Una tumba para el ojo

PASAJE DE KYBER

[1ª PARTE] PASAJE DE KYBER
[2ª PARTE] LA GRAN CURVA
[3ª PARTE] NOT FADE AWAY

More (Barbet Schroeder, 1969)

Un autostop chasqueado da comienzo a la travesía post-sesentayochista de Stefan, de la cual obtendrá sus primeros frutos en la forma de una parada común: Ville Lumière, filmada por Schroeder y fotografiada por Almendros a medio camino de la ubicua psicodelia ─inocencia no del todo corrompida; Altamont a la vuelta de la esquina─ y el cinismo del junkie, un LSD teñido por un caballo desbocado. En la capital, las marcas del segundo se dejan intuir en la muñeca derecha, avistadas por el dudoso donjuán alemán, inicial paso hacia la devoción por la jeringuilla. Posterior paso, seguir a la dama, en busca de quiméricas odiseas donde el traspaso de la frontera es liviano y afable. Quizá hagan falta unas ligeras pinceladas de ficción, y ahí tenemos al indeseable Ernesto Wolf para arrojar una sombra de peligro sobre la pareja ya establecida en las Baleares. Sin embargo, la contingencia es otra, y aunque sitúa más cerca de la parca a los amantes, jamás centraliza la moral de los planos, empeñados en medir las fuerzas que superponen la vida terrenal y la parranda veraniega (luego pasividad otoñal) con el paisaje imperturbable a las panorámicas del aparato o al éxtasis de la norteamericana Estelle, muchacha huidiza, amante del germano. Ni siquiera el fatalismo se incrusta cuando hace aparición el molino de viento: excesivamente lejos de A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964) como para disfrutar en demasía del éxtasis, y tristemente cerca de los Hells Angels, lo suficiente como para distanciarnos veinte metros con el objetivo.
          Dos polos distintos desde donde mirar la isla española, de vez en cuando entremezclados por sábanas que juegan al escamoteo del desnudo frontal en su plenitud, y a la vez excitan engañosamente el ojo del que no mira y solo escucha. El primer extremo, encarnado en el varón, se queda estático en Ibiza mientras emocionalmente avanza hacia la dependencia de la crueldad, que no entiende ni distingue la línea que separa el júbilo de la puñada. El otro, personificado en la hembra, tendente a las huidas excesivas, portadora de la expresión sapiente de quien se ha introducido antes en la maraña y sabe que uno nunca escapa de las zarzas; su cuerpo es la diana de todo tipo de sensaciones táctiles, causantes, al final del verano, de que el hastío llegue hasta el punto de no retorno, aguja atravesando la lengua, fuga definitiva. Recorriendo ambos bornes con chispas breves e ilusionantes descargas, la electricidad para la mente que proporciona ver el mundo en su forma microscópica, inspiradora hasta el día de hoy de revelaciones fatuas, lágrimas platónicas, súbitos cambios en el estado de ánimo. Es en estos menesteres de re-visión del mundo, entre chute y chute de heroína, cuando el LSD termina por acercar las imágenes hacia el peligro temido por el espectador contemporáneo, un regocijo en las formas variables de la naturaleza, contemplada por unos ojos encendidos de droga, que se postergará indefinidamente más allá del último rótulo que cierra el filme, pues la desembocadura del río no remata con una nueva filosofía vital ni con un retorno tardío a París, sino con la metamorfosis absoluta del alucinado con la tierra, a muchas millas del suicidio y de la premeditación, el final de su vida es solo la consecuencia natural de la querencia obsesiva por alterar la visión y el espíritu: el barro acaba por tragar los sueños y esperanzas del caballero para enturbiar su cadáver con polvo impertérrito.

More (Barbet Schroeder, 1969)

SANGUIJUELAS

Détruire dit-elle (Marguerite Duras, 1969)

La perspicuidad de la frontalidad teatrera nos acompaña en los primeros minutos, y el espacio es definido de acuerdo a sus fronteras, el bosque, la vista a seis millas del hotel; al final del camino, la puerta, arrasada sin duda por la destrucción postrera. Lejos de la cualidad estatuaria, estos organismos, apartados del tiempo pero sumergidos en la utopía de la década, comienzan a espejar sus frases, contemplarse en binomios, formar camarillas, operaciones subterráneas efectuadas con la mayor claridad espacial posible: el engaño no provendrá del objetivo ni de la lente, sino de los tropeles de ojos nunca vistos que han contemplado cómo dos cuerpos fornicaban sus deseos en supuesto secreto. Deportado el recogimiento, la ociosidad de las vacaciones se desfigura en pos del arrebato del viento que llegará para arrasar y fundir, de una vez por todas, al monte con la carne. Conspiración judía, atravesada por el envalentonamiento rígido del que disfruta hibridando extremidades con caprichos, y narrada mediante una conversación lo suficientemente esporádica entre la metteur en scène y su cómplice femenil. Las corrientes de la revolución aplastada remontan el transcurso en la estasis de la duración, sirviéndose de ella como salvoconducto a la explosión. Alisa, Elisabeth Villeneuve/Alione: Elisa. La operación es la suma, y los minutos acumulan la lenta podredumbre sobre la clarividencia inicial, puesto que son inmoderados los reflejos, obtusas las barajas, tornadizas las formaciones, y resiste desierta la ocasional intrusión del primer plano, o de uno detalle, para reequilibrar el nuevo statu quo, plenamente alienante para Bernard, pues hace falta un extranjero para dar fe de que el conciliábulo se ha alejado demasiado de la sociedad, ha provocado un cisma en los torbellinos del antojo. El asesinato de la reconstrucción jerárquica ha tenido lugar a cambio de un trueque jamás puesto en escena, pues tan solo quedan las constataciones del mordisco.
          El viento sigue azotando la floresta, y el tiempo nos empuja al centro periférico, al amor despreciado, íntimamente unido a un aborto de cuya minucia no podríamos estar más desentendidos. Más allá de las dualidades (la gravedad de Max Thor/lo inarmónico de Stein y lo quebradizo de Elisabeth/la vesania de Alisa), nos resta la certeza de la fijación en la pulpa del mundo material, a punto de ser explotada por la cosa-cine durante los años del terror, y este delirio colectivo, amante del quiebre, contradictoriamente balanceado por la eternidad de un silencio, resulta de aquello echado a perder y que el dispositivo, como perenne retrasado, intentará poner en escena después de la debacle. Este es el relato de los resistentes, y su inexactitud geográfica es el punto de partida desde donde rememorar para destruir y, a partir de ahí, cuestionarnos el significado del verbo. El baile de analogías no habita en solitario el corazón de la ficción, lo acompaña la fractura, insistente, pesada, amada a la fuerza, incluso dejando que nos arrolle de lujuria el in crescendo perfecto a un drama roto, pues cada línea de fuerza destroza a su contigua, así como la naturaleza mata y resucita, la cámara se queda quieta para que lo íntegro se mueva mientras se derrumba, nuestros ojos sufren ante el devenir de un anecdotario confuso, y en la pesantez del asueto, con paso de serpiente, se introduce en la realidad del reflejo lo que no estalló al otro lado del cristal, un ciclón de aire y música que, con suerte, espantará, en nombre de Stein, el vano disimulo.

Détruire dit-elle, Marguerite Duras