Maurice Pialat – UNA TUMBA PARA EL OJO

LUZ DE SEGUNDA MANO

20 diciembre 2023 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Microphone Test [Probă de microfon] (Mircea Daneliuc, 1980)

Proba de microfon Mircea Daneliuc 1

Entonces nadie podía imaginar todavía que tuvieran un lenguaje secreto y que los ladridos, cuando estaban encerrados, los arañazos en la madera y los golpecitos con las patas fueran, en realidad, un medio para comunicarse de perrera a perrera. Al mismo tiempo, en el patio, en lugar de retozar, saltar y correr contentos por todas partes, como era lo habitual, se reunían en grupos de dos o tres, juntaban los hocicos como si se estuvieran comunicando misteriosamente con pequeños gemidos y pequeños roces a los que los policías hombres no concedían, por el momento, ninguna importancia, cosa que hubieron de lamentar al cabo de unas semanas.

La guarida iluminada (Diario de sanatorio), Max Blecher

Cuando los ojos del mundo llegan a un punto de mapeo excesivo, directa o indirectamente, del cine proveniente de Estados Unidos, resulta una tentación inconsciente achacar los signos y síntomas que transmite un filme recibido como importante, de vibraciones con extensa longitud de onda, a una suerte de identidad nacional omnisciente. Confundir especificidades históricas con un todo que un solo metraje intentaría o casi hallaría la manera, pasados los años, de resumir: la historia de una nación. Con los yanquis, vamos estado por estado, raro es ─aunque no extraño al devorador de diagnósticos─ pensar que un único largometraje pueda encajar sus fuerzas dentro del espectro de lo decible y con ello juegue él solito el destino, pasado, del pueblo. Por eso deberemos andar con pies de plomo en adelante, entrando ya en Rumanía, cuando intentemos sufragar en palabras la inconmensurabilidad que Probă de microfon ha hecho surgir en nosotros, para con los entendimientos de los que hacemos gala, las aprehensiones orgullosas de los cines que hemos hollado con seguridad y con las puestas a punto, confrontadas, de las barreras que todavía hoy necesitamos ir capeando cuales vientos contendientes en pos de dilucidar las operaciones de un cineasta, Mircea Daneliuc, cuya obra de 1980 milagrosamente no censurada por el régimen de Nicolae Ceaușescu, entramado de sentido que se nos aparece al azar, precedido de una mínima elección, dista innumerables millas de ser inocente.
          Acogiendo en la medida de lo posible, cabalmente, las condiciones en las que una producción cinematográfica de inescapable carácter estatal lograba mostrarse al público, pensamos antes de todo en las pruebas materiales de las que los cineastas más avezados se sirvieron a lo largo de toda la dictadura para intentar construir, no de cualquier manera sino con traqueteado intelecto, sagacidad, las limitaciones de indefensa personal, a la larga de sometimiento comunicativo, y una vez erigidas, mostrarlas con indirectos tejemanejes estrechamente ligados al cine como ente de desvío en su cualidad capilar. El ejemplo paradigmático: Lucian Pintilie y Reconstituirea (1968). Emblemático hoy por el arrojo en la expresión sin ambages de los temibles subterfugios ladinos del Estado encarnado en seres que inevitablemente delegan su cháchara en circuitos de opresión circunstancial, estos minutos de película que no llegan a cien valieron al cineasta rumano un largo semiexilio como persona non grata, sospechoso habitual: sus retornos fueron breves, fugaces y de corta vida, hasta los incidentes en cadena de Timișoara, caída de los Ceaușescu. Pasados los años, pudo volver a pisar su tierra con una mínima entereza, sin embargo, fue ya imposible borrar la marca de cineasta transeuropeo, y esto marcó el devenir del resto de su trayectoria. En Reconstituirea los viajes alrededor del Viejo Mundo no habían empezado para Pintilie, y la escenificación de sus ficciones bordeaba alrededor lo indirecto de lo decible: el sonido adquiría, incluso más que en ninguna otra cinematografía coetánea, la mayor justificación para provenir de fuera, ser una tenue declamación de una rueda centrípeta donde cada silbido, chapoteo en el agua, comando de comprobación, formaba parte de un todo que se nos escapaba como espectadores, lanzados desde el comienzo hacia una construcción que se va reconstituyendo con los minutos, obligados a hacernos un mapa mental del lugar, emplazamiento natural, terrestre, mundano, del que Pintilie no nos dejará huir hasta finalizar el metraje. Una dispersión transgredida por la fuertísima concentración de una algarabía de circunstancias que desde fuera del encuadre viene a bocetar una tarde cualquiera donde elegido un mecanismo estatal casi banal ─un rodaje laxo en pos de escenificar una reyerta reciente; dar ejemplo; que no se repita─, terminaremos casi asediados, confundidos, al venírsenos encima sin sospecharlo a las claras el agobio del mundo profílmico que al principio de los minutos parecía darnos lugar a una grata indefinición, comicidad negra, regocijo en la autoconciencia rumana de su propia condición. Resulta peligroso atrapar al espectador y luego liberarlo en medio del barro. Pintilie no aprenderá la lección pero pagará la multa.
          Daneliuc retoma las enseñanzas que han hecho del cine rumano moderno una excepción incluso para su propio país, más allá de una Nueva Ola pasajera ─de fruición entre finales de los 60 y principios de los 70, más compleja que una mera recolección de lecciones de la modernidad del Oeste continental, como así lo atestiguan los filmes de Mircea Săucan─, emparentándose con la radicalidad estética más entrometida en las narices de las instituciones mismas. Probă de microfon supone la coalescencia de una forma cambiable de enfrentarse al mundo auditivo, visual, de la sociedad que le circundaba y que para darle de comer jamás encontró en el rumano un arma fiel: rebelde de nacimiento, educado en la buena ascendencia francesa, enemistado con las escuelas de cine del régimen y buen conocedor, por práctica propia, del correcto, aseado, documental estatal. Insistente en sus luchas con el aparato censor, algunos de sus filmes, como este que nos ocupa, lograron pasar la revisión, e incluso se nos antoja que por íntima unión con su montadora, Maria Neagu, y selección sin derroche de material a montar, ni un solo corte del filme parece impuesto externamente, es más, y aquí reside parte de la inquietud que le subyace, si algo fue cortado, el avance mental de una estructura pensada de antemano pero moldeada por experiencias de campo semeja tan imbricado en la contextura del pensamiento que lo concibió, de las fábricas, carreteras, dormitorios estrechos, internados femeninos, que un corte sería por supuesto sustantivo, pero no haría más que acrecentar esa invasión concéntrica de la mirada a la que uno se ve abocado, también a nivel sonoro, al sentar delante de su rostro el largometraje de Daneliuc.
          Estos juegos con el índice tan cuidadosamente reasentado para el espectador abotargado de Reconstituirea adquieren aquí una nueva forma: un rechazo entre la necesidad, la coyuntura y la astucia, por cautela, de un cineasta que decide inmiscuir ─lo venía haciendo desde sus primeras incursiones en la ficción: Cursa (1975)─ su propio cuerpo, rostro, biografía, socia ─Tora Vasilescu─, experiencias previas de militarización, trabajos furtivos como documentalista televisivo, discusiones eternas que circundan cada ámbito de la sociedad rumana, el privado, entre familia, la cual convive con el hijo en pisos apretujados, incapaz cada parte de buscar una independencia completa, el íntimo, al irnos a la habitación donde las parejas discuten las diversas pertinencias que les atañen, y el estatal, camuflado, expuesto, en extractos de situaciones, circunstancias, reales, de la Rumanía de la década entrante, nueve años antes del fin de ese empecinado estado de las cosas.
          Una ficción cuya tenue apariencia de disfunción o desubicación, que uno siente con respecto a ella, con respecto a su captación de los signos que le ofrece, hace poco más que seguir pausadamente un camino en zigzag, con rigor de obrero del régimen que no puede andarse con rodeos, fiel en su retrato a contradicciones y trabajos de campo que pueblan su existencia echada a valer a plazos. Al juntar estos retazos de diferentes registros circundando o concerniendo directamente a Daneliuc/Nelu Stroe, el filme se constituye como una serie de distraídas escenas sin aparente solución de continuidad indicial ─luego veremos que los índices militan entre cortes que ofrecen, en todo caso, poca seguridad para entender un plano de apertura a la manera de un plano de situación─, siendo fiel a cada paso y procedimiento de un Daneliuc a punto de cumplir cuarenta años, trabajador de la televisión estatal y enredado en un extraño ménage à trois.
          Al no condimentar nada, ya el mismo comienzo se nos presenta en expansión en cascada, una oleada de señales, indicaciones, en una estación de tren, en planos detalle, conjuntada con las reacciones de pasajeros ante el tablón de llegadas y salidas, mientras que diferentes voces en off, en su mayoría femeninas, nos relatan historias de abuso relacional. Los créditos con los diferentes miembros de la camarilla del filme se sobreimpresionan sobre estos planos y circulan por el cuadro, desapareciendo a la izquierda. La primera impresión, por tanto, es la de que aquí todas las voces suenan. Este hecho, que podría hacer imaginar al lector una suerte de barullo, cacofonía fílmica orgullosa por impudencia de poder salirse con la suya, no se encarna así en Probă de microfon. Estamos lejos de un naturalismo exacerbado en hipérboles desgranando con humor entre desesperado y amargo las vicisitudes tragicómicas del ciudadano rumano, el filme de Daneliuc posee las voces, y todas suenan, pero bajo una estructura expeditiva que no se presenta ni viste traje de gala al no hacerle falta mientras avanza porque su único objetivo es darse pie, existir, desarrollarse, encarnarse a través del montaje con urgencia, la que usa las herramientas del periodismo, de la filmación acuciante, los medios que en otras circunstancias servirían para encubrir, disimular, en este caso poniendo en cambio las cartas sobre la mesa: un espectador podrá ver los equipos de televisión, las cámaras, los micrófonos, la utilería de iluminación, la mecánica que construye la noticia. Al juntar todos estos estratos, archivos recuperados sin apilarse uno encima del otro aplastándolos, tenemos la sensación de que estamos ante un filme sin capas, en el que la operación de indagación más profunda solo traería frustración a un espectador acostumbrado, por ejemplo, a de que los relatos de urbanitas frustrados se llegue a una suerte de clarividencia sentimental, por funesta que sea, como en los irreprochables filmes de Pialat. La operación aquí se acerca más a la de juntar lo que el Estado había separado, las enunciaciones, los testimonios; por separado, son meros trozos de vida, juntos, la voz y el cuerpo, ambos de una procedencia diferente, irreconciliables, conciben una idea nueva en la mente del que ve y escucha. Esta mezcla de formatos, donde puede valer desde el Super-8, los 16 mm, el propio rollo de película, los extractos en vídeo de la TV, mostrados en choque, colapsa de frente con una romantización de los tiempos, incluso aunque su melancolía insinuase un claro desencanto: la revolución es como una mujer sin sonrisa. Un filme memorable como Gioconda fără surîs (Malvina Urșianu, 1968) así elegía filmar Rumanía. Apoyándose, como veníamos diciendo, en otra tradición más esquelética al no haber una gran variedad de camaradas auxiliando ni oportunidades para desarrollarla, Daneliuc confía en una escenificación cruda, tosca, donde el ojo podrá sentirse sinceramente agredido mientras no se le esconde la pobreza de la realidad que tiene si mira a los lados, y sinceramente agradecido, o confundido, por ofrecerle desde diferentes puntos de vista, confiando en un foco solícito, las herramientas que reconstruyen a cada segundo de subsistencia su ficción de realidad. Enseñanzas de verismo que recogería Alexandru Tatos, en lo concerniente a la mostración de materiales de derribo puestos a la contra del pueblo rumano. Nos referimos a Secvenţe (1982), mucho más que una versión deprimente de La nuit américaine (1973): no hay diferencia de entusiasmo, sí de direccionalidad, el filme de Truffaut avanza hacia un núcleo ensimismado de cinefilia, el de Tatos quiere escapar hacia fuera mientras se pueda salir con la suya, llegar hacia el que habitualmente no participa de los susodichos materiales, técnicos, electivos, que asimismo usa el filme de Daneliuc.
          Por estas maniobras indirectas acogidas en un découpage que cuestiona su propio punto de vista en una duplicidad dúctil, el filme cubre desde la angulación cambiante un espectro de visión que parece escapar a la simple mirada de director con personalidad aprehensible. Poniéndose en cuestión y extendiéndose sobre la vibrante tela de un cine que redirige sus balas automáticas hasta un objetivo claro, no lo veremos hacer aparición hasta el acto final, la inserción del individuo en una formación militar infinitamente retrasada, que parece haber estado siempre ahí, dispuesta desde cientos de despachos para trocar el fusil de informaciones estatales en una consecución directa a una esclavitud orgullosa, centrípeta y letal; al irse amontonando horizontalmente, sin apilarse, las imágenes a distancia variable que propone Daneliuc, se acumulan sin pisarse, contradiciéndose, tantas impresiones, hechos, nada más que hechos, reflexiones tan abundantes y de una reciprocidad ambigua, que terminamos alcanzando una vaga noción, cada vez haciéndose más fuerte, de que el filme ha llegado al límite de lo decible, de lo considerable, de aquello que se puede deliberar, en cualquier sociedad oprimida, en cualquier sociedad, diríamos. Apartando los sentidos de todas las cavilaciones políticas, cínicas, derrotistas, sentimentales, que pueblan Probă de microfon ─tres sentimientos haciéndose la guerra uno a uno─, solos de nuevo en la estación, y solo de nuevo Daneliuc, avanzan casi por defecto, personaje, filme, discurso, técnica, hacia la centralización de la mirada, una claustrofóbica celosía inversa de una limpidez geométrica que el filme no había conocido hasta entonces; corremos, caemos, hacia la pronta y venenosa subestandarización de las cosas del mundo, formando fila, actuando como subfusiles que no se consumen a sí mismos como los objetos o personas filmados en un filme de Godard, que parecen terminar su función cuando acaba un plano ─la rueda de una bicicleta rematará el giro antes del corte, la sonrisa de un crío ultimará su esbozo en la vida de un encuadre─, lo que hacen no podría subsistir con tanta independencia en un filme que busca estos subterfugios, recordemos, la mera subsistencia en el presente de un material así significa, conlleva, haber atravesado cientos de escollos para que el metraje no fuese escondido, tirado a la basura, o directamente puesto a arder en el humo de los pensamientos indiscretos.
          Daneliuc piensa aquí de una manera interjectiva, popularmente ─el pueblo rumano siempre a medio camino entre el estupor y la conciencia inflada de sí mismo─, una puesta a punto de las distancias que termina, gracias a Dios, espacializando la casa del cine, reacomodando con cosquillas incómodas algo más que una crítica al régimen, algo más que un simple cuento de fervor extramarital salpicado de testimonios veraces de obreros y campesinos, pero algo menos, por suerte, que una lúcida sátira de la televisión estatal teñida de apariencia de falso documental; el reportaje, aquí, está plenamente formalizado, problematizado simplemente haciendo al espectador consciente del recorrido que uno tarda en ir de un sitio a otro para filmar algo, de cómo un metraje inofensivo de una familia persiguiendo a su perro ─se bromea con filmar a lo Lelouch─ puede ser transformado el domingo siguiente en un panegírico absurdo de amor a los animales al emitirse por la televisión, mero muzak entre pico y pala. Ya no es solo la televisión lo que se filma aquí, la que termina por agrietarse. Caen las balas, se muestran las grietas, pero la representación agujereada supera, se niega a extralimitarse hacia una única forma de control, lo que dejaría al filme en una simple coyuntura atrevida, alabable por situación temporal e histórica. No hablamos de filmar el conjunto de televisiones supervisadas por mano de hierro, sino de introducirnos dentro de los propios comandos que terminan cortando hasta nuestra propia visión parcial del mundo: una transición, la de la televisión codificada, la que no transmite, que permeará el tercio final del filme, partiendo escenas, secuencias, como un vinilo cuya aguja queda atascada, violentación difícilmente conmensurable con el lenguaje, una serie de desconexiones, apagones, que niegan la transición misma, nos recolocan en un paisaje donde las luces del pensamiento solamente pueden reflexionarse hasta la siguiente orden, desde que la periodista enuncia en alto que el micrófono está haciendo pruebas hasta que el cámara dicta su certero corten.
          A medida que otros países del bloque oriental iban quemando etapas, redefiniendo su mal llamado comunismo, rescatando a sus previos mártires ejecutados como ejemplos de conducta, el Estado permitía filtrarse una parte de la historia colapsada, una década perdona los pecados de los rebeldes fallecidos y los redime en emulsiones fotosensibles, aunque de raíz, la subversión, el ataque frontal, serán casi siempre borrados, encajonados. Solo así nos podemos explicar que Hungría, a pesar de haber lidiado con la censura de forma insistente, lograse historiar, parcial pero contundente, sus propios hitos, incluso etapas oscuras ─la era Rákosi─, ya entrados los 80. Antes de las variadas revoluciones de 1989, los húngaros habían poseído la irresoluta licencia de contarse a los ojos del mundo. Rumanía, en los tiempos en los que Daneliuc luchaba su independencia a cal y canto, no podía consentirse tal lujo, atrapada en un presente de rostros ocultos, trajes fuera de campo, fuera de la ficción, una Securitate invisible. El retraso se habrá de notar al derramarse la historia del tazón, cuando la revolución establezca una tajadura clara y el cine deje aparecer al inconsciente cabreado, alma desabrigada, mostrarse ordinario y paradójico comenzados los 90, manteniéndose aún hoy este estado vacilante.

Proba de microfon Mircea Daneliuc 2

Proba de microfon Mircea Daneliuc 3

LA REPÚBLICA DE LOS SUEÑOS

30 junio 2023 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Schwestern oder Die Balance des Glücks (Margarethe von Trotta, 1979)

Schwestern oder Die Balance des Glücks Margarethe von Trotta 1

Estamos pasando una época de enmiendas vitales. Nuestra propia historia acorrala las decisiones que debemos tomar sin demora para ajustar, de cualquier manera, la cotidianeidad circundante a los ideales que tanto ansiamos proteger, alcanzar. Años de grandes épicas privadas, ideas batiéndose en el terreno inmenso que separa a varios amigos ─manchegos, catalanes, gallegos─, intentando atenerse, ser fieles, a una palabra que ellos creen de posibilidades metamórficas inagotables: el tiempo, más bien el verbo, emitirá el último juicio sobre las contradicciones que nos cercan. Drogadictos de un diletantismo suicida, sabedores de los límites de humanismos cada vez más idealistas, perdiendo contacto la puesta en juego de valores estéticos con la trampeada realidad inmediata, manifiestos insobornables que no logran traspasarse a la construcción escaparatista del yo, de cara a los transeúntes, tirados en la calle, caminando por la acera, una voluntad de poder que finalmente no tendría otro remedio que pregonar a la indiferente ciencia, estamparse contra el vencimiento de una sociedad cuyas depresiones ni siquiera guardan el encanto romántico del malditismo, tan rodeadas como están ahora de electrodomésticos en miniatura con los que matarse la vista mientras se cosecha un enorme desamparo.
          Anna vive así, sumida en Hamburgo, ciudad idónea para encallar, revivir eternamente el libro de cuentos de la infancia, volver una y otra vez en travelling de avance incesante hacia el espesor del bosque mientras el diafragma se cierra, vertiendo las prosecuciones del pasado en rechazos convulsivos que enclaustran la violencia mental en páginas de diario. Uno quiere estar donde las cosas pasan. Al verse acorralada entre un innombrable deseo no cumplido, un sueño innúmero de noche extranjera, se corre el riesgo de tan solo conseguir ver belleza en tiznes de aquello que no sucedió, en las fotografías que conservamos en las cuales observamos aquellos primeros meses de feliz ignorancia, mirada de miedo dulce, sin pañales, cerrando los párpados ante el agua que nos echan sobre la cabeza, temerosos, curiosos ante el giro de la historia que no conocemos. En este Hamburgo surge un paisaje eminentemente nocturno, tendente hacia las horas plenas de la madrugada, aquellas que disfruta Klausen, portero de la empresa, bajo un trozo de cielo germano que divisará desde su retaguardia, ante él pasa Anna, mas solo en contadas ocasiones, pues es su hermana, Maria, la que horada el horario de oficina, secretaria constante, espléndida con la línea jerárquica, sobrepasando sus más inmediatas obligaciones. El drama comienza al colisionar los climas consanguíneos, la que obedece de día y la que se rebela de noche, la que intenta escapar a las cinco de la mañana en un suicida noctambulismo, haciendo caso omiso de consejos resabiados, fríos, los de la hermana intachable. El sacerdocio del trabajo, las monjas del sermón laboral, conscientes de que en un mundo de hombres no todas tendrán la misma predisposición, una vez acabada la tirana educación, a salir a la sociedad haciendo valer, desde cero, sus principios. ¿Y si con ello debemos olvidarlo todo? ¿No resulta insoportable recomenzar el andamiaje de veintiún años utópicos encauzados desde la segunda edad de la vida a desbaratar lo que más en secreto velábamos?
          Después de tantos filmes polacos y húngaros vistos en invierno y primavera coetáneos al que nos concierne, esta encrucijada de carácter europeo la sentimos más que nunca desde las posibilidades mediadoras del 1.66 : 1, cuesta apartar de uno la condición de espectador, de distancia insalvable ante una frontalidad quebrada, una relación de aspecto ideal en la que el cine de Europa Occidental ha intentado saldar su cuenta con el teatro, lejana la posibilidad de extender el curso de una experiencia sin corrosión de registro, sin temor a embellecer el mundo y ser fiel a sus vaivenes mentales, también leales a esa confianza en el cuello movedizo como único posible movimiento del cuerpo humano, manifestado en panorámicas rústicas, engarzados los planos unos a otros con empalmes donde casi logramos ver las junturas. La autarquía tan cultivada en los años 70, intentando reclamar para el cine el pedazo de realidad insobornable y terca, que supuestamente sus orígenes y estatuto merecían; hoy en día esos fueros de rigor por omisión, estatuas petrificadas viendo un plano desarrollarse de silencio a espasmo espontáneo, ya no guardan relación con el mundo recobrando significantes perdidos, ni con la instauración de una contrapolítica, más bien son ejercicios de ajados cinéfilos que han olvidado, tan seguros como están en su círculo de Cineclub Europeo, que una autarquía no es para siempre, que los términos de la batalla hay que reconsiderarlos, jugar a tricotar como Duras, a corrosionar como Pasolini, a dilatar como Akerman, pasados cuarenta otoños, ya semeja una adherencia a tiempos tan precocinados como los de cualquier gran cadena televisiva, una connivencia desagradable, cines vacíos donde esperar la próxima panorámica de 360 grados que rompa el insoportable sometimiento a una duración inexplicable, de un egoísmo tal que incapaces son de establecer un mínimo juego con los tamaños del plano, aunque sea para volver a concedernos, tan derrotados que estamos, la posibilidad de ver un rostro hermoso gesticular a algo más que apatía en profundidad de campo chata. Sí, “contra la ciencia”, dirán ellos, “al suicidio”, corregiremos nosotros, al seppuku, de un lado, la imposición, del otro, la autoimposición, en el medio, Von Trotta, a dos mundos, Anna.
          Volvemos a esta relación de aspecto, 1.66 : 1, porque es sencillo observar lo que de mediatizante puede alcanzar en potencia, manteniendo un proscenio desde el que nos situamos como espectadores, por lo tanto no abandonando una frontalidad que nos hace conscientes de la imposibilidad de escabullirnos por completo dentro de la escena, las posibilidades limitadas de los cuatro lados del rectángulo, del encuadre, ventana de luz, la tensión surge al comprobar la habilidad, querencia, de Von Trotta al mover el aparato, a través del entorno, entre los cuerpos, estableciendo relaciones que rebasan el sustantivo cambio unilateral, inclinación de cuello, una máquina introduciéndose en la representación, tirando de ella, alcanzando un punto intermedio de volubilidad de formas que lleva un paso más adelante lo que luego Raymonde Carasco no consiguió apuntalar en Rupture (1989), filme de mimbres dramáticos afines, de sonambulismos agrupables, que terminaba haciéndose pequeño en sus limitaciones, un facsímil de tiempos mejores, herencias sadianas puestas en escena quejumbrosamente, opacidades a medio cocer, y bastaba con desarrollar algo más la escena, deseo sincero de Pialat, convencido de la tozudez francesa en mantener ángulo, frontalidad, sin variaciones, no tomando el riesgo de recorrer el espacio, aun con la conciencia de la hosquedad muy presente. Von Trotta y Franz Rath ─director de fotografía─ acompañan, relacionan, avanzan, retroceden, varían la relación de los personajes con el objetivo en una misma toma, y a la vez su posición con respecto al fondo desenfocado o no, toman a los cuerpos de los pies a la cabeza tanto como de la testa a la cadera, y de una posición a otra viajamos en el transcurso de una escena, no necesariamente desde fuera, pero sí con esa pequeñísima conciencia de una frontalidad no desechada, un registro que sigue a flote, tanto es así que al ausentarse del apartamento, la oficina, pub, el exterior parece provenir del sueño más vívido, los colores adquieren una vibración evidente, y el contraste beneficia, connota el acuario precedente, hermanándose con la materia negra de otros filmes bien amados: cuando irrumpe el mar, la arboleda, el mal sueño, la pesadilla, huimos del teatro problematizado, del registro contravenido, entramos ya con ambages en la mente de un cine que nos subyuga y propulsa hacia un nuevo tiempo aun por ocupar, el tiempo que en los noventa hollaron Patricia Rozema, Rebecca Miller, Elaine Proctor, un poco antes Ann Turner, la filmación de una naturaleza brava que, luego de agotar todas las relaciones posibles entre cuatro paredes, aquí alemanas, urbanas, con olor a modernidad desfalleciente, invernadero asfixiante, protesta con su mero movimiento, su necesidad de ser filmada simplemente sucediéndose. Schwestern oder Die Balance des Glücks escapa por minutos a sus jaulas de cristal y madera, y permite pasar las olas, el aire, los árboles, la hierba, todo aquello que tras las ventanas impide ser colonizado bajo una cámara fija aumentando esta insoportable orfandad.
          Las épocas cambian, personas indecisas seguirán viendo la vida a través de los ojos de otros, hijas, amigas, proyectando el pasado que no tuvieron intentando manchar las quimeras del ser próximo, criando casi sin darse cuenta un matadero de embalsamados destinos en parálisis. Procuramos olvidar, seguir adelante, aun a riesgo de deslizarnos todavía más allá de un entorno que ya no soporta ver otra cosa que su propia imagen vomitada en espejos eléctricos, ay lo que haríamos, lo que llegaríamos a hacer, lo que llegaría Anna a hacer, lo que continúa haciendo, después del fin de su existencia, todavía actriz peligrosa dentro de una escena inacabada, el sobrante de la función no rematada, es ya la pesadilla de los otros, el rostro que aparece en noches con soga recordando que la cuenta todavía no se ha saldado.

Schwestern oder Die Balance des Glücks Margarethe von Trotta 2

Schwestern oder Die Balance des Glücks Margarethe von Trotta 3

Schwestern oder Die Balance des Glücks Margarethe von Trotta 4

***

A la cabeza de mis propios actos,
corona en mano, batallón de dioses,
el signo negativo al cuello, atroces
el fósforo y la prisa, estupefactos

el alma y el valor, con dos impactos
al pie de la mirada; dando voces;
los límites, dinámicos, feroces;
tragándome los lloros inexactos,

me encenderé, se encenderá mi hormiga,
se encenderán mi llave, la querella
en que perdí la causa de mi huella.

Luego, haciendo del átomo una espiga,
encenderé mis hoces al pie de ella
y la espiga será por fin espiga.

Marcha nupcial, César Vallejo

***

A Bruno Schulz

BIBLIOGRAFÍA

Police – Dossier: The Zebra’s Stripes

LAS TURGENCIAS DE LA LUNA

20 abril 2022 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

ESPECIAL RUDOLF THOME

Berlin Chamissoplatz (1980)
System ohne Schatten (1983); por Dave Kehr
System ohne Schatten (1983); por Serge Daney
Der Philosoph (1989)
Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)

Trilogía Zeitreisen: Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)

0. PRELUDIO: EL DESEO ESFORZÁNDOSE

La visión propuesta por Rudolf Thome ha ido engrandeciéndose en nosotros hasta alcanzar cotas superlativas. A día de hoy, a estas alturas, tenemos la certidumbre de que ya nunca podremos olvidarla. Salteándolos, devorábamos con fruición cualquier filme suyo que tuviera a bien ponerse a nuestro alcance. En un inicio transitamos sus asequibles años ochenta, retrocedimos hasta sus setenta, nos conturbó Tigerstreifenbaby wartet auf Tarzan (1998) y acabaron sorprendiéndonos los traviesos meandros de una filmografía que seguía descendiendo rauda y caudalosa entrado el año 2000. Tras ser impregnados por algo más de una decena, ni la mitad en realidad de su filmografía ─conformada por veintiocho largos─, las películas a nuestro alcance se acabaron. Coitus interruptus; un idilio en este grado de florecimiento y excitación no podía finalizar así. Decidimos tentar un contacto con el cineasta. Necesitábamos ver lo aún no visto, despejar la niebla, o volver a encontrarnos con el alemán en calima. Thome, a sus ochenta y dos años, accedió a enviarnos por correo postal cinco DVDs con los filmes que nos faltaban. Presos del inescapable baremo de nuestra ansia, contábamos imaginariamente los días hasta la llegada del paquete. Dense prisa, DHL. Que la transacción tardara trece estuvo justificado: tal como nos previno el cineasta, la mayoría del tiempo reside rodeado de paz en su casa de campo y debía ir a recoger uno de los filmes a su oficina en Berlín. Finalmente, el día 18 de enero llegó el paquete. De haber intuido lo que estos filmes nos deparaban, hubiéramos sentido alargarse los trece días de espera en incontables noches. Ya era la hora, los nuevos metrajes echaban a andar ante nuestros ojos.

Envio-Rudolf-Thome-1

Envio-Rudolf-Thome-2

Tres viajes a través del tiempo: Rot und Blau, Frau fährt, Mann schläft y Rauchzeichen. Pasado, presente y futuro, en este orden. Esa es la premisa inicial, sobreimpresionada en unos títulos que nos atan con firmeza al momento, empero listos para inmiscuirse en una transitividad que poco a poco, dentro del filme y con el paso de cada entrega, irá acrecentándose. Entre ellos, ninguna continuidad argumental, sino la expansión paulatina de un conjunto de rimas, desenvolvimientos e inflexiones por medio de actores que se repiten, reacondicionando al observador, haciéndole rememorar y rememorando ellos su existencia anterior en un limbo adyacente que con el espectador han compartido.

1. APARICIONES REPARADORAS

Rot und Blau, pasado; comenzamos la travesía observando en plano general un campo y a lo lejos raíles que pronto serán circulados por trenes. En uno de ellos viajan ya tres personajes notorios, y la componente femenina viene de otro tiempo, traspasa la frontera alemana buscando respuestas con la inquisición queda de los huérfanos serenos. Se llama Serpil Turhan, si aludimos al nombre de la actriz, cuyo semblante parece connotar un reposo irresoluto. La habíamos descubierto antes en un filme de registro sonoro rico, aunque en demasía apocado jugando sobre seguro: Der schöne Tag (Thomas Arslan, 2001). El metraje thomeiano habitado por Serpil, encarnando a la inmigrante de ascendencia turca Ilke Tercan, vendrá a remover no pocas certezas que filmes tan nobles como el de Arslan, o algunos ya añejos de Angela Schanelec, acogen prestos vendiendo sin mala intención los sentimientos a una sensación totalizadora, al desconcierto, el silencio amedrentador, la herencia de la rueca de Antonioni actualizada para el espectador serio del presente. Thome no se contentará con eso; como cineasta, se ha encontrado plenamente a sí mismo, se halla bebiendo de su propia fuente, su carácter aporta al óleo fresco una gota de reflexión por medio de un empirismo desarmante, sobrecarga sensitiva mucho más cerca de los baqueteos resplandecientes de Alfreda por los ostentosos jardines de Espelho mágico (Manoel de Oliveira, 2005) o de la aventura terminal, tocando la delictiva cara de la gloria, de João de Deus cuando Monteiro cerraba su trilogía noventera con As bodas de Deus (1999), el oído cautivado por una diversidad sonora capaz de convertirnos en verdaderos entomólogos obcecados.
          Ilke proviene de un pasado pudiente, llega en busca de su madre, Barbara Bärenklau, representada por Hannelore Elsner, la Ingrid Bergman de Rudolf Thome, actriz en edad de semiprovecto esplendor, el estado liminal de la belleza femenina cuando aún se es capaz de tener a varias generaciones suspirando por una piel en el estado que precede a la cuesta abajo desagradecida. La madre, de sonrisa equívocamente entusiasta, verá ligeramente aireado su contorno familiar ─en parte, también el de Thome, pues los vástagos de Barbara, Sarah y Sebastian, son en la realidad los suyos─ con la llegada de la hija pródiga. Se suceden entonces una serie de desarreglos minúsculos que desde estíos de otras décadas vienen a abrazarse, sorprenderse, incluso amar con fiera intensidad, aquello que hasta entonces permanecía separado por la distancia y el velado olvido. La reconciliación tarda poco en llegar, las pizcas mínimas de rencores se desvanecen, y madre e hija fraternizan en sincera amistad. Eso sí, Barbara cobrará con una fractura en la pierna izquierda el precio de tan duradera separación con su primogénita. Con el marido, Sebastian, no templará una relación teñida por la celeridad complaciente, quizá hasta el punto de la sospecha que nos hace preguntar ¿todavía estás enamorada? Menos titubeos nos suscita otra reaparición del pasado, ahora detective asegurando a Ilke la buena salvaguarda del dinero paterno y la localización de su madre. Hablamos de Samuel Eisenstein, también ligado desde la infancia a Barbara sin que ambos, en un primer momento, lo recuerden, por medio de un auxilio inocente en una aventurilla chiquilla: ella se cayó del árbol y él la recogió vestido de rojo y azul, en adelante y hasta la adultez, los colores preferidos de Barbara que dan nombre al título.
          Tras labrar una filmografía impoluta durante los años ochenta, llegamos a Rot und Blau con la intuición de que la nueva parada en el camino ha tornasoleado ligeramente las prerrogativas de la partida. Veinte años atrás, el cine de Thome estaba atado al suelo por una poderosa fuerza de la gravedad, dotando a los planos, escenas, de una robustez rupestre trasladándose incluso a los cortes, donde ya no se trataba de una puesta en escena imbuida de peso debido a los movimientos costosos y evidentes del aparato sobre rieles, sino de la propia carga de la concepción escénica y de su duración acompasada sin falla de continuidad a unos caracteres más singulares y caprichosos que los vistos en el filme de 2003. Las peculiaridades estrafalarias de sus parejas intercambiables, filósofos platónicos o estrategas del ajedrez dan paso a una concepción más vasta de humores y continencias, donde deberemos hallar la universalidad en gestos tan rutinarios como cigarrillos siendo aplacados continuamente por bocas parlantes, exhalaciones de humo que nos revelan una biografía tapada. La sonrisa de Barbara se encuentra lejos de la satisfacción llana, curiosa, de Anna viajando en sandalias por el barrio en Berlin Chamissoplatz (1980). Aquí las comisuras de la boca de Hannelore obsequian altruismo con entrante de quebranto nuclear. El inicio del filme nos deja pacer a solas con ella, acompañarla hasta la vieja casa de campo donde quemará sus trastos, asistir a las conversaciones en cama con su amiga Samantha, permitiéndonos ser un espíritu partícipe de un malestar cercano difícil de concretar. Rot und Blau erige una sucesión de escenas, su empalme, con una transitividad mucho mayor que la de filmes como Tarot (1986). Sobresale una calma huidiza, capaz de dejar a uno roto, o riéndose al final (el marido de Barbara, preso de los celos, alelado por el alcohol, no duda en dar un puñetazo tumbante a Eisenstein).
          También topamos una agresividad en la sinceridad de la expresión que nos golpea como un remolino, una ráfaga de viento inesperada en un julio cualquiera del trópico de Cáncer. Vemos esto cuando Eisenstein repara por primera vez en Barbara y recuerda su niñez, a la chica de su puericia, la rescatada: el actor se acerca al objetivo para mirarla mejor. Revelación. El temblor desborda la escala Richter y cinco segundos después tomamos el sol en una terraza berlinesa. La positividad feliz de Thome no halla rival que tumbe su satisfacción. Tan plena es su confianza en los placeres de la existencia que hace comer y beber a sus personajes con la glotonería comprensible de cualquier animal de provincias, capital o pueblo perdido: el tropel al completo puede recrearse en los placeres de agarrar un ala de pollo con la mano y roerla acompañada de un brindis. Los helados, el chocolate, las bebidas azucaradas. Todo al mismo tiempo y sin parar: es el amor. Ilke lo sabe, habla una empachada. Al contrario que el padre de Robert en The Comfort of Strangers (Ian McEwan), Thome no imparte castigo después de la comida, tampoco comportamientos turbadores tras el manjar. El drama en la trilogía Zeitreisen no existe como corolario a las mieles de la vida, se introduce sin más motivo en la existencia de las personas como un rayo de sol en el rostro de un bebé acunado, tiñe el momento, pero el tinte no puede escapar de la dicha de los días venideros, cargados de interrogantes, posibilidades, separaciones, las ganas de celebrar.

Rot-und-blau

2. UN CINE PARA ADULTOS

Frau fährt, Mann schläft, presente; esta vez comenzamos directamente con Hannelore Elsner a las puertas de su casa nueva, recuperando la comba de su hija, quien, durante la mudanza, ha decidido ya ser mayorcita para no usarla más. Se adivina en la madre un compungimiento adusto por el tiempo que pasa. La familia empieza a hacerse a la idea de que Thomas, el mayor, pronto abandonará el nido, y el hijo del director, de nombre Martin aquí, viste una camiseta con una hoja de marihuana. Después de habernos abrevado en varias ocasiones en la filmografía paciente de Thome, percibimos sin lugar a dudas que el cineasta está apostándolo todo en esta trilogía al colocar a la familia más feliz de Alemania en un talk show, que en ilusión de riguroso directo, juega a intercalarse en distintos hogares con el visionado de los novietes de los cuatro hijos, dos chicas y dos chicos, delineando desde un inicio las parejas funámbulas que incluyen a papá y a mamá. En el cine de Thome uno no ama aislado, el amor lo circunda, y si alguien en un principio es reacio a entregarse, como Isabella en Rauchzeichen o Georg Hermes en Der Philosoph (1989), acaba acorralado por él. Extrañante invasión fugaz del mass media en su cine, por cuanto tiene de exposición ridícula, risas flojas a destiempo, entretenimiento chato no merecedor de reflexión. Conclusiones a las que Serge Daney llegó hacia el final de su vida, incluso después de haberlas batallado, dedicado cien días seguidos a dignificar una conversación imposible sobre la tevé; agujero negro, la televisión ─parece exponer Thome a vuelapluma─ es lo que está más cerca del inconsciente de la sociedad, y el inconsciente no se juzga. Es peligroso dejarse contaminar por ella. De ahí la ausencia fantasmática del aparato de retransmisión en casi todos sus filmes, que no carecen de coetaneidad tecnológica (ordenadores, teléfonos, coches, son vitales) pero sí de polución mediática. Su presencia en la habitación roja en el filme homónimo sirve para torturar experimentalmente a Fred, como obstáculo de antideseo a la proximidad física.
          Hay un algo oculto en los encuadres de la Alemania urbana de Frau fährt, Mann schläft que sugestiona dilación, severidad, lejanía. Engatusa los ojos de la madre por el balcón durante el brindis por el nuevo hogar ─el recuerdo de Fassbinder azota por contados segundos al vislumbrar el rito, la estampa: perpleja seguridad─. Azoteas cuadriculan el alma adolescente de Thomas, dolido de amor, afilándola como un precipicio. No son las ruinas de Germania, anno zero (1948) ni las fábricas de Europa ’51 (1952), pero se da a suponer que sin dichas amalgamas de acero y cemento operando un influjo Thomas no podría haberse hipnotizado hasta flaquear su cuerpo en suicidio. Con ponderada oposición, Thome encuentra en la naturaleza un amor edificante, no idealizado, gusta que sus personajes paseen por senderos tupidos, abracen árboles, se bañen en lagos, enciendan hogueras donde echar a quemar la vanidad. También que talen, socaven, desbrocen, negociando con el terruño relaciones de acomodo con una candorosidad sin violencia: partir el cráneo a un pez recién pescado, eviscerarlo, se hace con la misma naturalidad que cachetear la tierra húmeda antes de sentarse. Que un lago artificial, por el trabajo volcado, por lo que contiene, pueda ser igual de bello que uno formado por causas naturales nos da la medida de cómo podría catalizarse una síntesis afectiva entre el romanticismo alemán y la Ilustración [Das Mikroskop, (1988)], el paso adelante consecuente del cine contemporáneo tras las huellas de Rossellini. La muerte de Thomas, enmienda a la fecundidad natural, torna odioso el silencio de sus progenitores infieles, hace emerger en la madre la crisis ─antes eludida por conveniencia─ de una Bergman.
          Vida y muerte, el amor universal espalda contra espalda con las limitaciones del yo. Conocer no basta. Dios no existe. A nuestro alrededor no giran los goznes del mundo, aunque por ratos lo parezca cuando compartimos una conversación en cama con la persona amada, brío centrípeto de sábanas que ceden intimidad repudiando fisgonería. Maurice Pialat fue asimismo un dignísimo gabán en scène, por ásperas que fuesen sus colchas, la intemperie mostraba ineptitud al intentar entrometerse. Contemplando las escenas de Thome, interrogativas, felices o descarnadas, sentimos que por fin la imagen ha sido devuelta a su cualidad original, arcaica, que el cine, un arte de representación duro, como afirmaba Víctor Erice, ha recuperado la blandura antediluviana del bisonte de Altamira que hizo a Manomohan Mitra abandonar la academia y su país en pos de aquel conocimiento esencial, aborigen, sobre el ser humano, en Agantuk (Satyajit Ray, 1991). Las ficciones del alemán destensan los sentimientos con el diáfano propósito de reinventarlos [Das rote Zimmer (2010)], hacen de vientre sin armar escándalo y dan a luz un encanto vagamente siniestro, de embrujo prófugo, que predomina en los sueños del viviente buscador, centauro de la urbe al campo, ansiando para sí una ética diferente, las ventajas de compartir besos, la revisión del código matrimonial, las leyes del harén. En esta lógica de linterna mágica emocional se inscriben las variaciones cinceladas por el alemán en este tríptico, su leve violencia tiene lugar en el mismo fragmento de tiempo donde de una siesta besando las mejillas de Salmacis despertamos al terco contacto ocular con la persiana entreabierta. Hemos malogrado algo desde la apertura de los párpados, el Monte Ida se pierde en la memoria como un paraíso remoto, siete días de ayuno podrán ser el precio a pagar para recuperarlo, o quizá se haya ido sin fecha de retorno. Estas dudas de pasaje son las que exuda el cuerpo de Serpil Turhan a través de los tres filmes.
          En el primero, como vimos, tiene la fortuna la tierra de verla regresar: vínculos restablecidos. En el segundo, bajo la guisa de la sirvienta Sirtali, su semblante se oscurece un tanto: está ahí para todos, viste con medias negras tras el luto que ataca el filme como si las tuviera reservadas de antemano, su seda oscura no indica un deseo a punto de ser aquietado, encarna una distancia, aquella que niega al marido el seguimiento de su idilio tras la muerte del hijo. Dicho hombre de familia, el profesor de filosofía Anton Bogenbauer, lee titulares de una decena de periódicos sin ni siquiera hojear su interior, pasa de un diario a otro con la respetable indiferencia del burgués más equidistante odiado por Karl Kraus y Nietzsche, el pie de foto le es a este tipo tan consustancial como el refrigerio matutino. Cuando descubrimos tras la tragedia que no solo sus lágrimas derramaba sobre Sirtali, el rechazo de la segunda semeja un sparring de luto, implacable ángel de la desdicha negándonos las babas, orgasmos y sollozos. Aun así, no deserta, se quedará con la familia. Será Hannelore Elsner, como Johanna Perl, quien arrojará el anillo al mar.

Frau-fährt,-Frau-fährt,-Mann-schläft-(Rudolf-Thome,-2004)Mann-schläft (Rudolf Thome, 2004)

3. RETROGRADACIONES PLANETARIAS

Rauchzeichen, futuro; sentimos que la escena ha llegado a la conclusión lógica de pérdida de peso con respecto a los dos filmes anteriores, que ya habían adelgazado en consideración a su cine ochentero, y es que sobre todo en el tercero las secuencias parecen desaparecer bajo el velo de una amenaza, con la urgencia de una risa, se palpa un apresuramiento incapaz de perder el momento, al contrario, lo van llenando incesantemente signos de humo. Adelantándonos unos años podremos constatar que el linaje alemán exhibido en esta trilogía cambiará cautamente su atuendo en Das Sichtbare und das Unsichtbare (2007), instituyéndose con una mudabilidad de formas que rompe los movimientos pendulares en quebradizos trazados, escenas de lucha en las que el corte arremete cual brocha violenta al lienzo; desde ahí, se reemprende la marcha, con el pretexto de estar mudos, desembarcando en un cambalache persistente, varados en la calma de un horizonte o tensionando con mareo vacilado. En el mismo punto en que otros filmes malogran el interés, estos de Thome adquieren velocidad, tras el pequeño prolegómeno necesario de toda película para situarnos, estando ya la ficción tan prendida que no parece un trozo de metraje, sino otra cosa que respira con su propio pulso, la contemplación de un limbo muy real expandiéndose sin encontrar obstáculo. Imposible no pensar constantemente en la fortuna de estar vivos.
          En los parajes sardos coadyuvamos en el rol de asistentes perplejos a unos ritos celestiales, cualquier criatura con la edad suficiente corriendo por sus arterias como para haber vivido un par de meses en una ciudad de tránsito reconocerá esta intoxicación contagiosa, los ribetes de recepción, acogiendo con simpatía y buenos cuidados a los viajeros cansados, capitanes atracados en suelo firme, parientes lejanos. Si recordamos con felicidad nublada aquellos días donde nuestros ciclos sucedían su curso envueltos por el alegre ímpetu del peregrinaje, Rauchzeichen convierte en fútil esta memoria, nos la pone tan cerca de los ojos que termina restaurándose, figurándose en futurible predilecto. Hayamos cogido el Camino Francés, el Primitivo o el del Norte, habiendo llegado a Santiago de Compostela y avistado el Monte do Gozo, unas pocas pisadas más en dirección a la Berenguela irán borrando en nosotros la sensación de permanencia terroríficamente provocadora ─Sue poniendo final a su viaggio en Italia con el arrojo del anillo al mar en Frau fährt, Mann schläft─, a la vez que dejamos de pensar en el camino recorrido como algo con lo que hacer las paces, santiguarnos y dormitar los renglones rectos del destino ─las risas pacificadoras, tallando un armisticio con la dolorosa biografía, al final de Rot und Blau─; cuando lo que separa nuestros zapatos del botafumeiro equivale a unos pocos metros, pasamos a habitar la fimbria del tiempo, colgados de la manga del azar, y ya pocos signos de desdicha podrán romper el bieneficio, cerca del límite, río abajo, las estaciones te pasarán de lado, ahora que todo ha terminado, convocado a la semilla, a la derecha del sol, ahora que descubres, ahora que estás completo, comienza tu segunda juventud, finis terrae. A la manera de Annabella Silberstein, caemos de la luna y arribamos en la rosa de los vientos.
          Mudos, como el homicida que arrebata la vida a Leila. Cabe resaltar que, antes de salir de campo para siempre, en cada uno de los filmes, su silueta había sido ese Monte Ida inalcanzable o fugitivo para tres personajes. 2003, un tímido chaval que la acoge en su apartamento no puede evitar querer chupetearle los pies al exhibirlos ella en primer término del plano, el fetiche es negado cariñosamente. 2004, ya lo vimos, el profesor se debe guardar la erección. 2006, la fugitiva otomana escucha la inoportuna confesión de amor del autodeclarado Dios del cine Hans, quizá el personaje más feo y desaseado filmado por Thome, a mayores otro suspira por ella, el hijo de la protagonista, Michael, de nuevo, como se ha mencionado que sucede en la trilogía, el propio primogénito del director.
          En la dramatis personae, también Karl Kranzkowski, el padre, varía su porte a lo largo de los años en los que tuvo lugar la realización de los filmes. 2003, Gregor Bärenklau, recibidor engañosamente estoico de la helada dote matrimonial con sonrisa aquilatada de Barbara, de tonto no tiene un pelo, su mujer descansa la mente, y los achuchones, en un país diferente, atrás en el tiempo, infancia (Eisenstein), juventud (Ilke). La calma de Gregor inquieta con la intuición silbante de la serpiente patosa a punto de atrapar al ratón. Llegada la ocasión, el puñetazo hacia el posible amante de Barbara llegará sin premura, faltaba un puntito de Calvados. 2004, Anton Bogenbauer ya no asestaría dicho golpe en la testa, se quedaría leyendo el enésimo titular y, en todo caso, querríamos joderle la faz nosotros, y es que tantea el terreno mientras enseña a Platón, Nietzsche, con calma sapiente de impostor, lágrimas de cocodrilo, tan catedrático que no puede evitar sacar como un loco el claxon genital a que pite en bajo volumen, pero pita, y pita, constantemente parece pedir algo al mundo, y una vez que lo obtenga nos queda la sensación de que se apurará para asegurar el sello personal inscrito en el premio. Tras el infortunio de Thomas, no le queda más remedio que poner buena cara al mal tiempo, pero la cara no podemos llamarla en verdad buena ni el tiempo permanecerá tan vil por muchos días. Sus circunloquios ─en los jardines marienbadianos del hospital psiquiátrico donde su mujer, Sue, convalece tras cortocircuitar la buena razón al írsele el hijo─ piden a gritos consistencia, sinceridad, la improvisación suscita debilidad, camine como un hombre. En 2006, finalmente, el americano Jonathan Fischer ha viajado al extremo opuesto para encarnarse en americano feliz, contento de chillar en italiano las coletillas comunes, afable con el resto, cariñoso con su nueva amante, Annabella. El pasado que se le adivina reptar de perro sentimental vagabundo (la banda Contradictions lo tenía de cantante) ya hace eco en el futuro sin posibilidad de dentarlo. Si ronca mientras duerme, acepta cambiarse de habitación, escucha embelesado los poemas de Hölderlin borbotear de la boca de Hannelore Elsner. De las alturas embebidas del filósofo del anterior filme, desembarcamos en la bonanza bonachona, fácilmente dominable, hasta pidiendo ser amaestrado, del nuevo aprendiz de la pasión. El americano perfecto, acondicionado para hacer tabula rasa en la pizarra de los afectos.
          Descosidas las complexiones rocosas que unían y ataban a los personajes de su cine con la escena y su disolución, Thome culmina el natural proceso de transfiguración alcanfórica iniciado tres años atrás, y para ello no recurre a falsarias coartadas de fluidez o liquidez, las mesas continúan pesando, los personajes cosechan lo que siembran, ha ocurrido, eso sí, una ligazón lógica y concomitante al proceso de convertirse en romero, así cada escena termina levemente acribillada por la luz de la siguiente, como si de un asesinato de noctilucas se tratase, tan fastuoso que en los días de este porvenir contagioso deberemos cavilar sobre otros términos más adecuados, por ahora contentémonos con estos, nos queda una posible vuelta a la luna para hallar enterrado en un cráter el papel donde habíamos apuntado mil sinónimos con los que nombrar un ciprés. Si tal actividad inquisitiva les semeja risible, probablemente sientan desconcierto ante las actividades regulares de los habitantes de este filme, tan sereno en su traje de condicionantes sin fecha de caducidad que si alcanzan a comprenderlos entrarán a un banco exclamando en italiano por la bravura del viento. Para entender los ciclos solares de Rauchzeichen, habrá que fijar la estructura fisiológica en un punto a mitad del camino entre el hall rústico y el astro natural que nos vigila; lo que busca Thome en esta aristocracia de caminante, y por consiguiente termina hallando con sus operaciones de cineasta, acompañado por una caravana de ayudantes habituales, es servir de polo magnético en el centro de una imaginaria línea ley: Italia, su isla de Pascua; el último fotograma de una escena y el primero de la ulterior, la clave del sigillum. Quédense en silencio, quizá oigan indicios.
          A la mudez mencionada, añadámosle también una cualidad que nos confiere espectar este filme de Thome y, por extensión, la totalidad de su obra. Madurez. Al igual que el grupo circundando las consumaciones de la defunción de Leila, sin subestimar su valía ─ella era una princesa─, no podrá resistirse a las posteriores ceremonias revoltosas: un banquete sazonado, seguido de boda sobre barquita dando tumbos en un estanque artificial; coronarán la noche el baile y aliento cercano de los supervivientes. La envergadura del terror solapa las fauces con el erotismo ciclópeo del entorno de Cerdeña y el cine de Thome alcanza por fin la trayectoria lunar, turgencia equívocamente lejana, engañosa cuando parece que la podemos rodear con la palma. Cambia de fase con el celo astronómico de un nigromante altruista. Junto a él, celebramos con cáliz y Mirto Rosso la posibilidad de hacer el amor tapados por el cuarto menguante asomando detrás de la ventana.

Rauchzeichen-(Rudolf-Thome,-2006)-2

ISLAS DISPERSAS

10 diciembre 2020 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Mujeres en el espejo [Kagami no onna-tachi] (Yoshishige Yoshida, 2002)

1. ANHELANDO EL TERCETO

Desatendiendo inconscientemente las continuas aperturas o acercamientos que se producen en cualquier película, un espectador sin embargo perceptivo ante el rectángulo de luz posado frente a sus ojos será puesto a prueba, arrojado dentro y medianamente dominado por un saltimbanqui travieso pero con una diligencia a prueba de balas, y es en este alboroto de la avenida, desasosiego del bulevar, donde uno experimenta fruición, pues esta va intrínsecamente ligada al hacer del que disfruta. En tanto acepta colocarse por un lapso de tiempo como náufrago, la reciprocidad entre titiritero y auditorio será movediza; pueden ofrecerse pistas, donde recortes del bullicioso mundo en pequeñas porciones alentarán sin duda una necesaria apacibilidad, la justa para estar sentado sin moverse. Pero el malabarista no puede ofrecer sus despliegues en lo que dura un parpadeo ─a la vez fragmenta, une, separa, recoloca─, y será en ese otro plazo de tiempo, pleno de dilaciones, de transformaciones minúsculas, donde el anhelo del concurrente a la ceremonia comenzará a ver colmados o burlados sus antojos. Yoshishige Yoshida, antaño estandarte de un cine japonés que se abría al mundo mediante la influencia de olas nuevas (a la larga, parte del mar), filma su último largometraje hasta el momento y abre el nuevo siglo, sin ejercer un gesto consciente ante tales eventos, el punto y final afirmativo que tanto conforta a los biógrafos. Lo que nos propone el director japonés es un viraje persistente hacia un conjunto y una unidad que, por dispendio innecesario, habían perdido su identidad: el viaje del individuo hacia la terna. Y de ahí remontar la genealogía, doblegar la amnesia.
Desde los primeros pasos de Kagami no onna-tachi, Yoshida enhebra un principio atemporal, dominante del cine, que supura y ratifica la relación mantenida por cualesquiera ojos vírgenes con cualquier filme aún no experimentado, echado inédito a rodar; la secuencia: vemos un BMW negro deteniéndose junto a una vivienda ─los reflejos de la luna delantera impiden distinguir a quien conduce─, cierta figura que abandona la casa abriendo la puerta ─por su espalda adivinamos a una mujer de edad provecta─ mientras se cubre el rostro con un parasol. Los encuadres son duros, y aunque guarden un secreto en cómo se relevan, se perciben inquebrantables. En medio de esto, para espiar mejor a la mujer, la ventanilla del coche cerrándose mediante dos planos ─uno desde el exterior del vehículo, otro desde el interior─ certifica un raccord imbatible, perpetúa un movimiento desplegable, velador en adelante del mantenimiento de la ilusión espacial. El coche escolta a la figura, nuestros ojos a los dos. Seguimiento a pie, luego en bus, dicción lenta, con los créditos unos cuatro minutos. El principio plasmado, trabajado por Yoshida en dicho inicio: algo así como el enfrentamiento de bruces característico del cine ─cuando empieza una película─, amnésico, del espectador contra una realidad ya dada, perfecta en su rectangularidad, como existente desde el principio del mundo, por fuerza indicial, de la que sin embargo se participará intuyendo relaciones, a tientas, entreviendo, siempre en pos del misterio central. En este caso, se trata de la relación que eventualmente puede reunir a tres mujeres: Ai Kawase (la abuela), Natsuki (la nieta) y la presunta reaparecida después de veinticuatro años (hija de la primera y madre de la segunda), de memoria traicionera y frágil, quien porta hoy el nombre de Onoue Masako, siendo Kawase Miwa si finalmente resulta ser ella.
El que observa se sumergirá, acompañando a las tres, hacia la confusión genética, hacia esta suerte de querer saber. Como la abuela, anhelará el punto donde toma forma el triángulo por veinticuatro años pospuesto, también confesarlo todo, encontrar de nuevo a la hija. Al igual que la presunta hija, recuperar la memoria sin que duela. Con la joven nieta, se inquietará descubriendo que vive afectado por regiones interiores que provienen de décadas, resuenan desde lejos, hechos acaecidos en la ciudad de Hiroshima post-desastre nuclear. Por el lado de los espejamientos masculinos con que se relacionan estas mujeres, son todavía algunos más:

Ai Kawase (la abuela) con su primer esposo fallecido, Izawa Takashi, intérprete del ejército, desconocido para las otras dos, muerto por la radiación cuatro años después del bombardeo atómico de Hiroshima ─padre de Miwa (nunca la tocó por miedo a irradiarla) y abuelo de Natsuki─; con su segundo marido, Kawase Shinji ─quien cuidó a Natsuki─, también fallecido; finalmente con el único hombre que le queda, Goda, un buen amigo que firmó la partida de nacimiento de Miwa, objeto que portaba Onoue Masako cuando los empleados del registro civil y la policía dedujeron que podría tratarse de la hija desaparecida.

Onoue Masako/Kawase Miwa (la supuesta hija reaparecida) con “su protector”, regente de un concesionario de coches Land Rover, quien se hizo cargo de Masako ─amnésica, pero capaz de adecentar unos mínimos de vida civil sobrellevable─ desde que estuvo allí trabajando hará unos cinco o seis años. La inicial vanidad de “su protector” soltándole impudoroso a Goda «y ahora, como suele decirse, somos amantes» se ve desmontada cuando hacia el final, dolido por el abandono de Masako/Miwa, acuse al propio Goda de colaborar con las otras dos mujeres en la confusión y posterior huida de esta.

Natsuki (la nieta) con Ned, su amante norteamericano, a quien abandona provisoriamente al volver a Japón ─solo los veremos intercambiar e-mails─ merced una llamada de su abuela comunicándole que probablemente hayan encontrado a su madre, luego, en el momento en que Natsuki encuentre en su país natal su filiación, su feminidad y el origen de su sangre, abandonará definitivamente a Ned; por otro lado está Fujimura Jun, con quien Natsuki vuelve a retomar el contacto nada más llegar a Japón, aparentemente, compañero sentimental o tentación de Natsuki en el pasado, y al igual que ella, de profesión científico trabajando con el ADN humano. El reencuentro con Fujimura Jun no llegará muy lejos, y abandonarlo también a él, al igual que hace con Ned (eludiendo el movimiento fácil de abandonar a uno en EUA y así caer en los brazos de otro en Japón), le servirá a Natsuki para soltar lastre desprendiéndose de cualquier dependencia emocional respecto de los hombres, instancia genética perteneciente a su personalidad, seguramente heredada, primero, de su abuela ─mujer desprotegida sobreviviendo en una Hiroshima arrasada, siempre necesitó a su esposo. Ai Kawase: «En aquella época… era imposible vivir sola. Sin una persona que te cogiera de la mano, la vida era demasiado dura para soportarla» (confesará que al morir su primer esposo intentó suicidarse arrojándose al mar con la pequeña Miwa)─, segundo, de su madre ─por culpa del trauma amnésico (su padre no la tocaba y solo le hablaba desde detrás del shōji por miedo a irradiarla) necesitada siempre de “un protector”. Masako/Miwa: «Sin recuerdos del pasado. Solo he sabido apoyarme en los hombres. No valgo gran cosa»─, y cuando acabe el filme, parece que solo de Natsuki, la más joven de entre ellas, podrá decirse que efectivamente se ha liberado de esta hereditaria tendencia.

Aparte, lindando las rememoraciones de las tres, hay también una periodista preparando un documental sobre el bombardeo atómico de Hiroshima ─luego sabremos que era esta, conduciendo el BMW negro, quien acechaba a la abuela─, y el Capitán George Peterson, piloto de un B29 capturado por el ejército japonés durante la SGM, prisionero a cargo del marido intérprete de Ai Kawase, quien salvó la vida de ella cuando de joven Peterson le advirtió en inglés sobre no salir del refugio por los efectos radioactivos de la bomba.

A pesar de lo farragoso de poner en palabras lo que la diégesis de las imágenes traslada al espectador de un modo mucho más paulatino, misterioso, paso a paso desvelándose hasta casi el final, etc. optamos por hacerlo intentando resaltar y emular en el orden del discurso la claridad y el esfuerzo que practica Yoshida en este filme por hacerse comprender, honrando constantemente la novela que la propia película pone en marcha. Narración y materia avanzan de la mano, a idéntica velocidad. El encabalgamiento de los planos ─a cada cambio seguros, pero inesperados─ encuentra un correlato escultórico en la asertividad de cómo dobla bruñida por aquí una nueva cara, o se forma acullá un hueco, en una caja metafísica de Jorge de Oteiza, y no obstante, la ficción consigue prosperar a la par con no menos entereza y una vertiginosidad atlética. A disposición del oído, un buen ramillete de frases repetidas, frutas maduras del trauma: desprendiéndose de la boca de las protagonistas, dichas oraciones continuamente espejadas facilitan al espectador hilar el recuento que conforma la telaraña de sentido, a la vez que estas varían el suyo, según quien las diga y cuando. A disposición del ojo, el máximo de materiales, con la precaución de que esta cifra no sobrepase en su puesta en cuadro el límite de la decibilidad compositiva: uno puede albergar vacilaciones sobre las hazañas pasadas de las tres mujeres, sustentadoras del filme, y mantener con el ayer una relación dubitativa, pero ante esta confusión inevitable se solapa la insobornable tersura del plano como suma de dos términos, figura y fondo, puestos en foco en demasiadas ocasiones como para proceder a enumerarlas, prueba de fuego que apuesta su total inteligibilidad en la negación obstinada a cualquier tipo de difuminado.

2. UN CENTRO DE GRAVEDAD PERMANENTE

En el cine, los compartimentos estancos que disfrutamos sin un posterior rechazo aciago son quizá los conformados por aquellas minucias y banalidades de la vida llana que atrapan, acompañan o sirven de mero telón de fondo a la supervivencia, capturada de forma bruta por la cámara, una de las pocas huellas tangibles de visión incorruptible ejercida por una mirada agrupadora de cientos de ojos. Son los shōjis filmados por Yoshida en los que decidimos fijarnos. A la vez cartografía de cómo deben leerse en este filme los planos, de cara al espectador verdaderos muros temporales, también pantallas, mientras que para Ai Kawase y Miwa representan el frágil dique arquitectónico que a veces contiene, a veces pone en movimiento, la memoria desdichada. En el pasado, como se ha apuntado, el marido irradiado de Ai Kawase se refugiaba a observar vicariamente detrás del shōji cómo jugaba la sombra de su hija Miwa, y sin atreverse a tocarla, temeroso de dañar la cadena genética de la pequeña, en ocasiones le dirigía unas palabras. En esas el espectador, compartiendo lado con el fantasma de Izawa Takashi y las dos mujeres, al acoplarse con el enlentecimiento premeditado de los fotogramas, sufre una serie de alteraciones donde su atención vira el rumbo. Ocurre que la percepción se cuestiona a sí misma la finalidad de su trabajo, comienza a especificar lo salvaje ─el objeto─ en sentimiento ─la cosa registrada─; y es mediante esos shōjis refulgentes, anexados correderamente a bloques agrupadores de escenas con un claro arco de desarrollo espacial, cómo el cineasta intenta socavar, mediante los primeros, la indiferencia del mundo, paralelizándolos con la mirada atónita de las damas mientras que, mediante el avance de los segundos, impugna en ellas el aislamiento propio de quien vive solo en un hogar, bloque a bloque hasta llegar juntas al memorial de Hiroshima (punto central en el metraje). Conformadas ya en terceto, cada una oponiendo contra la mirada perpleja que guardaron durante mucho tiempo la búsqueda, ilusoria o no, de un centro de gravedad permanente, como diría Franco Battiato, encontrándolo en compartir la memoria atómica: [a los muertos] «Descansad en paz, pues el error jamás se repetirá».
En sus respectivos apartamentos, la presunta hija y Ai Kawase guardan un espejo con una fractura en zonas opuestas, pero también la nieta se relaciona con un ordenador, para continuar trabajando o enviar cartas electrónicas a su compañero Fujimura Jun y a su amante, al otro lado del Pacífico en EUA, Ned. Son solo tres objetos ─dos espejos y un ordenador─ los aquí referidos, pero Yoshida insiste constantemente en capturar la reciprocidad que circula de uno a otro, de rostro humano a imperturbable ente doméstico o laboral. Una lección aprendida por el cineasta desde joven ─sin embargo a cada instante anhelada, nunca traicionada─ reside en esa negación a traspasar el cristal con la cámara. Maurice Pialat supo ver la falsedad de tales operaciones, la mentira fatal:

«Fellini le tiene miedo a la realidad porque no tiene fuerzas para confrontarla, lo que, artísticamente, es una especie de impotencia y vulgaridad. Fellini traicionó a su maestro, Rossellini. La dirección deshonesta de los filmes es aquella que pone en escena lo técnicamente irrealizable. En la escena del metro de Roma (1972), la cámara es colocada de tal forma que uno la cree incapaz de registrar lo que el espectador está viendo. En el cine, una persona tiene todo el derecho, salvo el de ser un impostor».

Las olas en las que se enmarcó a Yoshida a principios de su carrera apuntaban a racionarlo hacia un torrente cercano al cine de Alain Resnais, pero uno intuye viendo su último largometraje que sus propias ondas marinas lo acaban amarrando, precisamente, más cerca de Roberto Rossellini: la cámara no escudriña, acepta el mundo como suficiente en su entereza prosaica como para ser digno de inscripción, pero el montaje, gran amigo y último juez, termina por superponer, pensamiento de rodaje inscrito durante su transcurso mediante, la corrosión tosca del entorno, modelado o no por la mano humana, con el trabajo presente o el apoyo actual cargado sobre esos materiales. Unos rápidos ejemplos: de la labor, el paraguas, acompañante modulado constantemente por Ai Kawase, sin lluvia, en días soleados ─la esconde y sirve él mismo para esconder lo que la madre ve, como a su Miwa─, o la taza de té siendo marcada por un pintalabios, del soporte, las sillas del parque siendo habitadas un día 11, el de los secuestros de la “hija” (amables raptos a niñas pequeñas, devueltas a sus parientes tras dos horas de juego; el acto repetido de la amnésica, vinculado al trauma), por Masako, Goda y su nieta, Nana-chan. Inamovible, la piedra soporta el peso de los cuerpos.
Durante la estancia en Hiroshima, los vaivenes se suceden entre Ai Kawase, Natsuki y Masako a medida que los posibles vínculos familiares se tensan y aflojan, en la cruda realidad de la luz del sol, creadora de reflejos, azotando el mar, llenando los rostros de pequeños estanques circulares de claridad potencialmente cegadora. En el ecuador, después de visitar el memorial de Hiroshima, las mujeres subirán a la habitación del hospital donde Ai Kawase acabará confesando a las demás que allí murió su primer marido, Izawa Takashi, padre de su hija Miwa y abuelo de su nieta, Natsuki. La enfermera requerida por Natsuki abre las cortinas de la habitación del hospital, revelando una isla en su completa longitud al descorrerse el extremo izquierdo, y el resto de accidentes geográficos con la apertura total de la tela. El paso se efectúa de la penumbra diurna del recinto a la abrasante luz de un posible mediodía, y de la frontalidad con la que es filmado este revelamiento de incandescencia, se traslada el encuadre a una posición lateral; los movimientos efectuados desde el establecimiento de este ángulo serán decisivos para el desarrollo sentimental de la pieza, leves torsiones musculares de materia viva impactada por la intensidad refulgente (minutos antes, la anciana presentaba un gesto de clara violencia facial al verse sorprendida por la luz entrante de Hiroshima a través de la ventana del avión). En el comienzo del susodicho marco adyacente, la enfermera termina de aluzar la estancia cuando Ai Kawase entra en el plano, un leve gesto de agradecimiento y despedida propicia la debida inclinación de cabeza, la sanitaria actúa en consecuencia y desaparece del rectángulo; a continuación, entrarán, en este orden, Masako ─a la izquierda de su madre desde nuestros ojos─ y Natsuki ─a la derecha de su abuela─. Ambas ocupan el primer término en relación a la viuda, enfrente de ellas pero empequeñecida para nosotros, y entre las dos se establece una ligera diferencia en la línea de demarcación: Natsuki ha llegado medio avante respecto a Masako. Rotura en la serie e introducción del punto de vista subjetivo de la terna, las islas dispersas, vistas desde la ventana en toda su desastrada gloria, situadas en el extremo norte de un horizonte rodeado en las tres cuartas partes que conforman su base e intermedio por el mar (con él, los destellos ya son preludio en la mente). Retorno a la lateralidad con un notorio cambio, la cámara ha variado su posición y captura al trío desde el otro extremo de la sala: ahora Natsuki ─nuestra izquierda─ se encuentra medio paso a la espalda de Masako ─nuestra derecha─, ya que en la interina espera donde también el ojo del asistente se dejaba llevar por el panorama, Miwa ha rebasado el desnivel, poniendo la distancia. Es así como, después de que la abuela abandone el plano, la supuesta hija decide dar otro paso adelante, acercándose a la ventana, en contacto ocular con la frágil retentiva de su pasado, relatada a Matsuki minutos antes de que Hiroshima inundase los fotogramas del filme, un vago recuerdo de un hospital con vistas al mar y pequeñas islas dispersas, y sola, de nuevo, con la posible hija, vínculo vislumbrado mediante la operación descrita.

1-Mujeres en el espejo

2-Mujeres en el espejo

33-Mujeres en el espejo

4-Mujeres en el espejo

Ya están ejercidos los exordios del llanto. Lo que hace caer postrada a la abuela a los pies de la cama, la imagen devuelta aneja a la actualización de un vago recuerdo que le hará contarlo todo, es la visión, a través de la ventana, de esas islas dispersas, aquellas que ojeaba mientras velaba, junto a su hija pequeña, la convalecencia mortal del marido. Reunidas alrededor del catre, escuchan la confesión familiar de Ai Kawase sobre el verdadero padre/abuelo de ambas, el mencionado Takashi. Perpleja, Masako se levanta y, posicionada junto a la ventana, procede a taparse los oídos y cerrar los ojos, abriéndose en el último momento para retornar avistando una posición más adyacente, por la diestra, de las islas. En el plano anterior del atisbo desesperado, los reflejos de la luz del sol impactando en el agua ─embalses lenticulares─ hacían mella en el rostro de la incierta primogénita, recibidos como la plasmación tangible del recuerdo prohibido. Idéntica ilusión era observada durante la espera solitaria de Ai Kawase ante el shōji abierto, momentos antes de la llegada de Goda y Masako a la casa familiar, reunión a la larga detonante del viaje conjunto de las tres damas.
Minúsculo momento fácil de pasar por alto durante la estancia en la sala del hospital: antes de la confidencia de la abuela sobre su primer marido, esta consuma una mirada hacia el lecho deshabitado, y Yoshida opta por filmar el objeto de tal forma, mediante el cambio de posición de la cámara, que la sensación de desposesión se acrecienta incluso a causa de la desaparición de cualquier signo, escorzo o huella de que Ai Kawase haya impregnado con su cuerpo el plano anterior. En esta irreverencia para con el amigo raccord, hallamos la perseverancia del cineasta obrero, consciente del corte como un enrejado de libre uso, en el que la deformación más irrisoria ─si se elige producirla─ deberá ser violentada a conciencia, y así la celosía formará un verdadero sustento, más recio que la muñeca de trapo victimizada por alfileres. Descartados los motivos visuales del imaginario, encontramos decisiones contrapuestas que, en su oposición, terminan formando la estética del filme: este corte irreverente lo situamos al lado de uno maniobrado al comienzo del metraje, ya mencionado, el de la ventana del coche de la periodista cerrándose en dos planos. En el hospital, Yoshida opta por desposeer al espectador de esta ilusión irrompible de continuidad, pero lo hace de manera que incluso se pueda percibir este plano como perfectamente anejo al anterior. Otra vez, el inconsciente es el que deberá hacer el trabajo al no ver el cuerpo de la anciana. Fue el japonés el encargado de encender la cámara, desplazar al fuera de campo el desenfoque de un cuerpo, y darnos la posibilidad de ser embaucados por las candilejas. Historia de raíces, desde los orígenes del invento, retrotrayendo la trama hasta los hermanos Lumière, capturando en la vida de un plano el mundo migrado en quimera de horripilancia magnánima, la cabezada inolvidable de un peón saliendo de la fábrica. Por vez última, Pialat: «Onirismo barato: no sé nada al respecto. El simple hecho de presionar un botón en la cámara es onírico».

5-Mujeres en el espejo

66-Mujeres en el espejo

Arribamos al abigarramiento del recuerdo filmado de Masako, puesto en forma por Yoshida con la ayuda del campo/contracampo más asertivo del filme, una escena abiertamente alucinatoria, formada por cinco planos: el mar violento, una niña en incrementada desesperación y, azotado por olas ocre, otro plano frontal de la madre sacudida por la arena y el viento, alterado el etalonaje del filme como si el cineasta haya querido evocar, sin vergüenza alguna, una historia de fantasmas japonesa. Reencuadre a la vista, restituimos a la pequeña, cortando levemente el cerco la tierra que sus pies pisan. El mar finaliza la pesadilla. Se reemprenderá la secuencia en la huida final de Masako, asolada reincididamente por el mal sueño, también con cinco planos, esta vez mudando del mar a la niña por partida doble, y capitulando con las olas. Leve aclaración: asertividad, decíamos, en rivalidad a los demás instantes donde un personaje mira algo claramente materializado, pero no necesariamente en la forma de un cuerpo presente en su límpida carnalidad entera. Lo que los personajes miran, dentro de Kagami no onna-tachi, mientras la ocultación se cierne sobre ellos: los farolillos en la noche de Hiroshima, una computadora dentro de la habitación de la desaparecida (Natsuki habita el cuarto de Miwa), las sombras en comunión de los shōjis, la luz cegadora del mar rodeando las islas dispersas, los espejos de los vehículos, el interior de un paraguas, las fracturas de los espejos… La asertividad del flashback se ve mínimamente mermada por instalarse en el aparentemente frágil territorio del recuerdo, a la larga en verdad, la materia más sólida que conforma los filmes.
He aquí lo esencial de las miradas al reverso del plano, despojado este de un veredicto en presente sobre el estado de las cosas, formando un conjunto de evasivas unidas por la fina tela de araña que junta y separa a la abuela, nieta y supuesta hija/madre. El trío debe existir de forma individual, con su propia autosuficiencia y espacios de recogimiento, si queremos vislumbrar, una vez vistos juntos los elementos antaño desunidos, la alteración en una suerte de nueva personalidad comunitaria.

3. EL JUEGO DE LA OCA

Nos hemos venido refiriendo a los rasgos de las integrantes, ligadas irreversiblemente al grupo, sin embargo portadoras por sí mismas de un microcosmos de predisposiciones y pequeñas formas. Las usanzas cotidianas y cambios de posición se pueden captar en el simple examen de una serie de planos, atendiendo a dos escenas diferentes del filme. En ambas, el centro de la mirada de Natsuki pertenece al ordenador casero, en el que informa a Fujimura Jun del avance de la situación de su movedizo parentesco. La primera vez, la observamos sentada, de tal forma que su cuerpo queda constreñido en los límites del plano medio, pero dejándolo a la derecha del encuadre para que su campo de visión permanezca también disponible a nuestra vista ─la computadora y las estanterías de libros que la rodean─. En el siguiente plano, Goda será divisado por nosotros aunque no por Natsuki, a través de la ventana del dormitorio de ella, abandonando algo inseguro el hogar familiar de la abuela. La cortina se encuadra en el lado izquierdo. Acto seguido, retornamos al ordenador mientras aún se escucha el tecleo incesante. En la siguiente escena, Natsuki bajará a reunirse con su nana. La segunda vez, de nuevo la nieta persiste en el asiento, registrada bajo el mismo encuadre de la ocasión pretérita, pero en esta situación los pasos de los que caminan sí la harán levantarse, para así llegar a la ventana, vista por ella y nosotros, donde Masako y Goda arriban a la casa. La cortina se encuadra en el lado derecho. Último plano de la escena, y vuelta al ordenador, sin que ningún ruido de teclas perturbe el campo de visión. Pocos segundos después, Natsuki se unirá en el salón a su abuela y supuesta madre. Estos son los constantes ademanes ordinarios de la joven generación, solidificados a través de la lenta asunción de aquello que permanece en el transcurrir de los eventos y, por el contrario, lo que se altera durante unos pocos segundos, incluso décimas. Modificaciones remachadas por la mudanza de elementos del cuadro, capturados en su lado opuesto, del mismo modo que la fractura de los espejos de Masako y Ai Kawase; la metáfora sería una conclusión en demasía afirmativa para proporcionar esclarecimiento de tales procederes, preferimos optar por la firme creencia de que no basta con aprehender con la vista aquello que convierte a la vida en una serie de índices mutables si no introducimos nosotros mismos con el aparato de filmación otra serie de inventarios que choquen, rimen o canten entre sí, para sí, contra ellos mismos. La lucha por imprimir en el espectador las genuinas marchas y detenciones del día a día se juega, también, segundo tras segundo, en el rodaje, el cineasta confrontando cuatro paredes, un poco de luz y algo de viento.
          Ai Kawase, madre/abuela aferrada al paraguas en días de sol, se encuentra rodeada en horas tranquilas, como el resto de personajes, por el incesante ruido de variadas sirenas, procedimiento mediante el cual Yoshida, si bien lejos de necesitar bullicio perpetuo en el encuadre, nos hace conscientes de la realidad apremiante, vigente, que rodea sin clemencia los vaivenes de la ficción. Personaje entre dos lazos de filiación, Ai Kawase posee también algo de la hija y de la nieta: más estable que su supuesta Miwa, pero decididamente menos firme y sosegada (en apariencia) que Natsuki. Sus escenas de calma la muestran sosteniendo un gesto de impaciencia que por mero sostén en el tiempo termina por desazonar su espacio circundante y, por ende, al espectador. Una nota ininterrumpida salvo para derrumbarse en breves arrebatos de tristeza liberada, expulsada al aire sin obtener contundente respuesta de nadie. Haciendo superposición con las manías consuetudinarias en connivencia con el découpage, esa tela de araña enfrascadora de consanguinidades se manifiesta en el desfile quebrado de una serie de casillas separadas por el tiempo, en contacto mediante las emociones y aprehensibles retrospectivamente gracias a la capacidad regularizadora del cerebro.
          Acompañada por Goda, Ai Kawase se dirige a visitar el edificio donde vive la intrigante Masako, y con la esperanza de que quizá trátese de su hija Miwa, paraguas en ristre al salir del coche, buscan el nombre en los buzones, suben, llaman a la puerta 401 pero nadie responde. Empero, al volver a montar en el vehículo, ambos echarán una última mirada y justamente encontrarán a una mujer que podría ser ella entrando al soportal. Goda se acerca e intercambia unas palabras con la desconocida, Ai Kawase observa desde lejos ─protegida por el paraguas (lo sube y lo baja frente a sus ojos a discreción)─ y Masako, sin centelleo de resistencia, acepta a Goda que suban los tres a hablar. Con un descorrimiento de cortina la desconocida anfitriona ilumina la estancia interior, corte; a continuación, plano entero que nos ofrece el salón como lo hubiera registrado un diestro coetáneo de D.W. Griffith: suelo abajo, techo arriba, puertas correderas enmarcando la mesa en medio, una diáfana disposición lateral. Ai Kawase, apoyada por Goda, va dejando caer a la desconocida sus sospechas sobre que podría tratarse de su hija amnésica. Tras abrir las cortinas, Masako empieza de pie, pero con el avance de las revelaciones, su cuerpo conturbado gira dando la espalda a Goda y a su supuesta madre, para seguidamente, apoyando las yemas encima de la mesa, volver a girarse, luego se sienta, luego volverá a ponerse de pie, etc. dice no recordar ni un nombre. Los tiros de cámara recogen a Masako en todas las posiciones, obviando a veces a Goda, recogiéndola y separándola del cuadro en relación a su supuesta madre. Conforme avanza la escena, la supuesta hija se dirige a la habitación contigua que había quedado a nuestras espaldas cuando se nos mostró el primer plano de situación del salón, donde de una cajonera, a petición de Ai Kawase, Masako saca la partida de nacimiento que portaba cuando la interceptó la policía, para enseñársela a ella y a Goda (quien la firmó). Colgando sobre el mueble, medio se descubre tras ella un espejo con una fractura muy similar al que Ai Kawase tiene en la suya. Paulatinamente, con esta evidencia de la rotura nada definitiva, en traza de sospecha, algo parecido a una pista, pero suficiente, el plano irá descubriendo primero un poco de superficie, luego cada vez más de cerca, el espejo; hasta acabar juntándose las dos en él, supuesta madre y supuesta hija, mediando entre ellas la fisura. Los movimientos de la amnésica que guían esta puesta en forma gravitacional alrededor del espejo son clave, fuente del mismo, distinguiendo que en Yoshida existe esa moral disciplinada, de plantillas en el suelo para la colocación de los actores, característica de cineastas de moralidad prominente, como Fritz Lang.
          En el núcleo del tablero, Hiroshima. El director sabe que el tiempo apremia y que más le valdría no malgastarlo, dejando a la vista los planos de localización ajustados al cronómetro y captando, en unos pocos segundos ─índice de retención de un ojo versado─, las indispensables líneas de fuga o detalles arquitectónicos que den una ligera noción de la ciudad en el siglo XXI: un túnel deslizándose por la pantalla a causa de la fuerza motor del autobús, la vista de la ciudad conservada en unos cuantos fotogramas; la impresión del plano de situación debería agradecer sus posibles virtudes a las estratagemas del cartógrafo. Escoger el fragmento en vez del desplegable. El exterior del hotel, el memorial a las víctimas, la fachada del hospital, un avión aterrizando. Y en medio de los breves, suaves y expeditivos puntos de anclaje, la terna por primera vez en su más alto grado de conjunción, penetrando en el vestíbulo de dicho hotel, recogidas por la cámara, de forma totalmente natural, a través de un paneo cuyo destino, en el fondo del plano, es la recepción misma donde Masako, firmando la tarifa, opta por apuntar con el bolígrafo “Kawase Miwa”. Las mujeres, conformada la tríada, irán moviéndose de recuadro en recuadro, desplazándose del centro del encuadre a un lateral, siendo en ocasiones las espectadoras de una vista que las supera o releva como marcas en la geografía. Las diferentes transacciones que cada una, por separado o en pareja, efectuará a partir del comienzo de esta estancia no hacen más que incrementar la frontalidad de la definitiva confesión de Kawase. En la noche, donde el contraplano de lo que observa la terna se vislumbra con la claridad incierta de la tenebrosidad, las marcas son ambiguas: farolillos y plafones se reflejan sobre el agua.
          Paladeando el aspecto colectivo del juego, unos breves movimientos de cámara sacan a los personajes de su relativo aislamiento y los colocan dentro del bullicio general, o en espacios de reunión silenciosa ─salidas o entradas a un centro comercial, parques, oficinas, bibliotecas, juegos de observación cautelosa (Natsuki vigilando a su abuela y Masako)─. Estas levitaciones descartan la adherencia dogmática a un estatismo que la película pide, en ocasiones, quebrantar, e introducen la agradecida relación de un entorno problematizado y hecho móvil por la fuerza del aparato: de las olas malditas del recuerdo de Miwa se pasa a uno de los travellings más extensos de todo el filme, en una biblioteca, siguiendo a Natsuki. Choque brusco y diligente acarreador de una energía bidireccional, la pesadilla atenúa su excesivo dramatismo y la sala de libros comienza a parecer al ojo como algo ligeramente inicuo. Pero antes de cualquier meneo del aparato, tenemos uno entrecortado, vergonzoso, curioso, y es aquel que ─después de la escena anteriormente descrita del espejo─ captura a Natsuki bajando por las escaleras de la casa familiar, abandonada ya su habitación (en el pasado, la de su madre), para recibir a Goda y a su abuela. Es la primera vez que hace acto de presencia el vínculo joven de la familia Kawase, materia entera, esplendorosa, vivaz, hecha tímida, recelosa, irresoluta y frágil por un simple gesto: la cámara oscilando hacia la izquierda, en un sinuoso travelling diagonal contrapicado a la derecha, mientras ella baja los peldaños. En esos instantes, el director deja transpirar el enigma del filme, los fantasmas venideros; el movimiento ha convertido ya a Natsuki en sombra vista bajo el obstáculo del shōji.

BIBLIOGRAFÍA

Considerações de Maurice Pialat sobre Lumière e Fellini