La nuit américaine (François Truffaut, 1973)
Pier Paolo Pasolini
en Las películas de los otros. Ed: Prensa Ibérica, 1999; págs. 159-163.
Para poder hablar con la precisión analítica que desearía, debería “leer” La nuit américaine de Truffaut en moviola. He visto en el cine algo parecido a la gran reproducción de un cuadro, no el cuadro. El crítico debe observar el cuadro de cerca, mirando y volviendo a mirar detalles particulares, pasando y volviendo a pasar cien veces con la nariz por la superficie pintada. El “rastro” de la pincelada es uno de los caracteres esenciales de la pintura; y así los eventuales contornos, las superficies veladas, los fondos, etc. la “materia” en suma hasta en sus granulados y en sus matices más impalpables. Hablar de La nuit américaine sin su análisis en moviola significa hablar improvisando. Me conforta la idea de pensar que son lícitos todos los posibles modos de hablar de una obra.
Antes de nada, ¿por qué esta absoluta necesidad de un análisis en moviola del filme de Truffaut? Bien, porque éste es un filme pensado, escrito y rodado por el montaje: probablemente Truffaut se ha encontrado el filme ya casi montado en la moviola.
Pero ésta es una característica de los filmes comerciales y más concretamente de los filmes comerciales americanos, y este filme no era más que su fiel reproducción visual.
La relación entre primeros planos y panorámicas, entre campo y contracampo, entre movimiento de cámara y movimiento de cámara, etc., todo estaba previsto en el guión hasta el mínimo detalle, y el director no era, pues, más que un ejecutor. Él se limitaba a rodar ─página por página─ el guión (el contrato lo decía claramente): una vez acabado el rodaje, dejaba el campo libre y daba paso al técnico de montaje, quien controlaba y retocaba la obra de reproducción visual desde el guión escrito, uniendo la una con el otro, con “conexiones” irreprensibles, los diversos encuadres (que casi siempre eran breves planos-secuencia). Truffaut ha hecho, técnicamente, la misma cosa. Juraría que el guión de La nuit américaine ha sido escrito con todas las indicaciones, en una terminología perfecta hasta la pedantería. En este sentido ─y solo en este sentido─ tienen valor en La nuit américaine las “referencias” a otros filmes (el momento en que el director abre un paquete con monografías de páginas aún no cortadas, sobre directores, prevalentemente americanos, Hitchcock, Hawks, etc.). Solo que, a diferencia de los filmes americanos, pensados, escritos y rodados de forma expresa para ese montaje que les habría dado su forma definitiva, calculada en abstracto y por pura experiencia de oficio, el filme de Truffaut está pensado, escrito y dirigido pensando en un montaje que más que concebido como una operación práctica, lo es como operación estética.
Pues Truffaut, al rodar el filme, se ha degradado, en un cierto sentido, al rango de ejecutor, como los directores en películas americanas (que en el mejor de los casos ─debido un poco al azar─ se convierten en maravillosamente objetivos, es más, en verdaderos y auténticos objetos como en Ford): pero este rango subordinado no es para Truffaut más que rígida disciplina a una restricción formal querida por él mismo, y sobre todo su diligente y riguroso trabajo artesanal, se proyecta hacia atrás de la luz ennoblecedora del fin artístico, es más rigurosamente estético, que no estaba ciertamente en las intenciones de los directores comerciales del mito americano (y es en este sentido, pues, que se justifican, en el catálogo de las monografías metalingüísticamente referenciadas en el corazón del filme, los nombres de Rossellini y Godard). «Yo realizo cine técnicamente perfecto como un mítico artesano americano de la vieja guardia ─parece decir Truffaut─ pero sé que estoy haciendo cine de arte y ensayo».
Si el fin del filme es el montaje en cuanto tal ─es decir, en cuanto operación estética─ no se puede más que deducir que el contenido real del filme es su ritmo. Al realizar el guión de la historia, mejor, de la doble historia, porque el filme narra la historia de un director que narra una historia, Truffaut, a través de los ensamblajes en los que fatalmente las dos historias se hacen añicos alterándose y desrealizándose recíprocamente de modo que puede reducirse todo a ritmo, ha sido obligado a calcular las reglas de este ritmo. Y ha salido de esto, un guión que es una verdadera y auténtica “partitura”: “partitura” hecha allegretti, mossi, andanti, vivaci, vivaci ma non troppo (hay un solo “adagio”: la confesión en el automóvil de Alexandre al médico americano de sus ilegítimas penas de actor: pero sentidas por él de forma sincera y casi conmovedora). Tal partitura ha sido escrita por Truffaut y seguida a la perfección. Pero no es tanto esto lo que interesa, como el hecho de que no exista psicología de personajes (tanto en el filme hecho como en el que ha de hacerse) que determine el ritmo, sino, más bien, al contrario, es el ritmo lo que determina la psicología de los personajes y su historia. En el entrecruzamiento de motivos rítmicos, ¿tenía necesidad Truffaut de un ritmo veloz? Pues he ahí a los personajes que deberían estar excitados y alegres ¿tenía necesidad de un ritmo moderado? He ahí a los personajes que debían contener y medir sus sentimientos y sus gestos, etc.
Esta arbitrariedad al inventar en función del ritmo, matemático y abstracto, de las situaciones concretamente psicológicas y existenciales, da a tales situaciones una extraordinaria verdad y elegancia.
Obligado ─como he dicho─ por ciertas necesidades rítmicas, Truffaut precisaba de ciertas situaciones psicológicas, pues bien, no debía crearlas de la nada y hacerlas previsibles como hace generalmente un narrador. Él se limitaba a hojear el “repertorio” de las propias experiencias y elegir de entre ese repertorio las situaciones que le parecían más aptas. Pero es lo extraordinario del equilibrio entre “repertorio” y “partitura” lo que hace tan preciado este filme. Las dos fuentes que confluyen ─experiencias humanas, existenciales, por una parte, y las experiencias técnicas y estéticas por la otra─ poseen un origen cultural común que las unifica perfectamente. Simplificando y generalizando quizá demasiado, podría decirse que se trata del background de la gran cultura francesa, que garantiza un nivel de elegancia natural a cualquiera que por nacimiento o formación sea portador de sus valores. Truffaut con este filme se convierte también en su defensor, y no gratuitamente, pues a través de otra referencia, en el filme se señala el nombre de Cocteau, la elegancia realista. Podría confeccionar una larga lista de las situaciones y sentimientos en las relaciones de los personajes: todos sorprendentemente reales, llenos de la brutalidad y de la sutileza, de la crueldad y del atolondramiento de la vida, con su trasfondo demoníaco, condenado a permanecer para siempre oscuro (para el análisis, pero no para la representación). Podría confeccionar también una larga lista de las situaciones propiamente cinematográficas ─también éstas, como las relaciones humanas y psicológicas─ impuestas por el ritmo y en su función: por ejemplo, la repetición de las secuencias rodadas dos o tres veces por el director, cuya función iterativa posee un carácter manifiestamente musical. Y ciertas secuencias en las que aflora la conciencia metalingüística, convirtiéndose en ritmo ella misma: por ejemplo, la estupenda escena final con el anuncio de la muerte de Alexandre, en quien hay una identificación del cine por una parte con la realidad y por otra, con la ficción cinematográfica. Contra el universo ebúrneo, no contaminado, casi recinto de un cristal irrompible del cine como ficción, choca brutalmente pero sin ser capaz de penetrar en él, el vocinglero, confuso y casual del universo cine como realidad.
La extraordinaria armonía obtenida por Truffaut entre “partitura” y “repertorio” es debido, además de a la ligereza e inteligencia del estilo, a una operación que acompaña fatalmente a éstas: la convencionalización. Si Truffaut no hubiese convencionalizado ligeramente tanto a los personajes como a la ejecución técnica, el ritmo ─como él quería─ no hubiese podido convertirse en el protagonista absoluto de su filme. Pero, a través de esta feliz convencionalización, Truffaut paga bien caro el haber logrado su filme; porque precisamente esta convencionalización es también su límite, precisamente porque es miedo a la falta de límites.
Septiembre-octubre de 1974
