UNA TUMBA PARA EL OJO

LISTA Una tumba para el ojo: 2024

LISTA Más allá del canon
LISTA Una tumba para el ojo: 2021
LISTA Una tumba para el ojo: 2022
LISTA Una tumba para el ojo: 2023

Aquí nuestra lista, jerarquizada entre CIMAS REVELADORAS y CIMAS, de los filmes que más nos han aportado en 2024 (incluye revisionados):

CIMAS REVELADORAS

Quaresma (José Álvaro Morais, 2003) [Portugal]
Peixe-Lua (José Álvaro Morais, 2000) [Portugal]
Zéfiro (José Álvaro Morais, 1993) [Portugal]
O Bobo (José Álvaro Morais, 1987) [Portugal]
Vanitas (Paulo Rocha, 2004) [Portugal]
A Raiz do Coração (Paulo Rocha, 2000) [Portugal]
O Rio do Ouro (Paulo Rocha, 1998) [Portugal]
O Desejado (Paulo Rocha, 1987) [Portugal]
A Ilha dos Amores (Paulo Rocha, 1982) [Portugal]
Derborence (Francis Reusser, 1985) [Suiza]
Merrily We Go to Hell (Dorothy Arzner, 1932) [EUA]
Shoes (Lois Weber, 1916) [EUA]
Hypocrites (Lois Weber, 1915) [EUA]
20 nuits et un jour de pluie (Lâm Lê, 2006) [Francia]
Poussière d’empire (Lâm Lê, 1983) [Vietnam]
Rencontre des nuages et du dragon (Lâm Lê, 1981) [Vietnam]
O Menino e o Vento (Carlos Hugo Christensen, 1967) [Brasil]
Viagem aos Seios de Duília (Carlos Hugo Christensen, 1965) [Brasil]
La balandra Isabel llegó esta tarde (Carlos Hugo Christensen, 1950) [Venezuela]
Espaldas mojadas (Alejandro Galindo, 1965) [México]
Mañana serán hombres (Alejandro Galindo, 1960) [México]
Los que volvieron (Alejandro Galindo, 1948)  [México]
Nie wieder schlafen – Nie mehr zurück (Pia Frankenberg, 1992) [Alemania]
Von wegen ‘Schicksal’ (Helga Reidemeister, 1979) [República Federal Alemana]
L’annonce faite à Marie (Alain Cuny, 1991) [Francia]
Padre nuestro (Francisco Regueiro, 1985) [España]
Si volvemos a vernos (Francisco Regueiro, 1968) [España]
El buen amor (Francisco Regueiro, 1963) [España]
Sor Angelina, Virgen (Francisco Regueiro, 1962) [España]
Schwarzer Kies (Helmut Käutner, 1961) [República Federal Alemana]
Große Freiheit Nr. 7 (Helmut Käutner, 1944) [Alemania]
La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960) [México]
Cada quién su vida (Julio Bracho, 1960) [México]
Distinto amanecer (Julio Bracho, 1943) [México]
Cuerpo a cuerpo (Paulino Viota, 1984) [España]
Contactos (Paulino Viota, 1970) [España]
Hanakutashi (Haruhiko Arai, 2023) [Japón]
Qiu tian li de chuan tian (Bai Chen, 1985) [China]
Da qiao xia mian (Bai Chen, 1984) [China]
Va savoir + (Jacques Rivette, 2001) [Francia]
Fifi Martingale (Jacques Rozier, 2001) [Francia]
Hide and Seek (Su Friedrich, 1996) [EUA]
Per sempre (Alina Marazzi, 2005) [Italia]
Okros dzapi (Lana Gogoberidze, 2019) [Georgia]
A Religiosa Portuguesa (Eugène Green, 2009) [Portugal]
Les signes (Eugène Green, 2006) [Francia]
Le pont des Arts (Eugène Green, 2004) [Francia]
Toutes les nuits (Eugène Green, 2001) [Francia]
Talking to Strangers (Rob Tregenza, 1988) [EUA]
Blinkity Blank (Norman McLaren) [Canadá]
Al servicio de la mujer española (Jaime de Armiñán, 1978) [España]
El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974) [España]
La zorra y las uvas (Jaime de Armiñán, Gabriel Ibáñez, 1968) [España]
Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955) [España]
Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) [España]
Sound Barrier (Amir Naderi, 2005) [EUA]
Marathon (Amir Naderi, 2002) [EUA]
A, B, C… Manhattan (Amir Naderi, 1997) [EUA]
Aab, baad, khaak (Amir Naderi, 1989) [Irán]
Entezar (Amir Naderi, 1984) [Irán]
Sokout (Mohsen Makhmalbaf, 1998) [Irán]
Nar-o-nay (Saeed Ebrahimifar, 1989) [Irán]
Jézus Krisztus horoszkópja (Miklós Jancsó, 1989) [Hungría]
Szörnyek évadja (Miklós Jancsó, 1987) [Hungría]
A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon (Miklós Jancsó, 1981) [Hungría]
Allegro barbaro (Miklós Jancsó, 1979) [Hungría]
Magyar rapszódia (Miklós Jancsó, 1979) [Hungría]
Szerelmem, Elektra (Miklós Jancsó, 1974) [Hungría]
Utopia (Sohrab Shahid Saless, 1983) [República Federal Alemana]
Reifezeit (Sohrab Shahid Saless, 1974) [República Federal Alemana]
Tabiate bijan (Sohrab Shahid Saless, 1974) [Irán]
Yek Etefagh sadeh (Sohrab Shahid Saless, 1973) [Irán]
Teketória (Gyula Maár, 1977) [Hungría]
E o Tempo Passa (Alberto Seixas Santos, 2011) [Portugal]
Mal (Alberto Seixas Santos, 1999) [Portugal]
Lá Fora (Fernando Lopes, 2004) [Portugal]
Uma Abelha na Chuva (Fernando Lopes, 1972) [Portugal]
Belarmino (Fernando Lopes, 1964) [Portugal]
As Pedras e o Tempo (Fernando Lopes, 1961) [Portugal]
Cristóvão Colombo – O Enigma (Manoel de Oliveira, 2007) [Portugal]
Um Filme Falado (Manoel de Oliveira, 2003) [Portugal]
Porto da Minha Infância (Manoel de Oliveira, 2001) [Portugal]
Vale Abraão (Manoel de Oliveira, 1993) [Portugal]
Mon cas (Manoel de Oliveira, 1986) [Francia]
Le soulier de satin (Manoel de Oliveira, 1985) [Portugal]
Francisca (Manoel de Oliveira, 1981) [Portugal]
Benilde ou a Virgem Mãe (Manoel de Oliveira, 1975) [Portugal]
Films From Magellan (Hollis Frampton, 1972-1984) [EUA]
Fue no shiratama (Hiroshi Shimizu, 1929) [Japón]
My Name Is Oona (Gunvor Nelson, 1969) [EUA]
Mata no Hi no Chika (Kazuo Hara, 2005) [Japón]
Medená veža (Martin Hollý, 1970) [Checoslovaquia]
Turumba (Kidlat Tahimik, 1981) [Filipinas]
Taebaeksanmaek (Im Kwon-taek, 1994) [Corea del Sur]
Merry Christmas, Mr. Lawrence (Nagisa Ôshima, 1983) [Japón]
Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926) [Francia]
El habilitado (Jorge Cedrón, 1971) [Argentina]
Maria Zef (Vittorio Cottafavi, 1981) [Italia]
Il taglio del bosco (Vittorio Cottafavi, 1963) [Italia]
Fiamma che non si spegne (Vittorio Cottafavi, 1949) [Italia]
Kaigenrei (Yoshishige Yoshida, 1973, Japón) [1973]
Erosu purasu gyakusatsu (Yoshishige Yoshida, 1969) [Japón]
Tag der Idioten (Werner Schroeter, 1981) [República Federal Alemana]
Nel regno di Napoli (Werner Schroeter, 1978) [República Federal Alemana]
Moonlighting (Jerzy Skolimowski, 1982) [Reino Unido]
Walkower (Jerzy Skolimowski, 1965) [Polonia]
Goft-o-goo ba baad (Bahram Beyzaie, 1998) [Irán]
Gharibeh Va Meh (Bahram Beyzaie, 1976) [Irán]
Le café des Jules (Paul Vecchiali, 1988) [Francia]
En haut des marches (Paul Vecchiali, 1983) [Francia]
Corps à cœur (Paul Vecchiali, 1979) [Francia]
Le récit de Rebecca (Paul Vecchiali, 1964) [Francia]
La chambre verte (François Truffaut, 1978) [Francia]
Viento negro (Servando González, 1965) [México]
Dolgaya schastlivaya zhizn (Gennady Shpalikov, 1966) [URSS]
Zhena kerosinshchika (Aleksandr Kaydanovskiy, 1989) [URSS]
Genainat el-Asmak (Yousry Nasrallah, 2008) [Egipto]
Chastnaya zhizn (Yuli Raizman, 1982) [URSS]
Strannaya zhenshchina (Yuli Raizman, 1978) [URSS]
The Bells of St. Mary’s (Leo McCarey, 1945) [EUA]
Going My Way (Leo McCarey, 1944) [EUA]
Les dernières fiançailles (Jean Pierre Lefebvre, 1973) [Canadá]
Passe montagne (Jean-François Stévenin, 1978) [Francia]
Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König (Hans-Jürgen Syberberg, 1972) [República Federal Alemana]
Why Not: A Serenade of Eschatological Ecology (Shûsaku Arakawa, 1970) [Japón]
Akasen chitai (Kenji Mizoguchi, 1956) [Japón]
Red Line 7000 (Howard Hawks, 1965) [EUA]
The Courtship of Eddie’s Father (Vincente Minnelli, 1963) [EUA]
Some Came Running (Vincente Minnelli, 1958) [EUA]
Bonjour tristesse (Otto Preminger, 1958) [EUA]
Angel Face (Otto Preminger, 1952) [EUA]
Forever Amber (Otto Preminger, 1947) [EUA[
Vollmond [Director’s Cut] (Fredi M. Murer, 1998) [Suiza]
Grauzone (Fredi M. Murer, 1979) [Suiza]
L’absence (Peter Handke, 1992) [Francia]
Die linkshändige Frau (Peter Handke, 1977) [República Federal Alemana]
Wait Till the Sun Shines, Nellie (Henry King, 1952) [EUA]
The Shadow Box (Paul Newman, 1980) [EUA]
Vengeance Is Mine (Michael Roemer, 1984) [EUA]
Tutajosok (Judit Elek, 1989) [Hungría]
Mária-nap (Judit Elek, 1984) [Hungría]
Majd holnap (Judit Elek, 1980) [Hungría]
The Quiet American (Joseph L. Mankiewicz, 1958) [EUA]
Ternos Caçadores (Ruy Guerra, 1969) [Panamá]
Cheshme (Arby Ovanessian, 1972) [Irán]
Rit over de grens (Rosemarie Blank, 1994) [Países Bajos]
De mieren (Rosemarie Blank, 1987) [Países Bajos]
Función de noche (Josefina Molina, 1981) [España]
Lahko noč, gospodična (Metod Pevec, 2011) [Eslovenia]
Kamyu nante shiranai (Mitsuo Yanagimachi, 2005) [Japón]
Dong fu ren (Shu Shuen Tong, 1968) [Hong Kong]
Na papirnatih avionih (Matjaž Klopčič, 1967) [Yugoslavia]
Zgodba ki je ni (Matjaž Klopčič, 1967) [Yugoslavia]
Sauvage (Jean-François Amiguet, 2010) [Suiza]
Les indiens sont encore loin (Patricia Moraz, 1977) [Suiza]
Der zynische Körper (Heinz Emigholz, 1991) [Alemania]
Kanojo to kare (Susumu Hani, 1963) [Japón]
Alouette, je te plumerai (Pierre Zucca, 1988) [Francia]
Roberte (Pierre Zucca, 1979) [Francia]
Foolish Wives (Erich von Stroheim, 1922) [EUA]
The Tarnished Angels (Douglas Sirk, 1957) [EUA]
Written on the Wind (Douglas Sirk, 1956) [EUA]
Le occasioni di Rosa (Salvatore Piscicelli, 1981) [Italia]
La bella di Lodi (Mario Missiroli, 1963) [Italia]
Retrato de mujer con hombre al fondo (Manane Rodríguez, 1997) [España]
Uno de los dos no puede estar equivocado (Pablo Llorca, 2007) [España]
Jardines colgantes (Pablo Llorca, 1993) [España]
Higanbana (Yasujirô Ozu, 1958) [Japón]
Így fog leperegni (András Jeles, 1970) [Hungría]
Long Day’s Journey Into Night (Sidney Lumet, 1962) [EUA]
Khandhar (Mrinal Sen, 1984) [India]
Nightsongs (Marva Nabili) [Irán] [EUA]
Khake Sar Beh Mohr (Marva Nabili, 1977) [Irán]
Oggetti smarriti (Giuseppe Bertolucci, 1980) [Italia]
Nostra signora dei turchi (Carmelo Bene, 1968) [Italia]
Mor-Vran (Jean Epstein, 1930) [Francia]
Finis terrae (Jean Epstein, 1929) [Francia]
Sad zhelaniy (Ali Khamraev, 1987) [URSS]
Ya tebya pomnyu (Ali Khamraev, 1985) [URSS]
Triptikh (Ali Khamraev, 1980) [URSS]
Dupe od mramora (Želimir Žilnik, 1995) [Yugoslavia]
Household Saints (Nancy Savoca, 1993) [EUA]
Piccoli orrori (Tonino De Bernardi, 1994) [Italia]
Die Sonnengöttin (Rudolf Thome, 1993) [Alemania]
Gubben i stugan (Nina Hedenius, 1996) [Suecia]
Schwarze Sünde (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1989) [República Federal Alemana]
Der Tod des Empedokles oder: Wenn dann der Erde Grün von neuem Euch erglänzt (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1987) [República Federal Alemana]
Los pájaros de Baden-Baden (Mario Camus, 1975) [España]
Meztelen vagy (Imre Gyöngyössy, 1972) [Hungría]
Posleslovie (Marlen Khutsiev, 1984) [URSS]
Wild Side [Director’s Cut] (Donald Cammell, 1995) [Reino Unido]
Foujita (Kôhei Oguri, 2015) [Japón]
Arrière-saison (Dimitri Kirsanoff, 1950) [Francia]
Pont de Varsòvia (Pere Portabella, 1990) [España]
Fedra (Manuel Mur Oti, 1956) [España]
Condenados (Manuel Mur Oti, 1953) [España]
Il Cristo proibito (Curzio Malaparte, 1951) [Italia]
Anni difficili (Luigi Zampa, 1948) [Italia]
Vec vidjeno (Goran Marković, 1987) [Yugoslavia]
Wo zhe yang guo le yi sheng (Chang Yi, 1985) [Taiwán]
La tía Tula (Miguel Picazo, 1964) [España]
City Girl (F.W. Murnau, 1930) [EUA]
Sunrise: A Song of Two Humans (F.W. Murnau, 1927) [EUA]
Örökbefogadás (Márta Mészáros, 1975) [Hungría]
Cruces sobre el yermo (Alberto Mariscal, 1967) [México]
Compagna di viaggio (Peter Del Monte, 1996) [Italia]
La signora di tutti (Max Ophüls, 1934) [Italia]
L’arrière pays (Jacques Nolot, 1998) [Francia]
An American Romance (King Vidor, 1944) [EUA]
The Stranger’s Return (King Vidor, 1933) [EUA]
Le Horla (Jean-Daniel Pollet, 1966) [Francia]
El-Fallâh el-fasîh (Chadi Abdel Salam, 1970) [Egipto]
Al-mummia (Chadi Abdel Salam, 1969) [Egipto]
Wheel of Ashes (Peter Emmanuel Goldman, 1968) [Francia]
Echoes of Silence (Peter Emmanuel Goldman, 1965) [EUA]
Sombra verde (Roberto Gavaldón, 1954) [México]
La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro (Nicolás Sarquís) [Argentina]
Espagne (Alice Guy-Blaché, 1905) [Francia]
Maya Darpan (Kumar Shahani, 1972) [India]
Nahla (Farouk Beloufa, 1979) [Argelia]
Babae sa breakwater (Mario O’Hara, 2003) [Filipinas]
Citizens Band (Jonathan Demme, 1977) [EUA]
End of the Road (Aram Avakian, 1970) [EUA]
Barnabo delle montagne (Mario Brenta, 1994) [Italia]
Passione d’amore (Ettore Scola, 1981) [Italia]
Siddheshwari (Mani Kaul, 1990) [India]
Zhena kerosinshchika (Aleksandr Kaydanovskiy, 1989) [URSS]
Aélia (Dominique de Rivaz, 1986) [Suiza]
Cartesius (Roberto Rossellini, 1974) [Italia]
L’età di Cosimo de Medici (Roberto Rossellini, 1973) [Italia]
Blaise Pascal (Roberto Rossellini, 1972) [Italia]
Non credo più all’amore (La paura) (Roberto Rossellini, 1954) [Italia]
Francesco, giullare di Dio (Roberto Rossellini, 1950) [Italia]
Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948) [Italia]
L’arbre, le maire et la médiathèque (Éric Rohmer, 1993) [Francia]
Zan va shohar Karegar (Keywan Karimi, 2013) [Irán]
Al-lail (Mohamed Malas, 1992) [Siria]
Ayneh (Jafar Panahi, 1997) [Irán]
Vi har många namn (Mai Zetterling, 1976) [Suecia]
Celos (Arcady Boytler, 1936) [México]
La mujer del puerto (Arcady Boytler, Raphael J. Sevilla, 1934) [México]
Khaneh siah ast (Forugh Farrokhzad, 1963) [Irán]
Bareha Dar Barf Bedonya Miayand (Farhad Mehranfar, 1989) [Irán]
Laulu tulipunaisesta kukasta (Teuvo Tulio, 1938) [Finlandia]
The Sunchaser (Michael Cimino, 1996) [EUA]
The Devil Is a Woman (Josef von Sternberg, 1935) [EUA]
The Scarlet Empress (Josef von Sternberg, 1934) [EUA]
Le vent de la nuit (Philippe Garrel, 1999) [Francia]
La cicatrice intérieure (Philippe Garrel, 1972) [Francia]
La campagne de Cicéron (Jacques Davila, 1990) [Francia]
Elle est des nôtres (Siegrid Alnoy, 2003) [Francia]
Comptines (Manon Barbeau, 1975) [Canadá]
Aïe (Sophie Fillières, 2000) [Francia]
O Som da Terra a Tremer (Rita Azevedo Gomes, 1990) [Portugal]
Bad ma ra khahad bord (Abbas Kiarostami, 1999) [Irán]
Zendegi va digar hich (Abbas Kiarostami, 1992) [Irán]
Branca de Neve (João César Monteiro, 2000) [Portugal]
La sindrome di Stendhal (Dario Argento, 1996) [Italia]
Vkhodyashchaya v more (Leonid Osyka, 1965) [URSS]
Kanata no uta (Kyoshi Sugita, 2023) [Japón]
Haruhara-san no uta (Kyoshi Sugita, 2021) [Japón]
Octobre à Madrid (Marcel Hanoun, 1965) [Francia]
Tüske a köröm alatt (Sándor Sára, 1987) [Hungría]
Elena et les hommes (Jean Renoir, 1956) [Francia]
Amelia Lópes O’Neill (Valeria Sarmiento, 1991) [Chile]
Mona et moi (Patrick Grandperret, 1989) [Francia]
Full Body Massage (Nicolas Roeg, 1995) [EUA]
Hotel Paradise (Nicolas Roeg, 1995) [Alemania]
…All the Marbles (Robert Aldrich, 1981) [EUA]
Ubrzanje (Ivan Martinac, 1968) [Yugoslavia]
Kardiogramma (Darezhan Omirbayev, 1995) [Kazajistán]
Dorogoy tsenoy (Mark Donskoy, 1957) [URSS]
Professione: reporter (Michelangelo Antonioni, 1975) [Italia]
Till We Meet Again (Frank Borzage, 1944) [EUA]
Sylvia Scarlett (George Cukor, 1935) [EUA]
Les enfants (Marguerite Duras, 1985) [Francia]
Il dialogo di Roma (Marguerite Duras, 1983) [Italia]
L’homme atlantique (Marguerite Duras, 1981) [Francia]
La femme du Gange (Marguerite Duras, 1974) [Francia]
Une femme douce (Robert Bresson, 1969) [Francia]
Au Hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966) [Francia]
Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964) [Dinamarca]

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Peixe-Lua José Álvaro Morais 2000 1
Peixe-Lua (José Álvaro Morais, 2000)
Nie wieder schlafen – Nie mehr zurück (Pia Frankenberg, 1992) 1
Nie wieder schlafen – Nie mehr zurück (Pia Frankenberg, 1992)
El buen amor Francisco Regueiro 1963 2
El buen amor (Francisco Regueiro, 1963)

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CIMAS

En busca de un muro (Julio Bracho, 1974) [México]
Yanco (Servando González, 1961) [México]
Familiaridades (Felipe Cazals, 1969) [México]
Los murmullos (Rubén Gámez, 1976) [México]
Cumbite (Tomás Gutiérrez Alea, 1964) [Cuba]
En un barrio viejo (Nicolás Guillén Landrián, 1963) [Cuba]
Enoch Arden (D.W. Griffith, 1911) [EUA]
The Unchanging Sea (D.W. Griffith, 1910) [EUA]
As Ilhas Encantadas (Carlos Vilardebó, 1965) [Portugal]
Il n’y a pas de faux métier (Olivier Godin, 2020) [Canadá]
Dance, Girl, Dance (Dorothy Arzner, 1940) [EUA]
Le legioni di Cleopatra (Vittorio Cottafavi, 1959) [Italia]
Una donna ha ucciso (Vittorio Cottafavi, 1952) [Italia]
El corazón de la noche (Jaime Humberto Hermosillo, 1984) [México]
Idilio (Jaime Humberto Hermosillo, 1978) [México]
Drylongso (Cauleen Smith, 1998) [EUA]
Mein Falke (Dominik Graf, 2023) [Alemania]
Gesicht der Erinnerung (Dominik Graf, 2022) [Austria]
Der Felsen (Dominik Graf, 2002) [Alemania]
Triángulo (Alejandro Galindo, 1972) [México]
Tacos al carbón (Alejandro Galindo, 1972) [México]
Cristo 70 (Alejandro Galindo, 1970) [México]
La edad de la tentación (Alejandro Galindo, 1959) [México]
Una familia de tantas (Alejandro Galindo, 1949) [México]
Esquina, bajan…! (Alejandro Galindo, 1948) [México]
Águila o sol (Arcady Boytler, 1938) [México]
El tesoro de Pancho Villa (Arcady Boytler, 1935) [México]
La mancha de sangre (Adolfo Best-Maugard, 1937) [México]
A Day at the Beach (Simon Hesera, 1970) [Reino Unido]
Seuls (Francis Reusser, 1981) [Suiza]
Sauvage innocence (Philippe Garrel, 2001) [Francia]
Dges game utenebia (Lana Gogoberidze, 1983) [URSS]
Monpti (Helmut Käutner, 1957) [República Federal Alemana]
Unter den Brücken (Helmut Käutner, 1946) [Alemania]
Orgullo (Manuel Mur Oti, 1955) [España]
Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) [España]
Inside/Out (Rob Tregenza, 1997) [EUA]
A Rapariga da Mão Morta (Alberto Seixas Santos, 2005) [Portugal]
Double messieurs (Jean-François Stévenin, 1986) [Francia]
Nuits blanches sur la jetée (Paul Vecchiali, 2014) [Francia]
Once More (Paul Vecchiali, 1988) [Francia]
Transit Levantkade (Rosemarie Blank, 1991) [Países Bajos]
Vegas: Based on a True Story (Amir Naderi, 2008) [EUA]
Manhattan by Numbers (Amir Naderi, 1993) [EUA]
Davandeh (Amir Naderi, 1984) [Irán]
Linia (Grzegorz Rogala, 1981) [Polonia]
Immacolata e Concetta, l’altra gelosia (Salvatore Piscicelli, 1979) [Italia]
Balthus (Pierre Zucca, 1981) [Francia]
Passage secret (Laurent Perrin, 1985) [Francia]
Before and After (Barbet Schroeder, 1996) [EUA]
Dernière séance (Laurent Achard, 2011) [Francia]
XIX saukunis qartuli qronika (Aleksandre Rekhviashvili, 1979) [URSS]
Dokhtaran-e khorshid (Maryam Shahriar, 2000) [Irán]
Pestilent City (Peter Emmanuel Goldman, 1965) [EUA]
Roma rivuole Cesare (Miklós Jancsó, 1974) [Italia]
Még kér a nép (Miklós Jancsó, 1972) [Hungría]
Égi bárány (Miklós Jancsó, 1971) [Hungría]
A Queda (Ruy Guerra, 1976) [Brasil]
Os Deuses e os Mortos (Ruy Guerra, 1970) [Brasil]
Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964) [Brasil]
Sumerki zhenskoy dushi (Yevgeny Bauer, 1913) [Rusia]
H.M. Pulham, Esq. (King Vidor, 1941) [EUA]
Mass for the Dakota Sioux (Bruce Baillie, 1964) [EUA]
Kuća na pijesku (Ivan Martinac, 1985) [Yugoslavia]
Fokus (Ivan Martinac, 1967) [Yugoslavia]
Ivul (Andrew Kötting, 2009) [Francia]
La vengeance d’une femme (Jacques Doillon, 1990) [Francia]
Albert Savarus (Alexandre Astruc, 1993) [Francia]
La chute de la maison Usher (Alexandre Astruc, 1981) [Francia]
La sapienza (Eugène Green, 2014) [Francia]
José Luis (Paulino Viota, 1966) [España]
Ítélet (Ferenc Kósa, 1970) [Hungría]
Bartók Béla: Az éjszaka zenéje (István Gaál, 1970) [Hungría]
Zöldár (István Gaál, 1965) [Hungría]
Se Eu Fosse Ladrão, Roubava (Paulo Rocha, 2013) [Portugal]
Máscara de Aço contra Abismo Azul (Paulo Rocha, 1989) [Portugal]
A Pousada das Chagas (Paulo Rocha, 1972) [Portugal]
Il messia (Roberto Rossellini, 1975) [Italia]
La donation (Bernard Émond, 2009) [Canadá]
Em Câmara Lenta (Fernando Lopes, 2012) [Portugal]
As Palavras e os Fios (Fernando Lopes, 1962) [Portugal]
O Gerente (Paulo César Saraceni, 2011) [Brasil]
Sonatine (Micheline Lanctôt, 1984) [Canadá]
Kidonappu burûsu (Shinpei Asai, 1982) [Japón]
Das offene Universum (Klaus Wyborny, 1990) [Alemania]
Het debuut (Nouchka van Brakel, 1977) [Países Bajos]
Stranded (Juleen Compton, 1965) [EUA]
Saltimbank (Jean-Claude Biette, 2003) [Francia]
La Partenza (Jean-Claude Biette, 1968) [Italia]
Un petit cas de conscience (Marie-Claude Treilhou, 2002) [Francia]
Toby Dammit (Federico Fellini, 1968) [Italia]
Gli ultimi (Vito Pandolfi, 1963) [Italia]
Jofroi (Marcel Pagnol, 1933) [Francia]
The Seventh Victim (Mark Robson, 1943) [EUA]
Ręce do góry (Jerzy Skolimowski, 1981) [Polonia[
Le départ (Jerzy Skolimowski, 1967) [Bélgica]
Bariera (Jerzy Skolimowski, 1966) [Polonia]
Rysopis (Jerzy Skolimowski, 1965) [Polonia]
Hospital general (Carlos Arévalo, 1958) [España]
Fejlövés (Péter Bacsó, 1968) [Hungría]
Nirmalyam (M.T. Vasudevan Nair, 1973) [India]
Cap Nord (Sandrine Rinaldi, 2007) [Francia]
Les camisards (René Allio, 1972) [Francia]
Kairat (Darezhan Omirbayev, 1992) [Kazajistán]
Sandra (Luchino Visconti, 1965) [Italia]
Maternale (Giovanna Gagliardo, 1978) [Italia]
Rincones del paraíso (Carlos Pérez Merinero, 1999) [España]
Si le vent te fait peur (Emile Degelin, 1960) [Bélgica]
La ruta de Don Quijote (Ramón Biadiú, 1934) [España]
L’authentique procès de Carl-Emmanuel Jung (Marcel Hanoun, 1967) [Francia]
O necem jiném (Vera Chytilová, 1963) [Checoslovaquia]
Die Berührte (Helma Sanders-Brahms, 1981) [República Federal Alemana]
Uma Rapariga no Verão (Vítor Gonçalves, 1986) [Portugal]
Corte de Cabelo (Joaquim Sapinho, 1995) [Portugal]
Kong Fuzi (Mu Fei, 1940) [China]
Shayad Vaghti Deegar (Bahram Beyzaie, 1988) [Irán]
Photographic Memory (Ross McElwee, 2011) [EUA]
Bright Leaves (Ross McElwee, 2003) [EUA]
Sherman’s March
(Ross McElwee, 1985) [EUA]
Le testament du Docteur Cordelier (Jean Renoir, 1959) [Francia]
Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966) [España]
On the Bowery (Lionel Rogosin, 1956) [EUA]
Dolina Issy (Tadeusz Konwicki, 1992) [Polonia]
Metel (Vladimir Basov, 1965) [URSS]
Rally ‘Round the Flag, Boys! (Leo McCarey, 1958) [EUA]
Koportos (Lívia Gyarmathy, 1979) [Hungría]
Finye (Souleymane Cissé, 1982) [Malí]
Baara (Souleymane Cissé, 1978) [Malí]
Leo the Last (John Boorman, 1970) [Reino Unido]
Verj (Artavazd Peleshian, 1992) [Armenia]

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20 nuits et un jour de pluie Lâm Lê 2006 1
20 nuits et un jour de pluie (Lâm Lê, 2006)
Von wegen Schicksal Helga Reidemeister 1979 1
Von wegen ‘Schicksal’ (Helga Reidemeister, 1979)
Teketória Gyula Maár 1977 1
Teketória (Gyula Maár, 1977)

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DE UNA JUVENTUD A OTRA: CLASIFICACIÓN BÁSICA DE ALGUNOS CONCEPTOS E HITOS; por Michel Delahaye

“D´une jeunesse à l´autre: classement élémentaire de quelques notions et jalons” (Michel Delahaye), en À la fortune du beau – Editado por Capricci, colección dirigida por Emmanuel Burdeau (2010, págs. 170-183). Originalmente publicado en Cahiers du cinéma (enero de 1968, nº 197, págs. 78-81).

1. PEQUEÑO BALANCE DE LO DE ANTES

En los primeros tiempos del cine, todo estaba permitido. La costra llegó más tarde: paradójicamente, después de que la adición del sonido hiciera del cine un arte completo. El lisiado prodigioso iba a convertirse en un atleta perezoso.
          En los años 40-55, el encostramiento estaba en su punto álgido. En Europa, al menos, porque en América (todo sucede como si las mismas limitaciones se hubieran convertido allí en fructíferas restricciones) el cine se había superado a sí mismo ─que, además, se había convertido en el medio de expresión por excelencia de toda una civilización. En Europa, pues, solo siguen apareciendo algunos de los grandes (pocos, de hecho, o con dificultades). Para el resto, el cine es cuestión de ingresos. Trucos y astucias. Socialmente: una mafia de técnicos-funcionarios. Soberana. Impenetrable.
          Pero ya en los 45-50 se produjo una primera conmoción con el neorrealismo italiano (independientemente de sus cualidades intrínsecas), y Rossellini, que se desmarcó de él, tuvo cierta influencia. Añadan, en nuestra casa, dos golondrinas solitarias: el Farrebique de Rouquier y Les dernières vacances de Roger Leenhardt.
          También en esa época, un crítico escribió como ningún otro lo había hecho: nuestro padre para todos, André Bazin. Y bajo la dirección de Bazin, los ya jóvenes Cahiers comenzaron (1951) su trabajo. Ellos serían los impulsores de la segunda y mayor conmoción: la Nouvelle Vague, que floreció en el 59 con Rivette, Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, de Givray, a los que se sumaron Rozier y Demy.
          Mientras tanto, algunas aves raras han sobrevolado la escena en formación desmarcada: Antonioni, Bergman, cuyos primeros filmes fueron descubiertos entre 1950 y 1955, Varda (La pointe courte, 1954), Astruc (Les mauvaises rencontres, 1955). Franju y Resnais, por su parte, dominaron el cortometraje.
          En 1958, aparece también un catalizador capital: Jean Rouch, del que se descubren Les maîtres fous y Moi, un noir. Capital, porque es el producto y el motor de una determinada técnica. Digámoslo brevemente: miniaturización y refinamiento (cámara en mano, película sensibilizada, sonido captado con Nagra), que fue el primero en manejar por completo. Poco a poco, uno se da cuenta de que el tiempo se ha alargado (se puede filmar antes y después), el espacio también (uno puede desplazarse mejor), mientras que la impedimenta, y por tanto los precios, se han reducido. El material y el equipo preceden o siguen a la sensibilidad del momento: queremos rodar lo que nos plazca, cómo y cuándo nos plazca.
          Pero Rouch es también el producto y el motor de una cierta moral. Como etnólogo, estudia a la gente, luego utiliza el cine como medio de este estudio, y el medio se convierte en un medio de expresión: una técnica y un arte. Ahora bien, como etnólogo, Rouch era ya un hombre para quien la técnica del acercamiento era necesariamente una moral del acercamiento. Porque si actúas de forma sesgada con las personas que quieres estudiar, pronto no habrá más estudio posible. La moral, la eficacia y la belleza se garantizan mutuamente.
          No es casualidad que la naciente Nouvelle Vague se reconociera en este etnólogo y este Rouch: les ayuda a descubrir o redescubrir una serie de cosas relacionadas con la naturaleza y el buen uso del cine.
          También íbamos a descubrir o redescubrir que la expresión de la realidad no posee belleza-verdad (y universalidad) si no aceptamos esta realidad como datada, situada, en definitiva: particularizada. Otro cuestionamiento de este cine de esclerosis basado en toda una jerarquía de convenciones, categorías, figuras que definen la pseudouniversalidad de un cierto realismo y un cierto «lenguaje».
          Una película anterior que acaba de reestrenarse nos da un buen ejemplo: La Marseillaise (1937) de Renoir, de la que varios críticos han lamentado hoy que en ella se hable un idioma extraño: el «cómico-marsellés». Toda una concepción traiciona aquí su supervivencia, y otra revela su permanencia: la que quiere que respetemos a los seres en su verdad humana, histórica y geográfica. En resumen: toda una moral y toda una técnica de la vida ─y del sonido en particular, elemento decididamente explosivo, que encontramos siempre en primera línea (obsérvese cómo dos tercios de las «Entrevistas» publicadas por los Cahiers se superponen con el sonido) en todas las aventuras del cine vivo.
          Además, Renoir y Dreyer (por poner solo unos ejemplos) supieron jugar muy pronto con el sonido, la improvisación y la interpretación no profesional. Esto nos lleva a comentar que, si efectivamente existen el cine nuevo y el viejo, hay sobre todo (como decía el otro, en este caso Boulez, hablando de música) lo bueno y lo malo. Y por lo tanto, debe tenerse en cuenta que la Nouvelle Vague no pretendía tanto romper como renovar (por encima de la esclerosis) con lo viejo. Simplemente, la aparición en 1959 de un cine que estaba en el mismo estado en el que se habría encontrado si hubiera habido una evolución gradual, esta aparición repentina debía ser vista no como una evolución sino como una revolución.
          Resulta que con Rouch y Godard fue realmente una revolución.

2. PEQUEÑO BALANCE DE AHORA

El Cine Joven de hoy es el heredero y el continuador de los movimientos mencionados, tanto en su técnica como en su moral (incluido el respeto a la realidad). Y quiere abrir o reabrir el cine a toda la realidad, y a todos los modos o técnicas de aprehensión de la realidad. Así, la voluntad de reflexionar, cuestionar o violentar este mundo va mano a mano. Por supuesto, dentro de esta voluntad común, cada uno (más o menos vinculado a ciertas corrientes o afinidades nacionales o culturales) sigue su propio genio.
          Para intentar una clasificación, podríamos decir que existen, a grandes rasgos, los realistas, por un lado, y los metafóricos, por otro. Pero se halla el riesgo de involucrarse en una operación interminable si seguimos este camino. Por lo tanto, me limitaré a citar algunos nombres por orden, realistas, metafóricos o ambos:
          Bernardo Bertolucci, Věra Chytilová, Shirley Clarke, Juleen Compton, André Delvaux, Adrian Ditvoorst, Jean Eustache, Gilles Groulx, James Ivory, Claude Jutra, Jean Pierre Lefebvre, Francis Leroi, Dušan Makavejev, Luc Moullet, Pier Paolo Pasolini, Pierre Perrault, Glauber Rocha, Evald Schorm, Jerzy Skolimowski, Jean-Marie Straub, István Szabó.

Stranded Juleen Compton 1965
Stranded (Juleen Compton, 1965)
Age of Illusions István Szabó 1965
Age of Illusions [Álmodozások kora] (István Szabó, 1965)
Courage for Every Day Evald Schorm 1964
Courage for Every Day [Každý den odvahu] (Evald Schorm, 1964)

Además, esto se trataba, de hecho, de un intento clasificatorio. Y un intento clasificatorio es, en cualquier caso, mejor (como decía el otro, en este caso Claude Lévi-Strauss) que ninguna clasificación.
          Pero habremos transformado esta prueba si encontramos entre estas personas aunque sea un punto común. Parece que todos ellos, en sus muy diferentes maneras, expresan algo en común: un cierto malestar de la incomodidad (divididos, tensos como estamos hoy entre dos estados y dos mundos), un segundo estado en el que nos definimos por nuestra impotencia para poder conectar las cosas, y por tanto para dominarlas. De este cine de ansiedad e impotencia, Antonioni y Bergman fueron los heraldos.
          Ahora bien, el cine viejo (ese del que a veces somos nostálgicos ─otra forma de incomodidad) era un cine de acuerdo. En la aceptación de este mundo, pero también e incluso en la denuncia de sus imperfecciones. Porque en este mundo (orientado, provisto de ejes y faros, donde uno podía reconocerse), uno podía expresarse, incluso en desacuerdo, en función de ciertas certezas, lo que llevaba a una cierta plenitud, a una cierta euforia. A veces se dice de este cine viejo (en una expresión que pretende captar a la vez su técnica y su moral) que era un cine de la transparencia (contrapuesto, por supuesto, a las diversas opacidades de hoy, incluida la del azogue unidireccional que transforma las ventanas en espejos), y también se dice que era un cine de la inocencia ─y, en efecto, todo pasa hoy como si no pudiera hacerse ninguna obra que no pusiera en juego el porqué y el cómo de este hacer y de este trabajar.
          Pero precisamente porque las cosas se enroscan o se desenvuelven según principios malignos que siempre nos sorprenden y cogen desprevenidos a los desatentos y a los indiferentes, también vemos nacer, por un lado, un cine de malestar fácil, en el que se expresan todos aquellos que se acomodan a los signos exteriores de la modernidad, que siguen las calles de sentido único del progresismo y que tienen una mala conciencia un poco demasiado bondadosa (véase Loin du Vietnam); y, por otro lado, vemos surgir otro cine que, ya atravesando el malestar, anuncia la época de su superación. De esta edad, aquí hay quizá algunas señales. Está el caso Demy. Es como si Demy solo actuara en función de la posibilidad de que el cine sea (¿de nuevo?) un arte eufórico y naturalmente popular. Pero la realidad (el aquí y el ahora) en la que este cine debe tratar de encajar, pone de manifiesto una contradicción entre los propios términos con los que trata de definirse. Así, en esta segunda incomodidad en la que se halla, y al final de un proceso opuesto al del cine moderno, el cine-Demy se encuentra asumiendo tanto la modernidad como la superación (¿clasicismo?) de esta modernidad.
          Está el caso de Eustache. Con él (desde los sólidos cimientos de aquellos que parten con sus espaldas a la pared), la conciencia de una realidad pesada, compleja e incómoda se ve filtrada por un objetivo absolutamente puro de cualquier doble juego reluciente. Como por casualidad, este cine se considera generalmente muy provocador y muy perturbador.
          Y luego está el caso de Moullet, cuyo campo de acción es considerable. Partiendo del borrón y cuenta nueva de los valores rotos, desarrolla una especie de euforia del aplanamiento, que florece en un cine altivo, ubicuo y familiar. En un mundo deformado, la mirada aviesa tiene todas las posibilidades de ser la más acertada. Y la mirada de Moullet captó, entre otras cosas, que este mundo de la acumulación (de la riqueza, de la pobreza, de los problemas) se construyó simplemente sobre el modelo del más explosivo de los gags. Así, por un lado, una vez superado cierto umbral, la suma de todos estos absurdos se vuelve cómica. Por otro lado, y a la inversa, lo cómico será la «cuadrícula» más adecuada para descifrar este mundo. Pero más allá de esta primera etapa de doble filo, que Brigitte et Brigitte define muy bien, acabamos en un mundo (Les contrebandières) en el que todo puede pasar como si ya no tuviéramos problemas y nos encontráramos frente a la obligación, simplemente para vivir un poco, de reinventarnos.
          También ocurre que el sistema Moullet (que escribió un artículo sobre el cine como reflejo de la lucha de clases) representa, económicamente hablando, otro caso curioso.

3. UNA CIERTA ECONOMÍA

El Cine Joven está hecho por una generación para la que el cine es la mejor y más normal forma de expresarse. Pero si la idea de hacer filmes es patente, hacerlos no lo es. Para ello, hay que ser prácticamente (y especialmente en Francia) beneficiario de la «Herencia». Ya sea en el sentido preciso del término (riqueza personal), o en el sentido amplio (todas las ventajas directas o indirectas de las que disfruta la persona que tiene la «familia» detrás). Dado que este tiempo de seguridad material es también el tiempo de la vacante mental durante el cual se puede, entre otras cosas, estudiar, llegamos aquí al componente cultural de dicha «herencia» que reside esencialmente (independientemente de la naturaleza y el nivel de los estudios) en las posibilidades de contactos e impregnación cultural y social de las que uno se beneficia.
          La razón por la que mencioné esto es que hoy los propios «herederos» (en un esfuerzo ciertamente generoso aunque naif y desordenado) no paran de hablar de estas cosas. Sigamos, pues, en este peligroso terreno para señalar una curiosa concordancia. A saber, que de todos los que hacen un cine expresamente político (se entiende que esta es una de las dimensiones fascinantes de toda una parte del cine joven), no hay ninguno que no sea un «heredero», al menos en el sentido amplio y a veces preciso. Por el contrario, entre los «no-herederos» (si por ello entendemos a los que participaron en la herencia de manera fortuita, más los que no participaron en absoluto, de los cuales hay dos en todo el cine reciente), no hay ninguno que se haya comprometido con este camino.
          Pero una vez hecha la observación, a efectos prácticos y por diversión, es mejor abandonar este terreno. En cualquier caso, a ambos lados de la brecha que separa a los herederos de los no-herederos (ambos tuertos, pero no del mismo ojo), unos carecen de la lucidez y otros de la serenidad que les permitiría hablar de estas cosas con propiedad.
          Dicho esto, ocurre que, comparado con los países del Este por un lado (donde cualquiera que haya ido a la escuela de cine tendrá todas las facilidades pero donde quien no lo haya hecho no tendrá ninguna posibilidad de entrar en el cine), comparado con ciertos países de Occidente por otro lado (Alemania, Inglaterra, y ahora América, donde, a pesar y gracias a un sistema ricamente perfeccionado, cualquier actividad dentro o fuera del sistema queda finalmente esterilizada), resulta que en Francia, donde en general es más difícil hacer algo que en otras partes, es por el contrario, en conjunto, más fácil que en otras partes hacer filmes. Esto se debe a que nuestro sistema ha alcanzado tal grado de anarquía, incoherencia y vetustez que ya no tiene la fuerza necesaria para desempeñar plenamente su función esterilizadora. Por tanto, es posible, como mínimo, darle la vuelta. Así es como los comandos decididos o los francotiradores (y son más numerosos y más decididos que en otras partes, ya que Francia está lo suficientemente desarrollada como para que tengan algunos medios, lo suficientemente subdesarrollada como para que hayan adquirido el hábito de hacer mucho con poco) están en condiciones de llevar a cabo sus acciones subversivas, ya sea desde dentro o desde fuera. (Pensemos aquí en Godard, el más activo y activista, que hizo mucho en palabras y hechos por todo el cine joven).
          Así, el cine joven como estado de cosas tiende a socavar todo el sistema tradicional de producción, distribución y explotación. En lo inmediato, es probable que esto lleve al desastre tanto al sistema como al «antisistema» (aunque solo sea por esa «inflación» que ya se siente galopar), pero no es menos probable que, en una etapa posterior, se produzca una «reestructuración».
          Queda por ver hasta qué punto el «cine joven» podría contribuir también a la ruptura de un determinado sistema cultural.

4. UNA CIERTA CULTURA

Que el cine apenas sea reconocido y aún no sea respetado es a la vez su gloria y su cruz. Mientras que ante una obra de teatro, un libro, un cuadro (artes respetadas porque son viejas), generalmente reconocemos de entrada que se trata de objetos culturales que hay que examinar como tales con benevolencia, ante el cine, en cambio (combinando el miedo a ser engañados y el complejo de superioridad), surgen falsas preguntas.
          Ante un cuadro como el de los zapatos de Van Gogh, nadie se hace preguntas incongruentes como: «¿Por qué los zapatos?» o «¿Son los zapatos arte?» ni pretende examinar los problemas técnicos, psicológicos o políticos de la fabricación de zapatos. En cambio, frente al cine, esto es exactamente lo que todo el mundo dice hacer.
          Pero cuando digo «todo el mundo», me refiero en realidad al semimundo, o mundo de los semicultivados (como el otro, en este caso Pascal, decía los «semihábiles»), una tajada social que va desde los estudiantes hasta los jefes de Estado, pasando por los agregados, los premiados literarios y los redactores de Tel Quel. Este mundo solo admite el cine, a grandes rasgos, a partir de la operación de “parecido” (afinidades con tal o cual proceso de la narración literaria) o de la operación de «recuperación», que consiste en cortar el cine en rodajas para digerir mejor los trozos. Divide y vencerás. Antes era el análisis basado en la famosa «gramática», hoy es el análisis basado en una cierta lingüística ─mientras que el cine, precisamente, no es un lenguaje, en el sentido preciso que la verdadera lingüística se ha tomado la molestia de dar a este término. Por último, señalemos la categoría de los «masoquistas» que, resignados a todo, te dicen que sí, por supuesto, el cine es el futuro, ya que la civilización moderna es (suspiro) la «civilización de la imagen». Y es curioso ver cómo este falso respeto por la imagen va de la mano, aquí como en otras partes, de una verdadera ignorancia del sonido.
          Despreciado por estos Kulturels (pero tal vez sería necesario indagar seriamente sobre si los factores adquiridos o innatos son responsables de tales incompatibilidades), el cine, en cambio, no plantea ningún problema a quienes están por debajo o más allá de las formas tradicionales de la cultura.
          Por un lado, estaban todos los que aceptaban el cine como espectáculo (y por tanto aceptaban, sin saberlo del todo, un arte que no se sabía plenamente como tal), y por otro lado, estaba el pequeño grupo de los que lo aceptaban simplemente por el arte que es. Hoy, el primer grupo, en su desconcierto, está en plena y fértil evolución, mientras que el segundo se ha extendido a toda una generación que ha llegado a la vida a través del cine o al cine a través de la vida, y para la que no hace falta decir que el cine es cultura y la cultura es cine, en definitiva: que el cine es la expresión por excelencia de las formas, los conocimientos y los sentimientos de este mundo. (Esto se puede comprobar ─si es que hay que comprobarlo─ en el nivel más inmediato: basta con ver y relacionar los filmes de los autores nombrados anteriormente para ver que ninguna otra disciplina podría ofrecer una visión más completa y profunda de todo lo que se hace, se piensa y se forma hoy en día).
          En este caso, el cine joven como estado de cosas es uno de los muchos factores que hoy tienden a poner en cuestión el sistema cultural aceptado, fundado en la supremacía del hecho literario, y del que todos los conservadores, ya sean de derechas o de izquierdas, son los feroces guardianes. Estos conservadores, además, al reconocer que su cultura ha fracasado (de forma bastante grave, ya que es como si el pueblo no hubiera podido o no hubiera querido acceder a ella), proclaman ahora (en un esfuerzo igualmente generoso pero quizá naif) la necesidad de conceder al pueblo la cultura en cuestión. Pero ¿es esto posible? ¿Es deseable? ¿Lo desean los interesados? Podemos volver a la situación paradójica de que, como resultado de la escisión entre una cultura de élite y una cultura de masas (constituida por las formas degradadas de la primera), los alfabetizados de hoy están más aislados del mundo circundante (y, en última instancia, son menos cultos) que los analfabetos de antaño, que tenían la riqueza de poder aprovechar y enriquecer el tesoro colectivo (que sobrevivió durante algún tiempo en la palabra escrita) de las artes y los mitos populares. Tal vez sea imposible responder, pero hay que plantear la pregunta, y hay que constatar que, desde entonces, solo el cine se ha mostrado capaz de conmover de forma inmediata y general a todo el mundo, de un lado a otro de la brecha entre las dos culturas.
          Mas podríamos imaginar a partir de ahí una utopía seductora de un mundo universalmente sintonizado con la imagen-sonido, en el que las presentes agitaciones nos harían salir de ella, a través de las cuales se producen modificaciones (del cine, del público ─y de todo lo demás), desde las que no podemos augurar razonablemente una armonía cercana.
          El hecho es que la imagen-sonido ─la disciplina que apela a las facultades dejadas en barbecho y responde a las necesidades no satisfechas por la cultura tradicional─ sigue siendo el vehículo por excelencia que todos ─más allá de los inevitables cambios de fase─ siempre podrán y querrán utilizar. La otra cultura ya está ahí ─un aspecto de esta mutación, «tan importante como el de la imprenta», del que habla Claude Jutra en una película sobre la educación titulada Comment savoir.

Nota para otros hitos valiosos

Hay alguien que fue y sigue siendo una piedra de toque para el cine y la crítica francesas: Jean Renoir, cuyos filmes siempre han contenido todo lo mejor del cine viejo y todo lo mejor del nuevo.
          Pero no fue menos víctima del sistema y del tiempo de la esclerosis. En efecto, cuando regresó a Francia para realizar French Cancan (tras el periodo americano, seguido a su vez por un filme en la India, The River, y otro en Italia, Le carrosse d’or), se encontró, como sucedería más tarde para Le caporal épinglé, con la inmensa fuerza de inercia de la máquina y de los maquinistas, aumentada por la acción deliberada de un cierto número de pedantes. Porque tenían que mantener a raya a este insostenible Renoir, para enseñarle por fin a distinguir entre lo que «se hace» y lo que «no se hace». Y si quería divagar, era sencillo, eficaz: bloqueaban la máquina. Pero mientras tanto, Elena, más esquiva, había conseguido colarse. En cualquier caso, Renoir, decidido a encontrar un terreno mejor, abandonará repentinamente el sistema y encontrará otro: este fue el sorprendente golpe maestro de Déjeuner sur l’herbe y, sobre todo, de Docteur Cordelier.
          No un golpe maestro para todos, por supuesto. El público, desconcertado, se abstuvo, mientras que la crítica (que nunca defendió a Renoir salvo por razones extrínsecas ─su “progresismo”─ y que, chovinismo añadido a incomprensión, había despreciado sistemáticamente sus películas americanas) se lanzó, más juguetona que nunca, al ataque. El último episodio de esta lucha: C’est la révolution!, que imposibilitó a Jean Renoir rodar. La cuestión Renoir, en fin, había quedado zanjada.
          En resumen: todo lo que en Francia estaba de alguna manera vinculado al sistema lo odiaba y lo vomitaba, desde los productores hasta los críticos, pasando por todo tipo de intelectuales y oligofrénicos.
          Sin embargo, a partir del nº 8, y hasta los recientes 181 y 196, a ambos lados de los capitales 34, 35 y 78 (especial Renoir) en los que Rivette y Truffaut hicieron la mayor parte del trabajo, los Cahiers iban a explorar al hombre y a la obra por su lado y cosechar así la más asombrosa serie de opiniones sensatas sobre la vida y sobre el cine, acción que continuaron magistralmente los tres Rivette televisados sobre Renoir le patron.
          Pero la aventura de Renoir no ha terminado, y más aun porque, dentro de esas nuevas ortodoxias que siempre corren el riesgo de crearse, dentro o fuera del cine joven (¿qué campo está a salvo de la eterna amenaza del anquilosamiento?), Renoir es siempre el que choca y provoca, y hoy más que nunca, donde la gente vuelve a querer que los caballos sean todos negros o todos blancos. Porque Renoir es siempre el hombre de la progresión contradictoria. Y desde este punto de vista, los dos renoirianos de asalto, que también son campeones de este tipo de equilibrio, que consiste en sorprenderse constantemente en el error y en el acierto (hasta encontrar el equilibrio provisional de la corrección, base desde la que se partirá de nuevo en busca del mismo y más elevado nivel), son sin duda Jacques Rivette y Jean-Marie Straub.
          Pero para terminar este mismo apartado, hay que mencionar también a Georges Sadoul, un segundo padre después de Bazin, el único crítico que supo poner su inmensa bondad y ciencia al alcance de cualquier ser y causa que lo necesitara.
          Y hay que mencionar a Henri Langlois, el hombre que hizo de la  Cinémathèque Française el más extraordinario centro de influencia cinematográfica del mundo, al unísono con todos los cines viejos y jóvenes. Y el hecho está allí: la Cinémathèque es hoy el único organismo que Francia puede decir que no tiene un equivalente en el extranjero.
          Por otra parte y para terminar, la lista que he hecho antes de jóvenes cineastas corresponde a una cierta elección que es mía (y en gran parte nuestra) de los que hasta ahora han dicho más y lo han dicho mejor.

Elena et les hommes Jean Renoir 1956
Elena et les hommes (Jean Renoir, 1956)

POCO SE HABLA DE FILIPPO BRUNELLESCHI

L’età di Cosimo de Medici (Roberto Rossellini, 1973)

Acostumbra la naturaleza, cuando crea a una persona muy excelente en alguna profesión, no producirla sola sino hacer en el mismo momento y en un lugar cercano, a otra rival de aquella, para que puedan ayudarse mediante sus respectivos talentos y su emulación. Y esto, aparte de constituir singular asistencia para los que compiten de tal manera, inflama los ánimos de los que vienen después de esa época y los impulsa a esforzarse con todo empeño e industria para alcanzar la misma distinción y reputación gloriosa que oyen alabar altamente, todos los días, en sus predecesores.

La vida de los más destacados arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue hasta nuestros días [entrada sobre Masaccio, pintor de San Giovanni di Valdarno], Giorgio Vasari (1550 – 1568)

L'età di Cosimo de Medici (Roberto Rossellini, 1973)-1

¿Sabía usted…? Hace poco estuve en Florencia. Para mí, la preparación de cara a un viaje resulta completamente indispensable, un asunto esencial. Espiritualmente hablando, digo. Y en el caso concreto de un viaje a Florencia, ninguna experiencia iniciática mejor que la serie L’età di Cosimo de Medici de Roberto Rossellini, dividida en tres capítulos, emitida entre el 26 de diciembre de 1972 y el 9 de enero de 1973 en la Radiotelevisione Italiana.
          Viendo comenzar y acabar las películas no dejamos de evocar en nosotros la sensación del viaje interrumpido. ¿Quién no tuvo alguna vez el deseo de quedarse a vivir para siempre en una película, de que ojalá nunca acabara este viaje, para caer inmediatamente luego en la cuenta de la necedad infantil de semejante deseo, de que si este filme, este viaje, no finiquitaran jamás sería imposible recomenzar ninguna otra experiencia, ojalá distinta e inédita? Gracias a esta pugna de emociones contrarias quizá logremos entrever que una vida rica, dichosa, pasa por aprender algo nuevo cada día, sin abonarnos a la estasis; demarcamos los hitos que vamos conquistando, un punto y aparte necesario, en pos de la siguiente frase. Viajar con el propósito de volver, leer con vistas a escribir, ahora cambiados, hacia la aurora que acuarela un horizonte futuro. Nos preparamos sin acaudalar certezas sobre lo que encontraremos, razón de más para permanecer abierto (me gustaría suponer que asimismo entendía Rossellini su misión para con el cine). Ya en mi segundo día en la ciudad de la flor de lis, visito el Palazzo Vecchio y siento una profundísima tristeza por los adolescentes a quienes su profesor pasea arreando como ganado, sin dirigirles ni explicarles palabra, ellos tontean por las salas, siento que la visita les aprovechará entre poco y nada, mientras, yo y mi compañera, rememorando L’età di Cosimo de Medici, agradeciendo al cineasta su propedéutica exposición ordenada de tan serenísimos linajes, aprovechamos en descifrar durante horas las pinturas que llevan siglos ornando los artesonados del techo: en escenas sucesivas, ilustran los momentos privilegiados de la vida de Cosme el Viejo que él mismo elegiría para glorificar sus dones, gestas y consecuciones. Los museos están careros en Europa como para paseárselos al tuntún. Señor docente, enseñen a los alumnos a aprovechar la entrada, por ahí debería empezarse si queremos adoctrinar algunas nociones básicas de economía doméstica en la escuela. Y de paso, de economía no tan doméstica, pues mucho podríamos aprender de los Médici como emprendedores y mecenas lato sensu de invaluables riquezas, conocimientos técnicos, científicos, que vienen siendo, y seguirán, provechosos durante milenios. Muy poco, y muy mal, se habla de economía en las escuelas.
          Poco se habla también de este Rossellini televisivo tardío, donde la madurez intelectual del cineasta alcanza su esplendor en lo que atañe al refinamiento comunicativo de las formas, un puente salvado sobre el presente hacia aquellos periodos con su particular colección de genios que hicieron avanzar la historia de la civilización humana: en el caso que nos ocupa, se inicia el 21 de febrero de 1429 con el funeral de Giovanni di Bicci, progenitor de Cosimo, a quien legará una enorme fortuna, acabando con la ancianidad de Leon Battista Alberti reminisciendo en las evocadoras ruinas del Forum Magnum la consciente grandeza de su época. Entre uno y otro punto temporal, varias distorsiones que Rossellini, junto a sus fieles guionistas y asesores, Marcella Mariani y Luciano Scaffa, introducirán sin reñir con una idea profunda y meditada de fidelidad histórica.
          Por su parte, Rossellini cree que se habla poco de los Médicis, de Giorgio Vasari, de Leon Battista Alberti, de Masolino, de Masaccio. Es un hecho obvio, opina Rossellini, que si olvidáramos las sencillas directrices que nos legó Filippo Brunelleschi para realizar una perspectiva cónica la humanidad retrocedería, por lo menos, dos mil años de golpe. ¿Cómo explicar que el género humano, habiendo levantado los más sublimes templos de la Antigüedad ─el Panteón de Agripa, la magnificencia de las catedrales góticas─, habiendo esculpido decenas de miles de esculturas con precisión finísima ─Laocoonte y sus hijos─, no supiera proyectar a conciencia, con coherencia, en una superficie de dos dimensiones los volúmenes, puntos de fuga, perpendiculares, de espacios y cuerpos tridimensionales? ¿Podría acaso este truco que ingenió Brunelleschi no haberse “descubierto” nunca y seguiríamos todavía en la Edad Media? Quizá ocurre que somos desagradecidos y olvidamos con premura. «En efecto, la condición de la mente humana es de tal modo, que si no es continuamente estimulada por las referencias que a ella llegan desde el exterior todos los recuerdos se desvanecen con facilidad», escribía Galileo Galilei en la introducción a su Mensajero sideral (1610) ─en dedicatoria al serenísimo Cosme II de Médici─, justificando «las efigies esculpidas en mármol o fundidas en bronce» de nuestros egregios antepasados, que lograron crear, y transmitirnos, los más diversos conocimientos esenciales formateadores de nuevas herramientas para la especie.
          Durante el conjunto de los tres capítulos ─El exilio de Cosme, El poder de Cosme y Leon Battista Alberti, el Humanismo─, Rossellini nos conduce con la deferencia que merece la vuelta pródiga de un comerciante que ha pasado demasiado tiempo haciendo negocios fuera de su propia ciudad, y cuando vuelve, la encuentra gozosamente cambiada. La cúpula octogonal diseñada por Brunelleschi para cerrar Santa María del Fiore avanza a buen ritmo, las calles pertenecen al comercio, los gremios, y a pesar de los dogmas católicos sobre la usura, los prestamistas serán tolerados al cambio de una pequeña multa. No obstante la fragmentación política de la península itálica, la época le pertenece al mar Mediterráneo, a las ciudades de Pisa, Milán, Venecia; como se enuncia de viva voz en la película, a principios del siglo XIV la ciudad de Londres en comparación a Florencia era poco más que una pocilga. Hierven unas cadencias muy particulares, muy coordinadas, en esta ciudad, manejada por unas clases altas dominadas por el acometimiento empresarial, los concursos públicos, el cálculo, el mecenazgo, el estudio, la escucha. Qué importante el papel de la escucha en este último Rossellini televisivo. Volveremos a ella. Tan importante como el uso del zoom, una utilización particular del recurso que no suele asociarse al cineasta por haberse preferido la historiografía caprichosa hacia el cuerpo de sus películas para el formato cine, cuando fue él como inventor (modificando el pancinor de Roger Cuvillier) uno de sus agitadores técnicos. La continuidad espaciotemporal que dibuja el uso del zoom en L’età di Cosimo de Medici, en planificación de elaboradas escenas basadas en aproximarse y retractilar, concuerda con la acumulación de capas históricas que como espectadores vamos atravesando, similares a la alucinación de profundidad, movimiento, en juegos de láminas y espejos, que produciría una caja catóptrica, o como observando en regalía los quehaceres de los hombres por medio de un catalejo desde el campanile más sobresaliente de la villa, sorprendidos por la eficacia del invento, sus capacidades, en última instancia un instrumento artesanal ─como la pascalina─, pero una maravilla cuando lo acoplamos al intelecto y curiosidad humanas, a las facultades de Galileo, por ejemplo. ¿Y qué descubriremos si lo enfocamos a la Luna?
          Mi principal hipótesis es que se trata del cine, el que fuera el último gran medio de expresión que el ser humano ha tenido a bien inventar y regalarse, como el arte sin duda más adecuado para transmitirnos pasado e historia, de un modo vívido, aprehensible, pues es aquí cuando uno mismo percibe con los ojos a los grandes hombres de carne y hueso, apresurándose lentamente ─festina lente, según el lema de la casa Médici─, a cumplir sus designios autoportantes como benefactores de la raza, lo que desgalvaniza y devuelve al instante presente los monumentos, la letra inscripta en piedra a su condición vernácula, haciendo descender del pedestal el cenotafio del sabio sin restarle un ápice de su condición venerable, como cuerpo casual, cercano, en el cual mediante el trabajo continuado fermentó una inspiración divina. Rossellini, al igual que los grandes cronistas que sin prejuicios, ni miedos, han elegido enfrentarse a la historia in nuce, advierte que el devenir cultural no es teleológico, sino sinuoso y extraño a cualquier concepción lineal, y que el hecho de que solo una pequeña fracción de las grandes masas humanas esté capacitada para hacer frente a las poderosas ficciones de su tiempo y a las amenazas que irradian de ellas es más una prueba de la libertad que una refutación del determinismo; será siempre con su suplemento insobornable de libertad, precisamente, con lo que el espectador otorga un estilo nuevo a lo determinado y necesario. «Esto es lo que establece una diferencia entre que los hombres y los pueblos den satisfacción a su tiempo o perezcan a causa de él» (Ernst Jünger). Tan estúpido sería comprender el paso de la Antigüedad al Medievo como una caída en corte, obliterando la profundísima complejidad de sus transiciones, o entender el renacimiento artístico compendiado por Vasari, el humanismo antropológico de Pico della Mirandola, como una mera recuperación de los laureles del pasado clásico. En el momento de acuñarse para sí y a su época los términos de renacimiento y humanismo concebíanse los propios florentinos como sus más orgullosos superadores, capaces de medirse con la Antigüedad, de ponerla como testiga ante sus logros  ─la descripción de Giotto por parte de Vasari como el primer artista que, extrayendo de la naturaleza sus leyes de una forma cuasi empírica, superó con la intuición de sus perspectivas la platitud de la torpe maniera bizantina.
          Para aprender, nos conmina Rossellini, es condición el escuchar atentamente hasta el final, solo después podremos formarnos con legitimidad un juicio y afirmar la nuestra. Una tesis presente en todos sus filmes para televisión, también aquí, donde estos personajes florentinos parecen caminar, vivir, con el centro de gravedad en las orejas. Es una ilusión óptica demasiado extendida que la comunicación humana se fundamentaría en el intercambio dialógico de pensamientos, nociones, ideas, «una conversación democrática occidental entre amigos jamás ha producido concepto alguno» (Guattari, Deleuze), cuando lo que en realidad acontece y funciona como maquinación fundadora de conceptos es el puro monólogo, enfrentado ardorosamente a lo escuchado con atención mostrándose en fundamental desacuerdo según principios intempestivos, nunca antes expuestos ni vislumbrados [1]. Asistimos con fruición intelectual a enunciaciones diccionarias que van hilvanándose, iluminando los discursos, dando forma a una etapa vitalísima, allá donde se produjo una revolución copernicana ─el inicio de Cartesius (1974)─, y no es de extrañar que todo lo encontremos relevante, cargado de sentido, porque aunque a primera vista pudiera parecerlo, la vía rosselliniana no transige en el expolio característico de esa economía cinematográfica que obligaría a eliminar los intersticios, centrándonos en lo significativo, por el contrario, aquí la relación es harto más compleja, similar a la labor desimplificadora pero abarcable que exigiría un compendio de referencia en las universidades que todavía esperamos estén por venir.
          Seremos testigos de cómo Masaccio y Masolino decoran la Capilla Brancacci con la ligera reticencia de estar asistiendo a una simplificación clarividente del espacio, los frescos no están donde corresponden ─con mis propios ojos los constaté, veinte minutos hasta que nos echaron─, pero también Florencia en la distancia la vemos representada como sacada de un cuadro que ensayase los inicios del gusto renacentista por el panorama de ciudad, sirviéndose de unos efectos especiales de una sensibilidad atemporal en conjunto que hacen en comparación parecer los de L’Anglaise et le duc (2001) de Éric Rohmer como excesivamente torturados y manieristas. En una sola escena, Brunelleschi explica a Leon Battista Alberti su proyecto para la linterna que coronará la Cúpula de Santa María del Fiore, luego le mostrará el perspectógrafo ─incorrectamente utilizado─ y finalmente un ejemplar de reloj pionero por incorporar un novedoso dispositivo de caracol. Resulta harto de seguidillo que asistamos a Pascal presentándole a un amigo su solución al problema del cálculo de la cicloide y en pocos segundos hacia la nueva idea que acabará materializándose en la primera empresa de transporte público en carruaje.

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Como se ha dicho, estas distorsiones obedecen, en primer lugar, al programa rosselliniano de compendiar, amalgamando, la profusión de creatividades y fuerzas que pugnan un mismo tiempo y que sobrepasan por mucho la corta vida de un hombre. Se comprende así que pueda aparecer Niccolò Polo en el filme, padre de Marco Polo, por la influencia para la imaginación comercial, descubridora, que supusieron los relatos de sus fantásticos viajes, en verisima fidelidad histórica, aunque Niccolò debiera encontrarse muerto desde hace un siglo circa 1300, también se incluye una especie de predicador Savonarola a señal de las fuerzas religiosas futuras que acabarán conjurándose contra la descendencia Médici. Una auténtica fidelidad histórica concibe los hechos como sucesos de largo alcance, albores ígneos, entramados expansivos, en contraposición a la fría y aislada fidedignidad del dato. Arremolinadas las eras, se sucede el vértigo. El espectador puede llegar a sentir una verdadera inquietud, por la insignificancia de una vida humana, por lo poco que él aprovecha el tiempo. Tampoco ayuda la predilección que tiene Rossellini por demostrarnos a los más poderosos reyes, brillantes científicos, agudos filósofos, encamados sin querer salir de la cama, Cristo en la cama, Sócrates en la cama, René Descartes en la cama, Blaise Pascal en la cama, el padre Étienne Pascal en la cama y su criado que duerme en un cojín en el suelo como un perro, Luis XIV con su gran comitiva palaciega que viene a darle los buenos días antes de que salga de la cama, la cama, la cama, con una obsesividad, y una frecuencia, desacostumbradas para cualquier espectador (no así para el pedestre ser humano), sí, esa angustia, el espanto de la cama para la eternidad, la inquietud de estos personajes como rebelión intelectual contra la certeza de nuestra futura propia muerte en la cama, por favor, si pudiera ser en la cama, no ayuda, tampoco, otra macabra predilección rosselliniana que consiste en exponernos, en cada recreación histórica, a cómo de lento acontecen los avances de la medicina y en cómo su aplicación estará siempre atravesada por las supersticiones e ilusiones particulares de su tiempo.
          Terminando el ciclo, se nos vienen a la cabeza algunas objeciones. La primera es elemental y se relaciona con la predominante heterosexualidad del cine de Rossellini, lo que impidiole concebir una biografía televisiva con protagonismo de mujer. La segunda enlaza con la romantización pulcra de la ciudad mediante la cual se busca prendar, resarcir constantemente, la inteligencia ordinal del espectador: solo en una escena, comprometida por argumentos que versan sobre la necesidad de restaurar la paz, se nos sugiere la contracara vengativa y ávida de Cosme, quien, desoyendo a su arzobispo, elegirá no interceder ante la posible ejecución de cuatro cabecillas rebeldes que conspiraran por exiliar a su familia. Guarecidos en Florencia, nos encontramos lejanos, a salvo, de las cruentas campañas militares, fratricidas, impulsadas contra ciudades vecinas con el único objetivo de incrementar las opciones de negocio, poder, conquista. De los inventos, se omite indagar demasiado en sus aplicaciones bélicas, aterradoras. La tercera objeción se ramifica, tiene que ver con el enfoque hacia el pasado que elige inquebrantablemente el cineasta, uno que preeminencia la biografía de los grandes hombres, diferenciales, exclusivos, cuya grandeza, cuya diferencia, excluyen la microhistoria, es más, incluso cuando no aparecen, no dejarán de servírsenos pequeños detalles que hacen cambiar de órbita la Historia Monumental para que esta acabe girando en torno a aquellos. Como guionistas, Marcella Mariani, Luciano Scaffa y Roberto Rossellini dotan la escritura de un anclaje histórico fortísimo, pincelando recorridos de escenas donde sí vemos intervenir sucintamente a criados comentando en voz baja la última noticia, sirvientes vaciando el orinal, monjas dudando si representar a Jesús a escala humana podría suponer un acto impío, sí, hace acto de presencia la leva campesina acaudillada por el señor, y la masa populacha enfebrecida, pero lo hace como propicio fondo de paisaje, no acaba de interesarle a Rossellini lo que nos pudieran decir uno a uno. Se podría objetar a la objeción que el italiano ya nos legó, con varias de sus mejores películas para el cine, suficientes lecciones de microhistoria, y la objeción tendría plena validez, sin embargo, esa objeción no obstará que el proyecto televisivo de Rossellini sobre algunos grandes reformadores se fundamente sin excepción sobre un molde formal, por lo tanto espiritual, muy similar, reiterativo.
          La casuística de este molde como proyecto educativo televisivo en concreto hace que Il messia (1975), su último filme en estos términos, se trate de una aportación inofensiva, complaciente con los valores propios del director, acabando por sorprender a nadie. El punto de vista de un Jesús redistributivo, amigo de los pobres, milagrero en cuanto al planteamiento revolucionario de un nuevo concepto social, en realidad, ya lo conocíamos en Rossellini por medio de sus filmes cinematográficos, tornándose prescindible esta vieja lectura del año cero. En el resto de producciones televisivas, el cineasta y su equipo veíanse obligados a reconstruir, seleccionar, contextualizar, recortar meticulosos las altas vidas de altos hombres con alta obra, catalizando una ingente bibliografía gloriosa, en cambio en Il messia parece demasiado claro adivinar qué episodios míticos elegiría Rossellini para explicarnos lo que a él le interesa de la vida de nuestro Señor, con el trabajo ya hecho, quedándonos aquí en refutar la objeción y no expandiendo en concreto las virtudes que comparte Il messia con el resto de películas del molde. Se le hace a uno extraño, porque si se visiona el ciclo muy seguido, el molde de las biografías resulta en un continuum tan congruente que el espectador casi podrá creer estar viendo los fragmentos de una sola y misma película, con minúsculas concesiones formales a la época o el personaje por allí y por allá, como montando en una máquina del tiempo, no perfeccionada todavía, que salta bruscamente, no obstante con intención y coordenadas, entre los párrafos adyacentes de una misma enciclopedia. Si llegamos hasta Anno uno, ambientada entre 1944 y la década siguiente, el mismo molde austero, que tan justamente rimaba con épocas menos tecnificadas, al estarnos cercano nos chirría y se muestra poco dúctil. En Blaise Pascal coinciden una entrevista con Descartes ─de quien todavía no había hecho película, será dos años después─, menciones a los incidentes de la Fronda y el gran papel jugado por Luis XIV, el jansenismo de Pascal, o sea San Agustín de Hipona, el socratismo en diálogo, el sentido de la Fe que reveló Jesucristo, etc. Quizá hubiera sido más consecuente y económico para el proyecto televisivo rosselliniano amalgamar La prise de pouvoir par Louis XIV, Blaise Pascal y Descartes en un solo compendio, como se hizo con L’età di Cosimo de Medici, vista su fijación por Francia en la época de las primeras intuiciones ilustradas en el seno de un régimen que se perfecciona espectacularmente del autoritarismo al absolutismo, en metáforas de concomitancia con algunas fuerzas que el particular humanismo de Rossellini identificaba pugnando asimismo en su presente.
          Quizá la naturaleza declaradamente serial, empero unitaria, de L’età di Cosimo de Medici nos deja imaginar cómo podría ser realmente un proyecto educativo global para la televisión, una serie que explicara las épocas a la época, porque el cineasta ambicionaba para la televisión un papel epocal, que sobrepasase en complejidad e intrincamiento a lo que pudiera calificarse como lo que mayormente hizo, una serie de biografías. Estas biografías debieran ser probablemente, en un mundo ideal televisivo, una parte escindida de un gran proyecto general, un complemento necesario y delicioso, en posibilidades infinito. Ahora bien, me sería imposible imaginar el proyecto general ensalzado en L’età di Cosimo de Medici sin imaginar también estas muestras simples, centradas en el sujeto, imposible renunciar a esta genuina serie de biografías que lleva la caracterización filosófica hasta el límite del terror metafísico, dulce y total, del individuo, no solo de la época ─el final de Cartesius, con la duda imponiéndose sobre la certeza─; imposible olvidar las últimas respiraciones extradiegéticas de Pascal mientras recibe unos dubitativos sacramentos ─ni remotamente se intentará una escena con un recorrido de tensión comparable en la serie de los Médici.
          Para Rossellini, según explicaba su hijo Renzo, los más funestos males que achaca la humanidad ─obviando las enfermedades, pandemias, difíciles de combatir con las armas de la cultura y causantes por su naturaleza misma del exterminio de millones de personas─ eran básicamente el hambre y la pobreza, en última instancia, ambas subsidiarias del mal mayor significado por la ignorancia, creyendo Rossellini que liberándose el hombre de su ineducación natural podría liberarse también de todos los demás males. Una estimada educadora, quien tengo el gusto de contar me introdujo a fondo en Rossellini, nos explicó que a la semana siguiente de emitirse por televisión el filme sobre Pascal las bibliotecas declararon agotados en préstamo los Pensées. Quien quiera que lo crea quien no pues que lo guarde de leyenda. Otro profesor, siendo yo menor de edad, no estando preparado, me introduciría antes con Socrate (1971) en una proyección en clase, animándonos a sospechar con los ojos la Grecia clásica. Una cadena cultural que recuerdo, agradezco y retomo. Se podría decir que Rossellini llegó hasta mis aulas. Era tal el nivel de ambición del italiano que rodaría L’età di Cosimo de Medici en inglés, con posibilidad de doblarlo a cuantos idiomas se requiriese ─no consiguió su distribución allende, y sin duda el doblaje para la televisión italiana quedó mejor que el redoblaje original en inglés─, traicionando por ejemplo cómo hubiera sido reconstruir el dialecto de su propia tierra como se hablara quinientos años antes, cifrándose sus mayores esperanzas en proyectar un programa comprensible y exportable, en cuanto a su función social, sería una mayéutica catódica, en cuanto a su vertiente ética, un abismante tratado moral sobre el temperamento melancólico que subyace en las pasiones geniales, franciscano, o sea pobre, autosuficiente, sencillo y certero, en lo que concierne a cuestiones estilísticas, en razón de minusvalorarse como pronta herramienta de alfabetización universal sobre reflexiones e ideas sutilísimas.

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En aquel tiempo juvenil el apetito me empujó a recorrer Francia y la Germania. Y aunque se pretendieron otras razones para que mis mayores aprobaran mi partida, la verdadera razón era el ardor y el afán por ver tantas cosas.

A la posteridad, Francesco Petrarca

NOTAS:

[1] Como excepción que confirma la regla, Alcide De Gasperi, en Anno uno (1974), atestiguará justo lo contrario, era el momento de pasar del monólogo al diálogo si Italia quería superar la reconstrucción post-Segunda Guerra Mundial y emanciparse por fin de la tutela extranjera. La urgencia en aquel entonces, conmensurar, hallar el islote constitucional que nos permita salir del estado de excepción, garantías sobre que la circulación de monólogos será respetada aunque siendo democristianos nos tachen de comunistas por el mero hecho de garantizarles partidos, libertad de palabra. La preocupación rosselliniana por la intolerancia, la censura de la libertad de pensamiento y del monólogo individual, no ceja de reaparecer, domina como tematización caudal en todas sus producciones para la televisión.

EL CÍRCULO SE HA CERRADO

Final Report [Zárójelentés] (István Szabó, 2020)

Zárójelentés (István Szabó, 2020)-1

Al margen de cualquier régimen sociopolítico que pueda sobrevenirle a un país, existen algunos cineastas cuyos nombres debieran esculpirse, sin reparos ideológicos, como hijos predilectos de su orgullosa madre patria. Sobran en nuestras ciudades esculturas, monumentos y homenajes destinados a exaltar dirigentes, estadistas, políticos de profesión, mientras se echan en falta las dedicadas a la obra realizada por fotógrafos, por cineastas. Aunque, pensándolo mejor, quizá no resultaría tan fácil saber dónde situarlas. Tomemos como ejemplo al director húngaro István Szabó: si prestamos una especial atención a su filmografía, a la evolución de sus temas y figuras, si reparamos, adentrándonos pausadamente, en las vastas extensiones del territorio histórico y social que ha logrado abarcar con su trabajo ─décadas y décadas actualizando una lúcida comprensión de lo que alrededor ocurrió y sigue sucediendo─, probablemente acabaremos arribando a una conclusión desordenada sobre que los débiles cimientos de un Estado nación son, en la gran mayoría de los casos, demasiado coyunturales, mapas fechados, documentos avejentados, en definitiva, una burocracia sostenida sobre legajos, insuficientes para dar cuenta del dilatado alcance de su mirada: el devenir de un territorio siempre será más importante, preclaro y desconsolado que una idea de país, este último, siempre vulnerable como pura idea a las ideas armadas de los otros, vulnerable a la ocupación, a la revolución y a la explotación natal del hombre por el hombre; pocas cosas duran, las banderas que ayer lo coronaban triunfantes pasado mañana arderán frente al parlamento.
          Porque cuando pensamos en Jan Troell no solo pensamos en Suecia, sino que la rebasaremos, en harta medida, hacia más allá de la península escandinava, incluso hacia el Polo Norte, resiguiendo la fatídica travesía de Salomon August Andrée ─en Ingenjör Andrées luftfärd (Troell, 1982)─, o acompañando el siglo XIX junto a un grupo de colonos que abandonan Småland, Noruega, para arribar a colonizar Minnesota, EUA, así el espectador tentará haber vislumbrado una porción emigrante de la deriva espiritual del viejo territorio y sus herencias afluyendo hacia las orillas del Nuevo Mundo, en un filme dúplice  ─Los emigrantes (1971) y La nueva tierra (1972)─, hamsuniano, característico del mejor ojo documental de Troell cuando es aplicado a una ficción, conllevándonos hacia una experiencia crónica allende los mares de aproximadamente siete horas. Similarmente, las preguntas que en su cine Manoel de Oliveira se plantea sobre el destino de su país contemporáneo no podrían ser comprendidas si obliteráramos de la biografía del antiguo Imperio portugués su fundamental conexión con las Américas, África, el Océano Atlántico. Al mismo tiempo, filme tras filme, Im Kwon-taek no dejará de exponer, bajo diferentes aspectos, a su partida patria, Corea del Sur, como un territorio funestamente enclavado entre dos potencias imperialistas, Japón y China, para, durante el ínterin, seguir sirviendo a los intereses vencedores de una tercera, los Estados Unidos, potencia sufragando la zona sur de la península coreana en régimen de brutal prostitución ─véase Chang (1997). Asimismo Ermanno Olmi, al igual que Roberto Rossellini, no teme sumergirse en cualquier momento de un territorio que siente como propio a pesar de que la tardía unión italiana, que anhelándola Maquiavelo para el siglo XVI, podría decirse que no se dio fundamentada hasta aproximadamente 1870. Un país, un Estado, son solo muescas en el territorio para quien tiene la mirada larga, cataleja. Hay que mirar, como los susodichos cineastas, con lentes de aumento, atrás en la historia, si de verdad queremos llegar a comprender dos o tres cosas sobre el terreno inmediato que pisamos. Finalmente, contribuyendo al argumento con una paradoja, ¿cómo no admitir que cineastas como Hou Hsiao-Hsien, o Edward Yang muy a pesar de su escueta filmografía, lograron arrojar una mirada de lo que significa el territorio insular taiwanés mucho más maciza que la idea que un “país” como Taiwán pueda tener de sí mismo?
          En Centroeuropa, concretamente en Budapest, capital de Hungría, István Szabó se erige, con permiso de Zoltán Fábri, como uno de los cineastas maestros que acaudalan la región magiar, por desgracia, menos cacareados hoy día, cuando antaño, como algunos de los citados arriba, Troell, Olmi, Kwon-taek, sí tuvo la oportunidad de serlo por una buena temporada. Sí, algunas de sus películas rebasaron fronteras, ganaron festivales, las alabó la prensa, luego dejaron de llegar, o quizá algunos críticos que no tenían el día dijeron que su nuevo filme no cumplió las expectativas, y tristemente, por la acuciante desmemoria del cine, ergo de los espectadores, no distribuir durante un pequeño lapso de años a un cineasta supone condenarlo directamente al olvido. En lo que atañe a Szabó, no obstante, podría hablarse de un realizador que desde sus inicios tendría bastante suerte, demostrando capacidad, llegando sus filmes de los 70 a conectar con la sensibilidad occidental de festivales, salas, a la busca de construir un circuito europeo, de vanguardia, encontrándose además el cine húngaro predispuesto a explorar con hazaña sus metáforas históricas más reflexivas, locales, calurosas y alambicadas. Su consagración allende Hungría vendría con lo que acabaría apodándose como la trilogía de Mitteleuropa: Mephisto (1981), Coronel Redl (1985) y Hanussen (1988), protagonizadas las tres por el reptiliano rostro camaleón Klaus Maria Brandauer. István Szabó, director con mediana carrera internacional a partir de ahí. Pero, hace muchos años ya de Being Julia (2004), y pocos “críticos de festivales” pudieron apreciar la hondura literaria y sentimental que se ocultaba Tras la puerta (2012).
          ¿Dónde ubicar entonces Zárójelentés (2020), su último filme hasta la fecha en el conjunto?
Si el espectador de su filmografía ha practicado una mirada atenta, podrá haber observado que Szabó lleva desde sus cortometrajes de finales de los cincuenta lanzando mimbres, dialécticas, estilemas e ideogramas que bifurcan, o tiran del hilo, persiguiendo una serie de imágenes; por varios atajos, los filmes de Szabó se contienen los unos en los otros, expandiendo el territorio de significaciones, resonancias, como Padre (1966) contenía escindido en subjetividad el tranvía porteado de Budapest Tales (1977), o como el cortometraje Koncert (1962) contenía la cuidadosa pasión de Szabó por el sonido, las musicalidades posibles que puede impresionar la cámara o disponer el director, la división melódica que estructura el corte, y avanzando, se podrá apreciar su tendencia al refinamiento de todos estos elementos en el artista wagneriano desastrado por las circunstancias en Meeting Venus (1991). Cuestión de pertenencia y feligresía.

Zárójelentés (István Szabó, 2020)-2

Zárójelentés (István Szabó, 2020)-3
Padre [Apa] (Szabó, 1966)

Zárójelentés (István Szabó, 2020)-4

Zárójelentés (István Szabó, 2020)-5
Budapest Tales [Budapesti mesék] (Szabó, 1977)

En consecuencia Zárójelentés, coproducido por Pál Sándor, fotografiado esta vez en digital pero templado, de nuevo, por el experto en el arte de exprimir la luz Lajos Koltai ─reincidiendo con Szabó en una colaboración creativa que se perpetúa ya por más de cuarenta años─, recoge de forma concisa en un pequeño pueblo de provincias varias de las perspectivas que el cineasta venía por décadas escrutando. Szabó superando los ochenta años, escribiendo y concibiendo el guion, volviendo a dirigir a Brandauer, personaje Iván Stephanus, de profesión y condición médico, especialidad cardiología. Un par de datos circunstanciales: también el cineasta se crió en una familia de doctores, e interpretaría el papel de uno en Túsztörténet [Stand Off] (Gyula Gazdag, 1989). Zárójelentés se inaugura con la clausura de un hospital. El doctor Stephanus no sabrá qué hacer, planean jubilarlo. Ha dedicado toda su vida al juramento hipocrático, como su padre antes que él. Así, a modo de una seña del destino, por el cumpleaños de su madre, Stephanus debe volver al pueblo donde su progenitor fundara tiempo atrás su propia clínica de cabecera. La pasión de Stephanus por la ópera y las armonías no pasan de un diletantismo aristocrático pero entregado, el doctor cantará cuando surja la oportunidad, sin embargo, él desea seguir curando pacientes, se aventurará a reabrir la clínica, su independiente mujer le anima, no pudiendo el espectador al inicio determinar cuánto de genuino, cuánto de puro miedo a no querer aprender a retirarse, tiene el comportamiento dubitativo sincerado de este testarudo matasanos. Un sujeto verdaderamente poliédrico este doctor Stephanus, sí, poliédricos, esa es la palabra que buscamos cuando querríamos calificar a los personajes principales de Szabó, el enigma especulativo de la conjunción amorosa entre János y Kata ─Bizalom (1980)─, el aroma de la dulce Emma, querida Böbe…
          Desde el primer momento en que pisamos la villa, nuevo hogar de Stephanus, ya antes de asentarnos, empezamos a juzgar como acertadas las preferencias de Koltai y Szabó por los objetivos de lente gran angular, muy adecuados para la fotografía arquitectónica. Respiramos la calzada, percibimos a lo ancho. Dotados de un campo de visión generoso, se logrará dar fe de la humildad del pueblo. Seríamos capaces de trazar, en un vistazo tirado desde la intersección, el sucinto croquis del pueblo: son dos calles principales y basta, escuela, bar, iglesia, y hoy reabriendo la vieja clínica. Un grupo de curiosos vecinos permanece durante todo el filme de fondo como lienzo secando al fresco, mientras que otra ristra de ellos goza de sus anécdotas y momentos de pequeño encumbramiento en la historia. Hay un lago apacible. Se puede remar en barca. El viejo amigo de Stephanus resulta ser un cura que semeja haberse prestado del universo Nanni Moretti, o quizá resulte ser, retomado lustros después, el perturbable cura protagonista del primer cortometraje del Szabó estudiante: A hetedik napon (1959). Además, en concepto de bellísima excentricidad desacatada, el municipio cuenta con un coro de niños angelicales que entonan himnos espirituales a canon. En la apoteosis del canto, la cámara se elevará en plano cenital montada sobre dron, invocando una perspectiva eterna, inconcebible, piadosa, atreviéndonos a afirmar que Zárójelentés supone el único filme que hemos presenciado donde este tipo de encuadres aéreos, imágenes imposibles, no parecen capturados por una cámara de seguridad u obligándonos a montar sobre globo aerostático espectacularizador, sino en consonancia total con la mostración escénica del instante. Nos extraña la sutil ausencia, en el pueblo, de habitantes de mediana edad, abunda una absurda cantidad de abuelas y nietos, pareciera casi como que los padres de esos niños se marcharon al frente o emigraron, tiempo atrás, por periodo indefinido y todavía no volvieron. Huérfanos carentes de palabra dialogada, parecieran transmitirnos que nuestras decisiones caerán directas sobre los nietos. Entonan odas al país, Hungría es tu patria, tu cuna, también será tu lecho de muerte, por mucho que pretendas distanciarte, heroico hungarito mío, nunca llegarás a partir.
          Semejante pueblecito como este, meditamos, transpira una búsqueda elevada como la que nos planteaba Jean-Luc Godard en aquellas islas de espacios limbo que constituían Hélas pour moi (1993), donde la distensión protagonística en la que cada secundario gozaba su escena, su pequeña línea, su trama, contradecía agonísticamente el tiempo continuista del relato incorporado por Gérard Depardieu y Laurence Masliah. Al cine maduro de Szabó, en cambio, le es connatural dicha distensión protagonística no por la vía de dialectizar con ella en anfiteatro, pues el húngaro arbitra unas estrategias diametralmente opuestas a las artimañas de dilatación dramática del Godard ochentero y noventero, donde la honda concepción a nivel dramático de cada escena o golpe de montaje godardianos contribuyen constantemente a suspender la fuerza narrativa, en trueque por sobrepujar enormemente la fuerza del proyecto formal y la fuerza del drama en los filmes pertenecientes a su tercera etapa. Szabó, sin embargo, conquista la distensión protagonística por un exceso de narratividad, y es que la maestría del cineasta reside en ejercer una narración combustionante que nunca lo aboca a un tránsito superficial a la hora de recorrer las escenas con lo cual se acabaría por conseguir una especie de collage de avanzadilla estúpido donde finalmente nada cala o nada importaría, muy al contrario, al igual que en los filmes de Zoltán Fábri, persiste durante la completitud del metraje szaboziano, y por ende de Zárójelentés, un esfuerzo narrativo muy intenso que conduce a una vertiente de dramatividades contenidas nunca interesadas en destronar el todo por la parte aislada. Prestemos oído a cómo el sonido de la siguiente escena entra unos segundos antes de cortar la anterior, situándonos en cómodo precipitado dispuestos a la que viene. En ninguno de sus filmes, ni Szabó ni Fábri podrían contentarse, por ejemplo, con entregarnos el gran drama autárquico con solo dos personajes, no, han pasado y están pasando demasiadas cosas en Hungría, incluso en una perdida aldea recién colectivizada en las montañas de Hungría, como para circunscribirse a solo un par de subjetividades recíprocas, porque el innumerable tropel de violencias objetivas asedian el día a día; coexiste en estos cineastas la conciencia de un pueblo en sentido amplio. Incluso en una obra tan de dos, tan conversacional, tan parca en espacios, como es Taking Sides (2001), donde Szabó se ofrenda habitacionalmente a las actuaciones de Harvey Keitel y Stellan Skarsgård, los parones en seco por minutos en escenas de interrogatorio podríamos decir que se sustentan solo el tiempo necesario para que podamos afirmar que nos encontramos ante una película de una intrínseca cualidad narrativa, ilusión dialogada, coherente y sucesoria, que comandando con prosaico intelecto el relato recoloca a los hombres entre aquellas presiones que lo conducían a ignorar, aquiescer, interrogar, enfrentar, su difuminado papel como colaboracionistas en una historia que los arbitra y excede, sin embargo, concediéndoles una eventual posición prominente en el desarrollo de acontecimientos.
          El énfasis narrativo del húngaro arranca para establecerse en los ochenta, culminando en Sunshine (1999), filme catedralicio que ambicionaba recapturar en un solo relato los vaivenes de un siglo funesto a punto de finiquitar, abierto entonces el futuro, disuelto el bloque del Este hace menos de ocho años, hace diez eliminada la palabra “Popular” de la definición de Hungría quedando el país como una escueta “República”. Precisamente, en los modos con que Sunshine despacha los obligados insertos de material de archivo es donde podemos tasar esta prontitud, apremio, por instaurar el relato que caracteriza a Szabó: la función primera del material de archivo descansa en el ámbito de lo contextual, varios montajes en blanco y negro ampliado ─Hitler inaugurando los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936, más tarde estallará la Revolución húngara de 1956…─, siempre cortados a los pocos segundos, con la intención de volcarnos inmediatamente sin dilación sobre los hechos posteriores, hacia la memoria en color ahora ficción por el cineasta entregada reconstruida.
          Este viraje, que a partir de los ochenta observamos en el Szabó director, guionista, como identificable y cierto, a partir del cual acabará circuscribiéndose a esquemas en lo referente a la captura del mundo profílmico y la edición del material cuya fuerza narrativa no dejará de acrecentarse, conducir, dominar su filmografía, intuimos debe también gran crédito al conmutar su predilección por Lajos Koltai como director de fotografía a partir de Bizalom, puesto designado en Padre (1966), 25 Fireman’s Street (1974) y Budapest Tales a Sándor Sára, asimismo prolífico coetáneo a la obra de Szabó. Pudiendo incluirse Lovefilm (1970) en la ecuación, valoriza para siempre a esta primera tirada de cine su condición intricada, efusiva, combustible, ejemplificando el final de La edad de las ilusiones las indagaciones de vanguardia nuevaoleras pero renacidas hacia al existencialismo precario del Este, como en otro marco geográfico y social escandinavo podríamos aseverar de Ole dole doff (Jan Troell, 1968). Para los ojos de quienes escriben, es obvio que los tanques soviéticos aplastando la revolución de 1956 en Budapest calan, asolan, devastan en más medida en Padre que en Sunshine. Llegados a este siglo emergen obvias también las razones. Una de ellas guarda relación con el distanciamiento temporal, atendiendo que la obra del año 66, absolutamente genuina y fijadora en presente de su tiempo (Padre es considerada todavía como un filme muy querido por el pueblo húngaro), se apegaba al niño perteneciente a aquella generación desmantelada hacia la confusión material y de linaje ─al menos la mitad de los críos que asisten a clase alzarán la mano significando que perdieron a su progenitor en algún momento entre los últimos diez años, agolpándose las preguntas, el juego de los espejos rotos, ¿a qué bando pertenecía mi padre?, ¿fue muerto por ser un nacionalista húngaro, comunista, fascista, acaso… era judío?, ¿fue mi padre héroe, mártir o enemigo de la patria, un traidor?”─, mientras la retrospectiva genealógica del 99, encomendando la herencia tríptica  ─abuelo, padre, nieto─ al cuerpo y rostro internacional de Ralph Fiennes, coproducción Europea, alude las virtudes razonadas y expositivas del retablo. Szabó supo transitar con su cinematografía hacia una estabilización, conciencia sabias, sin perder un ápice de su natural tendencia a la implicación, tampoco su creencia en la unión entre intelectualidad, forma y sentimiento. Que por cierto, el niño de Padre solo sabía de su progenitor que era médico, y en Tras la puerta, el respetado papel de cirujano recaerá sobre un colega, en admiración mutua, elegido para el caso el director checo Jiří Menzel.
          En Zárójelentés es la detestable figura del alcalde, el apoderado del pueblo, quien ponga el rubro de la opresión estatal, primero local, atenazando la mente de los mayores, que le rinden respeto, fidelidad, loa, su voto cada cuatro años entregando la voluntad, el derecho a reflexión. Basándose en datos cocinados, en estudios precomprados, el alcalde será capaz de las artimañas necesarias que logren convencer a gentes en la última etapa de su vida que lo conveniente para ellos y el pueblo es construir un balneario derruyendo una clínica. Szabó nunca temió enfrentar el territorio social, personal, histórico, político, y nuestra existencia que habitamos, como una aberrante paradoja de opresión, conveniente conformismo, asechanzas y superchería, engatusamientos al principio blandos, con patíbulo a inaugurar reorganizándose al fondo. El doctor Stephanus, el cura Moretti, como la profesora acercadiza ─voluntariamente, no hemos tratado aquí ni una palabra del amor y las mujeres en el cine de Szabó, asunto que tras la crónica del devenir histórico es el segundo tema que más preocuparía al húngaro, y para el cual deberíamos abordar otras películas y otras escenas en un escrito, calculamos, el doble o el triple de largo─, los disidentes, recuperan en el pueblo su natural condición de exiliados, y de allí no se querrán mover, resulta un placer aceptar el desafío, devolver con poca importancia las miradas pérfidas que los idiotas nos dirigen sin cesar. Aquellos cineastas que de una u otra forma se han mantenido fieles a una extensión de territorio van desarrollando una sensibilidad alerta para con las injerencias, calles que mudan demasiado rápido de lealtad con los nombres, Szabó nunca amistó con metáforas exageradas o estrambóticas, recalculó el enfoque de su cine en esperanza de dirigirse al grano, con figuras, sí, arquetipos transformativos, ardores y signos que de tan fuertemente anclados en la imaginería territorial, por ende en su propia obra que trabajó por espejarla, concentran el círculo en Zárójelentés descargando sobre los puntos exactos, tornándolos identificables a la contemporaneidad, quizá, ya lo descubriremos, constantes no tan distintas a las que atenazaban al siglo XX, el Siglo por excelencia del cine, también el más belicoso y catastrófico para la humanidad, y un territorio difuso, Europa Central, cuya tumultuosa biografía pocos cineastas como Szabó lograron apuntalar para los restos con tal limpidez y comunicativa vehemencia.

Zárójelentés (István Szabó, 2020)-6

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en efecto pasen ustedes a mi despacho cuéntenme
háblenme de sus enfermedades enumeren sus medicinas […]
habéis invadido la ciudad sois la ciudad venís
llorando vuestros muertos recordando vuestras torturas
contando calderilla inclinados como ancianas espigadoras
y vais subiendo los cinco pisos de escalera
y pasáis con dificultad por el corredor de mi casa
circulando despacio avanzando como un corrimiento de tierra
paquita por favor llévate de aquí el sillón y la radio
falta espacio nos lastimamos con los codos
tengan la bondad hagan un esfuerzo permítanme abrir la ventana

IMÁGENES, Blanco spirituals, Félix Grande

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LISTA Una tumba para el ojo: 2023

LISTA Más allá del canon
LISTA Una tumba para el ojo: 2021
LISTA Una tumba para el ojo: 2022
LISTA Una tumba para el ojo: 2024

Aquí nuestra lista, jerarquizada entre CIMAS REVELADORAS y CIMAS, de los filmes que más nos han aportado en 2023 (incluye revisionados):

CIMAS REVELADORAS

Unser kurzes Leben (Lothar Warneke, 1981) [República Democrática Alemana]
Georgia (Ulu Grosbard, 1995) [EUA]          
Straight Time (Ulu Grosbard, 1978) [EUA]
Requiem (Zoltán Fábri, 1982) [Hungría]
Fábián Bálint találkozása Istennel (Zoltán Fábri, 1980) [Hungría]
141 perc a befejezetlen mondatból (Zoltán Fábri, 1975) [Hungría]
The Last Days of Chez Nous (Gillian Armstrong, 1992) [Australia]
Ramdenime interviu pirad sakitkhebze (Lana Gogoberidze, 1978) [URSS]
Herzsprung (Helke Misselwitz, 1992) [Alemania]
Hwajang (Im Kwon-taek, 2014) [Corea del Sur]
Dal-bit Gil-eo-ol-li-gi (Im Kwon-taek, 2011) [Corea del Sur]
Zárójelentés (István Szabó, 2020) [Hungría]
Édes Emma, drága Böbe – vázlatok, aktok (István Szabó, 1992) [Hungría]
Meeting Venus (István Szabó, 1991) [Reino Unido]
Bizalom (István Szabó, 1980) [Hungría]
Súkromné životy (Dušan Hanák, 1991) [Checoslovaquia]
Ruzové sny (Dušan Hanák, 1977) [Checoslovaquia]
100 de lei (Mircea Săucan, 1973) [Rumanía]
Heartbreakers (Bobby Roth, 1984) [EUA]
Kobieta w kapeluszu (Stanisław Różewicz, 1985) [Polonia]
Ryś (Stanisław Różewicz, 1982) [Polonia]
Samotność we dwoje (Stanisław Różewicz, 1969) [Polonia]
Vremya zhelaniy (Yuli Raizman, 1984) [URSS]
Egy hét Pesten és Budán (Károly Makk, 2003) [Hungría]
Szerelem (Károly Makk, 1971) [Hungría]
Assassination Tango (Robert Duvall, 2002) [EUA]
Szerencsés Dániel (Pál Sándor, 1985) [Hungría]
The Reflecting Skin (Philip Ridley, 1990) [Reino Unido]
Caught (Robert M. Young, 1996) [EUA]
Vaje v objemu (Metod Pevec, 2012) [Eslovenia]
Estrellita (Metod Pevec, 2007) [Eslovenia]
Pod njenim oknom (Metod Pevec, 2003) [Eslovenia]
Restless (Amos Kollek, 2008) [Israel]
Heavy (James Mangold, 1995) [EUA]
Tabor ukhodit v nebo (Emil Loteanu, 1976) [URSS]
Nad rzeką, której nie ma (Andrzej Barański, 1991) [Polonia]
Kobieta z prowincji (Andrzej Barański, 1985) [Polonia]
Die Reise nach Lyon (Claudia von Alemann, 1981) [Francia]
Medan porten var stängd (Hasse Ekman, 1946) [Suecia]
Vandring med månen (Hasse Ekman, 1945) [Suecia]
Panna Nikt (Andrzej Wajda, 1996) [Polonia]
Kronika wypadków milosnych (Andrzej Wajda, 1986) [Polonia]
Szyfry (Wojciech Has, 1966) [Polonia]
Jak byc kochana (Wojciech Has, 1963) [Polonia]
Nikt nie woła (Kazimierz Kutz, 1960) [Polonia]
Wrzeciono czasu (Andrzej Kondratiuk, 1995) [Polonia]
Cztery pory roku (Andrzej Kondratiuk, 1985) [Polonia]
Pełnia (Andrzej Kondratiuk, 1979) [Polonia]
Percy (Pervez Merwanji, 1989) [India]
Baixo Gávea (Haroldo Marinho Barbosa, 1986) [Brasil]
Baseynat (Binka Zhelyazkova, 1977) [Bulgaria]
Fantazii Faryateva (Ilya Averbakh, 1982) [URSS]
Chuzhie pisma (Ilya Averbakh, 1976) [URSS]
Monolog (Ilya Averbakh, 1973) [URSS]
Naufragio (Jaime Humberto Hermosillo, 1978) [México]
Matinée (Jaime Humberto Hermosillo, 1977) [México]
La pasión según Berenice (Jaime Humberto Hermosillo, 1976) [México]
La reina de la noche (Arturo Ripstein, 1994) [México]
Tiburoneros (Luis Alcoriza, 1963) [México]
Ek Ghar (Girish Kasaravalli, 1991) [India]
Rajnigandha (Basu Chatterjee, 1974) [India]
Romansu (Shunichi Nagasaki, 1996) [Japón]
Klyuch bez prava peredachi (Dinara Asanova, 1977) [URSS]
Fotográfia (Pál Zolnay, 1973) [Hungría]
Petite Solange (Axelle Ropert, 2021) [Francia]
Starting Out in the Evening (Andrew Wagner, 2007) [EUA]
Aramesh dar Hozur Deegaran (Nasser Taghvai, 1972) [Irán]
Sagkoshi (Bahram Beyzaie, 2001) [Irán]
Mosaferan (Bahram Beyzaie, 1992) [Irán]
Marg Yazdgerd (Bahram Beyzaie,1982) [Irán]
Tcherike-ye Tara (Bahram Beyzaie, 1979) [Irán]
Pet holek na krku (Evald Schorm, 1967) [Checoslovaquia]
Každý den odvahu (Evald Schorm, 1964) [Checoslovaquia]
Neha (Martin Šulík, 1991) [Checoslovaquia]
Petrijin venac (Srđan Karanović, 1980) [Yugoslavia]
Iris och löjtnantshjärta (Alf Sjöberg, 1945) [Suecia]
Křik (Jaromil Jireš, 1964) [Checoslovaquia]
La vie rêvée (Mireille Dansereau, 1972) [Canadá]
Les bons débarras (Francis Mankiewicz, 1980) [Canadá]
A ménesgazda (András Kovács, 1978) [Hungría]
The Hanging Garden (Thom Fitzgerald, 1997) [Canadá]
Whatever (Susan Skoog, 1998) [EUA]
Slnko v sieti (Štefan Uher, 1963) [Checoslovaquia]
80 huszár (Sándor Sára, 1978) [Hungría]
Kutya éji dala (Gábor Bódy, 1983) [Hungría]
Nárcisz és Psyché (Gábor Bódy, 1980) [Hungría]
Circus Maximus (Géza von Radványi, Tamás Almási, 1980) [Hungría]
Zazidani (Vojislav ‘Kokan’ Rakonjac, 1969) [Yugoslavia]
Pre istine (Vojislav ‘Kokan’ Rakonjac, 1968) [Yugoslavia]
Liebe auf den ersten Blick (Rudolf Thome, 1991) [Alemania]
Probă de microfon (Mircea Daneliuc, 1980) [Rumanía]
She Came to Me (Rebecca Miller, 2023) [EUA]
Naerata ometi (Leida Laius, Arvo Iho, 1985) [URSS]
Bordelo (Nikos Koundouros, 1985) [Grecia]
1922 (Nikos Koundouros, 1978) [Grecia]
O Drakos (Nikos Koundouros, 1956) [Grecia]
Mireille dans la vie des autres (Jean-Marie Buchet, 1978) [Bélgica]
Avant que j’oublie (Jacques Nolot, 2007) [Francia]
’night, Mother (Tom Moore, 1986) [EUA]
Gioconda fără surîs (Malvina Urșianu, 1968) [Rumanía]
Dvoe (Mikhail Bogin, 1965) [URSS]
Pas în doi (Dan Pița, 1985) [Rumanía]
Marathon (Amir Naderi, 2002) [EUA]
Žuvies diena (Algimantas Puipa, 1990) [URSS]
Zhenshchina i chetvero yeyo muzhchin (Algimantas Puipa, 1983) [URSS]
Khesht va Ayeneh (Ebrahim Golestan, 1965) [Irán]
Shatranj-e baad (Mohammad Reza Aslani, 1976) [Irán]
Ples v dežju (Boštjan Hladnik, 1961) [Yugoslavia]
Misa en Compostela (Ana Mariscal, 1954) [España]
Barev, yes em (Frunze Dovlatyan, 1966) [URSS]
Nyár a hegyen (Péter Bacsó, 1967) [Hungría]
Shuga (Darezhan Omirbayev, 2007) [Kazajistán]
About Love (Darezhan Omirbayev, 2006) [Kazajistán]
Tsuki wa noborinu (Kinuyo Tanaka, 1955) [Japón]
Peaux de vaches (Patricia Mazuy, 1989) [Francia]
Ninjô kami fûsen (Sadao Yamanaka, 1937) [Japón]
Qing chun ji (Zhang Nuanxin, 1986) [China]
Mei guo xin (Allen Fong, 1986) [Hong Kong]
Ah Ying (Allen Fong, 1983) [Hong Kong]
Feng jing (He Jianjun, 2000) [China]
Youchai (He Jianjun, 1995) [China]
4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011) [EUA]
Go Go Tales (Abel Ferrara, 2007) [EUA]
I’ve Always Loved You (Frank Borzage, 1946) [EUA]
A Matter of Life and Death (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1946) [Reino Unido]
Puffball (Nicolas Roeg, 2007) [Reino Unido]
¡Vámonos con Pancho Villa! (Fernando de Fuentes, 1936) [México]
El compadre Mendoza (Juan Bustillo Oro, Fernando de Fuentes, 1934) [México]
El prisionero 13 (Fernando de Fuentes, 1933) [México]
Canoa (Felipe Cazals, 1976) [México]
Longitud de guerra (Gonzalo Martínez Ortega, 1975) [México]

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Longitud de guerra (Gonzalo Martínez Ortega, 1975) [México]
Longitud de guerra (Gonzalo Martínez Ortega, 1975)
Unser kurzes Leben Lothar Warneke
Unser kurzes Leben (Lothar Warneke, 1981)
Kobieta w kapeluszu Stanisław Różewicz
Kobieta w kapeluszu (Stanisław Różewicz, 1985)

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CIMAS

Le bonheur (Marcel L’Herbier, 1934) [Francia]
Eldorado (Marcel L’Herbier, 1921) [Francia]
Heartless (Philip Ridley, 2009) [Reino Unido]
The Passion of Darkly Noon (Philip Ridley, 1995) [Reino Unido]
Breezy (Clint Eastwood, 1973) [EUA]
Suburbia (Penelope Spheeris, 1983) [EUA]
Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things about Me? (Ulu Grosbard, 1971) [EUA]
The Subject Was Roses (Ulu Grosbard, 1968) [EUA]
Umibe no Ria (Masahiro Kobayashi, 2017) [Japón]
Flic (Masahiro Kobayashi, 2005) [Japón]
Closing Time (Masahiro Kobayashi, 2005) [Japón]
Charlotte Sometimes (Eric Byler, 2002) [EUA]
Pas sur la bouche (Alain Resnais, 2003) [Francia]
La guerre est finie (Alain Resnais, 1966) [Francia]
Jaz sem Frenk (Metod Pevec, 2019) [Eslovenia]
The Cake Eaters (Mary Stuart Masterson, 2007) [EUA]
The Stone Boy (Christopher Cain, 1984) [EUA]
Come Early Morning (Joey Lauren Adams, 2006) [EUA]
Everybody Wins (Karel Reisz, 1990) [Reino Unido]
Brussels by Night (Marc Didden, 1983) [Bélgica]

Zoltán Fábri [Hungría]

Magyarok (1978)
Az ötödik pecsét (1976)
Hangyaboly (1971)
Isten hozta, őrnagy úr! (1969)
A Pál utcai fiúk (1969)
Utószezon (1967)
Húsz óra (1965)
Két félidő a pokolban (1961)
Dúvad (1961)
Édes Anna (1958)
Hannibál tanár úr (1956)
Körhinta (1956)

Die Beunruhigung (Lothar Warneke, 1982) [República Democrática Alemana]
Jamais plus toujours (Yannick Bellon) [Francia]
Kisapmata (Mike De Leon, 1981) [Filipinas]
Kung mangarap ka’t magising (Mike De Leon, 1977) [Filipinas]
Soltero (Pio De Castro III, 1984) [Filipinas]
My New Gun (Stacy Cochran, 1992) [EUA]
Tori et Lokita (Jean Pierre-Dardenne, Luc Dardenne, 2022) [Bélgica]
I’ll Sleep When I’m Dead (Mike Hodges, 2003) [Reino Unido]
The Disappearance (Stuart Cooper, 1977) [Reino Unido]
Mysteries (Paul de Lussanet. 1978) [Países Bajos]
Signs & Wonders (Jonathan Nossiter, 2000) [Francia]
Sunday (Jonathan Nossiter, 1997) [EUA]
Flesh and Bone (Steve Kloves, 1993) [EUA]
Keiner liebt mich (Doris Dörrie, 1994) [Alemania]
Polyoty vo sne i nayavu (Roman Balayan, 1982) [URSS]
Mia toso makryni apousia (Stavros Tsiolis, 1985) [Grecia]
Leviathan (Léonard Keigel, 1962) [Francia]
Sommer vorm Balkon (Andreas Dresen, 2005) [Alemania]
Sapekhuri (Aleksandre Rekhviashvili, 1985) [URSS]
Hatari! (Howard Hawks, 1962) [EUA]
Lato milosci (Feliks Falk, 1994) [Polonia]
Idol (Feliks Falk, 1985) [Polonia]
Vulpe – vânător (Stere Gulea, 1993) [Rumanía]
Ósmy dzień tygodnia (Aleksander Ford, 1958) [Polonia]
Le grand paysage d’Alexis Droeven (Jean-Jacques Andrien, 1981) [Bélgica]
Zimowy zmierzch (Stanisław Lenartowicz, 1957) [Polonia]
Videogramme einer Revolution (Harun Farocki, Andrei Ujică, 1992) [Alemania]
La captive du désert (Raymond Depardon, 1990) [Francia]
The Leopard Man (Jacques Tourneur, 1943) [EUA]
Les ailes de la colombe (Benoît Jacquot) [Francia]
Le navire Night (Marguerite Duras, 1979) [Francia]
Des journées entières dans les arbres (Marguerite Duras, 1977) [Francia]
Hecate (Daniel Schmid, 1982) [Francia]
Rupture (Raymonde Carasco, 1989) [Francia]
Bez znieczulenia (Andrzej Wajda, 1978) [Polonia]
Ziemia obiecana (Andrzej Wajda, 1975) [Polonia]
Danses macabres, squelettes et autres fantaisies (Rita Azevedo Gomes, Pierre Léon, Jean-Louis Schefer, 2019) [Francia]
(Robert Lepage, 1998) [Canadá]
Shy People (Andrei Konchalovsky, 1987) [EUA]
Requiem (Witold Leszczyński, 2001) [Polonia]
Siekierezada (Witold Leszczyński, 1986) [Polonia]
Konopielka (Witold Leszczyński, 1982) [Polonia]
Żywot Mateusza (Witold Leszczyński, 1968) [Polonia]
Últimas imágenes del naufragio (Eliseo Subiela, 1989) [Argentina]
Sziget a szárazföldön (Judit Elek, 1969) [Hungría]
Wieczne pretensje (Grzegorz Królikiewicz, 1975) [Polonia]
Pierre et Djemila (Gérard Blain, 1987) [Francia]
Jowita (Janusz Morgenstern, 1967) [Polonia]
Schwestern oder Die Balance des Glücks (Margarethe von Trotta, 1979) [República Federal Alemana]

Im Kwon-taek [Corea del Sur]

Chun nyun hack (2007)
Haryu insaeng (2004)
Chihwaseon (2002)
Chang (1997)
Chukje (1996)
Seopyeonje (1993)
Aje aje bara aje (1989)
Sibaji (1987)
Ticket (1986)
Gilsoddeum (1986)

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Chihwaseon (Im Kwon-taek, 2002)
Chihwaseon (Im Kwon-taek, 2002)

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Een Vrouw als Eva (Nouchka van Brakel) [Países Bajos]
Yokohama BJ burûsu (Eiichi Kudô, 1981) [Japón]
Harlan County U.S.A. (Barbara Kopple, 1976) [EUA]
Słońce wschodzi raz na dzień (Henryk Kluba, 1972) [Polonia]
Chudy i inni (Henryk Kluba, 1967) [Polonia]
Wanda (Barbara Loden, 1970) [EUA]
Barierata (Christo Christov, 1979 [Bulgaria]
Tabu (Andrzej Barański, 1987) [Polonia]
Ulica Brzozowa (Stanisław Różewicz, Wojciech Has, 1947) [Polonia]

Stanisław Różewicz [Polonia]

Anioł w szafie (1988)
Postkarten (1979)
Pasja (1978)
Opadły liście z drzew (1975)
Drzwi w murze (1974)
Westerplatte (1967)
Piekło i niebo (1966)
Echo (1964)
Głos z tamtego świata (1962)
Świadectwo urodzenia (1961)

Wojciech Has [Polonia]

Niezwykła podróż Baltazara Kobera (1988)
Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany (1986)
Pismak (1985)
Nieciekawa historia (1983)
Sanatorium pod klepsydrą (1973)
Lalka (1968)
Rekopis znaleziony w Saragossie (1965)
Rozstanie (1961)
Wspólny pokój (1960)
Pożegnania (1958)
Pętla (1958)
Moje miasto (1950)
Harmonia (1948)

Lawa. Opowiesc o ‘Dziadach’ Adama Mickiewicza (Tadeusz Konwicki, 1989) [Polonia]
Salto (Tadeusz Konwicki, 1965) [Polonia]
Ostatni dzień lata (Tadeusz Konwicki, 1958) [Polonia]
Lianna (John Sayles, 1983) [EUA]
Proshu slova (Gleb Panfilov, 1976) [URSS]
La casa que arde de noche (René Cardona Jr. 1985) [México]
Intimidades de un cuarto de baño (Jaime Humberto Hermosillo, 1989) [México]
Nocturno amor que te vas (Marcela Fernández Violante, 1987) [México]
Macario (Roberto Gavaldón, 1960) [México]
El cambio (Alfredo Joskowicz, 1971) [México]
Gente en Buenos Aires (Eva Landeck, 1974) [Argentina]
El principio (Gonzalo Martínez Ortega, 1973) [México]
Damiana y los hombres (Julio Bracho, 1967) [México]
Los confines (Mitl Valdez, 1987) [México]
En la tormenta (Fernando Vallejo, 1982) [México]
Demon (Larry Cohen, 1976) [EUA]
The 24 Hour Woman (Nancy Savoca, 1999) [EUA]
Noční jazdci (Martin Hollý, 1981) [Checoslovaquia]
Plokhoy khoroshiy chelovek (Iosif Kheifits, 1973) [URSS]
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (Marta Rodríguez, Jorge Silva, 1982) [Colombia]
Lost Horizons (Frank Capra, 1937) [EUA]
322 (Dušan Hanák, 1969) [Checoslovaquia]
Shampoo (Hal Ashby, 1975) [EUA]
Tízezer nap (Ferenc Kósa, 1967) [Hungría]
Raphaël ou le débauché (Michel Deville, 1971) [Francia]
Dharavi (Sudhir Mishra, 1992) [India]
Kusa no hibiki (Hisashi Saito, 2021) [Japón]
Khubsoorat (Hrishikesh Mukherjee, 1980) [India]
Kharij (Mrinal Sen, 1982) [India]
Padatik (Mrinal Sen, 1973) [India]
Patsany (Dinara Asanova, 1983) [URSS]
Ne bolit golova u dyatla (Dinara Asanova, 1975) [URSS]
City After Dark (Ishmael Bernal, 1980) [Filipinas]
Ikaw ay Akin (Ishmael Bernal, 1978) [Filipinas]
Nunal sa Tubig (Ishmael Bernal, 1976) [Filipinas]
Don Juan (Serge Bozon, 2022) Francia]
Breakable You (Andrew Wagner, 2017) [EUA]
Mondo Meyer Upakhyan (Buddhadev Dasgupta, 2002) [India]

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Zhenshchina i chetvero yeyo muzhchin Algimantas Puipa
Zhenshchina i chetvero yeyo muzhchin (Algimantas Puipa, 1983)

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Bahram Beyzaie [Irán]

Vaghti hame khaabim (2009)
Bashu, gharibeye koochak (1989)
Ragbar (1972)

Sayehaye bolande bad (Bahman Farmanara, 1979) [Irán]
Iran saray-e man ast (Parviz Kimiavi, 1999) [Irán]
Baghé sangui (Parviz Kimiavi, 1976) [Irán]
Derakhte Golabi (Dariush Mehrjui, 1998) [Irán]
Ordnung (Sohrab Shahid Saless, 1980) [República Federal Alemana]
Space Cut (Werner Nekes, 1971) [República Federal Alemana]
Declarative Mode (Paul Sharits, 1977) [EUA]
Delbaran (Abolfazl Jalili, 2001) [Irán]
Utopia (Iradj Azimi, 1978) [Francia]
Natvris khe (Tengiz Abuladze, 1976) [URSS]
Vedreba (Tengiz Abuladze, 1967) [URSS]
Arachveulebrivi gamopena (Eldar Shengelaia, 1968) [URSS]
Tetri karavani (Eldar Shengelaia, Tamaz Meliava, 1964) [URSS]
Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1972) [España]
La colmena (Mario Camus, 1982) [España]
Down and Out in America (Lee Grant, 1986) [EUA]
Hide and Seek (Su Friedrich, 1997) [EUA]
The Hot Spot (Dennis Hopper, 1990) [EUA]
Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) [EUA]
Návrat ztraceného syna (Evald Schorm, 1967) [Checoslovaquia]
Kým sa skoncí táto noc (Peter Solan, 1967) [Checoslovaquia]
….mehri to ploio (Alexis Damianos, 1966) [Grecia]
Záhrada (Martin Šulík, 1995) [Eslovaquia]
Všetko čo mám rád (Martin Šulík, 1993) [Eslovaquia]
Miris poljskog cveca (Srđan Karanović, 1977) [Yugoslavia]
Prima comunione (Alessandro Blasetti, 1950) [italia]
4 passi fra le nuvole (Alessandro Blasetti, 1942) [italia]
Resurrectio (Alessandro Blasetti, 1931) [Italia]

István Gaál [Hungría]

Holt vidék (1972)
Magasiskola (1970)
Keresztelő (1968)
Sodrásban (1964)
Tisza-őszi vázlatok (1963)

Hideg napok (András Kovács, 1966) [Hungría]
Dögkeselyű (Ferenc András, 1982) [Hungría]
Veri az ördög a feleségét (Ferenc András, 1974) [Hungría]
A kis Valentinó (András Jeles, 1979) [Hungría]
Vasárnap, Április 12. (András Jeles, 1974) [Hungría]
Túsztörténet (Gyula Gazdag, 1989) [Hungría]
Elveszett illúziók (Gyula Gazdag, 1983) [Hungría]
Bástyasétány hetvennégy (Gyula Gazdag, 1974) [Hungría]
Szerelmes biciklisták (Péter Bacsó, 1965) [Hungría]

Sándor Sára [Hungría]

Pro Patria (1970)
Feldobott kő (1969)
Vízkereszt (1967)
Egyedül (1963)
Cigányok (1962)

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Visionados 2023 Szerencsés Dániel (Pál Sándor, 1985) [Hungría]
Szerencsés Dániel (Pál Sándor, 1985)

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Károly Makk [Hungría]

Egymasra nezve (1982)
Egy erkölcsös éjszaka (1977)
Macskajáték (1974)

Ők ketten (Márta Mészáros, 1977) [Hungría]
Dorucak sa djavolom (Miroslav Antić, 1971) [Yugoslavia]
Skupljaci perja (Aleksandar Petrović, 1967) [Yugoslavia]
Hitotsu no uta (Kyoshi Sugita, 2011) [Japón]
Pevnost (Drahomíra Vihanová, 1994) [Eslovaquia]
Un héritier (Jean-Marie Straub, 2011) [Francia]
Spider (David Cronenberg, 2002) [Canadá]
My Brilliant Career (Gillian Armstrong, 1979) [Australia]
Proof (Jocelyn Moorhouse, 1991) [Australia]

Paul Cox [Australia]

Human Touch (2004)
Innocence (2000)
Cactus (1986)
My First Wife (1984)
Man of Flowers (1983)
Lonely Hearts (1982)

Entr’acte (René Clair, 1924) [Francia]
Lissy (Konrad Wolf, 1957) [República Democrática Alemana]
Film (Alan Schneider, 1967) [EUA]
Foma Gordeev (Mark Donskoy, 1959) [URSS]
Palo y hueso (Nicolás Sarquís, 1968) [Argentina]
Nicht mehr fliehen (Herbert Vesely, 1955) [República Federal Alemana]
Rondo (Zvonimir Berkovic, 1966) [Yugoslavia]
Aerograd (Aleksandr Dovzhenko, 1935) [URSS]
Dichtweefsel (Frans van de Staak, 1998) [Países Bajos]
Ongedaan gedaan (Frans van de Staak, 1989) [Países Bajos]
W biały dzień (Edward Żebrowski, 1981) [Polonia]
Adomas nori būti žmogumi (Vytautas Žalakevičius, 1959) [URSS]
Kali patrida, syntrofe (Lefteris Xanthopoulos, 1986) [Grecia]
Rachida (Yamina Bachir-Chouikh, 2003) [Argelia]
Glissando (Mircea Daneliuc, 1982) [Rumanía]
Croaziera (Mircea Daneliuc, 1981) [Rumanía]
Terminus paradis (Lucian Pintilie, 1998) [Rumanía]
Reconstituirea (Lucian Pintilie, 1968) [Rumanía]
Secvenţe (Alexandru Tatos, 1982) [Rumanía]
Febra (Vivi Drăgan Vasile, Dorin Moldovan, 1970) [Rumanía]
Vysoká zed (Karel Kachyňa, 1964) [Checoslovaquia]
Libahunt (Leida Laius, 1968) [URSS]
Naseem (Saeed Akhtar Mirza, 1995) [India]
Testament (Lynne Littman, 1983) [EUA]
The Gold Diggers (Sally Potter, 1983) [Reino Unido]
Anybody’s Woman (Bette Gordon, 1981) [EUA]
Empty Suitcases (Bette Gordon, 1980) [EUA]
Gizli Yüz (Ömer Kavur, 1991) [Turquía]
Gwilo (Lee Man-hee, 1967) [Corea del Sur]
I fotografia (Nikos Papatakis, 1986) [Francia]
Oi voskoi (Nikos Papatakis, 1967) [Grecia]
Le sourd dans la ville (Mireille Dansereau, 1987) [Canadá]
Motforestilling (Erik Løchen, 1972) [Noruega]
Raigyo (Takahisa Zeze, 1997) [Japón]
Student (Darezhan Omirbayev, 2012) [Kazajistán]
Moreto (Peter Donev, 1967) [Bulgaria]
Man yan (He Jianjun, 2004) [China]
A byahme mladi (Binka Zhelyazkova, 1961) [Bulgaria]

István Szabó [Hungría, Reino Unido, Francia y Canadá]

The Door (2012)
Being Julia (2004)
Taking Sides (2001)
Sunshine (1999)
Hanussen (1988)
Oberst Redl (1985)
Mephisto (1981)
Tüzoltó utca 25. (1973)
Budapesti mesék (1977)
Szerelmesfilm (1970)
Apa (1966)
Álmodozások kora (1965)
Te (1963)
Koncert (1962)
A hetedik napon (1959)

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Visionados 2023 Apa (István Szabó, 1966)
Apa (István Szabó, 1966)
Ek Ghar (Girish Kasaravalli, 1991) [India]
Ek Ghar (Girish Kasaravalli, 1991)

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LUZ DE SEGUNDA MANO

Microphone Test [Probă de microfon] (Mircea Daneliuc, 1980)

Proba de microfon Mircea Daneliuc 1

Entonces nadie podía imaginar todavía que tuvieran un lenguaje secreto y que los ladridos, cuando estaban encerrados, los arañazos en la madera y los golpecitos con las patas fueran, en realidad, un medio para comunicarse de perrera a perrera. Al mismo tiempo, en el patio, en lugar de retozar, saltar y correr contentos por todas partes, como era lo habitual, se reunían en grupos de dos o tres, juntaban los hocicos como si se estuvieran comunicando misteriosamente con pequeños gemidos y pequeños roces a los que los policías hombres no concedían, por el momento, ninguna importancia, cosa que hubieron de lamentar al cabo de unas semanas.

La guarida iluminada (Diario de sanatorio), Max Blecher

Cuando los ojos del mundo llegan a un punto de mapeo excesivo, directa o indirectamente, del cine proveniente de Estados Unidos, resulta una tentación inconsciente achacar los signos y síntomas que transmite un filme recibido como importante, de vibraciones con extensa longitud de onda, a una suerte de identidad nacional omnisciente. Confundir especificidades históricas con un todo que un solo metraje intentaría o casi hallaría la manera, pasados los años, de resumir: la historia de una nación. Con los yanquis, vamos estado por estado, raro es ─aunque no extraño al devorador de diagnósticos─ pensar que un único largometraje pueda encajar sus fuerzas dentro del espectro de lo decible y con ello juegue él solito el destino, pasado, del pueblo. Por eso deberemos andar con pies de plomo en adelante, entrando ya en Rumanía, cuando intentemos sufragar en palabras la inconmensurabilidad que Probă de microfon ha hecho surgir en nosotros, para con los entendimientos de los que hacemos gala, las aprehensiones orgullosas de los cines que hemos hollado con seguridad y con las puestas a punto, confrontadas, de las barreras que todavía hoy necesitamos ir capeando cuales vientos contendientes en pos de dilucidar las operaciones de un cineasta, Mircea Daneliuc, cuya obra de 1980 milagrosamente no censurada por el régimen de Nicolae Ceaușescu, entramado de sentido que se nos aparece al azar, precedido de una mínima elección, dista innumerables millas de ser inocente.
          Acogiendo en la medida de lo posible, cabalmente, las condiciones en las que una producción cinematográfica de inescapable carácter estatal lograba mostrarse al público, pensamos antes de todo en las pruebas materiales de las que los cineastas más avezados se sirvieron a lo largo de toda la dictadura para intentar construir, no de cualquier manera sino con traqueteado intelecto, sagacidad, las limitaciones de indefensa personal, a la larga de sometimiento comunicativo, y una vez erigidas, mostrarlas con indirectos tejemanejes estrechamente ligados al cine como ente de desvío en su cualidad capilar. El ejemplo paradigmático: Lucian Pintilie y Reconstituirea (1968). Emblemático hoy por el arrojo en la expresión sin ambages de los temibles subterfugios ladinos del Estado encarnado en seres que inevitablemente delegan su cháchara en circuitos de opresión circunstancial, estos minutos de película que no llegan a cien valieron al cineasta rumano un largo semiexilio como persona non grata, sospechoso habitual: sus retornos fueron breves, fugaces y de corta vida, hasta los incidentes en cadena de Timișoara, caída de los Ceaușescu. Pasados los años, pudo volver a pisar su tierra con una mínima entereza, sin embargo, fue ya imposible borrar la marca de cineasta transeuropeo, y esto marcó el devenir del resto de su trayectoria. En Reconstituirea los viajes alrededor del Viejo Mundo no habían empezado para Pintilie, y la escenificación de sus ficciones bordeaba alrededor lo indirecto de lo decible: el sonido adquiría, incluso más que en ninguna otra cinematografía coetánea, la mayor justificación para provenir de fuera, ser una tenue declamación de una rueda centrípeta donde cada silbido, chapoteo en el agua, comando de comprobación, formaba parte de un todo que se nos escapaba como espectadores, lanzados desde el comienzo hacia una construcción que se va reconstituyendo con los minutos, obligados a hacernos un mapa mental del lugar, emplazamiento natural, terrestre, mundano, del que Pintilie no nos dejará huir hasta finalizar el metraje. Una dispersión transgredida por la fuertísima concentración de una algarabía de circunstancias que desde fuera del encuadre viene a bocetar una tarde cualquiera donde elegido un mecanismo estatal casi banal ─un rodaje laxo en pos de escenificar una reyerta reciente; dar ejemplo; que no se repita─, terminaremos casi asediados, confundidos, al venírsenos encima sin sospecharlo a las claras el agobio del mundo profílmico que al principio de los minutos parecía darnos lugar a una grata indefinición, comicidad negra, regocijo en la autoconciencia rumana de su propia condición. Resulta peligroso atrapar al espectador y luego liberarlo en medio del barro. Pintilie no aprenderá la lección pero pagará la multa.
          Daneliuc retoma las enseñanzas que han hecho del cine rumano moderno una excepción incluso para su propio país, más allá de una Nueva Ola pasajera ─de fruición entre finales de los 60 y principios de los 70, más compleja que una mera recolección de lecciones de la modernidad del Oeste continental, como así lo atestiguan los filmes de Mircea Săucan─, emparentándose con la radicalidad estética más entrometida en las narices de las instituciones mismas. Probă de microfon supone la coalescencia de una forma cambiable de enfrentarse al mundo auditivo, visual, de la sociedad que le circundaba y que para darle de comer jamás encontró en el rumano un arma fiel: rebelde de nacimiento, educado en la buena ascendencia francesa, enemistado con las escuelas de cine del régimen y buen conocedor, por práctica propia, del correcto, aseado, documental estatal. Insistente en sus luchas con el aparato censor, algunos de sus filmes, como este que nos ocupa, lograron pasar la revisión, e incluso se nos antoja que por íntima unión con su montadora, Maria Neagu, y selección sin derroche de material a montar, ni un solo corte del filme parece impuesto externamente, es más, y aquí reside parte de la inquietud que le subyace, si algo fue cortado, el avance mental de una estructura pensada de antemano pero moldeada por experiencias de campo semeja tan imbricado en la contextura del pensamiento que lo concibió, de las fábricas, carreteras, dormitorios estrechos, internados femeninos, que un corte sería por supuesto sustantivo, pero no haría más que acrecentar esa invasión concéntrica de la mirada a la que uno se ve abocado, también a nivel sonoro, al sentar delante de su rostro el largometraje de Daneliuc.
          Estos juegos con el índice tan cuidadosamente reasentado para el espectador abotargado de Reconstituirea adquieren aquí una nueva forma: un rechazo entre la necesidad, la coyuntura y la astucia, por cautela, de un cineasta que decide inmiscuir ─lo venía haciendo desde sus primeras incursiones en la ficción: Cursa (1975)─ su propio cuerpo, rostro, biografía, socia ─Tora Vasilescu─, experiencias previas de militarización, trabajos furtivos como documentalista televisivo, discusiones eternas que circundan cada ámbito de la sociedad rumana, el privado, entre familia, la cual convive con el hijo en pisos apretujados, incapaz cada parte de buscar una independencia completa, el íntimo, al irnos a la habitación donde las parejas discuten las diversas pertinencias que les atañen, y el estatal, camuflado, expuesto, en extractos de situaciones, circunstancias, reales, de la Rumanía de la década entrante, nueve años antes del fin de ese empecinado estado de las cosas.
          Una ficción cuya tenue apariencia de disfunción o desubicación, que uno siente con respecto a ella, con respecto a su captación de los signos que le ofrece, hace poco más que seguir pausadamente un camino en zigzag, con rigor de obrero del régimen que no puede andarse con rodeos, fiel en su retrato a contradicciones y trabajos de campo que pueblan su existencia echada a valer a plazos. Al juntar estos retazos de diferentes registros circundando o concerniendo directamente a Daneliuc/Nelu Stroe, el filme se constituye como una serie de distraídas escenas sin aparente solución de continuidad indicial ─luego veremos que los índices militan entre cortes que ofrecen, en todo caso, poca seguridad para entender un plano de apertura a la manera de un plano de situación─, siendo fiel a cada paso y procedimiento de un Daneliuc a punto de cumplir cuarenta años, trabajador de la televisión estatal y enredado en un extraño ménage à trois.
          Al no condimentar nada, ya el mismo comienzo se nos presenta en expansión en cascada, una oleada de señales, indicaciones, en una estación de tren, en planos detalle, conjuntada con las reacciones de pasajeros ante el tablón de llegadas y salidas, mientras que diferentes voces en off, en su mayoría femeninas, nos relatan historias de abuso relacional. Los créditos con los diferentes miembros de la camarilla del filme se sobreimpresionan sobre estos planos y circulan por el cuadro, desapareciendo a la izquierda. La primera impresión, por tanto, es la de que aquí todas las voces suenan. Este hecho, que podría hacer imaginar al lector una suerte de barullo, cacofonía fílmica orgullosa por impudencia de poder salirse con la suya, no se encarna así en Probă de microfon. Estamos lejos de un naturalismo exacerbado en hipérboles desgranando con humor entre desesperado y amargo las vicisitudes tragicómicas del ciudadano rumano, el filme de Daneliuc posee las voces, y todas suenan, pero bajo una estructura expeditiva que no se presenta ni viste traje de gala al no hacerle falta mientras avanza porque su único objetivo es darse pie, existir, desarrollarse, encarnarse a través del montaje con urgencia, la que usa las herramientas del periodismo, de la filmación acuciante, los medios que en otras circunstancias servirían para encubrir, disimular, en este caso poniendo en cambio las cartas sobre la mesa: un espectador podrá ver los equipos de televisión, las cámaras, los micrófonos, la utilería de iluminación, la mecánica que construye la noticia. Al juntar todos estos estratos, archivos recuperados sin apilarse uno encima del otro aplastándolos, tenemos la sensación de que estamos ante un filme sin capas, en el que la operación de indagación más profunda solo traería frustración a un espectador acostumbrado, por ejemplo, a de que los relatos de urbanitas frustrados se llegue a una suerte de clarividencia sentimental, por funesta que sea, como en los irreprochables filmes de Pialat. La operación aquí se acerca más a la de juntar lo que el Estado había separado, las enunciaciones, los testimonios; por separado, son meros trozos de vida, juntos, la voz y el cuerpo, ambos de una procedencia diferente, irreconciliables, conciben una idea nueva en la mente del que ve y escucha. Esta mezcla de formatos, donde puede valer desde el Super-8, los 16 mm, el propio rollo de película, los extractos en vídeo de la TV, mostrados en choque, colapsa de frente con una romantización de los tiempos, incluso aunque su melancolía insinuase un claro desencanto: la revolución es como una mujer sin sonrisa. Un filme memorable como Gioconda fără surîs (Malvina Urșianu, 1968) así elegía filmar Rumanía. Apoyándose, como veníamos diciendo, en otra tradición más esquelética al no haber una gran variedad de camaradas auxiliando ni oportunidades para desarrollarla, Daneliuc confía en una escenificación cruda, tosca, donde el ojo podrá sentirse sinceramente agredido mientras no se le esconde la pobreza de la realidad que tiene si mira a los lados, y sinceramente agradecido, o confundido, por ofrecerle desde diferentes puntos de vista, confiando en un foco solícito, las herramientas que reconstruyen a cada segundo de subsistencia su ficción de realidad. Enseñanzas de verismo que recogería Alexandru Tatos, en lo concerniente a la mostración de materiales de derribo puestos a la contra del pueblo rumano. Nos referimos a Secvenţe (1982), mucho más que una versión deprimente de La nuit américaine (1973): no hay diferencia de entusiasmo, sí de direccionalidad, el filme de Truffaut avanza hacia un núcleo ensimismado de cinefilia, el de Tatos quiere escapar hacia fuera mientras se pueda salir con la suya, llegar hacia el que habitualmente no participa de los susodichos materiales, técnicos, electivos, que asimismo usa el filme de Daneliuc.
          Por estas maniobras indirectas acogidas en un découpage que cuestiona su propio punto de vista en una duplicidad dúctil, el filme cubre desde la angulación cambiante un espectro de visión que parece escapar a la simple mirada de director con personalidad aprehensible. Poniéndose en cuestión y extendiéndose sobre la vibrante tela de un cine que redirige sus balas automáticas hasta un objetivo claro, no lo veremos hacer aparición hasta el acto final, la inserción del individuo en una formación militar infinitamente retrasada, que parece haber estado siempre ahí, dispuesta desde cientos de despachos para trocar el fusil de informaciones estatales en una consecución directa a una esclavitud orgullosa, centrípeta y letal; al irse amontonando horizontalmente, sin apilarse, las imágenes a distancia variable que propone Daneliuc, se acumulan sin pisarse, contradiciéndose, tantas impresiones, hechos, nada más que hechos, reflexiones tan abundantes y de una reciprocidad ambigua, que terminamos alcanzando una vaga noción, cada vez haciéndose más fuerte, de que el filme ha llegado al límite de lo decible, de lo considerable, de aquello que se puede deliberar, en cualquier sociedad oprimida, en cualquier sociedad, diríamos. Apartando los sentidos de todas las cavilaciones políticas, cínicas, derrotistas, sentimentales, que pueblan Probă de microfon ─tres sentimientos haciéndose la guerra uno a uno─, solos de nuevo en la estación, y solo de nuevo Daneliuc, avanzan casi por defecto, personaje, filme, discurso, técnica, hacia la centralización de la mirada, una claustrofóbica celosía inversa de una limpidez geométrica que el filme no había conocido hasta entonces; corremos, caemos, hacia la pronta y venenosa subestandarización de las cosas del mundo, formando fila, actuando como subfusiles que no se consumen a sí mismos como los objetos o personas filmados en un filme de Godard, que parecen terminar su función cuando acaba un plano ─la rueda de una bicicleta rematará el giro antes del corte, la sonrisa de un crío ultimará su esbozo en la vida de un encuadre─, lo que hacen no podría subsistir con tanta independencia en un filme que busca estos subterfugios, recordemos, la mera subsistencia en el presente de un material así significa, conlleva, haber atravesado cientos de escollos para que el metraje no fuese escondido, tirado a la basura, o directamente puesto a arder en el humo de los pensamientos indiscretos.
          Daneliuc piensa aquí de una manera interjectiva, popularmente ─el pueblo rumano siempre a medio camino entre el estupor y la conciencia inflada de sí mismo─, una puesta a punto de las distancias que termina, gracias a Dios, espacializando la casa del cine, reacomodando con cosquillas incómodas algo más que una crítica al régimen, algo más que un simple cuento de fervor extramarital salpicado de testimonios veraces de obreros y campesinos, pero algo menos, por suerte, que una lúcida sátira de la televisión estatal teñida de apariencia de falso documental; el reportaje, aquí, está plenamente formalizado, problematizado simplemente haciendo al espectador consciente del recorrido que uno tarda en ir de un sitio a otro para filmar algo, de cómo un metraje inofensivo de una familia persiguiendo a su perro ─se bromea con filmar a lo Lelouch─ puede ser transformado el domingo siguiente en un panegírico absurdo de amor a los animales al emitirse por la televisión, mero muzak entre pico y pala. Ya no es solo la televisión lo que se filma aquí, la que termina por agrietarse. Caen las balas, se muestran las grietas, pero la representación agujereada supera, se niega a extralimitarse hacia una única forma de control, lo que dejaría al filme en una simple coyuntura atrevida, alabable por situación temporal e histórica. No hablamos de filmar el conjunto de televisiones supervisadas por mano de hierro, sino de introducirnos dentro de los propios comandos que terminan cortando hasta nuestra propia visión parcial del mundo: una transición, la de la televisión codificada, la que no transmite, que permeará el tercio final del filme, partiendo escenas, secuencias, como un vinilo cuya aguja queda atascada, violentación difícilmente conmensurable con el lenguaje, una serie de desconexiones, apagones, que niegan la transición misma, nos recolocan en un paisaje donde las luces del pensamiento solamente pueden reflexionarse hasta la siguiente orden, desde que la periodista enuncia en alto que el micrófono está haciendo pruebas hasta que el cámara dicta su certero corten.
          A medida que otros países del bloque oriental iban quemando etapas, redefiniendo su mal llamado comunismo, rescatando a sus previos mártires ejecutados como ejemplos de conducta, el Estado permitía filtrarse una parte de la historia colapsada, una década perdona los pecados de los rebeldes fallecidos y los redime en emulsiones fotosensibles, aunque de raíz, la subversión, el ataque frontal, serán casi siempre borrados, encajonados. Solo así nos podemos explicar que Hungría, a pesar de haber lidiado con la censura de forma insistente, lograse historiar, parcial pero contundente, sus propios hitos, incluso etapas oscuras ─la era Rákosi─, ya entrados los 80. Antes de las variadas revoluciones de 1989, los húngaros habían poseído la irresoluta licencia de contarse a los ojos del mundo. Rumanía, en los tiempos en los que Daneliuc luchaba su independencia a cal y canto, no podía consentirse tal lujo, atrapada en un presente de rostros ocultos, trajes fuera de campo, fuera de la ficción, una Securitate invisible. El retraso se habrá de notar al derramarse la historia del tazón, cuando la revolución establezca una tajadura clara y el cine deje aparecer al inconsciente cabreado, alma desabrigada, mostrarse ordinario y paradójico comenzados los 90, manteniéndose aún hoy este estado vacilante.

Proba de microfon Mircea Daneliuc 2

Proba de microfon Mircea Daneliuc 3

POR LA BRECHA

Avant que j’oublie (Jacques Nolot, 2007)

Avant que j'oublie Jacques Nolot 1

«Un filósofo que habla de la estupidez siempre es sospechoso. ¿Quién se piensa que es? Como si hablando de imbéciles, uno se pudiera excluir a sí mismo. Como si la estupidez fuera el único tema que no se aplica a uno mismo. ¿Cómo podría ser la estupidez la excepción a la regla de la que deriva? La estupidez mata la novedad tan segura como la rutina mata el amor. Es inteligencia decepcionada que no puede entender la vida en profundidad, así que la explica en forma extensa. La estupidez congela el movimiento, transforma ideas nuevas en ideas recibidas, aforismos en proverbios, pensamiento crítico en sentimentalismo. La vemos en aquellos que dan lecciones pero no actúan en consecuencia, o en fervientes hedonistas, cuyos orgasmos sirven para olvidar que no son felices. La estupidez reduce el mundo a uno mismo, la diferencia a la identidad, como un acercamiento doctrinario. La estupidez elige reconocer en vez de encontrar. No es la enemiga de la inteligencia, sino de la inquietud. La estupidez inmuniza contra el sufrimiento de los otros. La estupidez no piensa, pero es indispensable, de la misma manera que los hombres sin coraje gritan junto a la multitud. La estupidez siempre tiene la última palabra, siempre tiene razón».

Jacques Nolot, puta en un sentido semántico del término, sin compromiso, sin casa, sin raíces, o así lo había apodado Roland Barthes a los veinte años, cuando ambos hacían cruising por baños públicos parisinos, permanece un espécimen extraño dentro de la cinematografía francesa, con todo imbricado dentro de una tradición en la cual las décadas no dan derrumbado la entereza con mayor o menor grado de orgullo de un superviviente paseándose por encuadres que aún reconoce como suyos. Quizá estos sean los últimos instantes en que un sexagenario pueda apoderarse así del trapecio urbano, sin que este lo destruya, filtre, absorba, imponiendo su historia dominada ya por cifras de recuerdos incesantes, evolucionando en paralelo a su digna carrera como actor unas entradas fílmicas ─también de probable calvicie─ que no hacen sino complejizar lo que en las películas de los demás pudo parecernos ansia positiva hasta llegar a antojársenos aquí, en 2007, lo que el propio Nolot enuncia como ansiedad negativa.
          Plagado por la acechanza de una triple terapia, asistimos a otro puntal más benigno pero no menos enfermizo de la temible New French Extremity, despreciable locución con la que erróneamente se ha venido asociando una faceta del Nolot cineasta. En un retrovisor de buhardilla desenfocada se acumulan los loqueros, las cartas de un amante anciano que llegó a zarandear lo suficiente al mimo Nolot como para hacer replantearse los términos de su adultez y su futura pregnancia económica, partiendo de su habitación hasta el retiro. Un lugar en el sol poco a poco siendo oscurecido, quedándonos con la puta fumando en su escritorio, rememorando con exactitud paranoica los años que datan desde hoy hasta cualquier día del ayer, en ambos lados de la cronología se sigue teniendo miedo de la policía, nadie está libre de cagarse encima, de llorar ante cualquier cosa guardada en un cajón, de poseer algo de orgullo en saberse francés y manejar la compostura.
          Una forma de vida, al calor de una brasserie, al amparo de una lona, en la que abrir el corazón, así como los tejemanejes de una economía que se balancea a los ojos de todos los vejestorios dispuestos a bajarse la bragueta avistado el primer signo de escapatoria con el que huir de crispados matrimonios, o simplemente jóvenes gigolos que ven imposible un horizonte donde convivir con una persona más de un mes. Podrán follar con clientes, comer con ellos, pero no compartir apartamento. Bajo los techos de los bistrós se negocia la permanencia, los grados del exilio, se ponen en común diferentes reencuentros. Si Estados Unidos jamás pudo exportar la comedia stand-up, por citar una de las tantas cosas que tanto les intentamos copiar ridículamente, Francia conserva aún en perímetros acordonados los restos de un ennui roto. No somos ignorantes, la época de los paseantes desconsolados ha fallecido, y no sentimos nostalgia, pero sí quedan los que aprovechan los desperdicios del tiempo para hacer de su decadencia un arte, un arte de postrarse ante los demás para enseñar cómo se puede uno apoderar de ese tiempo al borde de la calle, entre cristales. Alguien que quiere demostrar gratitud, siempre es una persona insoportable. No se sabe qué hacer con ella. Nolot recupera, mantiene en forma, la pasión apagada de exponerse, cuerpo, enfermedades, psicosis, sin degradarse, aunque estén literal y figuradamente rompiéndole poco a poco desde casi todos los estratos sociales, de la manera en la que se puede humillar a un burgués lúcido, a una persona sensible, sensitiva, su mera permanencia en la buhardilla, la simple preparación de un café, el prendimiento de un cigarro, aquellos momentos donde durar muestra los segundos ajustados al acto, y no a la inversa. Experto en autorretratos, su brocha no sobrecarga las tintas al mostrarse, pero tampoco tendrá piedad ni dará de más a los mirones de este maldito territorio, la supervivencia emocional a duras penas se mantiene, y aquel empeñado malestar del homosexual que ya ha pasado el juicio por fuego, ahora empotrado antes de ir al servicio para sufragar sus problemas de próstata, se incrusta a veces, penosamente, poco relumbre, en claroscuros recordando que la estetización extrema autoconsciente no ha de ser necesaria cuando esta cruel pasadura por la ciudad moderna no nos deja ni esparcimiento para ser manoseados por manos que nos hagan tener algo más que un orgasmo utilitario. Y en cuestiones de placer, Nolot no pasará por el aro de la estupidez.
          Estas personas que vemos filmadas con tanta templanza en Avant que j’oublie se la pasaron la mayor parte de nuestra juventud ─ya somos treintañeros autoconscientes─ como entrometidos en nuestra aplazada fiesta, y ahora, escapadas las conjeturas sobre el dos mil, monumentos en honor a no se sabe qué cambio, siendo algo viejos, descubrimos que echamos de menos a aquellas excéntricas coyunturas en carne viva que varias movidas pasajeras dejaron al irse las olas de la playa, la que veíamos de día, en balcones todavía no convertidos en masificaciones cavernícolas de terrazas. Una vez que Nolot retoma los viejos atuendos, el peligro del drag, reina de unas sombras en las que se adentra luego de una larga calada, desaparecerá en contraplano hacia un pasillo que bien podría ser la puerta cerrada por la que se esfuma la ficción, al consumarse el tiempo del habla y dar comienzo una saturnal oleada de asunciones carnales que el espectador entenderá no filmables.

Avant que j'oublie Jacques Nolot 2

Avant que j'oublie Jacques Nolot 3

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A los amores que no merecen ser contados a nadie

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Marc Rioufol (1962-2011)

(ABRIL, 1985); por Dave Kehr

Mikey and Nicky (Elaine May, 1976)
por Dave Kehr

en Movies That Mattered: More Reviews from a Transformative Decade. Ed: The University of Chicago Press, 2017; págs. 51-54.

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Nunca es fácil decir por qué un filme no logra encontrar su público. Luego de un gran periodo en la sala de montaje, Mikey and Nicky de Elaine May hizo su debut en Nueva York en 1976 y se hundió más rápido que una bola de bowling en una cuba de natillas. Por lo visto, no fue un asunto de malas críticas, más bien de que no hubo ninguna en absoluto: por razones que permanecerán para siempre misteriosas, fue un filme que nadie quiso ver, a pesar del historial impresionante de su directora (The Heartbreak Kid, A New Leaf). May no ha firmado un filme desde entonces, aunque ha trabajado a un ritmo constante como una script doctor anónima (en filmes como Reds o Heaven Can Wait).
          Con todo, las proyecciones ocasionales del filme a lo largo de los años ─en particular, en el Toronto Film Festival de 1981─ le han ganado una reputación underground, y ahora ha sido relanzado por una distribuidora independiente (se le espera en el Fine Arts Theatre en algún momento de este mes). Puede ser que Mikey and Nicky encuentre su audiencia después de todo. Divertido, incisivo, y finalmente embrujador, es uno de los filmes americanos más sorprendentes de su década; su valerosa toma de riesgos e inteligencia cortante lo hacen parecer más contemporáneo que cualquier filme de Hollywood estrenado este año.
          Mikey and Nicky llegó al final de un ciclo de buddy movies ─filmes acerca de entusiastas amistades masculinas que parecían deleitarse en un resentimiento adolescente hacia el sexo opuesto. Pero Mikey and Nicky, una buddy movie, hecha por una mujer, es a Butch Cassidy and the Sundance Kid lo que À bout de souffle es con respecto a las películas de gánsteres o The Searchers a un Wéstern de Roy Rogers: coge las asunciones más profundas, tácitas, de la forma y las sostiene para examinarlas; coge las mecánicas de la forma ─sus convenciones dramáticas y trucos de estructura─ y las pone del revés, exponiendo justo esos elementos que la forma pretendía ocultar. En vez de Newman y Redford, los colegas son John Cassavetes y Peter Falk ─dos de los más grandes outsiders del cine americano, actores que han desarrollado por sí mismos un estilo de interpretación (impulsivo, improvisatorio, extravagante) y un rango tonal (histeria, desesperación, vulnerabilidad) que contradice a cada nivel los requerimientos de una actuación estelar convencional. Una de las cosas más bellas de Mikey and Nicky es la forma en la que May se borra a sí misma ante el equipo interpretativo singular que Falk y Cassavetes representan. Pone su cámara al servicio completo de los actores, siempre dejando el suficiente espacio en sus encuadres para capturar el gesto espontáneo, el movimiento súbito. Y el diálogo, aunque fuertemente guionizado, ha sido tallado tan cercanamente a las personalidades de sus intérpretes que no hay un solo momento en el filme que no se sienta como si no fuera inventado en el acto. Si no fuera nada más, Mikey and Nicky es la historia de un matón de poca monta (Cassavetes) que ha sido capturado robando de un banco de apuestas; su socio en el timo ya ha sido asesinado, y Nicky, convencido de que hay un encargo de asesinato para él también, se ha encerrado en un hotelucho de mala muerte. Llama a Mikey (Falk), un amigo de la infancia que es también un miembro del sindicato, para consejo y ayuda ─una llamada motivada más por el hábito que por confianza y, después de una larga lucha, convence a su amigo de ir con él a un bar. Una vez que ha atraído a su colega al exterior, Mikey marcha directamente a una cabina de teléfono y llama al corpulento sicario (Ned Beatty) que ha sido asignado para el trabajo, diciéndole exactamente dónde pueden ser hallados.
          La traición no se suele agrupar entre las subtramas cinematográficas más hilarantes, pero así es cómo, en las escenas tempranas de su filme, May la aborda ─como una ansiosa, asustadiza, comedia de la desesperación. Tenso por el peligro que ve a su alrededor, Nicky no es un objetivo cooperativo: a cada segundo se mueve entre una confianza en sí mismo jactanciosa y un terror cobarde, y Mikey no consigue que abandone el hotel hasta que acuerda intercambiar abrigos con él ─puede haber alguien al acecho en el vestíbulo. (Hay otro intercambio, también: como una prueba de confianza, Mikey le pide a Nicky que le dé su arma; Nicky no la cederá hasta que Mikey le ofrezca algo a cambio, así que le da su reloj. Este momento no acentuado es típico del acercamiento económico de May a la caracterización ─Nicky le presta a Mikey el símbolo de sus bravatas; Mikey devuelve el símbolo de su fiabilidad y obediencia. En no más que dos o tres planos, May dispone la base de su amistad ─es un intercambio de fuerzas). Una vez que Mikey ha conseguido llevar a su amigo al bar, tiene que mantenerlo allí, no es un asunto sencillo teniendo en cuenta los impulsos contradictorios que zumban por el cerebro confuso de Nicky ─quiere visitar a su exmujer; quiere ver a su novia; quiere ir a un cine de sesión continua. Mientras tanto, el sicario (May lo introduce con un toque maravilloso ─se lo ve cambiando canales en un televisor hasta que encuentra una banda sonora que encaja con su humor: la partitura aciaga, llena de lamentos, de un filme noir de los años cuarenta) se las ha arreglado para perderse en el tráfico urbano. Pasan los minutos, y el asesino todavía no ha hecho acto de presencia ─y encontramos nuestra simpatía tornando lentamente hacia Mikey, como siempre ocurre hacia el hombre modesto, metódico, que intenta simplemente realizar un trabajo.
          En la superficie, Mikey and Nicky parece suelto, casual, incluso inconexo. Pero la fuerza del filme proviene del modo en el que May suspende esta superficie casual a lo largo de una estructura muy ajustada. El filme vive en la tensión entre lo completamente impulsivo y lo cuidadosamente planeado, que es también la tensión entre sus personajes principales. Mientras Falk y Cassavetes practican sus deslumbrantes juegos de comportamiento, May es prudente en limitarse a las unidades clásicas: unidad de tiempo (el filme tiene lugar en una noche), de espacio (unos bloques cuadrados de una ciudad sin nombre ─May incluso nos muestra el mapa), y, por supuesto, de acción (no por nada ella pasó sus años universitarios en la University of Chicago). El formato es el de una tragedia ática, y hay algo fatídico en el despliegue de la acción ─en la manera en la que parece escapar al control de los personajes─ una vez que ha sido puesta en marcha por la decisión de traicionar. Aun así, May la salpica con un suspense específicamente cinematográfico, casi griffithiano. Mientras corta alternativamente entre Mikey y Nicky pasando la larga noche en camaradería forzada y el asesino que está acercándose constantemente, el filme se convierte en una variación de la carrera a la horca del melodrama silente: la pregunta no es si el perdón del gobernador llegará a tiempo para salvar al héroe de una ejecución injusta, sino si Mikey encontrará su afecto por su amigo lo suficientemente reavivado como para intentar rescatarlo.
          May hace pasar esta relación volátil a través de tres marcos de referencia diferentes. Finalmente, en su camino al cine de sesión continua (Mikey ha convenido que el sicario los encuentre allí), Nicky decide de repente que debe visitar la tumba de su madre. Escalando el muro del cementerio cerrado (el slapstick aquí es una referencia a un cortometraje de Laurel & Hardy), se encuentran de nuevo en su infancia, como si la presencia de la muerte los hubiese hecho niños otra vez. Las intimidades de la infancia resurgen: Nicky cuenta la historia del hermano pequeño de Mikey que un día se quedó súbitamente calvo. Los chicos se rieron de él, y al día siguiente murió de escarlatina. El recuerdo es a la vez divertido y espantoso, y es aquí donde May toca su más profunda mezcla de emociones ─el filme se mueve dentro de esa zona rarificada, peligrosa, donde la comedia y la tragedia se funden, donde una risa es lo mismo que un grito.
          Demasiada muerte conjura una necesidad de calor, y los dos amigos, de nuevo cercanos, visitan a la chica de Nicky (el sicario, todavía esperando en el cine, ha sido olvidado). Delicadamente interpretada por Joyce Van Patten, ella es una oficinista solitaria, apagada, de 40 o por ahí, con un apartamento decorado demasiado alegremente: una de esas mujeres cruelmente marginadas, no del todo atractivas, que parecen encontrar su voz en los filmes de May (May misma en A New Leaf; su hija, Jeannie Berlin, en The Heartbreak Kid). Nicky hace el amor superficialmente con ella mientras Mikey aguarda, mortificado, en la cocina. Cuando Nicky termina, sugiere a su colega que lo pruebe también. La mujer, humillada, lo rechaza, y Mikey sospecha de repente que le han tendido una trampa ─que Nicky está haciendo chanza de sus inseguridades sexuales, tal y como lo hacía en el instituto. La amistad se rompe en pedazos de nuevo (y Nicky rompe el reloj de Mikey contra la acera de la calle), y los dos hombres se separan.
          Su relación se ha movido a través de la infancia (el cementerio) y la adolescencia (el apartamento de la mujer); ahora, mientras el sol comienza a salir, se mueve hacia la luz más cruel de la adultez. Mikey retorna al hogar (el sicario lo sigue, por si acaso Nicky decide volver en busca de ayuda), y vemos su casa ─un hogar moderno, cómodo, de clase media-alta, situado en un vecindario exclusivo vigilado por coches patrulla privados. Cualesquiera que sean las raíces de la traición de Mikey ─el resentimiento, la proximidad, las necesidades, la envidia, todas se cocieron a fuego lento a lo largo de los años─, en la fría luz del día el asunto se reduce a esto: Mikey debe traicionar a su amigo para preservar el pequeño lugar que se ha construido para sí mismo en el mundo. La mujer de Mikey le ha esperado, su hijo está durmiendo en la habitación contigua, y en un momento la llamada de Nicky sonará en la puerta principal. El filme comenzó con la imagen de una puerta barricada contra los peligros del mundo exterior ─la puerta de la habitación de hotel de Nicky. Terminará con una puerta cerrada, también.

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ISTVÁN GAÁL Y THE FALCONS [Magasiskola] (1970); por Graham Petrie

“István Gaál and ‘The Falcons’” (Graham Petrie) en Film Quarterly (primavera de 1974, vol. 27, nº 3, págs. 20-26).

The Falcons [Magasiskola] 1

The Falcons [Magasiskola] 2

Los últimos diez años han presenciado un florecimiento asombroso de talento en el cine húngaro que lo eleva a la posición del país con la cinematografía más consistentemente interesante de Europa del Este. Para las audiencias norteamericanas este desarrollo es casi sinónimo con el nombre de Miklós Jancsó, pero sus filmes, por muy exóticos que puedan parecer a las audiencias occidentales casi totalmente ajenas a la tradición cinematográfica húngara, se vuelven mucho más comprensibles cuando son vistos en el contexto que se remonta en algunos aspectos al periodo inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial hasta un puñado de filmes extraordinariamente buenos de los cuarenta y cincuenta ─People of the Mountains [Emberek a havason] (István Szőts, 1942), It Happened in Europe [Valahol Európában] (Géza von Radványi, 1947), The Soil Under Your Feet [Talpalatnyi föld] (Frigyes Bán, 1948), For Whom the Larks Sing [Akiket a pacsirta elkísér] (László Ranódy, 1959). En todos estos una orientación explícitamente política es combinada con el tipo de localización y paisaje (especialmente las casas encaladas y las inmensas llanuras estériles) e incluso las ropas y fisonomía que las audiencias han venido asociando solo con Jancsó.
          Del mismo modo, Jancsó, aun con toda su originalidad y la brillantez de su trabajo, no es tanto un genio aislado como el más conocido de al menos media docena de otras figuras de talento comparable. Algunas de estas, como Imre Gyöngyössy, Zsolt Kézdi-Kovács y Ferenc Kósa han estado influenciadas claramente por el estilo visual de Jancsó (aunque Gyöngyössy, en su magnífica The Legend About the Death and Resurrection of Two Young Men [Meztelen vagy] (1972), ha desarrollado una técnica y método que son deslumbradoramente suyos), mientras otros, más notablemente István Szabó e István Gaál, han manifestado desde sus primeros filmes en adelante un estilo y temperamento que son extraordinariamente individuales.
          Gaál tiene cuarenta años y ha hecho hasta ahora cinco largometrajes; llegó a la madurez durante el periodo Rákosi de los tempranos cincuenta cuando el país se encontraba paralizado por un sistema de terror estalinista: el miedo y el interés propio combinados para provocar la denuncia y traición de amigos y vecinos, mientras el arresto arbitrario y el encarcelamiento injusto eran lugar común. La atmósfera mental de este periodo es brillantemente evocada en dos de sus filmes, Green Years [Zöldár] (1965) y Baptism [Keresztelő] (1967), y parece, vista desde una perspectiva diferente, que también es el fundamento bajo el cual Lilik organiza su campo de entrenamiento en The Falcons [Magasiskola] (1970). Cuando Gaál y los cineastas de su generación comenzaron a trabajar en los tempranos sesenta estaban determinados en que sus filmes deberían formar parte de una examinación rigurosa de ese periodo terrible y las razones que lo habían hecho surgir; al mismo tiempo estaban preocupados en ayudar a establecer una sociedad socialista humana y justa. Desde esta perspectiva, el otro tema principal que emerge en el trabajo de Gaál ─forma la base de Current [Sodrásban] (1964) y Dead Landscape [Holt vidék] (1972)─ es el problema del ajuste a una sociedad que cambia rápido mientras los aldeanos se alejan en cada vez mayor número del establo y del patrón tradicional de la vida rural bajo el que han estado arraigados durante generaciones, y se encuentran con que no pueden ajustarse psicológicamente a su nueva existencia o que enfrentándose a ella arrojan barreras invisibles entre ellos y las familias que han dejado atrás.
          Gaál, que viene de un ambiente campesino, ha vivido este problema también, y las preocupaciones políticas y sociales de su trabajo están por lo tanto lejos de ser las abstracciones, deseos insatisfechos, o juegos de moda en que terminan convirtiéndose puestas en las manos de tantos directores occidentales. Aunque sus filmes son comprometidos, están lejos de ser dogmáticos o mera propaganda para un particular conjunto de creencias políticas: resiente fuertemente, de hecho, los intentos de leer significados políticos específicos en su trabajo y, en una visita reciente a Canadá con Magasiskola, se volvió cada vez más impaciente con aquellos que, ignorando la estructura visual y aural del filme, intentaban imponer en el mismo una denuncia simplista de la “tiranía” del comunismo (o fascismo) que venían esperando al filme para revelar. La preocupación principal de Gaál reside en la defensa de la integridad individual y la dignidad humana contra la represión y el autoritarismo de todos los tipos, y un tema importante de sus filmes es el intento de preservar valores morales básicos de humanidad y justicia en circunstancias diseñadas para suprimir o intimidar estos.
          Aunque sus filmes han sido a menudo llamados “austeros” y “severos”, Gaál mismo es un hombre de personalidad cálida y extrovertida y hay una vena de humor astuto corriendo por entre incluso el más sombrío de sus trabajos. Cuando habla de sus filmes prefiere, como la mayoría de los directores, tratar cuestiones de técnica y estilo, la enorme dificultad de registrar estas imágenes en filme, en vez de cuestiones de intención o significado. Es él mismo un camarógrafo plenamente competente y fotografió el famoso cortometraje Gypsies [Cigányok] de Sándor Sára (1962), también manejó una segunda cámara en algunas de las escenas más complejas de Magasiskola, mucho de su propio material aparece en el filme completado. Aparte de escribir o colaborar en todos sus guiones, insiste en llevar a cabo el montaje él mismo, manejando físicamente y cortando el filme en vez de meramente supervisar esto, como hacen la mayoría de directores. Su actitud hacia el cine es inmediata, sensual y táctil: dice que ama el olor del material de celuloide en bruto. Supervisa cada detalle de la dirección de arte de sus filmes, y siempre ha trabajado con el mismo compositor, András Szőllősy, una de las principales figuras de la música húngara contemporánea.
          Todos estos factores deberían hacer algo para matizar la impresión de un cineasta asceta y altamente intelectual que rebasa la mayoría de consideraciones de su trabajo. Gaál es básicamente un poeta visual y el sentido de sus filmes emerge de la naturaleza y yuxtaposición de sus imágenes, y de la relación entre estas y la música, sonidos naturales, o el silencio que los acompaña, en vez de diálogos explícitos o debates. En particular, tiene un apego muy grande por la interacción entre el personaje y el paisaje y una habilidad para crear escenas que emergen como metáforas visuales, cristalizando sutilmente la esencia del filme de manera mucho más efectiva que las palabras. Aunque todos sus filmes, especialmente Holt vidék y el injustamente olvidado Keresztelő, muestran estas cualidades en mayor o menor medida, se reúnen quizá de manera más completa en Magasiskola.
          Este fue el primer largometraje de Gaál en color y, con su típica meticulosidad, aseguró que el color se convirtiese, como el paisaje, en un elemento expresivo dentro del filme, y no solo mera decoración. La localización del filme ─llanuras desnudas, planas, interrumpidas solo por grupos de árboles─ ha sido inevitablemente comparada con la del trabajo de Jancsó: ciertamente Gaál, como Jancsó, hace uso del paisaje como metáfora para la desapacibilidad y frialdad del comportamiento moral de sus personajes; pero Gaál mantiene constantemente una interacción entre las pertenencias humanas y su localización, el tono del paisaje va cambiando a medida que ellas cambian, mientras Jancsó, habiendo establecido un tipo de relación, procede a explotar las posibilidades formales de esta, jugando con los movimientos verticales y diagonales de su gente contra el horizonte vasto e inalterable.
          Magasiskola es un filme que demanda ser interpretado en más de un nivel a lo largo de su metraje, con la acción de la superficie apuntando constantemente a otra dimensión metafórica más allá de ella. Aunque se hable de él por lo general como una alegoría, esto es de algún modo engañoso, porque sugiere que, como en la mayoría de las alegorías, la historia básica es artificial, vaga o irreal, y tiene significancia solo como pasadera para el significado “superior” o “verdadero” que reside al otro lado. De hecho, Gaál se toma grandes cuidados para dar a la acción central del filme una autenticidad detallista casi documental, para que pueda adquirir una legítima fascinación propia; su método es aquel que él mismo ha llamado “abstracción realista” ─manteniendo una base firme en la realidad física, pero asumiendo, a través de las imágenes o el montaje, una dimensión más.
          Un joven llega a un campamento en el que halcones están siendo entrenados para mantener la población de pájaros local bajo control. El jefe de la estación, Lilik, ve su tarea en términos místicos, casi religiosos, y ha impuesto un sistema de autoritarismo rígido para asegurar que es llevada a cabo con la máxima eficiencia: divide sus pájaros en categorías “superiores” e “inferiores” e impone un vasto abismo entre ellos y las criaturas que están entrenados para cazar; ensalza constante las virtudes de la obediencia, orden, control, el mantenimiento  de una jerarquía estrictamente establecida en la que todos conocen su lugar y sus deberes. Al joven le fascina al principio la habilidad de tanto los entrenadores como la de los halcones, la belleza fría, severa, que resulta de la disciplina impuesta sobre ellos; se queda estupefacto, no obstante, luego disgustado y repelido por la crueldad metódica y el sufrimiento que se da por sentado como parte del patrón total, y estos le conducen finalmente a abandonar la estación.
          Es obvio que incluso un resumen del filme que intente ser tan neutral como sea posible debe sugerir que se trata tanto de la mentalidad del totalitarismo como del entrenamiento de halcones. Lo que le da su cualidad ambigua y única, sin embargo, es que no hay ningún punto en el que un elemento expulse o descompense con peso descarado al otro: el estudio del autoritarismo es llevado a cabo por medio de un análisis de la técnica del entrenamiento de halcones, y el filme permanece inmediato, físico y concreto desde su primer fotograma hasta el último. El crecimiento del joven hacia la consciencia moral paraleliza el de los héroes de los tres largometrajes previos de Gaál y, como en ellos, es presentado a través de una acumulación de incidentes específicos, a través de lo que le ocurre, en vez de servirse de la discusión o del análisis explícito.
          El movimiento del filme es constante y controlado de cabo a rabo e incluso las escenas climáticas son examinadas con gravedad y moderación, son discretas en vez de enfatizadas. Los personajes son definidos constantemente, y modestamente, por las localizaciones en las que están emplazados o que ellos mismos crean: Lilik, por ejemplo, ha construido una estación de entrenamiento de modo que los edificios adopten la disposición de un campamento o una fortaleza, con sus propios cuarteles situados aparte en una posición desde la que pueda supervisar a los otros. El esquema de color dominante del filme es uno de azules y amarillos apagados y fríos, con el verde desvaneciente del paisaje como una alternativa diurna a la oscuridad y la parpadeante luz de la lumbre del campamento por la noche. A través del filme los personajes se visten de amarillo, azul o blanco: la única excepción la encarnan los forasteros ─un grupo de granjeros en vaqueros rojos─ y Teréz, la mujer de Likik, que comparte generosamente con sus compañeros en las noches que no tiene necesidad de ella. Ella es el personaje arquetípico de Gaál, consciente de que está cooperando con algo malvado, con todo creyendo que realmente no es asunto suyo y que puede permanecer distanciada de todo ello; aunque permanezca en el campo luego de que el joven se marche, ha sido afectada por su ejemplo y, la última vez que la vemos, viste una blusa de un rosa apagado en vez de su blanco familiar.
          La música es usada para acrecentar nuestra percepción de la dimensión moral que reside detrás de la acción física: un tema suave y evocador acompaña la mayoría de apariciones de Teréz; mientras tiene lugar la primera escena del entrenamiento de los halcones, el comienzo de la escena en donde son puestos a trabajar para echar a unas urracas de su escondite en un pajar, y la escena bizarra en la que Lilik dispone un nocturno funeral militar cuando su halcón favorito muere, a todas estas escenas les es concedido un ritmo bélico, de marcha, basado en toques de tambor. El tema asociado con el joven mezcla instrumentos de viento-madera y batería, sugiriendo la tensión dentro de él entre la humanidad potencial que alberga la mujer y la inhumanidad de Lilik. La mayor parte del filme, no obstante, despacha la música para crear una inquietante atmósfera aural de las campanas tintineantes de los halcones, los gritos ásperos de las órdenes, el zumbido de las alas, el balido de las ovejas, el ronroneo misterioso de los cables telefónicos que abre y cierra el filme. El silencio también es usado para un efecto emocional poderoso, especialmente en la escena en que Teréz llega por primera vez a la habitación del joven para ofrecérsele: la quietud de sus relaciones sexuales acentúa su extrañeza y lo remoto entre ellos.
          Como es habitual, Gaál obtiene algunos de sus efectos más llamativos a través del montaje, pero también mueve la cámara más libremente que en otros filmes, y un patrón distintivo de amplios movimientos circulares emerge mientras el filme avanza. La cámara merodea dentro del círculo de los entrenadores mientras se preparan para la primera demostración de su habilidad; explora los contenidos de la habitación de Lilik con el joven; circunda los pajares dentro de los cuales se han escondido las urracas atemorizadas; se abalanza sobre el joven y Lilik mientras el primero sostiene una garza real tullida sobre la que un halcón debe ser perfeccionado en el arte de matar; sigue al joven mientras mientras camina alrededor del fuego en el que los entrenadores se reúnen por la tarde; un paneo de 360 grados inspecciona el campo yermo en el que Lilik y el joven se han escondido en un intento por atraer de vuelta a un halcón fugado; mientras Lilik se apura frenético para salvar a sus preciosos pájaros durante una tormenta, la cámara circunda el patio con él; y le sigue mientras, como un antiguo guerrero germánico, insta a su caballo a dar vueltas sobre un halcón muerto mientras yace en estado.
          Además de esto, Gaál hace hincapié en cortar de modo enfático en movimiento tanto como sea posible a través del filme, creando un ritmo de avance que es tanto fluido como implacable. Los objetivos largos son usados con frecuencia, tanto para distanciarnos de los personajes como para asimilarlos a su fondo: Lilik y el joven galopando silenciosamente a través de la llanura para salvar a un halcón que está siendo golpeado a muerte por granjeros indignados (había entrado en su territorio y estaba torturando a la presa); y a través de la escena final en la que el joven abandona el campo. Solo una escena, sin embargo, emplea una distorsión visual obvia: la pesadilla del joven, donde un objetivo gran angular extremo exagera monstruosamente la forma y el movimiento de Lilik mientras avanza hacia él, los pájaros posados en sus brazos y hombros.
          Un análisis breve de un par de escenas clave en el filme debería servir para ilustrar cómo Gaál combina el movimiento de cámara, el montaje, la música y el color para crear un efecto que es simultáneamente concreto y metafórico. Poco después de su llegada el joven observa mientras tres jinetes, dispuestos en círculo, perfeccionan su total control y dominación sobre sus halcones. Los pájaros son arrojados de la muñeca de uno de los hombres a la de su compañero y nos les es dada una oportunidad para detenerse o descansar antes de ser arrojados al próximo hombre: les es enseñada la virtud de la sumisión y que no tienen voluntad más allá de la de su maestro; el paralelismo con los métodos por los cuales los estados policiales derriban la resistencia de sus oponentes está ahí para aquellos que deseen percibirlo, pero nadie en el filme lo traza y permanece implícito en la construcción física y movimiento de la secuencia. Es construida a partir de decenas de cortes rápidos: los pájaros en vuelo, el momento del lanzamiento, el momento de la receptación, repetidos una y otra vez. Al principio los planos son bastante largos y siguen un segmento de la acción en su completitud; gradualmente se vuelven más y más cortos hasta que el efecto es la de una continua moción de azote en el que no se permite ningún respiro en absoluto a los pájaros: una persecución física incesante e interminable (Gaál dice que se imaginó esta escena en la forma de una espiral, con amplios movimientos circulares para comenzar, estrechándose mientras alcanza la cima). Los únicos sonidos son las pisadas de los caballos, las campanas tintineantes y el batir de alas de los pájaros. Cortes ocasionales a la cara admirativa del joven muestran que, por ahora, solo percibe la dimensión estética de lo que está sucediendo y que sus implicaciones morales se le escapan.
          La educación moral del joven es llevada un paso adelante en la caza de las urracas donde el entrenamiento de los halcones es puesto a prueba por primera vez. Una vez más el efecto proviene en la mayor parte del montaje mientras un par de urracas aterrorizadas son incesantemente acosadas en su escondite; se refugian entre un rebaño de ovejas y brincan con perplejidad entre los pies de los animales; finalmente, después de un gasto desproporcionado de energía, una de ellas es asesinada. Luego al joven le es dada la tarea de sostener una garza real encapuchada contra el suelo mientras Lilik dispone de un halcón para atacarla una y otra vez; la música disonante espeja la confusión moral, las campanas del halcón, el aleteo de las alas de la víctima mantienen una presión constante sobre él; finalmente le dice a Lilik que el pájaro ha sufrido suficiente y que ya no puede más. “Es necesario”, responde Lilik gravemente, y la cámara se acerca lentamente al rostro ansioso del joven.
          La escena que proporciona al chico una consciencia completa de su complicidad con algo brutal es aquella en la que él y Lilik se proponen recapturar a Diana, un halcón fugado que ha adquirido una significación mítica en la mente de Lilik y se ha convertido en un símbolo para él de algo fiero e independiente que debe ser admirado y aun así domado. Cada hombre se oculta dentro de una fosa poco profunda, agarrando en su mano una paloma cuyas alas batientes deberían atraer a Diana lo suficientemente cerca como para ser capturada. El joven espera y espera, el pájaro se remueve sin fuerzas en sus manos, él busca el intenso cielo azul por una señal de vida, la cámara hace zoom in sobre él a través del campo yermo, y al final Diana aparece: la cámara hace zoom cara abajo en la paloma revoloteando, aterrorizada, en una serie de violentos cortes de impacto, y el joven libera al pájaro. Sale tambaleándose de su escondite, desgarrando las vendas protectoras de sus manos, se agarra su estómago como si estuviese a punto de vomitar, su respiración pesada, el único sonido. La cámara hace zoom out, lejos de él, haciendo hincapié en su aislamiento en el vasto paisaje, y el ruido de un tren corta bruscamente al silencio.
          Su partida del campo es retrasada un rato más, aunque este incidente lo hace consciente de que puede preservar su cordura moral, su autoestima, solo si abandona (nada de esto es declarado en palabras y de nuevo es la progresión visual del filme la que nos cuenta lo que le está ocurriendo). A primera hora de la mañana se va, los pájaros susurran y gorjean en los árboles. La cámara se aleja de él a un ritmo constante mediante zoom mientras se adentra en un bosque, creando un efecto casi de blanco-y-negro mientras lo esboza contra los árboles. Hay un corte al campamento donde Teréz, en su blusa rosa, comienza la tarea de alimentar a los halcones, abriendo otro día en la fría rutina de la estación: “carne y dos palomas”. La cámara retorna a la niebla, al joven, luego se aleja de él mientras comienza a correr; queda el zumbido de los cables telefónicos, la canción de los pájaros; otro zoom out y abandona el encuadre; luego un zoom in, lentamente, hacia los cables telefónicos hasta que llenan la pantalla; su zumbido se hace más fuerte, hay un ritmo constante de tambores. Es un final misterioso y ambiguo y, como ocurre a menudo en los filmes de Gaál, el paisaje sobrevive a los personajes. Es mejor, creo, por no ser explícito, por mantener la sutileza del resto del filme, y si se argumenta que la fuga es una solución demasiado pasiva, por lo menos es mejor que la colaboración consciente o inconsciente, y más útil que una resistencia valiente pero fútil contra obstáculos arrolladores. Los personajes y filmes de Gaál trabajan constantemente de cara al conocimiento de sí mismos y un entendimiento del trabajo preliminar para la acción, en vez de complacerse en gestos románticos o rebeldía.
          No todo el filme procede solo mediante la sugestión visual y aural que hace a estas escenas particulares tan memorables. Lilik es muy elocuente acerca de su filosofía de vida, a veces más bien demasiado, como cuando, al haberse estrangulado a sí mismos varios de los halcones en sus correas intentando escapar de la inundación de sus cajas en la tormenta, advierte que esto es lo que resulta de demasiada libertad de movimiento y que por lo tanto tendrá que mantenerlos en una correa más apretada. Pero generalmente el filme se mueve por medio de la implicación en vez de la declaración directa, creando la necesidad obsesiva de orden, dominación, unanimidad ritual y planificación rígida (Lilik necesita conseguir un cierto cupo de pájaros asesinados para justificar su trabajo, y conserva las patas de sus víctimas para proporcionar estadísticas exactas) que caracterizan la mentalidad autoritaria en todas sus manifestaciones. Es una mentalidad basada en el miedo, y Lilik traiciona esto en su insistencia de que la gente del campo colindante está conspirando contra él; el peligro externo, por supuesto, justifica un control incluso más estricto dentro del campamento. La gente es tratada como no más que objetos. Teréz satisface la necesidad de Lilik de poder y le permite hacer gestos benevolentes hacia sus subordinados; el sexo es un medio de control, no de comunicación. La crueldad y la tortura son inevitables e incluso bienvenidas como medios esenciales de cara a la consecución del gran diseño. Esto, y mucho más, emerge, sin presión o énfasis excesivo, de un filme que es también, a todos los efectos y propósitos, un documental sobre la crianza de halcones, y una meditación lírica y poética de figuras en un paisaje.
          Repetidas veces, Gaál retorna en voz baja en todos sus filmes a una insistencia de que los seres humanos deben asumir responsabilidad por sus acciones, que incluso las circunstancias más restrictivas o deprimentes no ofrecen excusa para la inercia moral. Su filme más reciente, Holt vidék, aunque quizá no el mejor, es en el que trata de presentar a sus personajes y sus dilemas de forma más oblicua, confiando en la melancolía del pueblo moribundo y el paisaje otoñal para que tomen el lugar del diálogo y el análisis verbal. Dice que ve a este filme como un punto de inflexión en su carrera, la conclusión lógica a los temas y el desarrollo estilístico llevados a cabo hasta la fecha. Sus planes inmediatos, al menos en lo que concierne a un largometraje, son inciertos: ha sido invitado para hacer un filme para la RAI y ha preparado un guion basado en la historia corta Saul de Miklós Mészöly (el autor de la historia original de Magasiskola). La cancelación súbita del imaginativo programa de producción fílmica de la RAI, no obstante, ha hecho esto imposible, y la insistencia de Gaál de que las localizaciones y los rostros del filme posean un auténtico carácter mediterráneo, junto con el relativo alto coste del proyecto, hacen improbable que el filme se pueda realizar en Hungría.
          La situación de Gaál refleja en miniatura los problemas del cine húngaro en general así como los de muchos otros países pequeños con producciones fílmicas: a pesar de la calidad de sus filmes y del hecho de que se haya escrito y hablado sobre ellos extensamente, por ahora aún siguen siendo demasiado poco vistos. La reticencia de distribuidores y audiencias de filmes extranjeros para arriesgarse con algo que no provenga de Francia, Italia o Suecia, junto con la incapacidad de la mayoría de los países pequeños para montar campañas de publicidad extensas para sus filmes, deja a varios de los directores más talentosos del mundo en una especie de limbo, con la única oportunidad de llegar a una audiencia internacional viniendo de coproducciones que demasiado a menudo suavizan o destruyen las características individuales y nacionales que hicieron a los filmes interesantes en primer lugar. Gaál mismo tiene demasiada integridad para comprometerse a sí mismo a algo en lo que no crea de todo corazón, y preferiría permanecer un cineasta pequeño, desconocido, en un país pequeño, desconocido, que alcanzar un reconocimiento más amplio haciendo concesiones que podrían llegar a ser destructivas: sería una pena, sin embargo, si estas permanecieran como las únicas alternativas que tiene.

The Falcons [Magasiskola] 3

The Falcons [Magasiskola] 4

The Falcons [Magasiskola] 5

LA FRAGILIDAD DEL SENTIDO: TRES FILMES DE PAUL COX; por Michael Dempsey

“THE FRAGILITY OF MEANING: THREE FILMS BY PAUL COX” (Michael Dempsey) en Film Quarterly (primavera de 1986, vol. 39, nº 3, págs. 2-11).

Lonely Hearts Paul Cox 1

Lonely Hearts Paul Cox 2
Lonely Hearts (1982)

En voz queda, casi oblicuamente, durante los dos últimos años, mientras que tres de sus filmes, Lonely Hearts, Man of Flowers y My First Wife se han estrenado aquí, el director holandés-australiano Paul Cox ha estado revelando su talento desconcertantemente inclasificable a las audiencias americanas. Por turnos mordaces, poéticas, hilarantes, gnómicas y airadas, estas producciones a pequeña escala (cada una según se dice fue filmada por un millón de dólares o menos en tan solo tres semanas) se adentran en esas viejas perplejidades, soledad y aislamiento, pero desde ángulos sesgados y con un espíritu de una idiosincrasia vigorizante, a la altura de los peculiares, a veces pasmosos, serpenteos, obsesiones e iras de sus personajes.
          En Lonely Hearts, Peter, un soltero de 50 años afinador de pianos, se lanza a vivir su propia vida al morir su madre. Conoce a Patricia, una miedosa solterona treintañera casi victoriana, a través de una agencia de citas, y los dos caen en picado en un laberinto de comunicación malentendida, tragicómica, mientras cada uno trata de desprenderse de un pasado amortiguador y enfrentarse al miedo y deseo mezclados. Man of Flowers nos lleva al bizarro mundo privado de Charles Bremer, un esteta envejecido, nuevo rico, profundamente excéntrico, y la relación extravagante que surge entre él y una joven modelo a la que paga para que se desnude enfrente suya una vez a la semana al ritmo de la música de Donizetti. En contraste, My First Wife comienza en una total convencionalidad con un matrimonio duradero pero rápidamente tuerce hacia las variedades y extremos de la pérdida, la vergüenza y la autodestrucción cuando el matrimonio se desintegra abruptamente. “¿Por qué deberíamos estar solos en una sociedad que posee todos los medios para comunicarnos tan bien?” Cox se ha preguntado en voz alta. Y ha ofrecido un par de respuestas: “En la sociedad moderna, me deja perplejo cuánto anhelamos el calor, el amor, y cómo dentro de esta sociedad generalmente estamos condicionados a desear, lo que nos convierte en consumidores, para que queramos otro coche o un vestido nuevo. Estoy bastante seguro de que la gente preferiría ser amada antes que adquirir un coche o vestido nuevos… Creo que la mayoría de la gente desea realmente algo que les haga dejar de desear cosas y pensar por qué viven como viven, incluso si esto conlleva que solo se encojan de hombros y decidan que les gusta todo tal y como es”. Dignos sentimientos, pero enteramente engañosos si hacen a cualquiera esperar disecciones resueltas, de orientación marxista, del capitalismo tardío. Porque el trabajo de Cox (o estos ejemplos del mismo, en todo caso, los únicos que he visto) ha aprehendido algo más allá de la sociedad como la causa de la soledad y el aislamiento. Idiosincrasia, solipsismo, excentricidad ─estos son los rasgos salientes de la gente que dispara la imaginación de Cox, ya que no importa cuál sea su contexto social, para él estos son los elementos fundamentales de todos los sentimientos y enredos humanos.

My First Wife Paul Cox 1

My First Wife Paul Cox 2

My First Wife Paul Cox 3
My First Wife (1984)

Nacido Paulus Henrique Benedictus Cox en Venlo, Holanda, el 16 de abril de 1940, el futuro cineasta, cuyo padre dirigía una empresa de producción que hacía documentales, creció en una Europa perturbada por la guerra, “en una atmósfera muy similar a la casa de las flores. Mi infancia estaba impregnada de recuerdos temperamentales, tristes, amargos”. Algunos de estos, ha dicho, proceden de un ático donde de niño pasó muchas horas solitarias jugando en la oscuridad con un viejo proyector de cine ─una circunstancia curiosamente similar a las propias descripciones de Ingmar Bergman de sus primeros contactos con el cine. “Siempre me impresionó lo claro que se veía todo en la oscuridad”, diría Cox años después.
          Un programa de intercambio con el extranjero lo llevó primero a Australia como estudiante en 1963. Dos años después, retornó como colono, abriendo un estudio fotográfico cuyo éxito ayudó a financiar experimentos tempranos como aficionado al cine. (“Siempre digo que si quieres hacer algo realmente en serio, hazlo como una afición… No soy un cineasta nacido de la ambición. Nunca pensé que sería un cineasta. Es compulsión pura. No tengo otra opción”).
          Empezando en 1965 con cortometrajes personales y documentales, finalmente Cox hizo su primer largometraje, Illuminations (1976), que ha sido descrito como “una historia de pesadillas surrealista acerca de un hombre australiano y una mujer húngara viviendo juntos en una relación de amor volátil”. Junto a otros cortometrajes, siguieron otros dos filmes, Inside Looking Out (1977), otra examinación de un matrimonio en colapso, y Kostas (1979), una historia acerca de un periodista griego del régimen de derechas que llega a Australia y se enamora de una divorciada de clase media-alta. Más recientemente, Cox ha completado Cactus, un estreno de 1986 acerca de una francesa (Isabelle Huppert) que visita Australia y se ve involucrada con un hombre ciego (Robert Menzies, nieto del antiguo primer ministro Robert Menzies).
          Viéndose a sí mismo como un outsider (con sede en Melbourne) en el establishment del cine australiano con sede en Sidney, Cox ha forjado un grupo de colaboradores frecuentes, entre ellos los actores Norman Kaye y Wendy Hughes, el cinematógrafo inmigrante ruso Yuri Sokol, el guionista Bob Ellis (que recientemente se ha convertido en director), el editor Tim Lewis, el productor asociado Tony Llewellyn-Jones y la productora Jane Ballantyne, que le han permitido trabajar a un ritmo constante, barato e independiente. “El dinero no hace buenos filmes”, Cox ha afirmado. “Cuanto más dinero hay, más tiempo es malgastado… Puedes hacer un muy buen filme con siete personas ─un equipo básico. Cuanta más gente hay, mayor la amenaza para la tranquilidad de la producción”. Según se dice, quiere hacer un filme sobre Vincent van Gogh a continuación.

Si una palabra puede resumir My First Wife, esa palabra es “implacable”. Pocos de los muchos filmes que han abordado el agitado torbellino emocional cuando un matrimonio explota pueden igualar su inmersión frontal en el bochorno, la laceración y la comedia adusta de las emociones primarias de repente despojadas y desolladas fuera de todo control. John (John Hargreaves), un compositor con una pieza coral en ensayo y un programa próspero de música clásica en la radio, ha estado tan absorbido en sus búsquedas que sin darse cuenta ha perdido el amor de su esposa Helen (Wendy Hughes), una profesora de inglés para inmigrantes y miembro del coro en los ensayos. Cuando ella termina una noche su unión de diez años con casi ninguna advertencia, la ira y la pena le consumen inmediatamente y de forma estridente, para su conmoción y mortificación, ya que todo lo relacionado con su aspecto, movimientos y las cosas que dice en las tersas escenas de apertura iniciales sugieren a un hombre sereno, razonable, “calmado”. Ahora, mientras fragmentos de memorias durmientes comienzan a pasar destelladas a través de sus sueños y sus pensamientos en vigilia, prácticamente pierde los estribos intentando ganar a Helen de vuelta: rompiendo una puerta cuando la encuentra con un amante casual, invadiendo el hogar de los padres de ella para aullar en un suspiro que el matrimonio es sagrado para él a la par que la denuncia en el siguiente como una zorra mentirosa que le ha engañado y matado. Una vez, ruega a Helen con miserabilismo crudo que le haga el amor, pero luego de que ella lo haga, su revulsión al contacto de él, que simplemente no puede enmascarar, le apuñala tan fuerte que la golpea. Antes, Helen le había acusado (y justamente, parece) de descuidar a su joven y tímida hija Lucy (Lucy Angwin), pero ahora John, como parte de su campaña para recuperar a Helen, comienza a prodigar una devoción extravagante, desorientadora, a su hija pequeña. Y como si esto no fuera suficiente, también está resistiendo el reloj de la muerte con su padre hospitalizado (Robin Lovejoy).
          Todo suena, ineludiblemente, como una telenovela en el peor sentido, y algunas personas ─tanto críticos como espectadores─ han acusado a Cox de simplemente vomitar Angustia en todas las direcciones, completamente incapaz de darle una forma artística. Pero perspectiva y control es precisamente lo que ha aportado a esta disección despiadada de un hombre luchando por ambas, con todo estrepitosamente, humillantemente incapaz de encontrarlas en sí mismo o en cualquier otro lado. Parte de la razón reside en una contradicción cultural que lo atrapa. Hoy en día, todo el mundo desde feministas a editores de manuales de autoayuda continuamente urge al hombre adulto emocionalmente constipado a expresar sus emociones en libertad. Aunque My First Wife no muestra este consejo influenciando a John de forma explícita, él ciertamente lo toma, y los resultados son de todo menos bonitos. Como el héroe de Smash Palace, no se guarda nada. Incluso los espectadores más empáticos sentirán una indudable grima frente a este espectáculo al menos una parte del tiempo (yo definitivamente la sentí), y también se sentirán obligados a condenar a John como un capullo autocompasivo, santurrón, cuyo “amor” es simplemente posesión egoísta. Helen misma dice esto, extendiendo convencida la acusación a los hombres en general. De hecho, Cox nunca evade la responsabilidad de John por su situación. Sin embargo, este tipo de culpabilización es finalmente irrelevante para el tema esencial de My First Wife, que es la fragilidad de un sentido que soporte la vida. Para John, sus fuentes son el matrimonio, el arte y los sueños; Cox socava cada una de ellas.
          En su retrato de un compañero de matrimonio de repente abandonado, My First Wife inevitablemente sugiere un Kramer vs. Kramer más crudo o An Unmarried Woman, pero sin el foco de ambos en el nuevo comienzo de la persona despojada o su trasfondo social. En cambio, Cox observa la transitoriedad del amor. Vemos a Helen en la cama con un amante (David Cameron) en la primera secuencia, intercalados con John retransmitiendo en su estudio. De este modo, cuando ella niega que involucrarse con otro hombre motivó su decisión, podemos sospechar que miente. Pronto, no obstante, se vuelve obvio que no lo estaba haciendo; su compañero de cama prueba ser solo un semental ocasional. El asunto es la misteriosa, perturbadora, desaparición del amor ─por todas estas razones y por ninguna de ellas. Simplemente se desvaneció, tiempo atrás, y su ausencia se ha convertido finalmente en demasiado desmoralizante para ella. Cuando su madre, nuestro espejo, la presiona por un motivo particular, Helen simplemente dice: “La pérdida del amor es muy real. Lo extraño”. O, como uno de sus estudiantes dice muy claro: “Han pasado siete años, diez meses y dos días desde que dejé de querer a mi hombre una noche”.
          Cox contrasta a John y Helen mientras tratan de regenerar el sentido existencial. Helen incierta pero abiertamente se libera de la relación muerta aunque no tenga sustituto a mano. Incluso cuando su madre pregunta, horrorizada: “¿Mientras su padre está muriendo?”, la determinación de Helen se mantiene. No obstante, a pesar del descuido de su matrimonio, John lo ha hecho una parte tan integral de su identidad que su colapso semeja algo más que otro matrimonio roto. “Mi vida, mi esposa, mi matrimonio, mi música”, grita con egoísmo desvergonzado, pero pronto añade, forzado a elegir, que abandonaría su música y mantendría su matrimonio.
          Pero no existe tal opción, y John debe buscar otras fuentes de percepción y consolación. Cox ha llenado la banda sonora del filme (que es también la banda sonora personal de John) con música clásica, principalmente fragmentos del Orfeo de Gluck, Carmina Burana y Grandfather’s Birthday Party de Franz Süssmayr, junto con la expresamente titulada canción de Anne Boyd, “As I Crossed a Bridge of Dreams”. Musicalmente, John deambula en el pasado; está cómicamente fuera de lugar en un coche donde resuena rock y un borracho excéntrico, con sombrero holgado, canturrea una balada de blues. Su propia composición suena serenamente tradicional, como un canto gregoriano tardío, y Cox a veces corta directamente de la ira marital dolorosa a una pista suave, tranquilizadora, en la que ensayan los cantantes, proyectando una calma que, en este contexto, se siente casi como de otro mundo.
          Gradualmente, intuimos que la música clásica importa de modo tan profundo a John en parte porque esta belleza “como de otro mundo” le transporta más allá de lo que considera como la mundanidad amortiguadora de la mayor parte de la existencia diaria, transformándola en vida genuina, que para él significa un estadio donde un sentido de coherente, resonante, continua totalidad con el cosmos es posible. John nunca usa este de lenguaje grandioso ni analiza este lado de sí mismo; aun así, sus acciones indican el tipo de romántico para el que esta noción no es una mera una abstracción idealista, que se desprenderá de uno con sentido común a medida que madure y se “encare a la realidad”, sino un grial genuino para ser perseguido con todo el fervor que se pueda comandar.
          El precio que esto supone es una sensación continua de decepción con la vida cuando es poco más (como suele ser) que existencia rutinaria. En una escena conmovedora, cuando acepta el solaz de una noche con una compañera de trabajo amigablemente compasiva (Anna Jemison), una perspectiva nueva de repente se abre: tal vez John se esté tomando sus problemas demasiado en serio; quizá, después de todo, pueda desprenderse de su agonía y descubrir intimidad renovada o simplemente algo de diversión tranquila con otro ser. Pero rechaza esta oportunidad gravemente. John no puede, no tomará simplemente lo que la vida ofrece; virtualmente, cada instante debe estallar con alguna medida de muy ferviente intensidad, o se sentirá persistentemente insatisfecho, inseguro de que está realmente vivo.
          Pero esta búsqueda de la intensidad lo aísla. Cuando, por ejemplo, recuperándose de un intento de suicidio, tiene una vívida recolección de sueños de un instante preciado de los pasados compartidos, el suyo y el de Helen (una imagen reluciente, brumosa, de la luz del amanecer en el agua de un lago), y luego trata de hacer compartir su reacción describiéndosela a ella, nosotros (y él) nos damos cuenta de cuán devastadoramente inadecuadas son sus palabras para comunicar lo que significa para él. Cuando presiona más fuerte, derramando una fantasía sobre el desvanecimiento en el útero de Helen, ella solo le puede esquivar con una pregunta deliberadamente banal acerca del almuerzo. Cox da lo suyo a la desesperación angustiosa de John pero nunca la hace glamorosa ni devalúa la sospecha de Helen sobre la misma. Comparada con sus estallidos extravagantes, el comentario casual de ella a su amante cuando él tiembla ante la perspectiva de confrontar a John (“Te las arreglarás, todos nos las arreglaremos, ¿vale?”) puede parecer una trivialidad fría. Sin embargo, las lecturas de frases de Wendy Hughes están tan vivas que podemos sentir inmediatamente la pasión menos chillona pero igualmente real debajo de su superficie quebradiza. Ella y Hargreaves (que también aparecen como una pareja atribulada en Careful, He Might Hear You) forman un estudio fascinante en estilos interpretativos, ella jugando con la tensión reprimida contra su elegante porte, él estallando con arrojo pero sin perder nunca un control inflexible. My First Wife mezcla sus estilos brillantes con la sutileza formal de Cox para mantenernos igualmente conscientes del poder y la demencia del romanticismo de John.
          El manejo de Cox de las memorias de John es particularmente fascinante ─por ejemplo, planos recurrentes de Helen esponjando un fleco de encaje en su vestido de novia, Helen irradiada con dolor y luego éxtasis en el instante del nacimiento de Lucy, vistazos abiertamente eróticos de su seno y su ingle, o imaginería a lo home movie de ella y una Lucy más pequeña jugando en un columpio, por citar solo unas pocas. Aunque estos montajes no empiezan hasta que la conmoción de la deserción de Helen se hace sentir, Cox nos prepara para sus excursiones en el mundo de los sueños de John incluso durante los momentos de apertura del filme, con un plano estroboscópico de las ventanas parpadeantes del tren por la noche debajo de los créditos. Más tarde, con John a bordo de ese tren, Cox comienza a insertar otra recurrente imagen subliminal, ramas de araña retorciéndose borrosamente en el exterior, que junto a otras como esta actúa como un catalizador para las estelas de imágenes más personales que asaltarán a John luego. “Asalto” es la palabra adecuada, ya que estos montajes de sueños entran en erupción por cuenta propia, y lejos de ofrecer confort o reconciliación a su pérdida, solo intensifican su dolor.
          Cox usa este dispositivo para cristalizar su preocupación con la evanescencia del sentido. He oído a algunos espectadores criticar estas imágenes como confusas, “simbolismo” que distrae la atención. Pero no son símbolos; son las memorias reales, distorsionadas, pertenecientes a John, de momentos cuando él se sentía perfectamente feliz ─más que eso, armónicamente fusionado con la vida. Pero, además, la cuestión esencial de estos montajes (comunicados tácitamente por su estilo de corte agitado, deliberadamente crudo, y trabajo de cámara tembloroso, borroso) es que se están desvaneciendo, perdiendo su poder para conmoverlo, incluso mientras se reproducen y vuelven a reproducir obsesivamente en su mente. El estado de ánimo que crean es uno desesperado, un anhelo ridículo por recrearlos de alguna manera, o por lo menos de preservarlos en resonancia completa. Es el opuesto directo al mono no aware de filmes como Tokyo Story [Tôkyô monogatari], en el que la tristeza ante la transitoriedad de la vida se sombrea al final como un elemento esencial de belleza. Para John, no obstante, sus sueños son un recordatorio insoportable de que él ha construido una vida elaborada sobre literalmente nada.
          Por un rato, el paralelismo de la lucha de John para recobrar a Helen con el declive final de su padre parece intencionado para fomentar un torpe sesgo de “aprovecha el día” al metraje. Ignorante de los problemas de su hijo, el padre de John incluso afirma: “Al final, la familia es importante… La familia al final lo es todo”. En conjunción con una historia que John le cuenta a Helen acerca de cómo su madre, cuando era joven, tuvo un affaire extramarital que prendió fuego a otra rama de pasión loca en su padre, esta línea parece presagiar la llegada de un acuerdo sobre la tumba del anciano. Pero después de que muera, la atmósfera no se quiebra a la fuerza. La hermana de John aparece por primera vez, su llegada tardía a la pantalla socava discreta el himno del padre a la familia. En el funeral, John intenta estar a la altura con panegírico sabio, elocuente, pero todo lo que puede producir es una invocación trillada de la talla y honestidad de su padre, y luego una cita torpemente amarga: “La farsa casi ha terminado”. Durante el entierro, la madre de John cae en un ataque de dolor agitado, a pesar de sus propias memorias de otro amor, pero la cámara de Cox, mirando con serenidad desde una distancia, lo hace parecer casi grotesco. Y mientras John abandona el cementerio, mano a mano con Lucy y Helen, la cámara se eleva grandiosa hacia arriba, acompañada por música de la orquesta de niños en la que Lucy toca. Aun así, estos dispositivos nos dejan no con la sensación de serenidad que comunicarían ordinariamente sino con un malestar palpitante y una sensación de perdición que persistirá para John mucho después del último fundido. (Como ha señalado Stanley Kauffmann, el optimismo de la película reside por entero en su título).
          El rigor inflexible de My First Wife me llevó de vuelta a Lonely Hearts y Man of Flowers para revaluar mi inicial tibieza hacia ellos. Lonely Hearts me había parecido lo que a muchos otros ─un divertido, conmovedor, pero finalmente insignificante filme de “gente común”, en la línea de Marty, distinguible de este principalmente por su atención plena a los deseos sexuales bloqueados de la pareja y por sus dardos de humor impredecible y excéntrico, como enseñar a Peter, que ha pretendido travieso pasar por ciego en una de sus rondas afinando pianos, meterse en su coche con aire indiferente después de terminar y alejarse mientras su clienta confundida se queda boquiabierta. Man of Flowers parecía claramente más rica y ambiciosa, pero también semejaba estar jugando un juego muy difícil con perversión al límite, de puntillas al borde de explorarlo seriamente haciéndolo al final meramente encantador, incluso mono. Pero revisar estos filmes a la luz de My First Wife me mostró que estaba equivocado acerca de ambos.
          No del todo. Lonely Hearts todavía me parece menor, humanista pero al final demasiado compasivo hacia sus dos pequeñas almas buscando a tientas un lugar en un mundo frío. Pero ahora posee claramente semillas que han germinado exuberantemente en sus dos sucesores. La más destacada de ellas es la excentricidad, que Peter Thompson (Norman Kaye) parece decidido a ejemplificar en momentos como su broma del hombre ciego, aunque (y esta es la limitación severa del filme) nunca se desarrolla verdaderamente más allá de su perfil de “Tipo Solitario”. Como Man of Flowers, en el que el incluso mayor, más loco, Charles (también interpretado por Norman Kaye) escribe cartas remitidas a él mismo dirigidas a su madre muerta, Lonely Hearts retrata la excentricidad como un rasgo liberado por parte de hombres tímidos, reprimidos, durante la mediana edad, cuando sus madres mueren, aunque ningún filme hace de las madres dragones castradores, asfixiantes. Peter comienza a espabilar incluso durante la extremaunción de su madre, poniéndose un traje a la moda y una peluca que hace que la parte superior de su cabeza, por lo menos, aparente veinte años menos, luego siguiendo al cortejo hasta el cementerio en una pequeña persecución automovilística. Pronto se ha unido a la agencia de citas, conocido a la asustadiza Patricia (Wendy Hughes), y hecho su propia incursión en el arte, un rol en una producción local de El padre, de August Strindberg, presidida por un director gay alegremente burlón. Pero, a medida que vemos más de Peter y Patricia (cuya inexperiencia sexual hace de cada respiro una agonía de mortificación y miedo) y conocemos a otros en su vida (los padres intrusivos de ella, el cuñado bromista de él, así como su padre institucionalizado, entre otros), surge gradualmente el pensamiento de que Cox quiere algo más que un simple derivativo australiano de estilo sobrecargado a lo Ealing.
          Este sentimiento emerge más claramente durante tres escenas que, en medio del tono fantasioso que las rodea, parecen tanto más cargadas con dolor incongruente. Mientras Peter y Patricia, al que el director ha atraído al reparto de El padre (irónicamente, ya que el propio padre de ella es su tormento mayor), ejecutan líneas juntos en el apartamento de él, ella, todavía aterrorizada del sexo pero nerviosamente fascinada también, decreta que dormirán juntos platónicamente. Pero cuando Peter no se puede contener de intentar hacer el amor con ella, la escena se convierte en un paradigma cómico y espantoso de una desastrosa primera vez, al tener él que espantar su perro salchicha, con el culo al aire, y perder ella su compostura temblorosa y huir. Luego, funden su propio psicodrama con el de Strindberg durante una secuencia de ensayo escrita con destreza, mientras él ruega en vano por una reconciliación con una intensidad desnuda que inesperadamente revela su profundidad sentimental (y presagia el dolor desnudo de John en My First Wife). En el acto, le pillan robando en el supermercado de forma mortificante, luego regresa a casa y descubre que su perro ha cagado en el suelo. Describiendo estas meteduras de pata de esta manera las debe hacer sonar ridículas y así son ─hasta que la ira repentina e incipiente de Peter le lleva a una denuncia áspera de todo lo humillante de la ronda diaria patética, indistinguible, de la vida. Como también muestra el filme (de una manera más ligera) durante una visita inoportuna del cuñado de Peter mientras este está intentando negociar sin éxito con una amistosa prostituta a domicilio llamada Raspberry, la vida rara vez nos permite tener emociones de una claridad satisfactoria; la banal cotidianeidad de la existencia normalmente las adultera; aun así, de modo desconcertante, también puede acrecentar su humanidad.
          En Man of Flowers, la excentricidad se convierte casi en exuberancia tropical. Gracias a una abundante herencia de su madre, Charles puede ahora construir y vivir en su propio mundo encerrado; el dinero le permite, como dice a Lisa (Alyson Best), la modelo de desnudos, “coleccionar belleza y poseerla”. Para él, esto significa, junto a su hogar elegante, música clásica, desnudez femenina, y (por encima de todo) flores, que compra en suntuosos buqués para sí mismo, cultiva laborioso y las prensa en libros. Tampoco separa estos elementos de su vida: forman la substancia de su sexualidad, que uno visualiza como una húmeda selva tropical asfixiada de vegetación exótica. Sin embargo, Charles parece el prototipo típico de soltero refinado, conservador, seco como una galleta de soda; por momentos, en su sobretodo negro y fedora, se parece inquietantemente al Buster Keaton de Film (Samuel Beckett).
          Norman Kaye extrae continuamente comedia desconcertante del contraste entre el exterior de sacristán de Charles y su tranquila e imperturbable condición estrafalaria. Cuando Charles, en una clase de arte, retrata a Lisa cubierta de tallos tuberosos y flores a pesar de las amonestaciones de la profesora para que pinte como un estricto realista (“La imaginación es la palabra que la gente usa”, dice gruñona, “cuando no sabe lo que está haciendo”), él amenaza con “golpearla en la nariz y alegar por la libertad artística hasta llegar al consejo privado”. Más tarde, permanece desnudo en su espaciosa bañera empotrada preguntando con toda naturalidad al sexólogo en un coloquio telefónico por radio si uno puede considerar propiamente a las flores como “seres excitantes, tiernos, amorosos”. Cuando un vendedor de estatuas (Patrick Cook) le balbucea acerca de un plan para salvar la tierra del cementerio revistiendo los cadáveres de cobre, Charles escucha sobriamente, y cuando propone que Lisa y su amante Jane (Sarah Walker) se desnuden y besen, todo con la esperanza de curar su eyaculación precoz, su voz mansa, sin inflexiones, realza la atmósfera de perversidad como el ozono. No extraña que el gurú telefónico, aunque un colgado por derecho propio, solo pueda columbrar que Charles tiene “un sentido del humor que no comparto” y la profesora de arte (Julia Blake) se quede mirándolo en completa perplejidad y murmurando: “Qué extraña personita eres”.
          Charles se adentra aún más en la rareza del invernadero (una sesión entre él y su psiquiatra, interpretado por el coguionista del filme, Bob Ellis, los acoge compartiendo manías y cambiando roles tan fluidamente que el término disparatado no empieza ni a describirlo ─alienígena, más bien). Pero Cox no está realmente interesado, como creí equivocado, en hacer de Charles alguien muy vistosamente “chiflado” en algún modo sentimental-divertido. Gente como la profesora de arte y el anfitrión telefónico quizá se queden satisfechos al tacharlo en la lista de chalados, pero otros se asombran al verse atraídos hacia Charles. Su excentricidad termina siendo extraordinariamente liberadora para ellos, no solo porque da coraje a sus propias posibilidades congeladas sino porque coexiste con una tolerancia y amabilidad profundamente arraigadas. Por ejemplo, el joven cartero de Charles (Barry Dickins) ni siquiera puede entregar la factura del gas sin recitar de un tirón una descabellada arenga acerca del estado del universo (“El mundo entero está completamente jodido” es su divisa, pero el entusiasmo que le insufla resulta exultante). La mayoría de la gente le rechazaría o evitaría sin ningún tipo de duda, pero Charles reconoce a un espíritu afín, y cuando el joven parlotea feliz un día acerca de “¿hasta dónde llega tu compromiso con el obsceno mundo que te rodea?”, Charles añade con sarcasmo: “O que te habita”. Porque Charles cree en verdad que “la gente más inesperada tiene mucha sabiduría”, está siempre preparado cuando esa sabiduría se presenta, no importa cuán improbable sea la fuente.
          Más importante aún, su influencia refresca la vida de Lisa. Inicialmente, ella está atrapada en una relación estéril con David (Chris Haywood), un antiguo pintor de moda que gasta ahora el dinero de ella en dulces para la nariz. Pero, antes de eso, la vemos desnudarse para Charles mientras el “Love Duet” de Lucia di Lammermoor baña su figura dorada. Seguramente, no ha habido jamás un striptease más líquidamente sensual en la historia del cine. Iluminado suavemente por Yuri Sokol (que en otras escenas de los tres filmes usa una paleta muy apagada con el propósito de crear un contexto para el comportamiento bizarro de sus protagonistas), Lisa está tan atrapada en la fantasía erótica como Charles, usando esta pieza embriagadora de teatro sexual para aprovechar su propia sexualidad (aunque Charles nunca la toca e incluso se opone cuando ella besa su mejilla una vez) de una manera que ella no tiene ninguna esperanza de hacer con David. A diferencia de la mayoría (incluyendo a David, que llega a un final cómico-horrible cuando trata de chantajear a Charles), ella se deja a sí misma ver la humanidad caballerosa detrás de la fachada extravagante de Charles, y esta perspicacia (que el filme deja sin explicitar) la anima con sencillez a dejar a David por fin y luego a aceptar la longeva proposición de Jane de intentar iniciar una relación lesbiana ─un desarrollo que el filme trata como una mezcla atractiva de despreocupación, bochorno y calidez que es típica de la franqueza inteligente de Cox sobre todo tipo de encuentros sexuales.
          Pero Man of Flowers también muestra cómo la excentricidad atrapa a Charles. Como John, vive parcialmente en un estado de fijación ensoñadora con su pasado. (“Los sueños ocupan casi la mitad de mi vida entera”, medita, equivocado literalmente pero correcto poéticamente). Sus ensueños se enfocan en su infancia, cuando era, ateniéndonos a su propia visualización, una criatura suave, rolliza, revoltosa, obsesionada con estatuas desnudas en parques, los escotes y espaldas descubiertas de damas invitadas a las fiestas del té de sus padres, pero sobre todo con su madre (Hilary Kelly) y el almizcle de nutrición primal e intimidad que sus recuerdos de ella todavía exudan. A diferencia de John, las imágenes queridas por Charles no están perdiendo su poder, pero este poder es también tan frustrante como el de la transitoriedad del mundo de los sueños de John. Cox ha filmado estas imágenes, como los montajes de sueños en My First Wife, con paneos temblorosos, cortes abruptos, manchas desvanecientes de color y fragmentos de ópera en lugar de efectos de sonido naturales. La diferencia es que también las ha hecho exquisitamente divertidas ─y su toque más hilarante es la elección de nada menos que Werner Herzog como el padre mojigato, flaco, de Charles, que está siempre frunciendo sus labios en señal de aborrecimiento hacia el chico sucio y retorciendo su oreja mientras lo arrastra después de que Charles haya trastocado el té por mirar con descaro la carne afelpada de una dama o acariciándola abiertamente. (Kaye, Ellis y Cox trabajaron en el filme australiano de Herzog, Where the Green Ants Dream, donde los fragmentos rebeldes de humor típicos de Cox son lo único destacable). Nunca he visto imágenes de la infancia en la pantalla tan ricamente permeadas de una distorsión de memorias mezcladas, entrañable emoción profunda perdida, y eufórica locura, todas en suspensión milagrosamente perfecta. Entendemos totalmente por qué Charles se siente tan embrujado por ellas y por qué escribe: “Mi imaginación me aterra”.
          Peter y Patricia se asientan en la domesticidad y John permanece a la deriva al terminar Lonely Hearts y My First Wife. Pero Charles encuentra una enigmática zona que le pertenece. Después de despachar el plan de chantaje de David con un descaro típicamente seco, luego declarando que puede ser un amigo pero no un amante a Lisa, Charles camina hacia una herbosa ladera, virtualmente una silueta en su sobretodo. Dos figuras similares ya están ahí, y otra entra en el encuadre mientras la cámara se alza para revelar un vasto paisaje marino. Las cuatro sombras contra el verde iridiscente contemplan inmóviles el océano durante muchos momentos, mientras suena Donizetti y Charles entona: “Hay personas tan indefensas en este mundo, algunas están tan solas”. Claramente, Charles no se considera una de ellas, y al principio esto parece de una ironía plúmbea. Después de todo, antes había admitido a Lisa y Jane que “es difícil verte a ti mismo como te ven los otros, o simplemente verte a ti mismo”. Pero mientras la imagen mágica se sostiene y la música irradia este paisaje de ensueño, la ironía se desvanece, y nos damos cuenta de que Charles tiene toda la razón ─es cualquier cosa menos un alma perdida.
          My First Wife contiene un motivo igualmente conmovedor, más humilde, más propenso a pasar desapercibido. Dos veces, John ajusta gentilmente los brazos de Lucy mientras ella lucha con su violonchelo. La primera vez, al comienzo John parece que la ignora, exactamente como dijo Helen, trabajando ensimismado en su escritorio mientras ella forcejea. La segunda vez, una pelea potencialmente desagradable empieza a llamear entre él y Helen durante un recital para la orquesta de niños. Dándose cuenta de repente de que quizá arruine la interpretación y avergüence a su hija, John queda en silencio y luego se desliza hacia ella. El modo en que alza el brazo de ella le concede la paz que de modo tan enfebrecido ha estado buscando, aunque solo sea por un momento ─inesperada y misteriosamente, como una de las infusiones de gracia divina de Robert Bresson. En cada caso, la cámara permanece atenta a Lucy mientras acepta la corrección silenciosa y sigue tocando. Seguir tocando es toda la paz que el trabajo de Cox hasta ahora tiene que ofrecer; en sus mejores momentos, no obstante, sabe hacerla más que suficiente.

Man of Flowers Paul Cox 1

Man of Flowers Paul Cox 2

Man of Flowers Paul Cox 3

Man of Flowers Paul Cox 4
Man of Flowers (1983)