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Once Upon a Time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

Tres años antes de tiempo, cerniéndose sobre Sharon Tate, Jay Sebring, Abigail Folger y Wojciech Frykowski, la melodía que acompañaba a Ava Gardner en The Life and Times of Judge Roy Bean (John Huston, 1972). El tren viene a arrasar la soga. Nos faltan los espectros, a cambio tenemos el imaginario. Un quinto integrante del primer y postrero festejo, Rick Dalton, cruza el umbral segundos previos a que lleguen los últimos fotogramas del plano. Del río Pecos a 10050 Cielo Drive, un ligero trasvase de formas, mismo punto de quiebra. Antes de la colisión y justo después del primer paso, es ahí donde se ubica el cine de Quentin Tarantino. ¿Qué filmar entonces? El movimiento de los cuerpos antes de que todo choque, se transmute o desvanezca. Noble intento, difícil diana. En medio de la jugada, siempre quedará algo que ver u oír mientras el dardo vuele hacia su destino. Tránsito de flechas, escaparate iconográfico del trasiego. Los ojos quieren ver más allá de la inscripción, traspasar la alienación a la que los aboca el museo: deberemos confiar entonces en la velocidad, en el tránsito, de la mano al blanco, del pulso al viento, del objetivo al gesto. Cuestión, por lo tanto, de reanimación. La última frontera, la palabra hecha imagen, el gesto hecho palabra. Un pulgar apunta hacia arriba, unos labios simulan fingida decepción (Pussycat), matices del movimiento, instantes del tránsito. Durante el desplazamiento de los cuerpos hacia la topada, la partida estará sin remedio unida a la tensión, y es ahí donde nos lo jugamos todo, pues en ese intervalo algo puede trastocar el avance, un fotograma podrá cambiar la dirección del viento: de Cielo Drive a la caravana en el drive-in cinema, del umbral de Spahn Ranch a la casa del dueño que delimita su frontera, de la acera al tejado, del backstage al escenario. ¿Cómo filmar entonces? Llenando de obstáculos el trayecto, rompiendo los cristales del mostrador, permitiendo que la flecha viva por y para el vuelo. De ahí surgen todos los automóviles nerviosos, captados circulando por el imaginario reconstruido.
          Una condición: para llegar al blanco, hace falta disfrazarse, interpretar, ser otro. Agrupación de simulaciones con diferentes fines, ya sean esconder un pasado, triunfar en el escenario, amenazar en los prolegómenos de una lucha, tantear en una seducción, ocultar un cuerpo. Nada más que el arte de hacer pasar una cosa por la otra, de hacernos creer en el insecto sin que por ello la larva deje de ser visible. Huevo, larva, pupa e imago. Esta es la regla, y no sería tal si no tuviese una excepción: Sharon Tate. Aquí solo hay un fingimiento, el de la actriz para con su personaje. Tensión entre el fetiche, el espectro y la mirada que la acompaña en y detrás del objetivo. Ninguna queja, pues hacen falta dos ojos para liberarla de la no-deseada representación, una mirada alterna que confronte con pasión hasta el más banal tótem. En contra de la coyuntura ideológica, la erotomanía más descarnada, la vuelta hacia lo microscópico. El detalle intimando con la línea, el párrafo y la hoja, exentos de academicismo a costa de superponerse pertinaces con la imagen, haciendo visibles los andamiajes, recreándose en la construcción. Otra vez, la tentativa es imponente, pero por el camino intuiremos algunos vínculos olvidados: entre la página y la escena, entre el aparato que se mueve y los ojos que retroceden tres líneas.

Dedico esta crítica a Fran Benavente. De alguna manera, la lectura de su libro El héroe trágico en el western ha inspirado el primer párrafo del presente texto