JOHN DUIGAN Y WINTER OF OUR DREAMS: ENTREVISTA
ESPECIAL JOHN DUIGAN
Lawn Dogs (1997)
Winter of Our Dreams (1981)
John Duigan y Winter of Our Dreams – Entrevista
Romero: Dos visiones
Careless Love (2012)
“John Duigan and Winter of Our Dreams” (Scott Murray), en Cinema Papers (julio-agosto de 1981, nº 33, págs. 227-229 y 299).
El premiado director de Mouth to Mouth (1978) conversa con Scott Murray acerca de las decepciones de Dimboola (1979) y el éxito anticipado de su próximo proyecto, Winter of Ours Dreams (1981), protagonizado por Judy Davis y Bryan Brown.
DIMBOOLA
En retrospectiva, ¿cómo te sientes acerca de Dimboola?
Dimboola confirmó en mí el deseo de trabajar en proyectos en los que escriba, o sobre los que tenga control final sobre el guion. Un problema importante con el filme fue que Jack Hibberd, el guionista, y yo teníamos conceptos diferentes. Habría sido mejor si alguien hubiese llegado y tomado control de la dirección, apegándose más al concepto de Jack, o si Jack liberase el control y yo lo hubiera hecho más mío. Comprensiblemente, como autor de la obra de teatro original, se resistió a hacer eso y terminamos haciendo concesiones.
De todos modos, no comparto algunas de las reservas de los críticos acerca del filme. Siento que se acercaron a él con expectativas heredadas y no se permitieron aceptar las convenciones bajo las cuales operaba. Por ejemplo, fue ampliamente criticado por su teatralidad. Ciertamente, era larger than life, de la misma manera que las interpretaciones son a veces larger than life en filmes de ultramar, como aquellos de Federico Fellini. Pero eso era requerido por la escritura de Jack.
Si tienes líneas como: “Australia se parece a dos nalgas geriátricas, es la grupa subterránea del mundo, como quien dice ─de ahí la pasión australiana por el filete”, no puedes hacer que se reciten naturalmente. Yo estaba pidiendo un nivel de interpretación elevada del reparto que coincidiera con el guion ─a los actores no se les debe culpar por cualquier exceso. De hecho, pienso que hubo unas cuantas grandes interpretaciones.
¿Crees que la percepción crítica errónea fue compartida con la audiencia?
La reacción de la audiencia fue extremadamente positiva durante las proyecciones antes de su lanzamiento. La distribuidora, GUO, se encontraba optimista acerca de sus posibilidades.
Por lo tanto, ¿fueron los críticos los que influenciaron a la audiencia?
Es una cuestión de grado. A ciertos filmes del extranjero les es dada una acumulación de publicidad tan gigante que triunfan independientemente de cómo los críticos reaccionen. A los filmes australianos que han tenido buenas recepciones críticas en el extranjero, por ejemplo, les ha ido casi invariablemente muy bien aquí.
¿Cuán difícil es para los cineastas australianos experimentar?
Si estás haciendo algo radicalmente diferente, harías bien en airear el filme en festivales extranjeros para intentar acumular una buena reacción crítica antes de que el filme se estrene aquí. Esto luego señalaría a los críticos en la dirección correcta. También, el público es indudablemente impresionable por la aclamación extranjera.
Aparte de tu resolución de hacer tus propios guiones en el futuro, ¿qué más te llevaste de Dimboola?
Cuando haces un filme que fracasa, necesitas intentar y separarte a ti mismo como persona del fracaso del filme en su conjunto. Como director del filme, legítimamente recibí mucha de la culpa. Ciertamente cometí un número de errores y cálculos erróneos que contribuyeron a su fracaso. Por otro lado, no te puedes tomar una paliza crítica como algo demasiado personal, de lo contrario, te convertirás en alguien amargado y paranoico bastante rápidamente.
¿Por qué te ha llevado tres años hacer un filme después de Dimboola?
Lo intenté con un número de proyectos, algunos de los cuales estaba preparando ya antes de que se me acercasen para hacer Dimboola. Envié algunos guiones después de que Dimboola estuviera terminada, pero supongo que el filme fue dañino para su recepción.
Generalmente, los guiones trataban sobre temas políticos. Uno de ellos versaba sobre la épica de la violencia como arma política en las democracias occidentales avanzadas. Contaba la historia de una mujer que había estado involucrada en grupos como la Fracción del Ejército Rojo en Alemania, y que había llegado a Australia con un pasaporte falso después de que su amante fuese asesinado cuando una bomba que estaban colocando explotó prematuramente.
La mujer era alguien que ya no creía en la utilidad o la validez épica de esa especie de táctica en la circunstancia particular de una democracia occidental próspera. Por lo tanto, estaba abrumada por haber participado en una acción que ahora consideraba inmoral, pero que había resultado en la muerte de alguien a quien amaba. Sin embargo, a pesar de esto, todavía estaba buscando una forma alternativa de expresión política.
Ese era un proyecto para el cual fui incapaz de conseguir dinero. Se lo envié a un conjunto de órganos fílmicos e hice un buen acopio de versiones.
¿Hay algún tipo de resistencia a la hora de hacer filmes sobre problemas políticos?
Sí. No obstante, generalmente esta reticencia de los cuerpos del gobierno es expresada en términos tales como decir que el filme no es “comercialmente viable”. Pero había preparado el presupuesto a medida en una escala a lo Mouth to Mouth. Con ventas en Europa y un estreno moderado y ventas para televisión en Australia, habría recuperado el dinero. Así que no acepté ese argumento como legítimo.
Tenía otro guion que trataba sobre una vivienda comunal luchando contra un concejo municipal que quería derribar un edificio en su calle. El edificio estaba siendo utilizado como un lugar de encuentro por un grupo de pensionistas y la juventud en el área como una sala de baile. Ese era otro filme de bajo presupuesto y también infructuoso a la hora de encontrar fondos.
Luego, había un guion acerca del uranio que era un filme político más explícito. Hubo un periodo en que estaba desarrollando y escribiendo un conjunto de guiones. En total, presenté veinte solicitudes a varios cuerpos antes de que aceptasen Winter of Our Dreams.
Durante este periodo, dejaste Melbourne por Sídney. ¿Por qué este desplazamiento?
Sentí que había estado viviendo en Melbourne el tiempo suficiente. Quería un cambio y pensé en Sidney porque me gusta la playa. Hay beneficios adicionales, por supuesto, como el hecho de que los laboratorios y la mayoría de los servicios de alquiler de equipo se encuentren en Sídney. Las localizaciones son también variadas y Sídney es una ciudad más fotogénica que Melbourne.
No sentiste ninguna presión como cineasta al desplazarte a Sídney porque es más el centro de la industria…
Sí, probablemente fue así. La Australian Film Commission está aquí, y la New South Wales Film Corporation tiene un presupuesto mucho más grande que la Victorian Film Corporation. Esas cosas marcan una diferencia. También hay muchos más actores y técnicos aquí.
Creo que habrá una tendencia a centralizar en Sídney. En la mayoría de los países probablemente hay solo un gran centro de filmación. En EUA, la mayoría tiene lugar en Los Ángeles, aunque una cierta cantidad ocurre en Nueva York.
WINTER OF OUR DREAMS
¿Sobre qué trata Winter of Our Dreams?
Trata acerca de la relación entre una prostituta y el propietario de una tienda de libros especializada, cuyas vidas se juntan por el suicidio de Lisa, una amiga mutua. El propietario de la tienda, Rob (Bryan Brown), era un líder estudiantil radical en los tardíos sesenta. Y Lisa, su novia durante aquellos días.
En el curso de sus investigaciones, él conoce a Lou, una prostituta de Kings Cross, interpretada por Judy Davis. Lou había sido más o menos adoptada por Lisa en los últimos años de su vida, Lisa viendo en Lou a alguien que estaba siguiendo sus pasos.
El filme entonces sigue la relación entre Rob y Lou y contrasta sus modos de vida. Lou tiene el diario que Lisa mantuvo de su relación con Rob diez años antes. Cuanto más lo lee Lou, más se identifica con Lisa y más su relación con Rob empieza a paralelizar la relación anterior. Rob es entonces confrontado indirectamente por las memorias de Lisa y el tipo de persona que era diez años atrás.
En realidad, Winter of Our Dreams deriva de algunos de esos guiones tempranos. El personaje masculino, por ejemplo, está indirectamente relacionado con uno de los personajes en el guion del terrorismo. La cosa obtuvo un avance en otro guion que estaba escribiendo. Decidí que el personaje femenino principal debería morir al principio del filme, y que su presencia, o mejor dicho su muerte, sería el gatillo para los sucesos que luego acaecerían.
Parece haber una continuidad de caracterización en tu obra. Algunas personas, por ejemplo, ven en la Lou de Winter of Our Dreams muchas similitudes con la Carrie de Mouth to Mouth. ¿Es esta continuidad intencional?
Ambas son outsiders viviendo en el borde de la sociedad, pero por lo demás la similitud entre ellas se traduce solamente en términos de cómo se ganan la vida. Carrie estaba empezando a trabajar en salones de masaje en Mouth to Mouth ─aunque esa era una parte pequeña del lienzo del filme─ y Lou es una prostituta. Así, hay esa conexión ocupacional.
Pero en términos de sus personajes, pienso que son bastante diferentes. Carrie tenía un sentido más fuerte de autopreservación y autorientación. Lou es más un mosaico de partes y piezas de comportamiento que ella ha observado en gente que le ha impresionado. Ella solda estos elementos en un todo amorfo y fluctuante. Carrie es más consistente y más dirigida por sus ambiciones. Acabaría de modo muy diferente a Lou, simplemente en términos del tipo de persona que es.
En el guion de Winter of Our Dreams, las fuerzas sociales, políticas y económicas tienen menos influencia en los personajes que en tus otros filmes. Pareces más preocupado por la interacción personal…
El comentario político en cines y libros puede tomar una variedad de formas. El guion que escribí acerca de la terrorista era obviamente bastante manifiesto en su acercamiento político. Este filme no lo veo menos político, aunque opere de una manera diferente.
Lo que en parte estoy haciendo aquí es intentar examinar a miembros representativos de una generación que una vez fueron presuntamente radicales o que alguna vez prestaron compromisos de boquilla a ideas radicales, y ver hacia dónde se han dirigido. Por sus varias ventajas, tienen el mayor potencial para generar cambio social. Así que aunque el acercamiento es más indirecto no es menos político.
Hay mucho debate hoy en día acerca de si los radicales de los sesenta “se vendieron” o se dieron cuenta de que muchas de sus energías habían sido extraviadas, ya sea ideológicamente o pragmáticamente. Tu guion no parece tomar una postura firme…
Es demasiado fácil decir simplemente que la gente que asistía a las moratorias se ha vendido. El tipo de impulso que una sociedad como la nuestra tiene hace que sea muy complicado evaluarlo con precisión para la gente dentro de él. Es difícil distanciarse uno mismo lo suficiente para hacer balance de lo que uno está haciendo con su propia vida. De un modo, los acontecimientos del filme hacen que Rob haga justo esto: es sucintamente dislocado de la corriente principal de su vida y vislumbra su dirección. Hay una gran diversidad de presiones involucradas, y sería demasiado simple condenarle de entrada.
Con Rob y Gretel, he intentado dibujar a gente que reflejara parte de la diversidad de influencias y presiones que han ocurrido en los pasados diez años. Es muy importante que a la audiencia les gusten, y que sean conscientes de que esta gente es compleja, sensible y comprometida a su manera. Simplemente su compromiso, en cierto sentido, se ha desplazado.
Si el filme funciona correctamente, debería haber un cambio gradual en las simpatías de la audiencia hacia Lou. Pero si es demasiado grande, el resto del filme colapsará.
Hay una escena que me parece que resume el tono del guion, y es cuando una chavala de dieciocho años está leyendo un libro caro en la librería de Rob y se queja acerca del precio con la esperanza de que él pueda rebajarlo: no lo hace. Diez años atrás, no obstante, si él hubiera estado en la posición de la chica, probablemente habría tirado el libro al propietario de la tienda…
Espero, por la manera en que los personajes han sido esbozados y la manera en que están interpretados, que la ironía de este tipo de comportamiento sea evidente para la audiencia sin necesidad de señalárselo pesadamente. Del mismo modo, el comportamiento de Rob y Gretel está lleno de ironía.
Hay muchos filmes que han sido bastante poco exitosos en la tarea de hacer críticas realmente reveladoras de la clase media. Es muy fácil parodiar a la clase media y hacerla parecer ridícula, pero creo que uno tiene más probabilidades de tocar a la gente si puedes hacer que se identifiquen con personajes empáticos que exhiban algunas de las contradicciones e ironías que vivimos. Una audiencia tiene bastante más espacio para la examinación personal si le permites involucrarse a sí misma con los personajes que le gustan. Al mismo tiempo, también puede descubrir debilidades.
Gretel y Rob tienen affaires independientes y son abiertos acerca de ello. Y, excepto por un instante de diálogo, esta situación no es cuestionada. ¿Cómo ves su relación?
Quería representar a dos personas que estaban acometiendo esta decisión de trabajo y estilo de vida con razonable éxito. Se ha convertido, en un sentido, en una preocupación para ellos: es, por ejemplo, una parte más importante de su vida mental que cualquier cosa política. Elementos de envidia y malestar permanecen, no obstante.
La gran diferencia entre Rob y Gretel es que Gretel es alguien que tiene una vida bastante exitosa y con metas específicas. Trabaja como una académica y le gusta su trabajo: tiene ambiciones que han sido cumplidas. Rob, por otra parte, no tiene tal trabajo gratificante. No parece particularmente interesado o entusiasmado llevando una librería.
Al mismo tiempo, la relación de Rob con Lou revive las memorias del tipo de dirección que pudiera haber tomado si hubiera tomado decisiones diferentes cuando estaba involucrado con Lisa. Ahora Rob ha optado por un estilo de vida diferente, con su acercamiento al mundo cerebral y racional. Pero esto se apoya bastante incómodamente con la persona más emocional, intuitiva, que todavía recuerda de sus días universitarios, y que puede sentir aún dentro. Y cuanto más se identifica Lou con Lisa, más Rob es confrontado por aquellos elementos de su personalidad que ha puesto en una cámara frigorífica.
Cerca del final, después de que Rob se haya echado atrás en su almuerzo con Lou, Rob le dice a Gretel: “Creo que es bueno que no se haya acercado demasiado”. Interpreté eso tanto como un comentario acerca de los peligros de la relación de Gretel y Rob ─i.e. de aislarse uno mismo de los otros─ tanto como sobre Rob cerrando una puerta a un pasado incómodo…
Es ambas cosas. Rob en gran medida está tomando una decisión optando por una continuación de su estilo de vida presente y optando por una manera más seca de relacionarse con el mundo. Pero obviamente es golpeado en las tripas al ver a Lou desintegrándose enfrente suya. Uno podría igualmente especular que él, después de todos estos sucesos, tal vez elegiría tomar una dirección bastante diferente.
La desintegración de Lou es tan fuerte que uno espera continuamente su final del mismo modo que el de Lisa…
Bueno, puede serlo. La imagen que cierra el filme ata los elementos particulares y generales de una gran parte de la temática del mismo. Lou es vista en conjunción con este tipo de gente manifestándose contra el uranio. No tiene una comprensión real de lo que son, pero la canción que algunos de ellos están cantando parece hablarle directamente, aunque para los manifestantes es una canción acerca de la escritura y el cambio, y para los intelectuales inflexibles, quizá, está expresando algún tipo de “mensaje” amorfo naif.
Pero el pequeño grupo de manifestantes lo están intentando y de todos modos, por muy cínico que sea uno de sus efectos posibles, el intento en sí mismo es importante. Para Lou, hay una sensación de pérdida personal ─de Lisa y Rob─ pero igualmente, está la pérdida del idealismo que Lisa sintió ─ella fue a la manifestación el día que se suicidó─ y que Rob ha reconocido en su escena final. En lo que respecta a lo que ocurrirá con Lou, está totalmente al filo de una navaja, aunque hay algo positivo en verla con el grupo.
También veo una tristeza en el hecho de que ella esté allí como parte del grupo. A través de la historia, uno está esperando por una resolución en un nivel de relación personal. Así que, aunque encontrando su unión al grupo positiva, de alguna manera también significa un fracaso a un nivel personal…
Lou es alguien que, por contraste con Rob y Gretel, opera a un nivel espontáneo y vulnerable emocionalmente. Está totalmente a la merced de un mundo que opera racionalmente y que está reduciendo cada vez más la piedad que muestra por la gente que no juega, o no puede jugar, en ese juego.
Así que, a pesar de los movimientos de los años sesenta y setenta, ¿piensas que cada vez es más difícil para gente como Lou?…
La polaridad teniendo lugar en Occidente se está incrementado. A nivel de titular está indicado en el giro a la derecha, con la elección de gente como Margaret Thatcher o Ronald Reagan. Está emergiendo un ambiente despiadado y un acercamiento bastante agresivamente autocentrado por aquellos que tienen el poder y aquellos que están en el trabajo.
También es verdad que este autocentramiento creciente ha conducido a un compromiso disminuido con los otros, una falta de voluntad para comprometerse por el bien de los demás en una relación…
Sí. Una de las cosas que ocurrieron en los sesenta fue el muy fuerte énfasis en el individuo contribuyendo al cambio social a través de actividades grupales. En los setenta la gente se volvió cada vez más preocupada por asuntos personales, como la salud y la sexualidad individual, y la exploración de religiones esotéricas. Era la época de explorar y construir tu pequeño mundo: obtener una parcela de tierra y todo lo demás.
Aliado con esto, estaba un sentimiento de que las cosas se habían hecho tan grandes que los individuos no podían afectar ya a la manera en la que las cosas estaban sucediéndose. Más y más, oyes a la gente hablar en cenas festivas acerca de la inevitabilidad de un conflicto nuclear. Eso es sintomático no tanto de cinismo como de un sentimiento de que las actividades y acciones de los años sesenta fueron bastante naif en la cara de la enormidad de los problemas, y la maquinaria que está allá afuera.
Hay muchas referencias a este tipo de asuntos esparcidas dentro del filme.
Como estas referencias permanecen en el fondo, ¿existe un peligro de la gente simplemente viéndolas como detalles introductorios de escenas y no algo de mayor relevancia?
Son simplemente una atmósfera en la que estamos viviendo, así que tienen su apropiada cantidad de tiempo y foco en el filme. El empuje del filme está simplemente ocurriendo dentro de este marco.
¿Por qué elegiste a Judy Davis y Bryan Brown?
Quería a Judy para Lou después de verla en Water Under the Bridge (Igor Auzins, 1980) y My Brilliant Career (Gillian Armstrong, 1979), aunque Winter of Our Dreams es un territorio muy diferente. Tiene un gran nivel de energía que hace que sea satisfactorio verla y es extremadamente versátil. Bryan ha estado involucrado en una cantidad de buenos filmes y he querido por un tiempo trabajar con él.
Judy y Bryan tienen acercamientos a la interpretación muy diferentes, pero ambos poseen niveles maravillosos de concentración y entregarán interpretaciones sostenidas sobre muchas tomas, dando lo mismo en sus reversos fuera de campo como en sus líneas en pantalla ─lo que es genial para quien esté actuando enfrente suyo. Creo que eso revela mucho acerca de su profesionalidad. Judy, por ejemplo, también se desplazó a Cross y pasó una buena cantidad de tiempo dando vueltas por la zona hablando a prostitutas y heroinómanos.
La otra actriz principal es Cathy Downes, que interpreta a Gretel. Hice pruebas bastante exhaustivas para este rol y es la primera aparición en un filme de Cathy. Es conocida por su retrato de Kathryn Mansfield en la obra de teatro del mismo nombre, que escribió e interpretó. Es un contraste realmente efectivo a Judy.
PREPARANDO LA PRODUCCIÓN
¿Tuviste a un productor involucrado cuando estabas escribiendo el guion?
No. Cuando llegué a Sídney al final del año pasado, acababa de terminar el guion y había decidido acercarme al productor. Hablé con Richard Brennan sobre quién estaba disponible. Ya que los productores con los que había trabajado antes estaban todos comprometidos. Richard me recomendó a Dick Mason ya que sintió que compartimos intereses similares, particularmente en el campo político. Afortunadamente, a Dick le gustó el guion.
Luego Dick hizo despegar la cosa del suelo muy rápido. Tiene una contribución y un compromiso artístico muy fuertes que aportar al proyecto, así como su rol como administrador general, que desempeña muy bien.
Aparentemente, empezaste a filmar antes de lo previsto…
Sí. Necesitábamos entrar en la producción temprano por un buen número de motivos. Uno era la disponibilidad del reparto: tenían compromisos. Judy en particular.
También estaba la disponibilidad del equipo. Éramos sensibles a esta súbita prisa en la producción, y si hubiésemos esperado, tendríamos que haber luchado para competir con las ofertas que algunos de los filmes de más grande producción habrían podido hacer a miembros de nuestro equipo.
Al hacer un filme de bajo presupuesto, ¿cuán difícil es reunir a un buen reparto y equipo?
Gente como Judy y Byran siempre aceptarían hacer un proyecto que les gustase y aceptarían el nivel de pago que la producción pudiese permitirse: ese es el tipo de personas que son. El equipo estuvo probablemente atraído hacia el proyecto por diferentes motivos. Algunos fueron atraídos por el guion y mostraron entusiasmo por trabajar con los intérpretes principales, otros eran viejos amigos de Dick Mason, y gente como Tom Cowan y Lloyd Carrick eran personas con las que había trabajado regularmente durante años. Aunque las cuantías de salario que ofrecíamos estaban, por supuesto, por encima del mínimo sindical, no eran nada en comparación a lo que se pagará en la mayoría de producciones este año.
La decisión de los miembros del equipo para trabajar en Winter fue una expresión de compromiso al proyecto, y pienso en particular, a Dick Mason.
La atmósfera generada por el equipo y el reparto fue terriblemente buena en este filme: la mejor que he vivido nunca. Espero tener la oportunidad de trabajar con muchos de ellos de nuevo. La mayor parte del equipo estará haciendo una producción tras otra durante el resto de este año. Pero pienso que disfrutaron de la intimidad que el tamaño de la unidad pequeña nos dio.
Obviamente, hay razones creativas importantes para hacer un filme como este con un equipo pequeño. Quita un poco de presión a los actores produciendo una atmósfera más tranquila, menos maníaca, en la que puedan trabajar. En un filme como Winter of Our Dreams, que depende tan drásticamente de las interpretaciones, esto es de vital importancia.
¿Cómo compararías el trabajo del equipo en relación a aquellos con los que trabajaste antes?
Teníamos a cuatro personas más que en Mouth to Mouth, había una persona extra en el departamento de arte. Un unit runner, un segundo asistente, y un clapper-loader, tuvimos que rodar con bastante rapidez, ya que era un calendario apropiado para seis semanas. Pero, de nuevo, eso era una bonificación para mí, ya que rodé Mouth to Mouth en cuatro semanas, Dimboola en cinco y The Trespassers (1976) en cuatro. Pude dar una cobertura de planos mucho más detallada en comparación a lo que había hecho antes.
Dijiste en una entrevista anterior, después de terminar el rodaje de Mouth to Mouth, que todavía no sabías si había merecido la pena gastar veinticinco mil dólares extra para hacerla en 35 mm. ¿Cómo te sientes ahora al respecto?
Habría significado un extra de veinticinco mil dólares y eso era una barbaridad de dinero con respecto al presupuesto de aquel filme. Con un presupuesto como este de “trescientos sesenta y dos mil dólares”, la diferencia de veinticinco mil dólares o lo que sea es relativamente pequeña.
Pero no creo que Mouth to Mouth se hubiera beneficiado de haber sido filmado en 35 mm porque me gustaba el tipo de grano adicional que obtuvimos con la conversión. Probablemente gasten un montón de dinero en Saturday Night Fever (John Badham, 1977) para conseguir el mismo look.
Para un filme como Winter of Our Dreams los 35 mm son mucho más apropiados. La parte central del filme es en la casa de Rob y Gretel, que es una casa enorme en Birchgrove, con vistas al Harbour. El estilo de rodaje aquí es bastante diferente al utilizado en el mundo de Lou ─elegante, largos travellings. Necesita el look afilado, limpio, que le pueden dar los 35 mm.
