvonne Rainer estrenó The Man Who Envied Women con apenas un aliento de comentario crítico fuera de las páginas de las más esotéricas revistas especializadas. Críticos antiguamente favorables se ocupan ahora con clichés retorcidos alrededor de la última basura de Hollywood o ensalzando la última carta de presentación hollywoodense como si se tratase de un verdadero genio creativo.
          La mentalidad del dinero que domina la producción fílmica ha afligido también a los Pooh-Bahs de la prensa, que presume de mantener la guardia en las puertas de la cultura. Un fiasco de 30 millones de dólares salido de Hollywood exigirá columnas de explicación en las páginas de The Village Voice, The New York Times o American Film, mientras que una obra maestra de 20000 dólares pasará completamente sin notificación previa. Y el mural solo parece empeorar: The National Endowment for the Arts, por ejemplo, en línea con la política Reagan, anunció recientemente una nueva subvención de 25000 dólares restringida a productores de trayectoria probada, ¡destinada a ayudar en la completitud de un paquete de producción de un filme para el lanzamiento en salas ─léase “comerciales”─! Un independiente real podría hacer un filme entero con ese dinero.
          Y así el viento sopla. Mientras los laboratorios eliminan gradualmente los 16 mm o en el mejor de los casos lo reducen a un formato solo-para-masoquistas, la elección pasa a 35 mm, con sus incrementos en costes y presiones en pos del “go commercial”, o, para bien y para mal, con el fin de trabajar en vídeo de nivel-consumidor donde los avances tecnológicos ofrecen ahora virtualmente estándares técnicos de nivel-profesional a precios humildes. Salvo que ocurra un cambio súbito en el clima cultural nacional parece seguro predecir que el pequeño nicho previamente ocupado por el cineasta verdaderamente independiente se reducirá a un punto de apoyo insostenible, con la producción dejándose caer en el filme ocasional de financiación europea ─como Down by Law de Jarmusch─ o el extraño producto típicamente americano hecho contra toda lógica.

The Man Who Envied Women Yvonne Rainer
The Man Who Envied Women (Yvonne Rainer, 1985)
Landscape Suicide James Benning
Landscape Suicide (James Benning, 1986)

Es probablemente justo, entonces, escribir en el muro el obituario del independiente americano en cualquier forma distinguible de Hollywood ─si no es hoy, mañana. Las energías que encontraron expresión allí tendrán que inclinarse ante las demandas del “mercado” o, más bien, trasladarse a otras formas más dispuestas para el artista-outsider. Mi propia apuesta estaría en una combinación de síntesis vídeo-ordenador, hecha con equipo doméstico como Super VHS, Beta ED, o formatos en vídeo 8 en interfaz con Amiga o Atari o la nueva generación de ordenadores Macintosh para gráficos y música. Estas herramientas, utilizadas con la misma mentalidad iconoclasta que distingue a los verdaderos independientes, ofrecen la misma elasticidad estética y espacio para creativos recortes de coste que antiguamente hicieron del filme en 16 mm un formato tan ventajoso. A medida que se produce este giro, indudables presiones para canales en desarrollo de distribución y exhibición darán lugar a equivalentes electrónicos a las cooperativas fílmicas de los sesenta. Y en el cambio hacia este formato diferente, la naturaleza de la relación entre el artista y el espectador también virará, con el artista genuino encontrando avenidas interesantes muy alejadas de la rutina de las cadenas de televisión o el flash de la MTV.
          Pensar que tal desarrollo ocurrirá autónomamente con respecto a la deriva general de nuestra cultura sería naif: el arte raramente se materializa desde un vacío. Y aunque pueda ser prematuramente optimista, uno intuye un cierto desaliento, una inquietud con las ofertas culturales (por no mencionar las sociales/políticas) de los años pasados y el presente. Todavía desenfocado e inseguro, esto promete no obstante una erupción futura de ideas y energías acumuladas. La acción, cuando llegue, se encontrará en algún lugar lejano de los cañones cínicos de L.A. O eso espera uno.

Nota de los traductores:

(1) Juego de palabras con hardboiled. Hardboiled como subgénero literario, a la vez ligado a la acepción “duro”. Parboiled, por lo tanto, “precocido”.

 

EL GOBIERNO DE LOS FILMES; por Jean-Claude Biette

«Le gouvernement des films» (Jean-Claude Biette), en Trafic (primavera de 1998, n° 25, págs. 5-14).

Los filmes del sueño

Están los filmes de consumo semanal ─los que hay que ir a ver en cuanto los críticos logran producir cada miércoles una cartografía ardiente, a veces conminatoria, de ellos, el análisis ingenioso y sobreexcitado, como si la necesidad de administrar pruebas candentes de la vitalidad incesante del cine contara por encima de todo, por la que los críticos se verían obligados, según una convención tácita y renovable, a lanzar regularmente una flamante pasarela, tejida con los más sólidos argumentos, para que cada semana miles de potenciales espectadores cruzaran el vacío de la incertidumbre y se comprometieran a ir a ver estas obras maestras que les esperan en la esquina de una sala;  y están los filmes que, bien porque tengan dificultades por obedecer al vasto sentimentalismo sociológico de origen y finitud audiovisual, o a los mandatos conquistadores de diversos formalismos técnicos o estructurales, o porque merodean y se toman su tiempo como les parece, expresan mal, o de una manera difícil de descifrar en el preámbulo de una semana, esa incesante vitalidad obligada del cine: estos son los filmes del sueño.
          A menudo los críticos de la presión semanal (y también de la presión mensual, e incluso, por desgracia, a veces de la presión trimestral) se avergüenzan de ello porque les falta tiempo para dejarlos dormir lo suficiente en ellos y sentirlos despertando lentamente. Estos filmes rara vez van de la mano con el discurso aunque ─como los otros─ necesitan ser iluminados bastante rápido si queremos dar cuenta de ellos: se olvida que exigen su tiempo de sueño. Los otros no tienen generalmente esta facultad, algunos de ellos quizá, después del ruido cegador que emiten, ganarán más tarde ese lugar adormecido por el cual ciertos filmes pueden escapar de la trituradora semanal y lograr, pasando por el largo camino de aquello hecho memoria, ponderar con su propio peso en nuestra historia singular por la que el cine nos llama.
          Más allá del placer inmediato de un consumo reconocible e identificable, que asegura su repetición regular en los filmes (de lo cual es fácil ver el grado de éxito alcanzado ─una lanzadera bastante generosa entre el cine ultracomercial de excepción y el autorismo de la industria, que construye el consenso), hay una vida después de la muerte a la que a veces llega un filme cuya grandeza se vislumbra finalmente, así como hay un subsuelo que algunos filmes, menos raramente, mantienen; y, por muy disímiles que sean, todos se reúnen en el mismo sueño. En presencia de tales filmes, de hecho, uno podría en cualquier momento dormir confiado en ellos: pues lo que uno se perdería, así como lo que uno sería llevado a encontrar intacto y a seguir de nuevo al despertar, no pertenece al orden de lo cuantificable, no consiste en una suma de efectos para ser vistos y oídos, o en una sucesión de episodios novelescos o plásticos, pero, incluso si todo esto estuviera en primer plano, por lo cual uno tendría que haberse perdido un poco a lo largo del camino, sería la sensación de que lo que avanza y así traza su ruta no teme lo relativo, admite lo efímero, puede exponerse sin modificaciones de daño, puede ser sustituida una secuencia por otra, en resumen, que tal filme manifiesta primero una cierta amplificación temporal que viene del mundo, y que tiene el primer efecto de calmar nuestro apetito de sensaciones. Nos hace redescubrir este sentimiento enterrado que el propio autor del filme ha atravesado, desde el momento en que empezó a soñar con ello hasta el momento en que pone un punto final a su reflexión.
          Ya no se trata de la simple (o muy compleja) capacidad de construir un filme ─como lo demuestran tantos filmes y algunos de los más célebres─ sino, en cierto modo, más raro, de dejarlo dormir en sí mismo para llegar más tarde, en este más allá o en este más abajo, a un logro cuantificable (por el que tantos filmes crecidos en la idea de la omnipotencia del cine se fermentan sobre el placer que dan o sobre el terror del poder que ejercen), a este placer impersonal del tiempo, con quien, ya sea el espectador despierto o dormido, consiente a su vez en soñar tal o cual momento del filme, sabiendo en el fondo que, más allá de su fluctuante materialización, el filme se dirige en su espectador al ser singular que es.
          Cuando lo esencial deja de residir en un avance narrativo, en una tensión dramática, en una organicidad formal (y en su resolución que, de un modo u otro, en cada filme se cumple), para convertirse momentáneamente en esta segunda ensoñación que no nace de ningún programa, entonces se despierta en nosotros la memoria del mundo a través del cual aparecen los filmes. Al postular la edificación de una forma de conocimiento por parte del mundo que invierten, los documentales eliminan de su registro esta ensoñación de la memoria. Solo la ficción, totalmente subjetiva y culpable (sin ella, ¿existiría el cine de Godard y los Straub?), es capaz de ser a veces absuelta por esta luz de la memoria.

El teatro del plano

A comédia de Deus (1995) había constituido, incluso antes de su estreno en los cines, un acontecimiento en proporción a lo que Monteiro había acumulado conscientemente en términos de audacias singulares: representándose a sí mismo─ actor central de una biografía sin fechas y limitada a la duración estirada de unos pocos días y noches─ en una especie de dios bufón (el nombre prestado de João de Deus es por el autor declarado como un acto de bautismo teatral de uno mismo), enviado a la tierra para dar un espectáculo, secuencia tras secuencia, de sus fantasías, sobre todo sexuales, como puro encantamiento, pero en un escenario trivial: el de una pequeña empresa (este dios hace helados) amenazada por la mítica competencia americana y por la más tangible competencia francesa con su aura del Grand Siècle. Este dios reina sobre sus empleados por un poder muy terrenal: una y otra vez en su lugar de trabajo mezcla sus exigencias sexuales con una profesionalidad confinada al higienismo, sus deseos personales con las necesidades objetivas del oficio. Aquí primero está la comedia. En la calle, el dios se convierte de nuevo en una especie de chivo expiatorio anónimo, de vuelta a casa, es un adorador sexual monástico. Frente a tal dios, los portadores de sus deseos son los capítulos vivos de su biografía: verdaderos creadores de secuencias. En A comédia de Deus, más aún que en O último mergulho (1992), son las chicas las que, por responder siempre visiblemente a una elección de deseo más que a la idoneidad de cualquier personaje para un papel, provocan esta imprevisible amplificación de las secuencias en el tiempo, una de las principales recurrencias estilísticas de los filmes de Monteiro. También aparece una mujer madura, como para recordarnos que fue un capítulo anterior de esta biografía. La edad ─vívido recordatorio de la existencia vivida─ reemplaza el deseo que ella ya no inspira en el dios y le confiere un estatus privilegiado como el doble femenino de João de Deus, tiránico, caprichoso y cómico como él.

A comédia de Deus (João César Monteiro, 1995) - 1
A comédia de Deus (João César Monteiro, 1995)

Monteiro, que no transige con su deseo, puede haber encontrado agradable la comedia de un hombre que tan abiertamente mezcla el sexo con el trabajo. Y es aun más cómico pretender confundir a este pequeño tirano divino con el autor del filme prestándole no solo muchos de sus rasgos de carácter, gustos e ideas, sino también su cuerpo flaco y silueta de pájaro bebedor y su garganta revolcada con frases-guijarros. Raramente como en este filme un cineasta ha sacado tanto de sí mismo, un tema agresivo y ambiguo, los materiales de una comedia desviada, y llevado al límite más allá del cual la exposición maníaca de sus locuras íntimas podría, sin ningún retorno posible, provocar, no tanto al espectador de lo que se muestra tan elegantemente, como su capacidad de asimilarlo todo sin experimentar el aburrimiento que da un catálogo de manías, si no fuera por este distanciamiento insituable, esta teatralización del cine, que realiza, con la misma naturalidad que en Minnelli, una resolución, coreografiada en el espacio, de los gestos más comunes así como de las posiciones más innombrables de los cuerpos, una articulación, desatada y lúdica, de esas frases tan ávidamente afirmadas (esta es la parte Salvador Dalí del cineasta), las más doctas así como las más frívolas.
          La danza en sí misma se convierte en una marca de puntuación temporal importante (por ejemplo, en O último mergulho, las secuencias de danza clásica ─la admirable doble Danza de los siete velos en versión completa─ junto a las danzas más populares): es siempre el momento más poético, mientras que es lo que se filma más prosaicamente. En A comédia de Deus, muchos de los planos son de naturaleza ostentosa: es sobre todo de esta manera, marcando claramente la duración dentro de un espacio, que Monteiro teatraliza el cine y produce esa unidad coreográfica a la que los momentos de danza ya pertenecen por naturaleza. Son la expresión, en sus filmes, no de una gracia decorativa del arte, sino de la simple y anónima alegría de vivir. Si el criterio de sinceridad tuviera alguna legitimidad, se podría afirmar sin vacilación que muy pocos cineastas tienen una relación tan estrecha con la danza en sus filmes como Joâo César Monteiro.
          Le bassin de J.W. (1997) dejó perplejos a los que habían amado A comédia de Deus sin, como sucede a menudo, ganar nuevos amateurs en el cine Monteiro. Como si, aprovechando el hecho de que es menos brillante ─y también menos tiránico─, este filme se hizo para pagar por haber amado el anterior casi demasiado, y de una manera casi demasiado exclusiva. Dedicado a Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Le Bassin de J.W. se basa en una frase de Serge Daney que cita en los créditos: «Soñé que John Wayne meneaba maravillosamente su pelvis en el Polo Norte». Monteiro interpreta en su filme ya no un personaje central, sino varios: João de Deus, Max Monteiro, Henrique ─alusiones a personajes de sus filmes anteriores, así como a Enrique el Navegante. Se automargina hasta un momento tardío en que reaparece como el que señala de repente el verdadero hilo de la narración. Antes de esta última encrucijada, lo esencial no descansa nunca sobre los frágiles hombros de un solo personaje en torno al cual gira todavía un mundo femenino, sino que se distribuye uniformemente en los diferentes rincones de una estructura formal global (largas secuencias puntuadas esta vez por largos planos fijos) que dibuja la trayectoria de varios elementos de discurso a partir de materiales muy distintos: la representación de un extracto del Inferno de Strindberg, el texto de Pasolini sobre Strindberg, un paseo diurno por un puerto que retoma un capítulo nocturno de O último mergulho, un episodio sexual del que el cineasta es, en su propio cuerpo, el sujeto irrisorio, y, en la larga penúltima parte del filme, una lectura de la primera versión escrita de Le Bassin de J.W. como si se tratara de una obra de teatro ─discursos y materiales destinados a resonar entre sí sin que haya, sin embargo, la más mínima resolución armoniosa que se pueda esperar: estamos bien y verdaderamente en la gran tradición de audacia de los años setenta.
          Monteiro ha delegado en dos actores (Hugues Quester y Pierre Clémenti) la tarea de decir y hacer muchas de las cosas que él mismo interpreta en sus otros filmes. Aquí se condena a una división de su propio personaje en varios, de los cuales solo uno irá adquiriendo poco a poco la importancia: el que cumple su pasión admiradora por John Wayne al irse sin equipaje, casi abstractamente, con una chica y un burro al Polo Norte, después de una luminosa secuencia de entrevista televisiva (¿una cita fantasmal de La ricotta?), dejando a Europa al acecho del nazismo, proyectado como una sombra maligna.
          Ya no se trata, como en A comédia de Deus, de un brillante filme de conquista (sobre su público) basado en una máxima exposición de uno mismo en un encantamiento cómico, sino un filme a la vez más abandonado y más contenido: su estructura está diseñada para incluir tanto una reflexión política sobre Europa (y sobre el lugar de Portugal, como cabecera), una reflexión estética sobre el cine (cómo el cuerpo de John Wayne, con la singular forma de su pelvis, está en el origen de una forma única de girar la pierna, de la que Ford y Hawks fueron capaces de hacer un uso tan expresivo), y una triple relación entre la vida (es decir, el sexo, la política y la Historia), el cine y el teatro.
          Monteiro presenta primero el texto de Strindberg, interpretado como si se tratara de un ballet ralentizado de una comedia musical: una procesión de chicas jóvenes que van y vienen al capricho del cineasta que es él mismo el actor de obra ─aire ceremonial e irónico, sobre el que planea el recuerdo de Salò (1975). Se trata de un plano vasto, largo y fijo que registra toda la acción, y solo se interrumpe por la duración misma de una bobina de película (ya que se repetirá de forma idéntica, después de que un plano orientado perpendicularmente se haya deslizado entre ellos para servir de intermedio).

Le Bassin de J.W. (João César Monteiro, 1997)

Monteiro inaugura así este teatro del plano que establece en este filme desde la fijeza de la cámara, y en el que, pase lo que pase, los actores son y siguen siendo los ocupantes de un espacio mixto, tanto teatral como cinematográfico. La duración en sí contribuye a la teatralidad del filme ─los actores se mueven relativamente poco, hablan y se desplazan según una economía ritual del espacio que designa claramente el plano que ocupan. Esto no significa que la dimensión cómica esté ausente. Lo que está fijado aquí no está fijado. Monteiro incorpora la risa de su propio actor loco, grabada en la distancia del plano durante la representación de Inferno, como la verdad cinematográfica del teatro. Las reflexiones más tarde confiadas a los otros dos actores principales son enunciadas con la misma delectable ambigüedad que Monteiro expresa hablando en A comédia de Deus; a modo de segunda naturaleza de estos actores, no les corresponde ser escuchadas, como se haría con los pensamientos de los personajes con los que uno debe, incluso para la ocasión, identificarse, sino ser vistas como material de enunciación y articulación, escogido y reunido en primer lugar para hacer sonar mejor tal o cual plano, que debe ser cada vez un teatro, o una pequeña unidad teatral autónoma.
          El filme no está hecho solamente de estas mónadas teatrales: ciertos momentos también tienen su debilidad y dejan una impresión ya sea de una pérdida de certidumbre o de una toma deliberada de vacaciones (la escena complaciente de la jarrita), pero esto, que sucede en casi todos los filmes de Monteiro, no alcanza su línea vital, que permanece claramente trazada. Tales flotaciones, en estos filmes que no buscan ni la economía de la narración ni la coherencia dramática, no tienen ninguna consecuencia en la medida en que parecen expresamente construidas para ser demasiado largas: en ciertos grandes libros, uno está más inclinado a saltarse las páginas laboriosas porque otras han apasionado a uno. El equivalente al cine, donde no se puede saltar una secuencia, permite repensar por un momento las secuencias anteriores. En un filme de vocación digresiva, como Le Bassin de J.W., las pequeñas secuencias aproximadas se basan, pues, en las secuencias completas, e incluso a veces destaca la singularidad de las que percibimos rápidamente como los pilares y las bóvedas que albergan lo esencial: el teatro del plano. Y es precisamente este tipo de construcción temporal lo que predestina a tal filme a engrosar los rangos de los filmes del sueño, tan propicios para soñar despierto.
          ¿Cuál es el propósito de este teatro del plano? Establecer, sin decirlo, una especie de manifiesto en el que el teatro y el cine dialoguen e intercambien sus respectivos materiales para crear una perspectiva en la que todo pueda aún moverse, cambiar y contradecirse, como Strindberg, interpretado como un ballet erótico, como un fragmento de Lola Montès frente al cual la cámara tendría prohibido moverse y cortar, para que el ojo y el oído tengan la libertad de elegir dentro del ámbito del plano, para que más tarde un guion de Monteiro se convierta en la base de una obra teatral que, incidiendo a olvidar su origen, o al menos su destino, cinematográfico de acción continua, comprometa a los actores a inventar en un espacio de cine ─aquel del plano─ de gestos corporales y entonaciones vocales que un cine ordinario construido sobre la narración o la dramaturgia no querría.
          Las secuencias del puerto se reubican y se observan de acuerdo con esta ley del teatro del plano: de ahí este largo diálogo bajo el paraguas en la orilla del agua. Otro elemento, más técnico, contribuye también a la teatralidad, es el cambio de la intensidad de la luz durante el rodaje, realizado por manipulación del diafragma, varias veces en el filme (sobre todo en este diálogo bajo el paraguas), y que dramatiza no visualmente como un signo revelador del cine, sino abstractamente como lo haría un capricho de la luz natural, transcrito inmediatamente como un signo de teatro.
          Durante este filme también el baile tiene lugar: en una brasserie popular, las proyecciones de luz sobre un fondo de pared dan a la danza, por una elección precisa y limitada de cuadro, un espacio adicional de movimiento, como si esta danza se moviera hacia adelante en lugar de quedarse allí; más tarde, en la casa, durante el largo ensayo, dos actores empiezan, sobre la famosa canción de Jacques Brel, un vals que conducen, gracias a este teatro del plano y a las alteraciones de luz que requiere, hasta su perorata cumplida. Incluso el violinista que toca su instrumento mientras camina tiene un estatus de bailarín.
          Pero también son las cosas menos visibles las que componen la belleza de esta o aquella secuencia, cosas que escapan a la línea general de la construcción poética del sentido. De ahí la relación que se establece, durante el tiempo de un plano, entre Hugues Quester, un actor inmerso en una realidad con la que tiene que hacer borrón y cuenta nueva, y dos niños sentados solos en la brasserie, testigos de un mundo convertido en un teatro donde todo está ahí para ser mostrado: nazis, puros figurantes de un cabaret brechtiano, que desfilan y participan en un simulacro de violación, un mercado del sexo, un hombre que mea en el escenario, además de la animación habitual del lugar (consumo, encuentros y bailes). El cine, construido como en este filme, registra, dejando que ocurra y viva su tiempo de vida, lo que surge al borde del viaje: la expresión intimidada y asombrada del joven, elemento infinitesimal del plano y de la secuencia, se queda fuera de la atención demasiado fácil que uno da a un niño en un filme; es solo uno de los signos inscritos en la teatralidad del plano, que hay que ir a buscar por sí mismo. En esta secuencia de bloques heterogéneos (en los que la narración no es un elemento determinante), se plantean otras cosas más, pero no tienen más razones lógicas o estructurales para aparecer o eclosionar: así, en la secuencia de la entrevista televisiva, donde el cuadro dentro del cuadro, el blanco y negro, el rostro de la muchacha animado por el viento, el dispositivo abiertamente artificial del conjunto, el espacio blanco en la distancia que augura el Polo Norte, así como el contenido temático de la entrevista, se funden de repente para dibujar esta espléndida ilusión de vida que pocos filmes consiguen crear continuamente.

Le Bassin de J.W. (João César Monteiro, 1997)

Una regla de tres

En un filme en proceso de elaboración ─desde la vaga concepción hasta la fase final de mezcla, pasando por la escritura del guion, el découpage, la repartición de los actores, los encuadres, el diseño de sonido (directo o fabricado)─, sea cual sea el tema, hay tres elementos en conflicto entre sí, cada uno con buenas razones para querer prevalecer sobre los otros dos: la narración (récit), la dramaturgia (dramaturgie) y el proyecto formal (projet formel).
          Un filme, cualquier filme, se construye sobre la base de estas tres fuerzas, ya sea ficción o documental. Debido a que se concibe durante un periodo, se despliega, una vez completado, ante nosotros, durante un tiempo más o menos largo. Por lo tanto, ya se está obligado a tener en cuenta un elemento: la narración. ¿Qué episodios, en qué orden, qué cantidad de elementos incluir, en qué momento de una realidad ─sea de origen imaginario o bien real y extraída del mundo─ debe comenzar el filme, construir su itinerario y luego en algún momento detenerse? Estas son las preguntas que cualquiera que aborda un filme tiene que hacerse. Hay que encontrar respuestas precisas para medir, proyectar y dirigir este fragmento de tiempo que es un filme.
          La historia es algo que se oye a lo lejos, que se aprende por casualidad, que se lee, que se imagina, que se busca en la realidad, pero el filme debe transformar esta historia en una narración. Tomemos, por ejemplo, Before and After (1996) de Barbet Schroeder, tiene todos los diversos hechos, pero la narración comienza desde el momento en que el autor del filme decide atribuir a un personaje (la muchacha) la narración de esta historia: un asesinato ha tenido lugar, su hermano ha desaparecido, las sospechas se lanzan sobre él. La historia no se cuenta objetivamente, y es la narración la que le da su forma particular al confiarla al diario que lleva el personaje más humilde.
          Enfrentando la narración ─para que la historia sea encarnada, y no solo contada desde una distancia flexible─, los personajes aparecen. Pueden ser pura ficción, actores profesionales, actores aficionados, etc., o pueden venir de la realidad misma, ser convocados tal como son, decir lo que piensan, vivir, etc.: en cualquier marco en el que se inscriban, desde el más inventado hasta el más documental, en cuanto salen del fondo del plano para acercarse a nosotros, en cuanto ralentizan un poco la narración, se convierten en personajes.
          Porque tienen una cierta duración de vida, y un filme no puede dejar de reducir esta duración a unos pocos momentos (pequeños, grandes, ordinarios) característicos de estos personajes, en cuanto se filman, ya sea en movimiento o inmóviles, en cuanto hablan, aparece inmediatamente algo dramático ─como una acción instantánea de ellos mismos─ que expresa en el registro una materia prima con la que no se puede hacer nada, pero que la mayoría de los filmes utilizan, ya sean documentales o de ficción. Incluso antes de que el sentido de lo que hacen y dicen se establezca por el montaje, es decir, por la narración final (la narración inicial es en principio el guion), hay un dramatismo inmanente ─expresado por los seres filmados, ya sean actores de una ficción o de sus propias vidas─ que es el primer material a partir del cual el director construirá la dramaturgia demandada por el filme que aborda. Podemos ver así en Before and After cómo la dramaturgia tiene en cuenta el dramatismo inmanente de Edward Furlong (que preexiste en el filme) para dar al personaje del hijo su verdad expresiva, su feroz interioridad, de la misma manera, también tiene en cuenta el dramatismo de los demás actores (igualmente sensible en sus otros filmes) para construir, con la ayuda de su fuerza adquirida en el ejercicio del oficio, estos personajes de una madre, pediatra seria y responsable, un padre, artista hecho y derecho y torpe, o una hija cuya aparente banalidad le permite, por su borrado dramatúrgico, dar crédito a una parte del peso de la narración ─la que procede de una elección selectiva que permite transformar una historia en una narración y que consiste en primer lugar en abandonar algunos de sus elementos para mantener otros, según una lógica propia de toda narración en curso de formación, y luego en establecer una primera jerarquía escrita y provisional entre los personajes─, mientras que la otra parte de la narración es asumida por la dramaturgia lograda por lo que desde hace tiempo se llama mise en scène. Por lo tanto, es con la narración que la dramaturgia entra en juego aquí. Pero hasta que se alcanza el último plano, es en principio difícil establecer si es la narración, o la dramaturgia, o el proyecto formal, lo que gobierna un filme.
          La de Barbet Schroeder es una continuación de una tradición perdida de Hollywood, de la que la televisión se ha apoderado solo privándola de su complejidad: la tradición prosaica, basada tanto en la dramaturgia como en la narrativa. Al exponer el caso de conciencia que divide a una familia, a través de las emociones, acciones y palabras de cada personaje, devuelve al telefilme su propiedad original y construye una narración en la tradición premingeriana (en su problemática: ¿debemos decir la verdad o jugar el juego del sistema legal y la mentira?), a la que se enfrenta con una dramaturgia cuya tensión evoca a Richard Brooks, Ray o Minnelli. Esto es probablemente también lo que causó un escándalo (1), esta forma de volver a poner la división de una familia en medio del cine ─y de recordarnos, por un simple acto de presencia cinematográfica, que Hollywood fue esa generosa mezcla entre el espectáculo y el debate cívico, y que se ha vuelto heroico hacerlo considerablemente mejor que el insípido academicismo de un Sidney Lumet.

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Before and After (Barbet Schroeder, 1996)

¿Quién gobierna en Before and After? A primera vista se puede responder que es la dramaturgia. Una parte importante se deja a la expresión de los actores, según esta dramaturgia de una mezcla entre técnica y dramatismo inmanente, realzada por el découpage temporal y por una puesta a distancia preocupada por la visión que tiene nuestro espectador de la historia, que es obra de la mise en scène. Sin embargo, al final es la narración la que, a través de sus desarrollos legales que limitan el alcance de las emociones ─ciertamente responsables de eventos de gran incertidumbre─, gana a la dramaturgia. Es la fuerte razón de la narración la que establece esta particular respiración del filme y conduce a la armonía. El proyecto formal, por su parte, se contenta con seguir con flexibilidad las vicisitudes de esta lucha entre la narrativa y la dramaturgia.
          Fue cuando recientemente descubrí Some Came Running (1958) que se me ocurrió la idea del gobierno de los filmes según una regla de tres. En este filme, Minnelli somete tanto su proyecto formal como su narración a la dramaturgia, en la que las emociones son la vida misma de los personajes. Independientemente de lo que las conecta a la historia, son más importantes que las etapas de la narración, que la creencia de Minnelli en la estructura de su historia y que los rastros visibles de su proyecto formal, cuya intensidad es más marcada en otros filmes. Esta victoria de la dramaturgia es, como a menudo, el resultado de una lucha incierta entre las dos atractivas fuerzas mayores y una tercera fuerza, todavía activa, pero en un modo menor. Y en los filmes de Minnelli, es la narración el elemento menor, cuando la lucha tiene lugar, como aquí, entre la dramaturgia y el proyecto formal.
          Para tomar un contraejemplo, podemos decir que en los filmes de Eisenstein, Tati, Bresson, Sternberg, Oliveira, los Straub, y en solo una parte de la obra de Lang y la de Godard, el proyecto formal es casi siempre, de los dos elementos principales, el que gobierna; que si en uno de ellos la narración se mide por el proyecto formal, la dramaturgia será el elemento menor (Eisenstein, Straub, en donde se estabiliza de antemano el proyecto formal), y que si en el otro, la dramaturgia se mide por el proyecto formal, la narración será el elemento menor (Bresson, Godard ─excepto en Histoire(s) du cinéma, donde es la narración la que lucha con el proyecto formal, dejando a la dramaturgia la parte de los pobres enterrada pero presente). También en este caso, cada filme plantea un problema específico, y no se puede decir que un cineasta (en el sentido definido en el n° 18 de Trafic) tenga él mismo un enfoque idéntico para cada filme.
          En general, los filmes gobernados por la narración expresan los tiempos de la vida, dirigen su atención al sentido de las cosas, al destino individual, al deseo, y confrontan la Historia en la medida de la distancia particular que llevan consigo (Griffith, Murnau, Walsh, Pasolini, Buñuel, Welles, Hawks ─que casi la descarta─, Lang en su periodo americano). Los filmes gobernados por la dramaturgia inscriben a la humanidad en el centro del mundo, creen en la infinidad de emociones y sentimientos, expresan la opresión de la sociedad, los estragos de la Historia, acogen las zonas oscuras del ser, en lugar de preocuparse por el enigma de su sentido (Chaplin, Ford, Mizoguchi, Stroheim, Renoir, Dreyer). En cuanto a los filmes gobernados por el proyecto formal, tienen la particularidad de definir un cine fuertemente opuesto al de su época. Los cineastas de este tipo casi siempre reclaman objetividad: no inventan su proyecto formal, lo descubren. Y casi siempre es una forma poética abstracta que les permite interpretar el mundo regulando su representación.
          Para cualquier filme debería ser posible averiguar cuáles son las dos fuerzas que luchan, cuál es la que gana y gobierna, y cuál es la tercera, que sigue siendo menor. Pero se puede observar que los grandes filmes son también aquellos en los que el principio de gobierno es indecidible, y en los que las tres fuerzas son iguales. Así, en La règle du jeu (1939), para tomar solo un ejemplo, si uno tira del hilo de la narración, todo el filme viene con ella, al igual que si uno tira del hilo de la dramaturgia, al igual que si uno tira del hilo del proyecto formal, tan estrechamente han actuado las tres fuerzas en una relación dialéctica. Cada cineasta ofrece así un terreno favorable para el estudio de esta regla de tres, que puede proporcionar una visión muy clara de la evolución de los filmes que son la obra de toda una vida. Volviendo a Renoir, a quien estaría tentado de clasificar como partidario del principio de la dramaturgia, cómo no ver que el proyecto formal se esconde a menudo en él, y que es entre estas dos fuerzas que la lucha tuvo lugar, en su caso. Y que, en la obra de Griffith, se juega a menudo entre la narración y el proyecto formal, siendo la dramaturgia el elemento menor (cargado como está de clichés melodramáticos o soluciones de época), excepto en sus grandes filmes, cuando las tres fuerzas actuaban en estrecha relación dialéctica, y la dramaturgia de repente ya no es el elemento débil.
          Ya solo el misterio de los filmes que conocemos mejor nos saca de este sueño en el que razonamos. Cada uno lleva un enigma que habla a la memoria. Un pensamiento por filme. Esta regla de tres es solo una herramienta.

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La règle du jeu (Jean Renoir, 1939)

(1) A diferencia de otros filmes americanos de Barbet Schroeder, este se enfrentó a una fuerte oposición a su exhibición incluso en los Estados Unidos. Barbet Schroeder tenía derecho a la exhibición de una sola copia para uso «extranjero» durante un periodo limitado de un año.

POPEYE EMERGE; por Raymond Durgnat

“Popeye Pops Up” (Raymond Durgnat) en The Essential Raymond Durgnat – Edited by Henry K. Miller. British Film Institute (septiembre de 2014, págs. 237-261). Originalmente en: Films on Screen and Video, abril-mayo de 1982.

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1. ALTMAN A TRAVÉS DEL ESPEJO

Popeye esboza una historia para pintar un mundo. Sus detalles son su núcleo. Extiende su alma a través de su piel.
          Se trata de Popeye teniendo bíceps como sacos, pantorrillas como pistones, una mutilación que parece un guiño y pelo rojo como el capitán MacWhirr en el Typhoon de Conrad. Se trata de los andares larguiruchos de Olive Oyl y de sus pies arqueados en botas de Goofy, de su contorno espagueti, su cara de cebolla y su fragilidad avinagrada. Se trata de un fornido cocinero de hamburguesas que hace girar una espátula y entorna sus ojos cautelosos detrás de dedos delicadamente levantados. Se trata de un fornido villano que se chupa el pulgar mientras ronca, y de Popeye que busca a su hijo adoptivo secuestrado poniendo un mensaje en un biberón y lanzándolo por una rampa como si fuera un barco.
          Los pueblerinos se pavonean y corretean alrededor de la pantalla en una coreografía que reparte dividendos entre la danza y la actividad, la acrobacia y el simple gesto (Biomechanics Rules Okay). Es un molinete de detalle manguereado alrededor de la pantalla y desincronizado lo suficiente para dilatar y pasmar nuestra Gestalt visual y llevarnos a una Tierra Feliz que los lacanianos llaman el Imaginario y que la teoría estética mainstream llama, después de Ehrenzweig, “gestalt-percepción libre”.
          Extrañamente liberador para algunos, bastante aterrador para otros, dependiendo del temperamento y las expectativas, se explica por qué los espectadores asisten a Popeye con una especie de euforia, mientras que otros reaccionan como Mavis Nicholson entrevistando a Robert Altman en BBC Radio 4:

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«Fue un filme extraño en el que introducirse, si se me permite decirlo, porque encontré los primeros cinco minutos alarmantes. Quiero decir, es como ir al Infierno, honestamente. El set es tan extraño y la gente es grotesca. Y luego más o menos te aclimatas, yo lo hice… y lo que produce en mí es un efecto muy extraño, todavía medio sueño con él»

Su primer plano del mar granulado-reluciente es perfectamente realista, pero, como el mar real en ciertos ambientes, es luminoso y mágico. Pero no solo bonito: se aproxima al mar cuidadosamente irreal, chirriante-y-de-plástico, de Il Casanova di Federico Fellini (1976). Consolida lo que es realmente un nuevo lenguaje cinematográfico, que evoca el placer ampliamente compartido entre los pintores por el realismo extraño: Fotorrealismo, Realismo Mágico, Superhumanismo y el placer de la Hermandad de los Ruralistas neoprerrafaelitas por los detalles del mundo físico. A la inversa, a las portadas de los álbumes de rock les gusta interferir en las fotografías, mediante el realce gráfico y la especulación fantástica, y Helmut Newton prepara cuidadosamente fotografías para que sean tan “antinaturales” como las pinturas. Mientras que la pintura de bellas artes está saliendo del frío de medio siglo de creciente abstracción, el cine parece reanudar las luchas de la era Caligari contra las limitaciones del realismo fotográfico. Si los laboratorios lo permiten, podemos esperar que exploren cada vez más “enajenados” revelados y técnicas de impresión, así como cualquier otro medio de interpretación “pictórica”.
          La sensación de equívoco continúa con una bahía real, extrañamente formada como cualquier creación de un director de arte. Dentro de ella se encuentra Sweethaven, cuyas agujas y gabletes, las poleas y los tablones, sugieren el Gothick de Disney pero se quedan a buena distancia de este. Sigue siendo demasiado acentuado para ser probable; reparte dividendos entre un dibujo animado con sus connotaciones despreocupadas, y la visión con tintes de pesadilla de Our Town (Sam Wood, 1940).
          Esencialmente un set teatral, aprovecha al máximo el detalle cinematográfico (de los puntos de vista cambiantes de la cámara) y el espacio fílmico (que rodea a los personajes, y a nosotros, como un espacio-viviente, en lugar de estar remotamente escondido detrás de un proscenio). Los personajes son igualmente anfibios. Robin Williams logra un personaje caricaturesco gracias a una atención al detalle digna de Kazan o Cassavetes. Lejos de reducir a los actores de carne y hueso a los contornos de los dibujos animados (la gran tentación), Altman maquina híbridos, en los que las personas de carne y hueso hacen ocasionalmente las cosas imposibles que las personas-viñeta hacen constantemente, pero mantiene su kinestesia demasiado, demasiado sólida. Hay una extraña repulsa cuando Bluto mastica una taza de café. Da la sensación de ser un absurdo dibujo animado, aunque es un truco de teatro de variedades. En general, lo que comenzó como un dibujo animado se acerca a una solidez dickensiana (aunque sea fija).
          El filme tiene dos objetivos y medio a nivel de dimensión. La idiosincrasia arremolinada lo convierte en un bajorrelieve bailarín. Los conjuntos musicales son conjunciones extrañas de actividad dispar, con todo el mundo haciendo lo suyo en ángulos rectos y con la espalda vuelta hacia todos los demás. Hay poco del desfile al unísono, performance, o personalidad-proyección que los números musicales normalmente consagran. Más a menudo hay una suerte de introversión acrobática, y Popeye deambula por el agolpamiento como un bailarín a lo Alvin Ailey. Peor que rechazado, ignorado. Todo roza el Teatro Excéntrico y la estética bolchevique de los años 20.

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2. DEL REALISMO DELIRANTE A LA VERDADERA ASPEREZA

Popeye es un filme de planos largos. Es un lienzo de conjunto y, como ciertas pinturas, está repleto de los detalles de fantasía especulativa que aman los niños. Hay una doble especulación fantástica: el amontonamiento y el ritmo serían hiperrealistas incluso si los detalles no lo fueran. Allí donde el ojo roza, algo lo atrapa. Es un mundo de alta definición y también medio irreal. Es caricaturesco, pero se mantiene sólido.
          Tenniel y los ilustradores victorianos de libros infantiles sabían cómo la profusión de detalles podía dar a la fantasía un efecto de realidad. Los primeros dibujantes de tiras cómicas explotaban esa estrategia cuando apiñaban sus viñetas, que se salían del marco (afirmando su “realidad” al desafiar la forma). En términos relativos, los filmes de dibujos animados han ofrecido detalles muy empobrecidos como pasto imaginativo. La animación parcial y aparente de la televisión representa un nadir de la explotación mediática de la tolerancia de los niños. Sus narrativas cíclicas (incluso las de Tom y Jerry) se adelgazan con rapidez por el reflejo de la estereotipia.
          Popeye sigue la otra estrategia; las texturas de acción real reviven la imagen hecha a mano. La heroína de Images (1972) de Altman escribía para los niños esas entrañables historias (de hecho, escritas por la estrella del filme, Susannah York). Una nueva generación de ilustradores de libros, entre los que destaca Nicola Bayley, ha corrido paralela a la convergencia artística de la pintura y la fotografía. El medio (o más bien el proceso) importa menos que tejer un mundo donde el detalle logra “más realidad que lo real”, sólido y delirante. En algún momento, puede que se hayan aprendido lecciones de (por un lado) el arte psicodélico (los detalles brillantes, por fantásticos que sean, son alucinatorios, es decir, realistas) y (por otro) de Tolkien, que dotó al país de las hadas de una forma épica y una gravitas moral mediante la respetuosidad sobria de su estilo. Es como una respuesta casera a la ciencia ficción plástica. Pero las descomunales flotas espaciales están tan asombrosamente elaboradas como la arquitectura de Archigram [1]. Cada tuerca, tornillo y torreón tiene una precisión de cianotipo. Tomando prestada la distinción de Charles y Ray Eames en su bellísima Toccata For Toy Trains, George Lucas fusiona la precisión de la maqueta con la fantasía del juguete. Cada imagen tiene una curiosa manera de estar en un plano largo y en un primer plano al mismo tiempo (tira de tu atención entre perspectivas ultrapronunciadas, contornos extravagantes y detalles). La vastedad y la minuciosidad aturden la incredulidad. El realismo fotográfico no tiene nada que ver con esto, siendo simplemente un proceso de transmisión para una serie de construcciones mágico-realistas. Popeye disfruta de la textura, casi como si quisiera rivalizar con los nuevos libros pop-up de Jan Pienkowski.
          De una curiosa manera, una nueva especulación fantástica está recreando esa solidez victoriana de la imaginación que parecía casi extinta. En los dibujos animados de Disney alcanzó su punto máximo con Bambi, pero se ha alimentado cuidadosamente a través de sus fantasías de acción real, como The Absent-Minded Professor (Robert Stevenson, 1961) y Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) ─que, en consecuencia, fue defendida por algunos surrealistas parisinos. En este sentido, la aceptación por parte de Disney del punto de vista de Altman sobre Popeye es fiel a su mejor forma.
          Solo hay una fina línea entre dos acercamientos a la fantasía. El realismo literalista se contenta con neutralizar la incredulidad por los sucesos fantásticos, con efectos especiales que hacen mover a los caballos voladores tan naturalmente como caballos, o pieles de dragón semejar tan realistas como pieles de elefantes. Pero el ultrarrealismo de Popeye combina elementos literalistas con realces y desviaciones. Apuesta por la viveza alucinatoria en vez del realismo de tipo fotográfico ─o por encima suyo. Los dos tipos corresponden al modelo y al juguete, y, como apuntan los Eameses, el modelo corresponde a un clima espiritual donde la corrección normalmente corta las alas de la imaginación. Neutraliza el escepticismo pero no puede crear. Su reino supuso que cuando la ficción se tornaba en fantasía a menudo tenía que esconderse detrás del prefijo mágico “ciencia”. “Creerás que un hombre puede volar” es meramente ilusionista. Pero, si Superman permanece en el límite meramente realista del espectro estilístico, Star Wars se encuentra en el medio, y Popeye se opone a él, no una fantasía realista, sino un realismo fantástico. Como tantas “oposiciones” del estilo, cada extremo es impuro. La simplicidad de la tira cómica de Superman es demasiado ecuánime, posada, despojada, por no decir un poco antinatural, y esto le da un poquito de viveza irreal. Toda fantasía involucra elementos realistas, y todo realismo involucra ideas y conexiones que son visualmente tan irrealizables como las hipótesis y fantasías (las primeras siendo un tipo especial de las últimas). Por lo tanto nuestro espectro es indicativo, no definitivo, y aunque no puede ser usado para categorizar, sugiere cómo “oposiciones” aparentes surgen de combinaciones y proporciones diferentes de elementos comunes.
          Los estilos fílmicos han alentado el cambio. Técnicas vastamente mejoradas han permitido tal claridad de detalle que, con Pirosmani (Giorgi Shengelaya, 1969) en Rusia, Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) en Inglaterra, L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi, 1978) en Italia, y The Long Goodbye (Robert Altman, 1973) en los EUA, directores de todas partes han saboreado su nueva habilidad para numerar las vetas del tulipán, para apreciar los matices de un bol de frutas en una mesa iluminada por el sol, manteniendo su distancia, estructurando un tableau, envolviendo la historia en la escena. Haya o no una cita pictoricista ─como el arcoíris a lo Friedrich en The Duellists (1977)─, la “sintaxis” visual puede estar más cerca a la pintura-con-movimiento que a la “sintaxis del Hollywood clásico”. (No es que el montaje esté prohibido: pero el nuevo margen de maniobra para una mise-en-scène procinematográfica permitiría a un largometraje de un único-escenario, único-planteamiento, una-toma, toda la variedad visual requerida). El nuevo pictoricismo se extiende sobre el espectro, desde un recién realismo sensitivo a las construcciones “escultóricas” del Fellini-Satyricon (1969) e Il Casanova di Federico Fellini (1976). Las cuales no están tan lejos del Popeye de Altman-Jules Feiffer.
          El envolvimiento de la historia por la escena es asistido e instigado por una nueva tersura narrativa, alusividad, discontinuidad. Esto le debe mucho (como Hawks sugirió) a la saturación de la audiencia con las tramas, de modo que un detalle o fragmento puede decir ahora lo que solía necesitar una escena expositiva. Y quizá le deba algo a una cierta reducción de un lirismo centrado en el héroe por un nuevo sentido de relaciones incómodas ─con espacios sociales, y procesos, y los otros-como-alienígenas. En todo caso, “la historia” es ahora vista más fácilmente como una hebra en un lienzo social, y hay alguna evidencia (aunque eso correspondería a otro artículo) de un nuevo sentido americano de las intersecciones sociales y la soledad entrecruzada.
          Hubo un tiempo en que los directores normalmente tenían que dar forma a todo alrededor del flujo dramático. Ahora pueden ser más discursivos, desordenados, tangenciales, y trabajar para la escena así como para el empuje. Una vez el director tuvo que marcar el ritmo, espaciar y estructurar casi tan rigurosamente como un dramaturgo. Ahora puede trabajar de un modo más afín a la expansión de un novelista. Una vieja “lógica de la trama” ha ido permitiendo cada vez más espacio para patrones de detalles, que hacen eco el uno del otro a través de un desplazamiento de eventos más lento y suelto.
          Hay un cierto “puntillismo” de la trama. En Nashville (1975), por ejemplo, Altman solo necesita detenerse en un hombre con una funda de violín para que nosotros hayamos preescrito un escenario completo: tiene una ametralladora o un rifle de francotirador en ella, ¿y a quién está apuntando? Luego pensarlo dos veces provoca una reescritura: habrá un giro con respecto al giro, y algo muy diferente o incluso nada en él. Con el tiempo, obtenemos un giro con respecto a ambos giros: hay una pistola pequeña en ella. Una estructura clásicamente irónica, pero mucho más breve de lo que los viejos argumentos tendrían que ser. Otras cosas pueden ocupar ese espacio.
          La narrativa de Popeye está trenzada a través de semejantes sorpresas. Cuando Olive Oyl, petulante, empuja para abrir una puerta, ¿su inercia la propulsará por la ventana justo delante? No, en una especie de rebote retrasado, se desplomará sobre la cama, pero luego de una charla interviniente y por completamente otros motivos diferentes. El pionero de tales distensiones de perro peludo y risitas reflexivas, antiatronadoras, es Jerry Lewis, cuyo The Ladies’ Man (1961) parece cada vez más detallada a nivel ambiental, mágico-realista, y protoaltmaniana, mientras su vigésimo primer aniversario se acerca.

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3. CONTRA LA FOTOGRAFÍA

Popeye se encuentra a caballo de una grieta notoria. La mayoría de teorías fílmicas enfatizan, aunque solo sea desconcertando, el continuum filme-fotografía-realidad-realismo-ilusionismo-persuasividad. Esto tiende a ir en contra de la artificialidad, en contra del filme no realista. Y aunque la cultura fílmica (como los cinéfilos) es mucho más ecléctica, las teorías tienden a ser puristas. Ya sean de tipo documental, neorrealistas, fotoontológicas como Bazin, redentoras de la realidad como Kracauer, o semiológicas como Metz y Barthes, giran en torno a efectos de realidad y hacen al artificio parecer sospechoso.
          Dado que Metz y Barthes parten del sistema verbal, con sus códigos arbitrarios, su lógica debería empujarlos a rehabilitar lo artificial en el filme, pero simplemente porque su paradigma ha demostrado no ser de ayuda para analizar imágenes, y las ideas que surgen de las imágenes, y también porque han ignorado ciencias obviamente relevantes como la psicología perceptual y cognitiva, el proyecto cinesemiológico se rindió, aunque a regañadientes, a nociones vagas de “fotorrealismo”.
          Desde aproximadamente 1930, una variedad de factores favoreciendo el realismo de un tipo u otro (las luchas sociales de 1933-45, las exaltaciones del documental, neorrealismo, y el cinéma vérité) han más o menos abrumado la tradición teórica contrastada. Esto supone que el filme es poderoso por semejarse a los despliegues audiovisuales de los sueños (Surrealismo) o al flujo de la conciencia. El filme es “realista” porque su despliegue es como el despliegue de la mente. Sin embargo, el hincapié en la viveza mental también sugiere una suerte de alucinación (al igual que el sueño) o ilusionismo, los cuales corren el riesgo de reintroducir el realismo. Y el “realismo” es siempre una palabra engañosa. Promueve todo tipo de confusión entre la realidad externa, la realidad física, los aspectos visibles de la realidad, aquellos aspectos de la realidad visible que son lo suficientemente locales como para permitir la fotografía, y los aspectos fotografiables de aquellas realidades locales; por no mencionar cualquier tipo de despliegue que recuerde a nuestro sistema perceptivo cómo escanean la realidad externa. Y el hecho de que algunos elementos de la realidad visible son más importantes para nosotros que otros.
          La cultura fílmica como un todo continuó siendo altamente escéptica de la teoría de la “fotorrealidad”, cuyas implicaciones habrían desterrado o marginalizado demasiado, desde Caligari a Disney, desde el star system al auteurismo, desde la música de fondo hasta la cámara caligráfica, desde Méliès a Busby Berkeley, desde la tradición decorativa de la Salome (1923) de Nazimova a Popeye.
          Aunque esta carga de evidencia fue muy decisiva para que el recurso a la teoría se sintiera innecesario, la irritación con la teoría de la “fotorrealidad” engendró una irritación excesiva con la teoría en general. Quizá la teoría debería comenzar con el hecho de que el filme es discurso; i. e., una realidad que nos retrotrae constantemente a otra realidad, en relación con la cual es una no-realidad. Además, la fotografía es un proceso, no una forma, y los tipos de forma que el proceso produce echan a perder la mayor parte de la realidad. El prestigio de la fotografía es establecido por (a) su conveniencia y por (b) ¡hablando de ello! Aunque este no es el lugar para delinear los argumentos, involucraría la separación del filme, fotografía, realismo, realidad, ilusionismo y persuasividad para así ver cuán tenues las conexiones realmente son. Mientras la fotografía es de particular conveniencia al filme, ya no lo define más que las pinturas al óleo definen a la pintura. La teoría de la fotorrealidad olvida regularmente la claridad y precisión mayor de los dibujos pintados, que son rutinariamente preferidos no solo por los admiradores de la aviación, automóviles y maquinaria con mentalidad técnica, sino, por razones rigurosamente realistas por botánicos, zoólogos y doctores. La pintura había alcanzado el trampantojo mucho antes que la fotografía, y las simulaciones por computadora logran compromisos admirables entre un efecto de realidad y una claridad diagramática ¡logrando una suerte de “realismo mágico”!
          Por lo tanto los filmes no son interesantes por su grado de realismo en la imagen (ya que muchas imágenes completamente realistas son completamente aburridas, mientras otras son tan poco claras, o tan poco típicas de su sujeto, que se sienten completamente irreales). Más importante es la calidad y relevancia de las ideas que las imágenes sugieren (y sugieren rutinariamente más de lo que “contienen”). Para algunas ideas una realidad visual es necesaria o conveniente. Para otras, solo un grado suficiente de realismo, o algunos aspectos realistas, son necesarios. Y luego, la realidad es convenientemente actuada, escenificada o falsificada. Desde este ángulo la “esencia” del filme no es la fotografía, sino el estudio, i. e., la construcción de una situación que presenta la realidad visualmente o en performance. Esto puede conseguirse acudiendo a la realidad misma; una localización es un tipo especial de estudio. Pero la realidad habitualmente es cocinada (“Di patata”), o seleccionada, para así crear una suerte de despliegue clarificatorio que es por lo que un estudio existe para proveer. Un objeto real en una tribuna o fotografiado a través de un microscopio (como en los documentales científicos de naturaleza) es realidad, pero en un estudio virtual. Similarmente, las fotografías son normalmente rechazadas a no ser que posean alguna cualidad como diagrama (“es una buena foto de ella”).
          El diagrama se funde en la performance, y los aspectos visuales del filme se funden en los aspectos performativos (de ahí que el filme sea tan cercano al teatro que las películas han tenido problemas escapando de él). Las teorías de la “fotorrealidad” han florecido en esta (exagerada) reacción contra el teatro. Y contra las tempranas tentaciones de la fotografía hacia pobres imitaciones de la pintura. A menudo el artificio es necesario para el despliegue claro que las imágenes y la performance comparten y que el discurso requiere. Así, el filme es esencialmente un discurso en despliegue audiovisual. El discurso sugiere ideas que se encuentran fuera (“detrás”) del despliegue. El método de perfección es por completo diferente de la lectura de un texto verbal. Y su “sintaxis” (estructura de escaneo) está dominada por el lado derecho del cerebro, no el lado izquierdo. El fallo de la semiología basada en la lingüística fue inevitable por solo esos motivos, aunque la psicología perceptual inexorablemente lo implicitó desde 1950.
          Una vez que la idea del despliegue subordina a la “fotorrealidad” (por muy importante que esta sea), filmes que, como Caligari y Popeye, injertan lo poco realista en lo realista, cesan de semejar monstruos “artísticos”. Son un procedimiento completamente natural, tan natural que los niños los aceptan tan fácilmente como aceptan los documentales. El movimiento documental primero asimiló el realismo con realismo social, hasta un grado en el que la teoría del cine ha tenido problemas para escaparse. Fue Bazin quien los separó bastante de nuevo, porque, aunque estaba muy excitado por el neorrealismo de De Sica y Zavattini, su “fotoontología” comienza con La Sábana Santa de Turín (que, incidentalmente, es una imagen enteramente no-fotográfica, ya que la luz no está involucrada). Bazin abrió una brecha entre el realismo y el realismo social, pero incrementó el hincapié en el proceso fotográfico confundido con la imagen fotográfica.
          Bazin apenas se refiere al artificio positivo, sino que tiende a despreciarlo. Sus restricciones en el montaje puede parecer que condenan la mayoría de las flaquezas de la realidad como interferencia o sustracción, en vez de como construcción y clarificación. Similarmente, subordina la mise-en-scène a un rasgo fotográfico (la profundidad de campo) y con bastante peculiaridad lo agrupa con la realidad en vez de con el artificio (¡colocando así en el mismo casillero a Wyler y a Rossellini!). Pero es más simple ver el montaje como una función normal del discurso, junto con otras formas de seleccionar y organizar (a) la mise-en-scène, y (b) las disposiciones de la cámara, “recortando” una imagen “fuera” del mundo.
          Bazin no es un puritano. Le gustan los artificios de perfil bajo que no sacuden su realidad, le intriga el destape y la omnipresencia del hecho no visto de Jane Russell en The Outlaw (Howard Hughes, Howard Hawks, 1943) ─que con su hincapié en lo invisible se convierte en una especie de filme bressoniano. Pero Kracauer es más puritano. O, al menos, se encuentra más influenciado por una oposición histórica: del estudio y glamur y las ensoñaciones de Hollywood versus las localizaciones, el neorrealismo y el materialismo. No descarta el artificio del todo, pero le gusta que sea realista en detalle y realistiquísimo en espíritu. Así, el claqué puede ser poco realista en términos de una diégesis particular, pero al menos depende de una representación realista de los movimientos físicos de un cuerpo real. ¿No habrían estado Bazin y Kracauer fascinados por Popeye?
          El argumento de Kracauer se lee más pomposo de lo que en realidad es. Por detrás de él hay un deseo a lo Walter Benjamin de afirmar la reproducción mecánica en contra de los esnobismos de las viejas bellas artes. Hay una aversión como la de Alison Gernsheim por la fotografía con pretensiones artísticas. Hay un cruce fascinante entre el Marxismo racionalista-moralista de la Escuela de Frankfurt y la Nueva Objetividad (un movimiento que el realismo pictoricista debería poner de moda de nuevo de un momento a otro). Pero ya que su argumento es más riguroso e implacable que las meditaciones de Bazin, sus debilidades pueden esconder sus cualidades. Infravalora la medida en que la mente humana puede ver y recordar lo que la cámara solo puede registrar. Aun así, los actores, decoradores, diseñadores de vestuario y directores de arte no solo pueden construir un artificio realista, sino construir un artificio que es diferente de, pero tan rico como, la realidad, y que usa aquellas diferencias para clarificar lo que la realidad visual omite o camufla. Desviaciones ─incluso ultrajes─ del realismo son una manera natural y conveniente (a menudo más conveniente que el montaje) de renderizar lo invisible visible. La realidad que vemos allá fuera consiste en gran medida de ideas de aquí dentro [2]. Rápidamente vemos lo que esperamos, y, a la inversa, lo que vemos programa nuestras expectativas. La percepción y la cognición están inextricablemente entrelazadas, y la intrafusión de lo visible por lo invisible supone que todo discurso visual es ante todo “pensamiento visible”. Para esto el realismo, como el representacionalismo, es meramente contributivo. Ya que la visión permite igualmente todo tipo de distorsiones (como la “constancia de visión” que se asegura que veamos una mecha como rectangular desde todos los tipos de ángulos extraños), las distorsiones visuales son a menudo perfectamente naturales al uso. Están presentes “en” la realidad como las ideas que tenemos acerca de la realidad, y ese es el porqué de que las distorsiones artísticas visuales puedan semejar más “reales que reales”.
          Todos los signos ─ya sean pictóricos o reales─ dependen de asociaciones que son bastante distintas de la forma del significante, y bastante distintas de la denotación del significante. Deben estar con la descripción, con el “conocimiento del mundo”, y con la “lógica de la implicación” de Mitry como el cemento semántico de las imágenes de un filme. La semiología ha tenido gran dificultad en entender esto, ya que el filme no es un lenguaje, sus significados no pueden ser divididos en denotaciones y connotaciones, y como la lingüística es una provincia de la semiología, también la semiología es una provincia de la semántica, que es una provincia de la psicología, que, como todo lo demás, está condenada a ser interdisciplinaria, y a no poder ser rigurosa de forma autónoma.
          Kracauer reaccionó exageradamente contra una tendencia de los filmes artificiales por contentarse con una textura visual bastante vacía ─ya sea porque apuntaban al glamur de la factoría de sueños o a un universo meramente retórico, o a un lirismo grandioso; o porque construir un mundo rico en textura rápidamente se convierte en algo más caro de lo que los mercados pueden soportar. Tal y como está, la fantasía cooptó por técnicas realistas (localizaciones reales, reacciones cuidadosamente verosímiles, etc.), tal y como Popeye coopta su mar extraño y su cala.
          No obstante, pertenece a ese pequeño pero delicioso género de filmes que logran una densidad de caricatura semejante a la realidad. Uno piensa en el Li’l Abner de Panama-Frank, en Red Garters (George Marshall, 1954) ─donde las casas de una ciudad de wéstern están construidas solo en esbozo, una idea simple que empero genera una fascinación continua─, en The Wizard of Oz (1939) de Victor Fleming, en The 5000 Fingers of Dr. T (1956) de Dr. Seuss, en los números de producción de Busby Berkeley en Small Town Girl (László Kardos, 1953), y muchos momentos en otros filmes, desde The Wiz (Sidney Lumet, 1978) a La petite marchande d’allumettes (1928) de Renoir. Pero de todos estos filmes Popeye es el que llega más cerca a emparejarse con el neorrealismo en la densidad de su sentido de liberación que intensifica la vitalidad del filme, así que es Infernal para algunos, eufórico-delirante para otros, o tonto o difícil para otros de nuevo. Así, en otra discusión de la BBC, los críticos se quejaban de que no era ni un dibujo animado como tal ni propiamente real. En efecto, los enormes brazos de Popeye pusieron a un crítico tan incómodo que se vio perseguido por la idea de que el pobre Robin Williams había sido despiadadamente inflado con esteroides. Esto condujo a una discusión enérgica sobre si uno podía discernir la unión entre los brazos reales del actor y las partes esculpidas, con la sugerencia de que era el deber del filme mostrarnos que los músculos eran artificiales y no una horrible deformación.
          La respuesta más normativa es probablemente disfrutar (a) el injerto del artificio con realismo, y (b) el hallazgo de Altman de que la linealidad de la tira cómica lejos de excluir en verdad deja aire para un populismo de feria barroca cariñosamente elaborado. Fugazmente, Popeye evoca a Murnau, otro experto en localizaciones ensoñadoras, superrealismo artificial y simbiosis siniestras de ambos. Sweethaven mezcla de una manera extraña espacios realistas con una especie de espacio a lo Toytown, como en Sunrise (1927) de Murnau, el trayecto en tren del bosque profundo al centro de la ciudad es tanto más lírico por cortar-y-comprimir un espacio real-visible. Las chabolas y las rampas de Sweethaven tienen una especie  de tipología del “acordeón”.
          Mientras que la teoría del filme opone regularmente fantasía y realismo, o por lo menos los trata como modos o géneros distintos, la práctica fílmica está mucho más matizada. En el momento en el que esta escisión aparece ¡se convierte en satisfactorio salvarla! Caligari es un caso fascinante. Fue escrito para un tratamiento realista normal, y funcionaría muy bien dado el caso. Tal y como es, depende de la incapacidad del espectador para distinguir el mundo real de las imágenes mentales de un lunático. A través del filme, tenemos que asumir que las distorsiones son una convención antirrealista. Solo in extremis obtenemos una “justificación” desde un punto de vista realista. Pero nunca necesitamos esa justificación para creer en el filme. Al contrario: nuestra suposición de que este es un idioma irreal es vital para camuflar el gran giro, de que todo esto ha sido una loca opticidad del héroe-narrador. El filme solo puede funcionar porque aceptamos espontáneamente lo salvajemente irreal como un equivalente de lo real.
          Es un caso fascinante de un rasgo extradiegético transformándose de repente en uno intradiegético. También ilustra los peligros de separar los dos y pensar que el término “diégesis” es más claro que “la acción”. Más extraño todavía, el marco “realista” es casi tan poco “realista” como las secuencias “locas”, así que su “realismo” es por entero nocional, y Caligari es expresionista hasta cuando pretende no serlo. Ciertamente hay una diferencia de estilo entre las dos partes, pero es una cuestión de gusto (estabilidad), no de realismo.
          La mayor parte del expresionismo alemán tenía un fuerte interés crítico-social que lo relacionaba con el neorrealismo. Der Letzte Mann (Murnau, 1927) es una historia perfecta de tipo Zavattini (el portero es desclasado sin su uniforme, al igual que el Ladri di biciclette necesita su bicicleta). Kracauer ve cuán cerca estaba el pensamiento de Zavattini del de Carl Mayer. Desesperadamente necesitamos una contrahistoria de los “estilos” y los “géneros” fílmicos, una que haga hincapié en sus hibridaciones, su dialéctica, en vez de sus diferencias y antinomias. Cada estilo, cada historia, es una aglomeración de rasgos, del mismo modo que nuestro pensamiento corriente entreteje elementos de cada “nivel”. Similarmente, las maneras de Altman con Popeye se parecen mucho a sus maneras con McCabe and Mrs. Miller (1971). Allí, tomaba el wéstern y lo neorrealizaba, de un modo viscontiano (o mejor, bologniniano). En Popeye, también, aprecia particularmente el ambiente, la atmósfera y la información. No exagera las cosas con una retahíla de imágenes desbocadas; se encuentra su habitual contención, moderación, incluso hosquedad. El filme se convierte en una fusión de cartoon, mito, neorrealismo y efectos de realidad por medio de detalles de fantasía especulativa muy consistente, muy estable pero muy pasmosa. Ya que la caricatura notoriamente se disuelve en el expresionismo, y Sweethaven tiene su lado “Nasty Bend”, concluimos con la ecuación asombrosa, Altman = 1/3 x Segar + 1/3 x Zavattini + 1/3 x Murnau. Que puede parecer increíblemente articulada al cuadrado y pensada al cubo. Pero es menos imposible de lo que suena, ya que no hay nada monstruoso acerca de los híbridos. Son tan cotidianos como los mestizos. Son los animales de pedigrí los que son tan antinaturales que tienen que estar arduamente segregados.

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4. LA LANZADERA ESPACIAL NEGATIVA

Hemos propuesto que el núcleo del filme es el pensamiento del “despliegue audiovisual”, no la “fotorrealidad”, y que la “densidad de especificación” (término de Henry James) alcanza lo que el “ilusionismo” erra. Y esto conduce directamente a la idea central de la conferencia en el MOMA de Manny Farber en 1979.
          Brevemente, Farber propuso el mirar a las películas por la riqueza de sus detalles concretos del mundo, por el tipo de tejido físico-experiencial mediante el que los pintores trabajan. Esto tiene su extensión psicológica (y, por lo tanto, social), incluyendo el temps-mort que enriquece el trabajo de Renoir en Toni (1935), pero que permea al cine irrespectivamente del “arte” o sus auteurs.
          Desde esta perspectiva, la intensidad de The Honeymoon Killers (1970) de Leonard Kastle provendría, no de su psicología (no alberga ninguna), y tampoco de su estructura dramática (es demasiado fría como para necesitar demasiado suspense y sentimos solo una especie de piedad distante, caústica, por las víctimas), sino del hecho de que es un fresco de habitaciones de motel despojadas, estandarizadas, de vidas sin familias o amigos, de la singularidad conjunta de los físicos de los amantes, del antojo de una mujer gorda por coger chocolates.
          Farber compara los vacíos insípidos de este filme de riqueza con la fe calurosa impregnando Man’s Castle (1933) de Frank Borzage, era de la Gran Depresión. La cocina con su bombona de gas, un santuario móvil de domesticidad, es tan sagrado como objeto como el libro de oraciones de la mujer sostenido despreocupadamente, o un gesto que revela, para ella, que el cielo está allá arriba; es físico también. Ya sea casualmente o no, el filme hace hincapié en un rasgo ahora casi olvidado de aquellos tiempos: la cortina transparente que dividía la jazzband negra del cantante blanco.
          Farber sugiere que Spanky, un Hal Roach de dos bobinas, pinta un cuadro mucho más vívido de la vida en el vecindario de los años 30, sus obsesiones, ansiedades y costumbres, la fisicalidad de las monedas y billetes, que los más “serios” (piadosos) filmes de arte de la misma década, y que esto fascinará, no solo a los historiadores sociales, también a los espectadores laicos, por atrapar la textura y espíritu de un tiempo ya desaparecido para vivir, para vivir otro conjunto de posibilidades humanas, de una manera que critica y hace extraño el de uno mismo.
          Dadas estas preocupaciones, la distinción entre arte y no-arte se disolvería, el auteur y su filosofía se convierten en un deus ex machina, o un extra de fondo, y el mundo del filme cesaría de ser metafórico o una visión privada, y así recobraría su rica autonomía. Las figuras de estilo permanecerían igual de significativas, por manifestar, no solo la “sensibilidad” de un auteur, sino, mucho más importante, el estilo, la textura, las experiencias que mucha gente compartieron y que constituyen una forma de vida en su relación con el mundo material. Como la elección de Farber por Spanky sugiere, tales detalles pueden ser reconstruidos, sin neorrealismo, pueden acomodar distorsiones de varios tipos.
          Así Farber afila la idea central subyacente de Kracauer, y mucha de la deriva de Bazin, pero las libera de sus fotoontologismos paralizantes. Está en armonía con el respeto de Renoir por el artificio, y su escrupulosidad en su descripción del realismo como “un desvío a través de lo real”. Libera al realismo social de las piedades liberales, y para los marxistas recarga el realismo social al cual Lukács con razón opone a los sermoneos de Brecht. Vincula ciertos intereses documentales con la teoría del temps-mort y constituye una perfecta apología por la fascinación de Altman con las texturas ─materiales, sociales, psicológicas.

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5. POPEYE VERSUS TORO SALVAJE

La tira cómica de Popeye semeja terreno fértil para el camp y la nostalgia. O Sweethaven podría haber sido un Cielo populista, una heartland con grassroots. Camp aparte, una variedad de la nostalgia de fantasía especulativa siempre atraviesa el arte popular, desde Dogpatch de Al Capp a la Klopstokia de W.C. Fields ─en Million Dollar Legs (1932); en tal equipo, Popeye tendría unos bíceps de un millón de dólares─, desde los siete enanitos vinculados varonilmente de Blancanieves trabajando y lavándose en su casita hasta Pepperland.
          ¿No es Popeye una suerte de Sergeant Pepper, un marino que retorna a una especie de Nowhere-Man’s-Land, a algún mar de agujeros, solo para encontrar que “Liverpool” se ha convertido en la secuencia de “all the lonely people”, que Sweethaven ha sido renombrada Nasty Bend y vive aterrorizada por un Comodoro al que nunca ven (¡¡otro tipo de Nowhere Man!!) y cuyos secuaces son Bluto y un recaudador de impuestos tipo WASP?
          En un sentido, el filme de Altman es Al Capp afilado por Preston Sturges, con una estética a lo Hal Roach para cubrir el término medio. Ingenio de Broadway aparte, Sturges tenía fuertes intereses demóticos, y un oído fino para idiomas vernaculares, más o menos como la línea que todo el mundo recuerda de Popeye: “Wrong is wrong, even if it helps”. Es una línea pirada pero la podrías estudiar eternamente. Es anticamp porque solo su forma parece simplona. Y aunque Popeye no ve la broma, no es a costa suya. Se esparce sobre todas las formas más pulidas de decir la misma cosa. Tiene que ver con la manera en la que una gran abstracción es seguida tan velozmente por ese enteramente personal “helps”. Es un golpazo con el pie, pero no desmitificador. Y le da al error lo merecido, porque no pretende que “help” no sea “help”, como una fraseología más filosófica tipo “conveniencia” haría. Lo más extraño de todo, “help” sugiere que el mundo es un lugar donde el aura de help [sic] no es tan inusual. Es conmovedor, en vez de sentimental, porque Popeye no pasa por alto el dolor y el rechazo, sino que lo decide: “Thirty years of grudge is enough”. Leyendo los dibujos de Popeye, nunca se me ocurrió que hubiese perdido un ojo, pensé que simplemente estaba burlonamente cerrado. Pero el físico de Robin Williams sugiere una precuela: Cómo Popeye Perdió Su Ojo. Hace valer una reconciliación tardía, precaria. Nunca es tan tonto como es.
          Sweethaven evoca las soledades melancólicas o cascarrabias que embrujaban Our Town. No tiene el cementerio terroríficamente existencial, y si su textura se diluye y la fórmula cartoon se apodera una vez que llegamos a la cala, quizá es porque no es tierra de detalles prácticos. La pelea del alma por las espinacas está acorchetada por la pelea a puñetazos, en vez de viceversa. La combinación esqueleto-espinacas-pulpo no tiene lo inquietante de la planta, que, muy simétricamente, es huesos, zanahorias y pescado. “See da fishes on the bottom of da oceang. After ten weeks of carroks, I cud see thru flesh ─ look a man thru his bar bones! Ya can go too far wit a good t’ing. Even eye sike”. [5]
          La idea de abrir cosas ocultas tiene un giro más alegre, no obstante. Mientras el Comodoro abre su cofre del tesoro, resulta contener souvenirs sin valor ─reliquias piadosas─ de la infancia de Popeye. ¿Tornará su mirada en furia? No, no lo hace, y Papi ha combinado extrañamente el odio de Popeye con el fetichismo por los objetos. Por suerte incluye una lata de espinacas, la única cosa que el paciente Popeye aún no puede digerir. Sería demasiado fácil ponerse muy freudiano, especialmente con Olive Oyl simultáneamente atrapada dentro de la campana de un ventilador rojo (y gigantescos tentáculos de pulpo acercándose sigilosamente a sus piernas pataleando). Pero la caja con su trompeta está más en la vena de los juguetes de la infancia de Renaissance (1964) de Borowczyk que la caja de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929), con su baratija de adultos. Se trata de darse cuenta, a través de fetiches y nostalgia, del preciosismo de los estados transitorios (como la inocencia infantil) a pesar de (e incluso incluyendo) su lado cruel y su valor como incordio. Cuando Popeye quiere enseñar a su padre “wot a fine figger of a orphink I growed up into”, añade “widdout one whit o`his help whatsomuchever”. Y la última parte no es una cláusula de daños compartidos ─es un tributo a la fibra de su padre, parte de la cual le dio a Popeye mismo.
          A menudo la comedia depende de la misma distancia que la nostalgia, y si los dos modos van bien juntos (así que la comedia tiene tanto de perdón como de crítica), es porque la tolerancia de la comedia es su contrapunto al dolor de la tragedia.

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6. LAS ESPINACAS DE LA IRA

Contra California Split (1974), el coro de Sweethaven. En Three Women (1977), los huérfanos adultos, en Popeye “Even a orphink needs a father and a mother”. Las mujeres van juntas y comparten sus roles de padre e hijo; en Popeye, “I came here looking for my father and now I’m a mother”. En A Wedding (1978) un coro de gente pone nerviosamente su repertorio de roles en exhibición. Pero en Popeye el “I yam what I yam and that’s all that I yam’ is more” es más ─¿depresivo? ¿desafiante? ¿modesto?─ que “that’s what I yam”, lo cual es la versión habitual, o la recolección, de la letra del musical.
          El comodoro, como el malvado padre de Popeye y la imagen-esputo, no es solo un padre-edípico-esperma-alter ego estilo los años cincuenta, sino sociológico al estilo de los setenta, como los patriarcas dominando Peyton Place y Dallas. Al menos, él acudió por su odio “justo y recto”, como una frase reminiscente de The Empire Strikes Back (Irvin Kershner, 1980) sonando como cuando el senador Hayakawa celebró que “robamos justa y rectamente” el Canal de Panamá. Similarmente, el pulpo comparte un tono de piel enfermizo como el verde de las espinacas, las cuales salvan a Popeye in extremis, no a través de la magia macrobiótica sino por medio de algo más cercano a la persecución tónica celebrada en ese tema Country & Wéstern llamado “A Boy Named Sue”. Desde el punto de vista ideológico, hay un trecho muy pequeño entre hacer crecer a los niños por medio de gritos o a golpes de vara, y Popeye: La Inocencia Recobrada trata en parte sobre que Estados Unidos no se odia a sí mismo a pesar de una herencia de violencia, dirigida tanto externa como domésticamente. Celebra un arcaico populismo anarcoconservador, el cual trata a los Blutos y a los recaudadores de impuestos por igual, pero “Don’t think I blame ya, cause I doesn’t” (a Bluto) y “Nothing personal” (al Recaudador de impuestos). Popeye podría estar tranquilamente loco, por un lado como Harry Langdon, por el otro como muchos personajes de Altman, o para el caso, de Scorsese.
          Sweethaven ha sido comparada con un pueblo fronterizo, y Popeye con el vaquero solitario que lo limpia. Pero Altman no es muy dado a la tesis de la frontera, y Sweethaven resuena mucho más general, una suerte de ubicación de pequeño pueblo con su paseo marítimo urbano. Sus pecios, gradas y chabolas sugieren las extrañas escaleras de madera que dominan, no solo The Docks of New York (1928) de Sternberg, sino también Three’s a Crowd (1927) de Harry Langdon. Popeye no es exactamente un nómada y un perdedor de nacimiento, como lo son el “mono peludo” de Steinbeck, el fogonero de Sternberg o la tripulación pendenciera de The Long Voyage Home (John Ford, 1940), él pertenece al crisol de culturas, al trabajo manual, a América y a todos los mendigos de la vida y vagabundos, a sus familias ad hoc, a sus niños flotsam-and-jetsamThe Salvation Hunters (Sternberg, 1925), The Kid (Charles Chaplin, 1921), The Champ (King Vidor, 1931)─. Por el contrario, a Olive Oyl le encantaría ser una Magnificent Amberson, y una pizca de la estridencia de Agnes Morehead habita ya en ella. Olive Oyl, sin embargo, permite a Popeye llevar su equipaje a todas partes, y tiene las suficientes agallas como para casarse con alguien inferior a ella y saber que Bluto no está por encima suyo, sino que simplemente es enorme.
          En The Great Comic Strip Heroes, Feiffer celebra la generación de cruzados encapados de Superman. Pero Popeye es también un subhéroe, perteneciente a una generación más terrenal y humilde. Superman, como una amalgama plástica de Dios y policía, desciende sobre los malhechores (quienes tienden a hablar un inglés fracturado) desde una gran altura, como un misil teledirigido borrando del mapa la mayoría de las faltas de respeto dirigidas a los rascacielos de la ciudad. Mientras que Popeye ha sobrevivido a la ruda, cruda, dock-and-bowery América, la cual desapareció cuando Mickey Mouse medró lujosamente de vendedor de perritos calientes o patrón de remolcador (como la gente de Spanky) a padre de familia de los suburbios. Sin duda, el Popeye cartoon debe su supervivencia comercial a sus rasgos menos interesantes (la dulzura de Mickey Mouse sumada a la reyerta deseada por el Pato Donald). Pero Nasty Bend es una estructura social en la que Popeye adquiere un sentido tanto antiguo como moderno. Lo revuelve todo como hacía Al Capp en Dogpatch. Pero donde Al Capp es políticamente consciente, esto es América con esa K mayúscula, la cual significa Kafka, Krazy Kat y el Komodoro. De hecho, fue la vieja, caótica-burocrática Ellis Island la que inspiró la América de Kafka (y la China de Sternberg).
          Ahora que el sexo tiene el Sello de la Economía Doméstica Virtuosa, es la comida basura la que enarbola la bandera del funk, el autoabuso y la animalidad. El “Todo es Comida” destaca el sabor gastronómico de los nombres. Olive Oyl, Wimpy, Sweet Pea, Han Gravy, Oxblood Oxheart es una receta intrigante, y ciertamente debería figurar en el menú de cada restaurante Movie-Meal. Es alimento para un pensamiento lévistraussiano, y aún más nutritivo por tener todos estos nombres no-alimentarios a modo de forraje. ¿Los nombres caen en categorías? ¿Y qué significado oculto acecha tras el nombre de “Bluto”? Quizá hay una explicación Americana; quizá es bruto + Pluto (una explicación no demasiado oscura, siendo el nombre de un planeta y el nombre del Gato Negro de Poe). O quizá está pensado para sonar como algún alimento patentado, o a abrillantador de metales, o a detergente de almidón azul ─el tipo de substancia no-alimentaria que los niños piensan que deben comer y beber y que se encuentra a poca distancia de los alimentos en las tiendas de la esquina. En cualquier caso, todo se mezcla en una especie de ensalada à la crisol de culturas, en términos físico-punzantes encajando de lleno en el gusto de Altman por las texturas físicas. “Eres lo que comes” es demasiado espiritual, demasiado fastidioso, para esta América apiña-todo-dentro. La vida es una sopa goulash, que mezcla tanto lo amargo con lo dulce que todos seguimos teniendo que vomitar.

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7. BÍCEPS SOBRE LA CIUDAD

Li’l Abner, otra fuente de energía inocente, es más complaciente que Popeye. Dogpatch no es una School of Hard Knocks,  sino casi un suburbio de la federación sindical AFL-CIO, pergeñado como el perezoso Sur Profundo, al igual que los Picapiedra levantan Suburbia en la Edad de Piedra. La mente New Deal de Al Capp dota a Dogpatch de pixelizaciones sociopolíticas cuya máxima prueba es The Schmoo, una parábola sobre los medios de producción. La ecología espiritual de Popeye es más arcaica, más cercana a Krazy Kat que a los Hermanos Marxistas, aunque creo que podría hacerse un “Popeye se une al Sindicato” y llegar a convertirse en un divertido filme de dos bobinas (después de todas esas películas sindicalistas que pulularon en los 70 de Scorsese, Ritt, Widerberg, Schrader, Ashby…).
          La venada antisistema en Popeye es algo más. El sistema es corrupto, y Olive Oyl está exenta de cualquier tipo de impuesto (sin duda incluso del impuesto-a-la-exención-del-impuesto, formulario de declaración nº 1040). Pero este favoritismo personalizado amplía la verdadera banda de frecuencia del filme, la calidad de la vida privada, que es el terreno común donde estampan su sello tanto Feiffer como Altman. Hay una superposición retorcida con Woody Allen ─Sleeper (1973) es otra sociedad de fantasía especulativa─. Three Women tiene un lado Woody Allen, y Carnal Knowledge (Mike Nichols, 1973) y Little Murders (Alan Arkin, 1971), ambas de Feiffer, dan en el blanco de una manera mezquina mientras que Woody apunta hacia cualquier otro lado (farsesco o solemnemente bergmaníaco). El estilo discursivo de Altman conjura espacios cambiantes entre los diálogos, como las rendijas mentales entre las distintas viñetas de un cómic.
          Si estos silencios evocan ocasionalmente a Antonioni, sus etéreas derivas-esquizo son reemplazadas por algo mucho más apegado a la tierra. Antonioni es cerebral y ascético mientras que Altman, por muy antonionianos que sean sus personajes ─Three Women está cerca de Il deserto rosso (1964)─, mantiene la partitura en un modo sala-de-bar-de-ojos-vidriosos. Antonioni nació bajo el signo del aire, Altman bajo el signo de la tierra. Un espectro Antonioni-Altman-Allen no es tan extraño al fin y al cabo. Ellos no son solo A’s (de Alienación), sino que el cine moderno está dominado por un género inadvertido, el filme de observación psicosocial de trama escasa; crítico, compasivo, irónico.
          A medida que las tres mujeres componen, o fingen, una familia juntas, su vida en común huele más a un juego de roles restringido que a una convivialidad común. La calidez parece haberse perdido con, o detrás, de la generación parental, en algún lugar en Sweethaven del que esta Shelley Duval nunca se escapa ─y tan bien, porque ella encuentra tanto su dosis saludable de alienación (con Popeye) como su responsabilidad parental, dentro de ella. Cuando ella y Popeye riñen sobre el sexo del bebé bajo un parasol junto a la embarcación, la escenografía boceta una suerte de hogar al aire libre, como la vida con los Joads, o una pareja de De Sica. El aserradero lo repetirá más tarde. Para Altman (como para Renoir) un hogar es definido por dos cuerpos, o dos mentes, estando seriamente juntos por un tiempo o por alguna razón. Son sus empujones y embrollos los que constituyen el Man’s Castle. Los edificios pronto se convierten en telarañas, y no mantienen el espacio vacío afuera, por eso, los filmes de Altman abundan en inusuales anudados o claros espaciales, ya que los interiores se extienden como los exteriores y los exteriores se embobinan alrededor de las personas a modo de interiores.
          Popeye acaba de modo extraño; Bluto (quien sigue viendo rojo ─la vie en rouge) se vuelve amarillo. Es como si ni el rechazo de Bluto, ni el romance familiar, puedan llevarse a casa y esparcirse. Sweethaven se ha convertido realmente en Nasty Bend, la cual sea quizá solo una “curva desagradable” que América, o todos nosotros, debemos acabar girando. O quizá cada nombre sea tan verdadero como el otro, al igual que Our Town está infiltrada con nuestros alienígenas (los muertos). Una ciudad con cualquier otro nombre…

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8. DADA SABE LO QUE CONVIENE

Aunque los críticos buscan demostraciones, el arte, como el pensamiento, trabaja por sugestiones. De ahí que los filmes raramente completen una estructura, más bien mezclan partes de muchas estructuras, y no pueden ser analizados en términos de ninguna. Los filmes de Altman atajan por todos los géneros familiares y los Grandes Temas simplemente manteniéndose cerca de lo personal. Continúan haciendo malabarismos con conjuntos escénicos de pequeños detalles, pequeños medios, pequeñas expectaciones, que los entertainers siempre han entendido, pero sobre los que Antonioni, con Il deserto rosso, y Buñuel, con Le fantôme de la liberté (Buñuel, 1974), empezaron a cargar realmente los pesos principales una vez confiados solo a los puntos de la trama. Altman, también, está interesado en estas “pequeñas cosas” y los enigmas en que pueden derivar. Pero su interés es más descriptivo. Contempla la mezcla de motivos, disfraces, y emociones “suspendidas” que conforman la vida pero no aportan nada a la historia. El viejo Hollywood escribiría una escena para establecer que un personaje posee varios parámetros amplios y varias posibilidades. Altman simplemente lo mira caminar hacia alguna parte. Y no es un caminar tipo wéstern; nos deja observar todo tipo de detalles acerca de él; es como un párrafo descriptivo de Henry James. Henry James sin palabras es un tipo muy interesante de despliegue.
          Cuando Altman corta entre (a) Popeye mirando la foto de su Papá, y (b) Bluto, furioso mirando su ventana desafiante al toque de queda, avanzando hacia ella, la sensación de la acción paralela à la D.W. Griffith fragmenta en dos direcciones. Mientras Bluto primero desciende a la toldilla, luego se esfuerza por llegar a una barca de remos, luego se arrastra por la orilla, las imágenes nocturnas contrapuntean el suspense. Y no solo el humor de Popeye, sino el gag de “Me Poppa”, también rompe la concentración, para que olvidemos-y-recordemos lo que una comedia de trama habría concentrado en un avance continuo. El sintagma se trastoca a sí mismo. El gag meramente se convierte en la cereza, o más bien, en la oliva, en un ambiente que amañan dos nocturnos melancólicos (el esfuerzo engañado de Bluto). Estamos a medio camino entre los paisajes nocturnos de Edward Hopper y los paisajes-a-través-de-la-ventana-y-los-tejados de René Clair (que también eran conmovedores por contener caricaturas que se sentían extrañamente como personajes ─lo cual es magia de teatro de marionetas). Sin embargo, la atmósfera rechaza una suerte de lirismo europeo porque el músculo americano lo sacude.
          Retexturizando un tipo familiar de gag lento de slapstick, Altman le otorga una suerte de extensión-y-discontinuidad. Es una suerte de Gestalt que no he visto nunca antes, pero acorde con la economía puntillista de la Nueva Narrativa. Con muchos más detalles para interesarnos, es menos claro cuál se convertirá en narrativo y cuál no. Y aunque el énfasis o la repetición antes o temprano nos organicen, la incerteza inicial nos “iguala” la trama y la no-trama de una manera cuidadosamente confusa. La Vieja Narrativa podría explotar una ambigüedad similar también, como cuando la “planta” hecha punto argumental surge de una manera “natural” o “lógica”. En efecto, la historia detectivesca dependía de enterrar las pruebas entre los detalles circunstanciales, i. e., las descripciones enterraban la mitad de la trama. Pero aunque los detalles siempre se pudiesen mover de un “nivel a otro” (porque una trama no es un nivel en absoluto; es una línea de puntos), parecía haber una claridad (en las historias detectivescas conocías las reglas). La Nueva Narrativa fragmenta la trama, y ensancha los detalles, y tu interés es extendido a través de la superficie de un modo más extraño y más lleno.
          En Three Women, un pequeño y brillante rincón de un vestido, atrapado en la puerta de un coche, revolotea como una señal de auxilio, aun así no dice nada claro (como las banderas en el barco de Il deserto rosso). Así que Popeye está lleno de incomprensión, desde el murmullo sotto voce de Popeye al muy entrañable gag donde habla y besa (i. e., la trata como a una persona presente) la fotografía que resulta ser solo las palabras “Me Poppa” en grafiti. Es una broma semiótica. “La fotografía no es la persona” es continuado por “La Denotación no es la representación”. El primero tiene una analogía exacta en la teoría Semántica (“el mapa no es el territorio”) y el segundo tiene un predecesor exacto en el celebre telegrama enviado por Rauschenberg (“Este es un retrato de Iris Clert si se me permite decirlo”). La broma general tiene otros componentes también: las bromas fotográficas se intersectan con bromas temporales. “Hello, Poppa. Soon you and me, we’ll be togedder: thirty years ain’t dat long! Besides next Wednesday’s our anniversary.” El tiempo presente (“Hello”) colisiona con un tiempo de duración prolongada (hace treinta años), que colisiona con un tiempo de duración eterna (treinta años no es “más que un momento en mi mirada”), que colisiona con un tiempo de tipo local (el próximo miércoles), que colisiona con un tiempo del tipo cumpleaños-de-niño (los aniversarios son especiales incluso cuando no son diferentes). Así, el tiempo mecánico es descompuesto profundamente por una duración de tipo bergsoniana. Es una versión encapsulada de la versión favorita de Resnais, de ser fiel a uno mismo a pesar de las escisiones temporales. Se trata del amour fou por tu padre y mantener la fe, baby, que sobrevive a través de ─detalles─ como la sonrisa beatífica extendiéndose sobre la cara de Popeye, a pesar de la boca rígida, la vena en la frente, el ojo perdido, el inglés fracturado, y todo el resto del daño que se le inflige a los perdedores.
          ¿Es este gag de Altman o Feiffer, o qué mezcla, quién podría decirlo? Ya constituya un gag de proporciones geniales o no, sus incongruencias dependen de una muy fina afinación semántica. Es bastante difícil de analizar, pero la intuición opera efectivamente a niveles subliminales, registra cada arruga y ciertamente monitoriza algunos matices lo suficientemente fuertes como para que nos apetezca reír. Los de diez años lo entenderán, y no solo eso; en la proyección del London magazine, el 20% de los críticos estuvieron de repente inundados de lágrimas.
          De similar manera, es ligeramente interesante que Popeye haya colgado una hamaca sobre la cama en la que Olive rezaba a los cielos y sin demora se aplasta en ella. Es tan consistente con ser un marinero que es simplemente un detalle medioambiental de pequeña sonrisa, un gag anti-puaj. Pero el humor no es un ingrediente que exista en un gag, como el alcohol aromatizado con algo más. Es generado por la colisión no-demasiado-seria de ideas serias.
          En un extremo, Popeye le dice a la foto de su padre, “Stay alive, that’s all I ask”, y eso es un gag porque es tan pesimista que no pone requisitos, posee No Expectation (título de los Rolling Stones). En el otro extremo, Olive se alborota por (o bajo) sus extravagantes sombreros: “It’s ugly! I think it’s a conspiracy! Why would they manufacture deliberate ugliness unless they wanted me to look ugly! If we find that out, we find out everything!”.
          Bonito contraste de filosofías: el existencialismo fundamental de Popeye, sin paranoia. Olive: vanidad natural, paranoia. El filme es una alternancia peculiar de lo intrincado y lo lapidario, cada uno afilado por la yuxtaposición con el otro. El discurso de Olive resume espléndidamente las teorías de la conspiración (¿Quién disparó a J.F.K.? ─ Lo Hizo Padre Kafka), que extrañamente pero de forma natural mezcla egocentrismo con una sensación de los sistemas fuera de control. Pero también hay buenos motivos para ello. La petulancia de Olive no es meramente una broma esnobista de antiproducción en masa, o una  broma de teoría conspiratoria. Es también una broma autorreflexiva, porque sabemos quién es el Gran Ellos ─es su director, que la quería hacer parecer tan extraña, y cuyo tipo físico en el filme es Bluto. Cuestionado acerca de su cariño por incluir a Shelley Duvall, Altman respondió “Simplemente me gusta la manera en que camina por una habitación” (o palabras a tal efecto). Y es una respuesta perfecta, y la clave a su estética completa. Simplemente mira, pero con una diligencia que cede ante ti a esa persona sintiéndose ella misma en esa habitación y viendo esa habitación alrededor de ella.
          El mismo desplazamiento impele a Popeye lanzar su biberón. Una botella para un bebé se convierte en una botella a un bebé; lanzar un barco con una botella se convierte en lanzar una botella como un barco; una botella  particularmente importante necesita ser lanzada como un barco; de algún modo el bebé leerá el mensaje, y así sucesivamente. Ninguna metáfora ni metonimia, es una verdadera recombinación de ideas y un gag completamente estructuralista, obtenido mediante el pensamiento lateral.
          Pocos de los gags son tan ajustados como este, algunos son recargados y completamente absurdos, como “Oxblood Oxheart” (galofantemente repetitivo nombre), llamar a un encuentro de boxeo “Max and Sons Square Garden”. Son bromas de no-bromas, como minihistorias de Shaggy Dog, y dislocan la textura verbal tanto como las pelucas falsas y los bigotes dislocan la textura visual. Hal Roach es el maestro pasado de tales gags subliminales, su locus classicus siendo el “Hard boiled eggs and nuts!” del County Hospital (James Parrott, 1932).
          P.D. ─ Todas estas bromas me las han jugado. Primero, confundo las bromas con pequeñas grotesquerías que te animan pero que no son exactamente bromas. Segundo, existe un sentido en “Max and Sons” ─desacredita a “Madison”, o, al menos, lo sustituye por algo mucho menos grandioso. Y puedes conseguir una dosis de la broma de los huevos y frutos secos imaginándote esperando para morder uno y encontrando que es el otro y recordando las trayectorias perdidas. ¡Cuán pobremente la mente seria capta la imagen, comparada con la mente riente!

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9. UN HOMENAJE A HAL ROACH

No solo las comedias de Laurel y Hardy, sino las dos bobinas de Charley Chase y Edgar Kennedy, todas aprecian la grotesquería del subgag, la rareza sinsentido: Stan y Ollie simplemente permaneciendo de pie juntos. Olli colocándose el ala del sombrero o recogiéndose la corbata, la combustión lenta de Edgar Kennedy calmándose en un tempsmort, el lumpen-cretinismo de los tres chiflados. Es un arte de vodevil (o artesanía) que se convierte extrañamente en intelectual en W. C. Fields. Las comedias de Joe McDoakes son el lío final, con los gags acelerados para no demorarse demasiado por detrás de la velocidad de Tom y Jerry, lo cual es mucho más abstracto, más impaciente. Los dibujos animados tienen que ver con el impulso, las dos bobinas tienen que ver con los agravantes de la vida diaria.
          Cuando el Recaudador se disculpa a Olive Oyl por no reconocerla por la espalda, es una broma física en la tradición de Laurel y Hardy, como todas las posturas de rodilla-zancuda que Altman confecciona para, o con, su actriz principal. Popeye debe muy poco a los dibujos animados y mucho más a las dos bobinas, a las que recuerda o reinventa o ambas, y, en cualquier caso, mejora (pero no eleva). Las renueva completamente, aproximadamente como renueva la comedia de situación televisiva en M*A*S*H. Elaboró la textura, igualó las bromas a su nivel, y recargó todo con el infradrama amargo que predomina sobre la comedia en A Wedding y Nashville.
          Pero otras pixelizaciones del género luego seguirían. A Wedding es una “comedia sofisticada” por tener ese entorno social y sutileza y por ser muy divertida aunque es a menudo también dramática y demasiado auténtica para ser divertida. Pero su operación es muy simple. Es como ser capaz de caminar alrededor de una función, llegar al ático y detrás de las escenas, y disfrutar del privilegio de un vistazo largo y considerado. De ahí que continúe evocando al cine directo ─por ejemplo, Model (1980) de Wiseman─, mientras se mantiene la riqueza de la estructura ficcional. Smile (1975) de Michael Ritchie efectúa la continuidad de manera bastante clara. Aparentemente géneros dispares pueden ser abiertos uno sobre el otro mediante la sencillez.
          Uno puede mirar A Wedding como una descendiente de la Nueva Narrativa de la comedia sofisticada à la George Cukor, y de la screwball de clase baja como Hal Roach o W.C. Fields. Pero como mucha de la comedia de los años 30 se encuentra intranquila dentro de clasificaciones habituales como “sofisticada”, “slapstick”, “screwball”, Sturges y Capra son a menudo ─¿qué?─ ¿populistas, políticos? Christmas In July (Preston Sturges, 1940) y The Miracle of Morgan’s Creek (Sturges, 1944) mezclan extrañamente a Hal Roach con Paddy Chayefsky, y lo disfrutan. Similarmente, Popeye, el sujeto más “naif” de Altman, tiene a un muy sofisticado escritor, cuyas tiras cómicas son “comedias altamente sofisticadas”, y cuyo Carnal Knowledge se vuelve salvaje (y finalmente obsceno), como el Stroheim de la era plástica.
          Todo esto puede parecer muy complicado si uno asume que los géneros son moldes, permitiendo solo variaciones menores a filmes que sin embargo existen “dentro” de ellos, o que el pensamiento está condenado a seguir paradigmas codificados con los que hacen falta “deconstrucciones” arduas para analizarlos y escapar. Pero incluso los entertainers no auteurs a menudo piensan como autores, esto es, siguen su historia particular a donde quiera que la lógica la conduzca, disfrutando sus cambios y conmutaciones de estado mental, atravesando géneros como si no existiesen, o siendo intrigado por equívocos y alusiones. E incluso cuando trabajan de acuerdo a fórmulas, a menudo piensan en las fórmulas como ingredientes en vez de moldes. No producen en serie gelatinas sino que cocinan un estofado que puede mezclar todo tipo de formas y sabores (expectativas). Y aquí hay una supçon de cartoon, aquí hay un pedazo de sátira, y ahora un bocado sólido de drama…
          Altman no es el único director en mostrar cómo los viejos géneros se han disuelto, y aunque nuevos híbridos hayan aparecido, pueden cristalizar y disolverse de nuevo bastante libremente, así que, más que nunca, no solo una lógica de recombinaciones, sino una fluidez no atada al género, están a la orden del día. Altman subvierte, no solo géneros, sino las expectativas generalmente, sin perder la coherencia necesaria para que una nueva autenticidad rompa viejos ritmos, surcos y moldes en conjunto.

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[1] Fe de erratas: ‘arquitextura’.

[2] En términos de Wittgenstein: “ver-cómo”. Pero la psicología cognitiva y perceptiva abunda en ejemplos de un proceso que solo los filósofos encuentran dificultoso. La mente teórica es más lenta todavía. Pero la lógica de estos ejemplos es de la connotación, lejos de ser veleidosa y elusiva nos conduce a asociaciones compartidas y establecidas y a elementos en las descripciones que involucran conocimiento del mundo y la lógica de la implicación, esto es, una teoría semántica. Esto está elaborado en mi artículo ‘The Quick Brown Fox Jumps Over the Clumsy Tank (On Semantic Complexity)’, Poetics Today, Vol. 3. No. 2, primavera de 1982.

[3] Que los fotogramas no pueden capturar. Depende de cómo el montaje y la cámara nos han mantenido moviéndonos, en cómo el fondo se mueve en relación al primer término, etc.

[4] Es cierto que Caligari es a menudo imposible tanto como verosímil, mientras que Popeye es a menudo inverosímil más que imposible. Pero las dos categorías están fascinantemente entremezcladas. ¡A veces lo imposible es plausible!

[5] Diálogo de la novela de la película de Richard J. Anobile. (Avon Books, 1981, $9,95). Parece haber versiones variantes del filme en circulación, con cortes conspicuos entre el pase de prensa inglés y su estreno.

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ANOTACIONES

* No es ningún accidente si Popeye se aproxima al mar cuidadosamente irreal, chirriante-y-de-plástico, de Il Casanova di Federico Fellini; los dos filmes fueron fotografiados por Giuseppe Rotunno, responsable de otros filmes de Fellini como de Carnal Knowledge (1971), también escrita por Jules Feiffer.

* Dogpatch de Al Capp era la localización de Li’l Abner.

* El “mono peludo” es probablemente el protagonista fogonero de la obra teatral de Eugene O’Neill (1922), The Hairy Ape, una de las favoritas de Steinbeck. 

* Las películas sindicalistas de los 70 incluyen Boxcar Bertha (Scorsese, 1972); Norma Rae (Ritt, 1979); Joe Hill (Widerberg, 1971); Blue Collar (Schrader, 1978); Bound for Glory (Ashby, 1976).

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