UNA TUMBA PARA EL OJO

INTERROGANDO AL INTERNACIONALISMO; por Kumar Shahani

“INTERROGATING INTERNATIONALISM” (Kumar Shahani, 1990) en The Shock of Desire and Other Essays, Tulika Books, 2015; págs. 319 – 335. Editado e introducido por Ashish Rajadhyaksha.

Una presentación improvisada realizada en el taller del Kasauli Arts Centre en “Dialogues on Cultural Practice in India: Critical Frameworks”. Primeramente publicada en Journal of Arts & Ideas, No. 19, mayo de 1990. En los tardíos 80 y primeros 90, Journal of Arts & Ideas y el Kasauli Arts Centre condujeron una serie de talleres titulados “Dialogues on Contemporary Cultural Practice”, concebidos por Geeta Kapur, involucrando a artistas, científicos sociales e historiadores. Estos talleres vieron dos números publicados en el periódico: No. 19 (mayo de 1990), titulado “Critical Frameworks”; y los Nos. 20-21 (marzo de 1991), titulados “Inventing Traditions”. Los editores transcribieron las cintas de los debates originales, y así el sabor del evento mismo fue mantenido. El presente texto de Shahani, que inauguró toda la discusión, estuvo en conversación con varios interlocutores clave: Geeta Kapur, Gulammohammed Sheikh, Vivan Sundaram, Sanjaya Baru, Susie Tharu, Sudipta Kaviraj, Arun Khopkar, Madan Gopal Singh, Kumkum Sangari, Anup Singh y otros.

Anoche Geeta me instó a romper el silencio que estamos todos disfrutando aquí.
          En tiempos recientes me he cruzado cada vez con más frecuencia con acontecimientos que semejan para mí apuntar una crisis del internacionalismo, y estos, en el cine en particular, parecen conectar con lo que estaba pasando inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial ─en la poesía primero, quizá, la poesía siendo el modo de discurso más común en las artes en el sentido de que todo el mundo está dotado para ser un poeta.
          El síntoma fue el del control de la imaginación. Y recientemente uno ha visto este síntoma aparecer en el cine: del esfuerzo para estandarizar y controlar la imaginación. Por ejemplo, directores de festivales de cine como Hubert Vals, que dirigía el Festival de Róterdam y secundaba que el cine que hablaba con una voz individual, sin forzar ningún tipo de determinación ideológica en la voz de la programación del festival, empezó a lamentarse de que ya apenas había un tipo de cine así en el mundo. Bals solía ver quinientos filmes cada año y hacía una selección para su festival, y el último año se vio mil filmes; dijo que le gustaron tres o cuatro. Esto naturalmente planteó un gran problema a la hora de organizar el festival, y cuando fui allí en enero de este año, lo encontré extremadamente apologético acerca del tipo del tipo de selección que estaba ofreciendo. Yo pienso que esta situación ha llegado a tal punto debido a una estandarización, una internacionalización del mercado junto con cadenas de distribución centralizadas como la televisión. Hay todavía una tremenda confusión, incluso entre nosotros, acerca de estos modos centralizados de distribución, y pienso que deberíamos lidiar con este problema de inmediato.
          Mucha gente cree, por ejemplo, que la televisión es un tipo de forma artística (incluso Godard dice algo a este efecto), lo cual no creo. La televisión es un medio de difusión, no es un medio para un discurso de cualquier tipo. Esta confusión inicial se agrava aún más por ciertas cosas a las que la televisión ha conducido, que son una “lectura” rápida de las imágenes, una que realmente conduce a la gente a creer que se ha convertido en más sofisticada visualmente. Creo que no ha sido así, creo que en vez de mirar a imágenes visuales, hemos empezado a “leerlas”, como señales cuya interpretación solo podrá realizarse en una cierta dirección, ciertas respuestas predeterminadas a los estímulos visuales. Así que una pintura de, por ejemplo, una madre e hijo, ha dejado de producir algo más que una imagen transparente, aunque sabemos que en la historia del arte, esto es meramente una substancia temática, que puede no tener nada que ver con el universo que la particular obra de arte atraviesa.
          Dicho hábito a menudo ha conducido a la abdicación del esfuerzo mismo de estructurar una imagen, de establecer enlaces entre acontecimientos diferentes, ya sean acontecimientos musicales o acontecimientos visuales o acontecimientos narrativos. Ha habido entonces una reacción a esto, en movimientos que han tomado bastante deliberadamente pasos retrógrados, oponiendo tal internacionalismo con un nacionalismo determinado geográficamente, articulado a través de la región, ya sean estas articulaciones visuales, filosóficas, narrativas o musicales. Si uno comienza con lo que sea que se “conozca” como una entidad geográfica, digamos India o Gran Bretaña, que empieza con el concepto de una nación-estado, llegas inmediatamente a identidades regionales que se contraponen con identidades nacionales, y, en lugares como el nuestro, identidades de casta, etc. Incluso las reacciones modernistas han arrojado una especie de lumpenismo retrógrado, como los punks en Inglaterra, que están reaccionando contra una estandarización de la estética y el comportamiento para proponer un grupo que desafíe lo dominante en un terreno prácticamente inexistente excepto el de ser escandalosos. En China tuvimos una Revolución Cultural que ahora ha sido vista como una manera altamente infantil de reaccionar en contra de las tradiciones que se desarrollaron a partir de grandes luchas y una gran cantidad de práctica a lo largo de cientos de años. Estos síntomas fueron, por supuesto, también una parte de cada cambio revolucionario o semirrevolucionario, pero solo ahora han empezado a obtener una base tan fuerte. Desde el Imperio Bizantino no habíamos tenido una centralización tan masiva y monolítica y una estandarización de la expresión como hoy en día.
          El problema es extremadamente real, no importa el modo de discurso que adoptes. Trabajando en el cine por ejemplo, tengo que trabajar con lentes; como Bazin señala, la lente es conocida en francés como objectif ─la lente se supone que te da una visión de la realidad objetiva, y la tecnología de la lente se ha desarrollado, lo sabemos, directamente de los esfuerzos de los pintores renacentistas. Así que ahora nosotros, como practicantes del cine, tenemos que idear subterfugios continuamente para trabajar contra la lente y de alguna manera restaurar las relaciones con la naturaleza que son a la vez más contemporáneas que aquellas propuestas por la lente misma y, al mismo tiempo, están relacionadas con la tradición dentro de la cual eliges operar. Lo que normalmente ocurre es que uno tiene que recurrir solo a las superficies decorativas de la tradición. Como resultado, en el cine en cualquier caso, lo que viene a conocerse como cine “senegalés” o incluso en el cine “africano” no es lo que se esconde detrás de la formulación de una imagen visual o una imagen sonora, sino lo que es presentado, como el vestuario que alguien lleva. Y no solo restaura la transparencia peligrosa de la imagen a la que nos hemos referido antes, también restaura la idea de una cultura del Tercer Mundo, una cultura “subdesarrollada” a la que se supone que un día tendrá que transformarse en cultura del Primer Mundo. Como las brujas de las épocas medievales, nosotros, los artistas, respondemos aceptando estas nociones inconscientemente, y a su vez comenzamos a enfatizar elementos como la etnicidad a través del vestuario y de patrones de conducta obvios. El problema de la autodeterminación solo se aleja aún más debido a tales presiones. Y me parece que toda la historia del internacionalismo en nuestros tiempos ha reforzado precisamente este tipo de respuesta de grupos a los que de hecho les gustaría trabajar hacia la autodeterminación, pero que terminan siguiendo una imagen de sí mismos, una que te es impuesta por una forma de patronazgo con la que empiezas reaccionando a la contra pero que terminas aceptando a través de saltos mortales despiadados.
          Creo que muchos movimientos comunistas en el Tercer Mundo han empezado a caer en esta trampa. El más reciente siendo la Revolución Cultural, pero incluso antes de eso, los amigos que hemos tenido, los profesores que hemos tenido, nos han enseñado que los problemas a los que se enfrentaron entonces no eran muy diferentes de los que encaramos ahora, aunque la línea táctica fuera quizá diferente en su respuesta. En la historia del cine indio, algunos de nuestros poetas y músicos y cineastas con más talento han tenido que hacer trabajo populista relacionándose con la cultura folclórica con un error inicial que no diferenciaba entre arte folclórico y arte urbano popular, los mecanismos vastamente diferentes que conforman a los dos, y las identidades que emergen de esas relaciones de producción. Esto no se examinó en absoluto. Y es una cosa curiosa notar que el tipo de impulso generado por una política bien definida de enviar a estos poetas y músicos a trabajar con “la gente” se ha convertido ahora en la política de una cultura claramente sostenida por el imperialismo. Uno solo tiene que ver cómo Occidente rechaza, la mayor parte del tiempo, cualquier cosa que pretenda ser contemporánea mientras lame todo lo que huele a etnicidad para entender la verdad de esta política. Esta situación confronta a uno todo el tiempo. No sé si un estudio es factible, pero uno debería examinar cómo las instituciones sostenidas por las agencias imperialistas, o con frecuencia simplemente el estado que sostiene a las agencias imperialistas, realmente intervienen en la cultura. Estoy seguro que esta tesis será apoyada.
          Pero los problemas para el artista practicante permanecerán no solo a nivel social, sino también, y substancialmente, en la práctica interna de cualquier forma con que él/ella elija trabajar. Esto es en parte debido a las tecnologías disponibles. He mencionado las lentes cinematográficas, pero incluso los pintores tienen que trabajar dentro de pigmentos manufacturados industrialmente que se prestan a ciertos tipos de colorido y a ciertas relaciones materiales con el trabajo que proponen. En un filme, tenemos este preciso problema en las emulsiones que usamos para hacer películas. La emulsión más versátil que tenemos es la hecha por Eastmancolour Kodak, y trabaja fundamentalmente con el principio de saturación. Me gustaría elaborar muchos de los problemas culturales y políticos a los que me he referido antes mostrando cómo se manifestarían en la práctica actual de la elaboración de filmes, expandiéndome en este principio de saturación.
          El principio de saturación ha sido un principio universal muy generativo, porque realmente ha sido abstraído de la práctica del arte, pero de hecho ni siquiera se aplica a la luz que uno encuentra en el norte de Europa. Incluso para capturar la luz del norte de Europa, no digamos ya el tipo de luz que encontramos en la India, uno tiene que trabajar contra el principio de saturación. Porque a diferencia del stock de Agfa, que no funciona con este sesgo, Eastmancolour afirma que la saturación es el primer principio de la composición del color, y en consecuencia, incluso los colores que no están saturados en realidad se vuelven sobresaturados en el filme. Una vez discutí este problema con los técnicos de Technicolour, Londres, y les pregunté si no había mucha diferencia en las emulsiones presentadas por las diferentes factorías Kodak. Dijeron que se imaginaban que la luz en Rochester se aproximaría quizá lo máximo posible a la luz en la India. Tal colonialismo cultural, que en este caso se remonta al Renacimiento, afecta incluso a los americanos, porque sus filmes, que están en stock de Rochester, difícilmente han superado el principio de saturación como un medio para definir la composición de color en su trabajo.
          El problema es tan difícil que cada vez que uno trabaja tiene que desarrollar estrategias nuevas de afrontarlo y lo más probable es que estas intervenciones no sean aceptadas como intervenciones de calidad. El único filme americano en el mainstream que hizo el esfuerzo, no hacia la desaturación sino hacia un viraje del principio, fue Rosemary’s Baby de Polanski. Siempre que este filme se discutía en Europa, la gente seguía describiéndolo como un experimento fallido, aunque uno fantástico. En Europa está por supuesto el trabajo de Antonioni, que no trabajó con el principio de saturación, reemplazándolo con colores más nítidos y luminosos, que podrían ser internalizados en vez de ser vistos solo como sensaciones. Los europeos se han sensibilizado a estos colores debido a la electricidad, creo, y es también importante que las obras más importantes de Antonioni tuvieron lugar en un tiempo donde la cultura hippie estaba en su esplendor.
          Permítanme profundizar en el principio de saturación un poco más explícitamente. Es más o menos el mismo principio que en pintura. Por ejemplo, cuando trabajo con el color, tengo dos puntos de referencia: las escalas que están realmente disponibles, y la experiencia de la luz de un lugar particular, que por supuesto no está disponible en una forma científica o codificada. He nombrado el principio de la composición de color como luminosidad para mi propio uso, pero puede que esto no sea así; puede ser solo una hipótesis que yo tengo. Ahora bien, las escalas, que por supuesto están muy elaboradas, están disponibles en gráficos. Kodak nos da un gráfico que nos muestra, digamos, el azul en todas sus variantes: la variante tonal, variantes de blanco y negro, todas ellas conducen a un determinado centro, uno azul que es descrito como el azul más puro, o, de la misma manera, el amarillo más puro o el rojo más puro. El libro acerca del color de Johannes Itten también nos proporciona estos gráficos. Uno usa los gráficos solo para pensar en estos como escalas, y son útiles para plantear el tipo de problemas correctos al camarógrafo. El camarógrafo trabaja siempre con estos gráficos, que por supuesto han evolucionado ellos mismos a través de centurias de práctica.  Una vez que tenga esta base, podría decirle a mi camarógrafo K.K. Mahajan, cuando hicimos Maya Darpan, que quería desaturar, que quería eliminar los azules, y fortalecer el calor de la piel humana. Mientras viro, entonces puedo comenzar a trabajar con las gradaciones de la luz que tenemos aquí. Uno puede violar algunas de las convenciones de exposición, y luego incluso seleccionar el material que se ha convertido tradicionalmente operativo en el cine.
          Naturalmente, tales intervenciones por parte del camarógrafo y el director comienzan a producir posibilidades que pocos reconocerían como innovadoras en absoluto. No hay ningún sistema de referencias evolucionado para ver si tal trabajo es innovador o no.
          Los pintores tendrían, similarmente, problemas surgiendo de la perspectiva científica propuesta por las lentes y por todo el gran arte hecho en Occidente desde el Renacimiento. Estos problemas, creo que está claro, no son solo los de la tecnología; residen tanto en la cualidad de la reacción sensual al mundo como en la manera en la que uno se abstrae de esa reacción sensual. El problema de la perspectiva científica es incluso más difícil de contrarrestar. En un nivel puramente formal, no es tan difícil si sabes que no puedes, digamos, imitar la miniatura de Mughal a través de la lente, sino que puedes reorganizar el formato de trabajo que te es dado dentro de la sección áurea de tal manera como para introducir relaciones proporcionadas, de volumen, de distancia, de foco, de color, que recordarán la experiencia de ver la pintura en miniatura o un fresco. Y que puedes usar el movimiento de cámara, y la relación entre la cámara y el actor/objeto, de tal manera como para destruir todo lo que conlleva la idea de la perspectiva científica (y es mucho lo que conlleva). Incluso los filósofos más conservadores de la historia de Occidente incluyen la contribución de los pintores renacentistas no solo en el área de la geometría, que es un área relativamente técnica, sino también en la formación misma de maneras de mirar el mundo. Todas estas preguntas a las que nos enfrentamos realmente se aproximan a maneras de mirar el mundo, e inevitablemente se interrelacionan con todas las otras áreas con las que tratamos en la práctica cultural, como la narrativa o la interpretación, y todo lo que la narrativa o la interpretación nos tienen que “decir”, todos los sistemas de significado que llevan aparejados.
          La gente considera normalmente poco verosímil cuando uno señala que el uso del color en una cierta manera, o de la profundidad de campo en una cierta manera, también afectan a las formas de actuar en un filme. Esta se convierte en el área más inaceptable de la filmación, posiblemente porque los acercamientos al discurso y a la actuación son considerados por muchos elementales, y han sufrido debido a esta cualidad elemental. La perspectiva científica, luego será evidente, trae con ella una cierta moralidad asimismo; ya que si piensas que el mundo es conocible de una manera fijada, aunque quizá hayas reemplazado un anterior modo de identificación religiosa, realmente estás replicando otro tipo de fijismo religioso. Vemos, alrededor nuestro, formas de ciencia que están todavía profundamente codificadas en la religión, en la idea de un Dios como una ley objetiva. Me parece que incluso en este mundo poscubista y post-Cézanne, cuando las perspectivas centrales y fijadas han sido reemplazadas por perspectivas cambiando en el tiempo, todavía sufrimos de la proposición de una ley, una que predetermina la realidad, simplemente sugiriendo que la realidad es conocible en una manera fija, determinada. Cuando uno discute el trabajo de Heisenberg con científicos, o las dos maneras diferentes en las que hemos aceptado cómo la luz viaja, la onda y la cuántica, uno inevitablemente les encuentra insistiendo que estas no incluyen el tipo de relaciones sujeto-objeto que los artistas, en Occidente al menos, han estado intentando proponer. La ciencia afirma un sistema de causalidad que conocemos a través de la práctica del arte como insuficiente para entender la intención artística.
          En el cine, curiosamente, muchos de los grandes cineastas que han tenido éxito a la hora de superar semejante determinismo científico han poseído una predisposición metafísica. Estos cineastas han sido tan exitosos que incluso han atraído hacia su forma a gente que de otro modo pertenecerían a una ideología antimetafísica. Me refiero por supuesto a Robert Bresson. En la mente de Bresson la moralidad que la perspectiva científica ha propuesto es un hecho, y Bresson triunfa al retener esa moralidad tanto en la manera en la que hace a sus actores interpretar y en la elección de las lentes de 50 mm (una que ha estado incorrectamente etiquetada como la lente Normal a causa de la creencia de que es la que más se aproxima al ojo; de hecho es una descendiente tecnológica directa de la convención usada en la pintura renacentista). Pero es en el movimiento fluido de una acción que inevitablemente se mueve más allá de lo estático hacia otra área, no solo de interpretación sino de significado en sí mismo ─ya que este significado incide en lo dado, la pregunta moral estática, para proponer las crisis y los traumas de nuestra época─, el que le lleva más allá de los fijismos de la ley objetiva que la tecnología trae consigo. El otro ejemplo obvio es el de Roberto Rossellini. Los dos han tenido discípulos y estudiantes de incluso grupos políticos radicales que se opondrían a cualquier cosa que sugiriera remotamente ideologías metafísicas o cualquier otro sesgo de derechas.
          Si uno comienza entonces por aceptar que cuando hay un cambio en el sistema formal, también hay inevitablemente un cambio en el sistema ético ─introduzco ahora lo ético, porque creo que a pesar de la preferencia de la mayoría de sociedades basadas en el cristianismo a reiterar la moral, de lo que están hablando y de lo que estamos hablando es de hecho lo ético─, luego se deduce que el cambio operará desde la narrativa; desde la pregunta de cómo comienzas a estructurar una secuencia de acontecimientos. Ahora en el cine e, imagino, también en el teatro, tal secuencia de acontecimientos, o lo que es convencionalmente llamado el “plot”, es gobernado de manera bastante desvergonzada por la causalidad mecánica. Me refiero a aquellas convenciones de la física que han sido arrojadas al principio de este siglo, de la acción determinando su propia reacción, etcétera, y por supuesto incluyo en esto a varias convenciones que han permanecido desde una era premecánica, como por ejemplo la falacia patética, que es usada repetidamente en el cine, normalmente en imitación cruda de las convenciones literarias. En Occidente, ha habido varios levantamientos artísticos importantes para fragmentar el lenguaje hasta un punto donde sería liberado de tales convenciones, como la Nouveau Roman en Francia, que intentó eliminar las metáforas de lenguaje que todavía contenían restos de la falacia patética, u otros esfuerzos modernistas para rearticular una forma ética. A pesar de estos esfuerzos, el arte todavía tiene que moverse más allá de estructuras impuestas por la causalidad mecánica, y no pienso que vaya a triunfar mientras las leyes de la física tengan el privilegio hasta el punto que lo poseen en nuestras sociedades. En las ciencias biológicas, parece, están empezando a surgir preguntas que ya han sido confrontadas por los artistas: preguntas de individuación, por ejemplo. ¿Cómo las células que son superficialmente similares unas a otras, e incluso funcionan de manera idéntica, crecen en un hígado o un bazo o un ojo o un dedo del pie?
          Con todo, a pesar de los problemas evidentes, el último par de décadas ha visto esfuerzos otra vez para estudiar la narrativa meramente a través de aplicaciones de sistemas binarios, una suerte de estructura computerizada de los elementos constituyentes de la narrativa, P-1, P-2, P-3 o lo que sea, cuya cualidad principal parece ser la de separar la narrativa de los problemas éticos a los que está atada. Tal estructuralismo me parece a mí está completamente en la pista equivocada, irrelevante tanto para la construcción de la narrativa como para responder a la narrativa. Creo que algunos de los estudios han mostrado por sí solos sus limitaciones, estudios que hablan sobre la degeneración de los mitos, i.e. mitos que se mueven desde oposiciones claras y articulaciones altamente estéticas, poseyendo formas que son fácilmente legibles y fácilmente ritualizadas, a formas que son aparentemente degeneradas pero que encuentran respuestas éticas dentro de sociedades particulares en etapas particulares de su historia. Pero si veo estas respuestas, no llamaría a los mitos degenerados en absoluto, sino formas que han emergido a través de la práctica y que retienen su foco tradicional de referencia, y completamente valiosas para articular una estructura narrativa.
          Creo que en áreas como estas mucho trabajo podría hacerse por aquellos que se encuentran fuera de las disciplinas dominantes normalmente aplicadas. Tal trabajo llevaría a investigaciones en la misma práctica del arte, para empezar, como también en la teoría de la práctica artística que tendría entonces que reformular la naturaleza de la naturaleza humana ─ya que automáticamente los artistas tendrían que tratar con problemas como la caracterización y la naturaleza de lo que ese personaje significa, de la palabra, la naturaleza de la naturaleza en sí misma─ y el privilegio del personaje o el “plot”, dependiendo de la urgencia de la necesidad para formular una interacción con el mundo entero, en vez de una limitada a un área geográfica particular. Todo esto llevará necesariamente a una resecuenciación i.e. a un entendimiento del elemento del tiempo diferente de lo que hemos estado haciendo generalmente.
          Cuando hablamos de tiempo, y especialmente de secuencia, necesariamente llegamos a la instancia de la música. Normalmente, cuando uno habla con europeos acerca de música, sugieren una historia unificada ─suelen creer que antes de que la música moderna se construyese, había polifonía; antes de la polifonía estaban los cantos; se retrotraerían a la melodía absoluta. Ahora nosotros en la India trabajamos por completo con sistemas melódicos, tanto en el norte como en el sur. Pero tendemos a hacer demasiado de meramente los elementos formales de esta práctica; por ejemplo, sabemos que no tenemos la estructura de una escala temperada con, por ejemplo, nociones de shruti reducibles a 22, 24 o 25 divisiones. Ahora [Pandit Sharadchandra] ha propuesto con bastante acierto que poseemos una escala continua, lo cual significa un número infinito de shrutis. Muy pocos músicos practicantes aceptarán este hecho, aunque lo revelen en su práctica. Creo que aquellos que han intentado proponer una metodología de la música india también han sufrido una ansiedad al proponer algo que iguale la sofisticación metodológica de la teoría musical occidental. Pero el hecho de que en el momento no tengamos acceso, digamos, a un sistema matemático para entender la música india no significa que tal sistema no exista; simplemente no tenemos acceso a él ahora mismo. Creo que hay bastante más acerca de la cuestión de la improvisación y la individuación que esta permite ─una cualidad de la música india que ha atraído a muchos músicos occidentales hacia ella─ de lo que cualquier teoría musical sugeriría. Hay más que eso porque cualquier experiencia al tocar o escuchar música india propone más que una simple manera de mirar a las cosas; cualquiera que haya tenido el placer de ir a una presentación de una bandish o raga verá que de hecho ensancha las maneras de aproximarse a la realidad en sí misma. Nos devuelve a la cuestión ética, así como a la cuestión anteriormente alzada de la perspectiva científica. Por el momento no tenemos maneras de articular esto, ya que buscamos congelar la tradición en varias formalizaciones, como hizo Bhatkhande, o llegamos a varias mistificaciones de puro sinsentido acerca de la práctica. El problema es en verdad que la práctica es en sí misma tan aparentemente contenida en su completitud que incluso da la impresión que no hay necesidad de renovar la tradición, y claramente la hay. Nuestros sistemas sugieren evidentes vínculos con la música uzbeka, con la música árabe, que nuestra historia también corrobora. Y es ridículo para nosotros limitar geográficamente nuestra tradición de la práctica musical, como también lo es imponer sistemas técnico-formales que no se relacionen con las cuestiones alzadas por la práctica en sí misma. Cuestiones que conducen a las relaciones de uno con la naturaleza, con la historia y con la ética.
          En nuestra música este tipo de investigación es particularmente vital, porque nuestra música ha sobrevivido la arremetida de muchas estrategias imperialistas diferentes; incluso aquellas que, aparentemente apoyando la música, no permiten la asimilación de otros tipos de música con los que de otro modo encontraríamos conexiones valiosas, ya provengan de Corea o Japón o del jazz afroamericano. Dicha asimilación es vital. Debemos asimilar todos aquellos sistemas con los que nos topemos o admitir la derrota. Y el mayor problema que debemos encarar es uno que se repite una y otra vez, de cómo podemos satisfacer nuestra necesidad de una identidad homogénea. Mientras muchas de nuestras literaturas y nuestras formas musicales y nuestras pinturas han emergido de la abstracción de una particular realidad sensual, y mientras que la realidad ha cambiado y ha conducido a nuevas formas de abstracción, este problema, esta necesidad, se repite: la necesidad de una identidad, una necesidad que está en cada uno de nosotros. Esta necesidad, una y otra vez, nos lleva de vuelta a formas tribales, a regresiones que amenazan la supervivencia de la identidad misma. Porque no nos dotan para encarar los desafíos que el mundo a nuestro alrededor nos plantea hoy en día.

Char Adhyay Kumar Shahani 1997
«Te han entregado su dolor, Somnath Hore, para que muevas tus manos y dejes trazos eternos de las heridas». Char Adhyay (1997): el blanco-sobre-blanco citando directamente la serie de obras sobre papel «Wounds», de Hore.
Khayal Gatha Kumar Shahani 1989
«Puedes reorganizar el formato de trabajo que te es dado dentro de la sección áurea de tal manera como para introducir relaciones proporcionadas, de volumen, de distancia, de foco, de color, que recordarán la experiencia de ver la pintura en miniatura o un fresco». Khayal Gatha (1989): participando en convenciones de pintura en miniatura.

DEBATE

Gulammohammed Sheikh (GMS): Unas cuantas ideas al azar que me vienen a la mente, en respuesta a lo que Kumar ha dicho. Una cosa que me llama la atención inmediatamente es la proporción que estableces entre el arte del Renacimiento y el cine. Ya que esto concierne a la pintura, tiene por supuesto interés directo para mí; las superposiciones entre el cine y la pintura en el uso del color, por ejemplo. El asunto recurrente es que, dentro de la filosofía del Renacimiento, el mundo es retinal, ha sido apropiado por la retina. Y la lente de la cámara sostiene la retina; es de hecho la preocupación central detrás de la invención de la lente. Necesariamente, por lo tanto, cualquier artista usando el medio del cine tiene que oponer esta apropiación, por lo tanto yendo contra las propiedades del propio medio. Había este plano en Offret de Tarkovsky en el que Alexander se aproxima al espejo y solo ves una sombra, para darte cuenta, eventualmente, que se ha acercado a un espejo que está siendo filmado por la lente. Y al final llega una especie de marca que es como tocar la lente, una marca que desaparece gradualmente. Ves un esfuerzo aquí para ir casi más allá de la lente, por así decirlo.
          Lo que siento fuertemente acerca de la superposición entre la pintura y el cine es que mucho arte, en estas dos formas, ha adoptado posturas opuestas al naturalismo, o lo que podrías llamar perspectiva científica; ha revelado alternativas, cuestionado el sistema. Pero también se me ocurre que, a pesar de todo esto, tanto el cine como la pintura están finalmente circunscritos por esta limitación porque todavía define al medio; en el cine es la base de la tecnología. Utilizamos la retina para lidiar con la realidad, y luego meramente la reducción o elevación de ciertas tonalidades de color…

Kumar Shahani (KS): …no servirá de mucho. Muy cierto, razón por la cual uno tiene que enfatizar que las decisiones como las tonalidades de color implican decisiones en otras áreas, de composición en general. De hecho, muchos de nosotros en el cine estamos trabajando contra el privilegio del encuadre, en el conocimiento de que el encuadre solo refuerza las transformaciones retinales y nada más. Ahora tenemos que trabajar con la secuencia de estimulaciones retinales de tal manera como para anularlas y crear un diferente tipo de internalización que ya no sea dependiente de la retina. Y de ahí, todas estas proposiciones de narrativa y de secuenciación, y el uso de formas musicales y de maneras en las que haces que una persona actúe en frente de la cámara.

GMS: Entonces, tengo dos preguntas. Si tomas la retina, dos ojos que trabajan juntos y sugieren una convergencia estereoscópica, también podrías tener un mecanismo que traza el trabajo libremente, y así, en consecuencia, un tipo de trabajo que permite la libertad a aquellos que ven. Primero, ¿ha habido algún tipo de trabajo hecho que lidie con las funciones técnicas y mecánicas de la retina? Y segundo, ¿podría haber un sistema que realmente funcione fuera del sistema retinal, encontrando nuevos mecanismos para su funcionamiento? Por ejemplo, si la visión del mundo del Renacimiento alcanzó su pináculo en la invención de la cámara fotográfica y la lente, si podríamos haber inventado un dispositivo similar a una cámara para registrar la realidad con pináculos similares en la historia de nuestro arte. Cuando planteo la segunda pregunta, también estoy insinuando que el arte indio funcionó fuera del ámbito del sistema retinal y proveyó medios alternativos para la aprehensión del mundo.

KS: Con respecto a la primera pregunta, ciertamente ha habido intentos de actuar contra la convergencia, la convergencia con la que la perspectiva científica opera. Evidentemente todos los artistas, incluyendo artistas occidentales, han trabajado contra la convergencia ─el montaje fue un primer gran esfuerzo en esta dirección, en el trabajo de Eisenstein en particular. Vemos esto en sistemas que han sido opuestos por teóricos tardíos, que usarían la acción fluida y la cámara fluida para realmente usar la fluidez para negar la convergencia.
          Acerca de la segunda pregunta, me parece que la historia de nuestro arte y por lo tanto la historia de nuestra cultura tendrían que ser algo diferentes para producir incluso la idea de una lente. Tendría que tener una idea del modo de representación que no se aplique solo a la pintura sino a todos las ideas que convergieron en la pintura tan extraordinariamente en ese momento en Italia. Por supuesto, si nuestra historia hubiera tomado un rumbo diferente, desde la era budista en la que uno encuentra una práctica artística que se regocija en lo natural mismo ─si esto hubiera sido tomado por la historia que le siguió, no solo en artefactos obvios o maneras obvias de tratar con la escultura y la pintura, etcétera, sino en sistemas éticos reales, si la necesidad para tal objetividad hubiese sido articulada, quizá nosotros también hubiéramos desarrollado algo tan representativo como una lente. Todo esto por supuesto es enteramente hipotético, pues dada nuestra historia tal como es, no pienso que pudiéramos haber inventado nada como una lente.

Arun Khopar (AKh): Quizá esto es demostrado en los observatorios indios, que están localizados por un sistema completamente diferente que el de los observatorios occidentales vis a vis el universo en un punto en particular. Incluso la arquitectura ─los rayos de sol golpeando en un punto en particular─ construye el templo completo en vez de lo que haría un punto de observación, per se. La localización del observatorio indio es en sí misma crucial, no solo por la visibilidad sino por explicar el rango cósmico, como ves en Jantar Mantar.

Anuradha Kapur (AK): En el teatro el uso de la cortina parecería ser un intento real de enfocar pero de hecho este dispositivo conduce a todo lo contrario. A veces una mano emerge y/o la parte superior de la cabeza, pero mucho de lo que ocurre detrás de la cortina no es visible. Siempre está haciendo un desalineamiento entre lo que puedes ver y lo que se espera que veas como un espectador, y lo que por intervención de un dispositivo teatral puede que no veas. En otras palabras, colocas la representación, los objetos de esa representación y el conocimiento de esa representación de tal manera que siempre pone en duda tu habilidad para converger, o incluso la asunción de que puedes ver.

KS: Es bastante cierto, también encuentro esto en la mise en scène de la mayoría de nuestras formas tradicionales, que no permiten una convergencia sino que, por el otro lado, trabajando desde un centro, o a veces tres o cuatro centros, van hacia el exterior. Casi cualquier forma tradicional que tenemos usa estos dispositivos, y esto hace difícil para nosotros representar, por ejemplo, una obra teatral occidental “bien hecha” donde la proposición en sí misma es geométrica.

AK: Incluso vemos esto en el uso de la mirada en el teatro indio clásico, así que cuando un personaje dice, “Aquí viene Bhima” y mira hacia un lado, la entrada real podría ser desde otra parte. Así que no hay convergencia.

Madan Gopal Singh (MGS): No estoy de acuerdo con eso. Eso es meramente una convergencia desplazada, ahora estás posicionando a la convergencia como una ausencia. La problemática ciertamente permanece incluso aunque esté posicionada en otra parte. Creo que el problema es (me vuelvo a referir a Kumar), has mencionado el uso de Bazin del término objectif para la lente. Este término es semióticamente interesante porque, aunque sugiere una relación con el objeto, también sugiere un objetivo. Es como una cierta consciencia hacia la objetividad, como arrebatarle la lente a la naturaleza, que es de hecho como la lente es vista y usada. Hay un problema en ver naturalmente ─no puedes ver a través de una lente ligeramente. Y luego el problema de naturalizar un modo entero de convergencia, o de trazar el punto en el que la saturación del color tomó el giro ideológico que describías─ nada de esto es satisfecho por la idea de la convergencia desplazada─, porque la convergencia permanece, en todos los puntos, un referente activo.

KS: Eso es cierto, pero lo que Anuradha estaba sugiriendo es la posibilidad a través de tales formas de llegar también a una divergencia ─de la relación de la cortina con las partes del cuerpo, entre el personaje, la mirada y la audiencia. Incluso está persona que es tan central, que está, digamos, en este punto. y sobre la cual hemos convergido en este momento en el tiempo, puede estar configurada de tal modo como para alejarnos de esta convergencia. Ya que su convergencia también está individuada a través de la parafernalia alrededor suyo, algo que es un gran problema del teatro occidental ─ porque la individuación del personaje es tan completa que de hecho incluso reemplaza el acto de ver. Si solo estás habituado al sistema naturalista occidental, solo verás si Bhima está llegando, oirás a Draupadi diciendo que Bhima está a la vuelta de la esquina, verás a Bhima entrar con su brinco característico. Pero también deberías ver a Draupadi con todos esos gestos suaves…

AK: Haciéndose así invisible con esos gestos…

KS: Sí, pero finalmente la ves, ves a Bhima, te ves a ti mismo, cada uno actuando desde un centro. Esto es ya una enorme diferencia, incluso en determinar el objetivo. Si vemos tal sistema subvirtiendo las temáticas de objetividad y convergencia, lo que estamos viendo es también un sistema que subvierte las instituciones religiosas que proponen un conjunto singular de leyes para gobernar nuestras respuestas y comportamiento. Subvierte todo eso. Lo que ocurre es que, aunque percibas que cada yo diferente está posiblemente conectado, tienes que formar el vínculo. Y lo que quizá todavía tengamos que hacer es hallar cómo tiene lugar este vínculo, un vínculo no-convergente.

Geeta Kapur (GK): Creo que Madan estaba intentando señalar algo ligeramente diferente. Estaba sugiriendo que en vez de colocar la teoría de la perspectiva científica renacentista de manera tan de lleno en la pasión por el objetivo, y desde allí en la pasión de la religión, como has hecho, Kumar, otro sistema podría ser posible. Por ejemplo, manteniendo el referente activo dentro del esquema ─en una secuencia dada o en la totalidad de la narrativa─, un referente activo retransmitido a otro, podría conducir a una cima metafísica, el objetivo de la narración, que así sería diferente de las convergencias objetivas en el espacio sugeridas por la perspectiva renacentista. Creo que él estaba sugiriendo que las convergencias narrativas podrían por lo tanto ser de diferentes tipos y que no era necesario, quizá ni incluso posible, tomar una posición contra la noción misma de convergencia.

MGS: Lo que estaba sugiriendo puede quizá ser mejor iluminado por Arun, si explicara su analogía del observatorio.

AKh: Hay diferentes tipos de telescopios, por supuesto: por ejemplo, el radiotelescopio o el telescopio óptico, cada uno de los cuales tiene sus propios requisitos. El radiotelescopio tendría que ser instalado en un espacio donde haya las menores perturbaciones posibles a la onda de radio, así como para un telescopio óptico podrías necesitar una montaña y visibilidad clara, etcétera.
          Para el observatorio indio, sin embargo, ciertos acontecimientos son importantes ─que se repiten en el tiempo. Obviamente, qué acontecimientos son importantes y cuáles no es algo que ya introduce lo que Kumar menciona como la base ética para entender el cosmos. Ahora bien, incluso en la recurrencia, el científico occidental está más interesado en recurrencias periódicas en el pasado, por ejemplo, de cometas que son vistos solo una vez cada muchos años. Pero para el observador indio o chino, es la no-ocurrencia, la rotura en la periodicidad, lo que es mucho más significativo, y esto es un medio para predecir lo que vas a ver. Para el indio o chino, entonces, un acontecimiento que pueda ser observado por primera vez es menos probable que sea una sorpresa que para el observador occidental. Y lo interesante es que las predicciones chinas e indias y los cálculos astronómicos han sido a menudo mucho más exactos, a pesar de que Occidente tenga equipos más sofisticados para la observación.

Sudipta Kaviraj (SK): Básicamente tengo un problema, Kumar, que se me repitió en varias de las observaciones que has hecho. Hay algo con lo que no estaba de acuerdo, pero estaba intentando abrirme paso alrededor suyo hacia algo más que concernía a tu presentación. Para ser breve, sentí que tu presentación tenía que ser recibida con un cierto grado de ironía. Señalas una cierta manera de ver el mundo que está determinada no solo en términos de ciencia, también específicamente en términos de instrumentación, que trazas hasta el Renacimiento. Al mismo tiempo, sin embargo, también reclamabas el derecho del arte a desempeñar un papel secundario en la ciencia, en la manera en que el arte juega sobre variaciones de lo real.
          ¿Pero dirías, como continuación, que la visión con la que estás jugando también debe ser vista en términos irónicos, en el sentido en que tú la requerirías como una historia, una suerte de telón de fondo, para retener la vitalidad y originalidad de lo que creas? Y si esto es así, si estoy en lo correcto al sugerir que esto es así, ¿qué hay entonces de las formas que has estado discutiendo, el teatro y demás, que no funcionan en los mismos términos de ironía? ¿Tendrías acceso a ellas de una manera no-irónica?

KS: Bien, creo que lo irónico ─como has elegido nombrarlo─ ciertamente tiene que jugar un rol, porque hay una historia específica de los instrumentos que usamos, y esto no puede ser evitado. Pero la pregunta más interesante es la otra, de cómo nos relacionamos entonces con las formas que nos son presentadas aparentemente sin el peso de la tradición ajena.

SK: ¿Sería posible para nosotros percibir estas formas de una manera no-irónica?

KS: Creo que lo es, y el intento ciertamente sería conseguirlo. Pero luego, para empezar, uno tendría que aceptar la realidad de lo que nombras irónico, y el mayor problema está justo ahí ─en la presión que todos los artistas encaran para creer que las formas indígenas, por virtud de su mera etnicidad, son, o deberían ser, automáticamente accesibles para nosotros. Y que, de hecho, la medida de la identidad de un artista es el grado por el que ella o él es capaz de apropiarse de un estilo de indigenismo cultural. Esta es por supuesto una posición apoyada por el imperialismo, y es mera basura en términos intelectuales.
          Lo primero que uno debe hacer es reconocer la realidad de sus propias limitaciones, ya sean las lentes o el material que estoy usando, y decir que esto es lo que ha pasado para construir mi trabajo.

MGS: Este argumento acerca de lo irónico lo encuentro fascinante. Porque lo irónico es algo que no existe por sí solo. Existe como una idea de algo. Y en este sentido me parece que si queremos hacer avanzar lo que Sudipta nombraría como una relación no-irónica con la tradición, entonces tendríamos que desarrollar algo conceptualmente tan poderoso como el realismo lo ha sido en Occidente. Y por esto no me refiero a un vástago del realismo. Todavía no estoy seguro acerca del realismo en sí mismo como un modo de práctica y lo que podría significar para otros hoy, pero si tuviéramos que plantear una alternativa no-irónica, tendría que ser algo tan conceptualmente rellenado como las tradiciones occidentales de representación. Esto es de hecho un problema central de nuestro cine, ¿cómo uno atraviesa la historia cuando la propia existencia de la misma, en un nivel u otro, permanece una ironía? La tensión es de hecho entre un estado no-irónico del ser y una historia irónica.

GK: Una de las razones por que las que me siento ligeramente infeliz acerca del uso del término “peso” de la tradición occidental, de la historia e ideología occidentales, es porque en este punto histórico ─y podríamos remontar varias décadas─, el problema es verse a uno mismo o su condición en una suerte de juego irónico con “Occidente”, en primera instancia, y luego explorar tradiciones alternativas con el grado de autonomía que uno realmente atribuye conceptualmente a la tradición occidental, en vez de ver a una desplazar a la otra.

KS: Sí, una no puede desplazar a la otra, y de hecho tenemos que aceptar Occidente ─el comienzo está en aceptar la tradición occidental─, que es en sí mismo una especie de mitología de la cual sabemos algo llegados a este punto. Incluso este argumento acerca de la saturación del color que desarrollé antes ─alguna forma de eso debe haberse desarrollado con los tintes de color que provenga de culturas diferentes. El rojo, por ejemplo, vino de la India, el índigo vino de la India, y la gente tuvo que trabajar con estas tonalidades, obviamente. Aparte de esto, sabemos ─aunque no haya habido trabajo suficiente acerca de esto por ahora─ que incluso las formas propuestas por los artistas del Renacimiento fueron asimiladas por otras culturas. Investigaciones recientes han mostrado que los cantos gregorianos, que preceden a todo lo demás en la música occidental, han sido influenciados por la llamada islámica, que está relacionada a su vez con otras formas de música oriental. Así que incluso las formas en Occidente se han desarrollado a través de vínculos con otras culturas; y cuanto más descubramos estos vínculos, más fácil será para nosotros trabajar.

GK: E incluso así no será un acto de destilación. No estamos interesados en destilar todo lo que ha ido a parar a la tradición occidental y en reclamar lo que es nuestro.

KS: Creo que hasta cierto punto tendríamos que hacer la destilación, porque sin ella podríamos ir de nuevo hacia otras formas de imitación.

Susie Tharu (ST): Fragmentar las tradiciones que heredamos…

GK: Fragmento, sí, estaría más inclinado a aceptar eso, pero no la destilación ─porque eso discute una esencia que estaba de algún modo intacta dentro de nuestras tradiciones; que tenemos que retornar a esa esencia. Esto es algo que estoy seguro Kumar no aceptaría.

Vivan Sundaram (VS): Me gustaría decir algo del enfoque metafísico alternativo en Piero della Francesca y el modo en que este enfoque fue admitido en la ideología dominante de la perspectiva científica. Uno se debe preguntar cómo esta actitud científica altamente desarrollada permitió una percepción paralela del tipo que ves en Piero. Esto es indicado en el lenguaje de la pintura misma ─por ejemplo, una cualidad desaliñada, inacabada en partes, informal, espontánea, oponiéndose de todas las maneras a las percepciones organizadas que formaban la ideología dominante. Solía preguntarme, ¿son estas meramente áreas inacabadas en la pintura? Pero la investigación actual, y también el modo en el que uno es capaz de ver estos trabajos, les da otros tipos de significado. Uno ve otros elementos que llegaron casi a pesar de los clásicos principios organizativos que Piero se suponía que debía seguir. De la misma manera, cuando uno mira a Vermeer hoy, estaríamos adoptando una posición extremadamente conservadora si dijésemos que estaba trabajando solo hacia principios de convergencia y nada más. Tendrías que ver hoy cómo los nuevos modos de ver que la perspectiva científica echó al aire también hicieron surgir nuevos modos de integrar lo metafísico, y no necesariamente en directa oposición a ello ─no solo para dar la vuelta al principio dominante, sino para ensancharlo. Creo que podemos tener una ligera tendencia a igualar todo lo “occidental” con una tendencia dominante en Occidente y no prestar atención suficiente a oposiciones que emergieron que ahora están integradas en él, que también son parte de la tradición occidental. De hecho, ves esto en algunos de los más grandes practicantes de arte occidental.
          Finalmente, en la manera en la que percibimos obras de arte del pasado, deberíamos ser capaces de mirarlas de maneras aparte a los términos en los que fueron hechas. Tendemos realmente a aprisionar esas obras dentro de sus propias ideologías. Por ejemplo, existe este brillante ensayo sobre Vermeer, The Artist’s Studio, que da muchos ejemplos para mostrar cómo Vermeer usa múltiples modos de ver, alternativas simultáneas y paralelas al principio de convergencia que está por supuesto allí. No debemos simplificar demasiado…

KS: Es cierto. De hecho, si estas obras de arte no tuvieran una gran complejidad, difícilmente hubieran sido seguidas por las grandes tradiciones que emergieron.

GMS: Mientras tanto quiero retornar a algo que he estado intentando formular, algo que llamaré la Otra Percepción. Si uno mira a las artes visuales indias, y la cuestión de la cámara que apunté antes, argumentaría que este no es por entero un problema hipotético. Fue interesante que, como Arun apuntó con la astronomía, hubo actualmente una dirección, una percepción diferente, que se intentó convertir en un sistema científico, un sistema avanzado.
          Lo que estoy proponiendo es examinar un modo de pintura que podría usar el movimiento del ojo y aun así funcionar fuera de la esfera de la “óptica” ─i.e. fuera de las convenciones del encuadre-como-ventana. Los pintores de Mughal, sabemos, han estado expuestos a la pintura del Renacimiento e incluso hay instancias suyas imitando esta forma de pintura porque se lo habían mandado. Pero vemos que no respondían a ciertos aspectos de la perspectiva naturalista ─no respondían al escorzo, ni a la sombra. Y lo que creo que querían hacer era mantenerse libres del aspecto instrumental, mecánico, de la óptica, mantenerse libres para manipular cada esquina del encuadre libremente.
          Y quiero saber la diferencia entre este sistema y, digamos, las instancias que Vivan dio antes de la pintura occidental, porque siento que aunque los pintores occidentales trabajaron hacia una multiplicidad de maneras de ver estaban aun así restringidos por los aspectos mecánicos del sistema óptico.

KS: Ciertamente, con respecto a los Mughals, había una manipulación real ─creo que es un uso muy feliz del término─, y ya sea un pintor occidental u oriental, tiene la opción de la manipulación, que el cineasta no tiene. Porque el cineasta tiene que trabajar con los ojos, tiene que usar la lente para organizar las transformaciones del material; y no hay manera de salir de eso, a no ser por supuesto que uno use técnicas de animación, como Arun podría sugerir, que no usan un idioma fotográfico en absoluto. Pero hay otros medios para elaborar sistemas en los que el cineasta no esté manipulando, donde aunque las manos no entren tanto en juego, haya una transferencia de ritmos corporales, no solo del actor sino también del camarógrafo. Si el cineasta puede hacer entrar en contacto estos dos ritmos corporales, el resultado puede ser explosivo. Puede superar por completo la perspectiva naturalista aunque esta exista en la lente. Porque se trata de introducir un nuevo tipo de tensión por completo. Creo que tales cuestiones están muy presentes en la consciencia de la gente en partes diferentes del mundo intentando echar abajo esta autoridad de la tecnología, entre gente que definitivamente está buscando alternativas.