Una tumba para el ojo

HERENCIA CHAMÁNICA

El movimiento (Peter Thompson, 2003)

 

El movimiento (Peter Thompson, 2003) - 1

 

«Durante el viaje cuidaba lo mejor que podía al gigante patagón que estaba a bordo, preguntándole por medio de una especie de pantomima el nombre de varios objetos en su idioma, de manera que llegué a formar un pequeño vocabulario: a lo que estaba tan acostumbrado que apenas me veía tomar el papel y la pluma, cuando venía a decirme el nombre de los objetos que tenía delante de mí y el de las maniobras que veía hacer. Entre otras, nos enseñó la manera con que se encendía fuego en su país, esto es, frotando un pedazo de palo puntiagudo contra otro, hasta que el fuego se produzca en una especie de corteza de árbol que se coloca entre los dos pedazos de madera. Un día que le mostraba la cruz y que yo la besaba, me dio a entender por señas que Setebos me entraría al cuerpo y me haría reventar. Cuando en su última enfermedad se sintió a punto de morir, pidió la cruz y la besó, rogándonos que le bautizáramos; lo que hicimos dándole el nombre de Pablo».

Primo viaggio intorno al globo terracqueo (1524), Antonio Pigafetta

 

A lo largo del tiempo, uno espera, mientras filma, que se produzca también una alteración tangible en la contextura de su mundo. El movimiento consta como el filme más largo de Peter Thompson ─una hora, veinticuatro minutos, catorce segundos─, así como el que más plazo le llevó finalizar ─el rodaje abarca, como mínimo, siete años de registros─, pues el objeto de su atención requería de la sedimentación consentida por los procesos naturales de erosión, de la gravedad que asienta el paso de los días, semanas, meses, años, para que algo pudiese florecer en su espíritu, fructificar luego en la mesa de montaje, finalmente, tras la maduración y ordenación cinematográficas, devenir una energía apta para ser compartida con el resto. Si hay un filme del chicagüense que pone especial énfasis en lo que puede legarse a través del entendimiento recíproco, las concurrencias afortunadas, es este. Aquí, lo oscilante del movimiento concierne a un estrecho vínculo precioso entre el aparato de filmación, la indeleble huella fílmica que supone para el mundo inscripto y las relaciones familiares, confraternas o de maestro-aprendiz que, a la sazón del tiempo, se solidifican y revelan como el sincretismo que puebla el mundo, cimentadas en el traspaso ritual de experiencias vitales, lecciones cultivadas y ensueños compartidos.
          Para los involucrados en la experiencia de rodaje de Thompson ─caracterizada por métodos poco invasivos, a comentar en breve─, todo ello tiene lugar en las postrimerías del siglo XX, de 1990 a 1997. Sin embargo, estos siete años de visitas a Sudamérica serán atravesados sin cesar por el pasado acaecido y el futuro proyectado del continente, cuando, a principios del siglo XVI, en concreto, en 1511, al sureste de la península mesoamericana comenzaron a extenderse las chispas producto del choque entre civilizaciones distintas: un roce perpetuo hasta todavía hoy por siempre, el mestizaje pedagógico y social brotado de la acometida colonizadora. La voz en off dramatizada de Ernesto Escalante Ruiz tiene a buen recaudo situar el comienzo del filme justo en ese entonces, aunque la imagen nos muestre, por el contrario, a través de un trípode motorizado, la impresión de dos panorámicas que efectúan sendas vueltas completas sobre un mercado detenido de Oxkutzcab en el que el cineasta hará dos apariciones, la última de ellas, al cierre del círculo. Para no reincidir en los errores del pasado, evitaremos cualquier posible malentendido en la traducción, y remitiéndonos al carácter fundacional del texto, transcribiremos las palabras de la Crónica de Chic Xulub (1562) referidas por Thompson:

When the Spanish ship first arrived and the Spaniards set his feet and turned his eye on this land, Mayan merchants came where he had cast anchor, and they saw the white banners waving and were asked in Spanish if they were baptized.
          But the Mayan merchants did not understand Spanish and they said “Matan c’ubah than”, which means “We do not understand your language”. And the Spaniard asked: «What is this place called?» and we answered “Matan c’ubah than”. And the Spaniard said «“Yucatan”, we should call this place “Yucatan”». And the Mayan merchants said «Yes, that’s it: “Matan c’ubah than” (We do not understand your language)».
          And so this place here, our land, which we call the land of the pheasant and of the deer, the land of the ordered cycles, came to be called “Yucatan”. (1)

Transportando el foco de atención cuatro siglos avante en la historia, retornamos a la cuestión del movimiento planteada en el arranque. Los principales ejes que hilvanarán esta mecedura unen al cineasta Thompson con su amigo William F. Hanks, antropólogo y lingüista de la universidad de Berkeley, aprendiz a su vez del chamán Don Chabo, residente en Yucatán. ¿Quién es Don Chabo? William, desde hace trece años discípulo del hechicero, nos lo intenta explicar mediante diferentes testimonios a cámara condensados en unas superposiciones casi invisibles. Thompson, como su condiscípulo, se inicia en los ritos mistéricos encargándose de registrar la fundamental cuestión puesta en juego: cómo inventariar la actividad diaria de Don Chabo consistente en diversos métodos de curación espiritual, ofrendando a todo aquel que presencie este metraje, necesariamente alguien viviendo sobre la tierra tras la muerte del chamán, una serie de encuadres lo bastante circunspectos como para transmitir al espectador, cuanto menos, una ligera idea de la meticulosidad, minucias y sentimientos, fuerzas que se alzan a diario, en cada una de las sesiones o jornadas de curación espiritual. Un diverso número de pacientes, vecinos afligidos con nervios que no dan piedad, más allá de toda cura, convocan diagnósticos de enfermedades miasmáticas de intrusión, posesiones satánicas ante las que el curador siente, al intentar contactar con el aura del cuerpo físico, la descarga de una valla eléctrica, estómagos inquietos ardiendo; la fisiología inclemente arrojando vidas por la borda.
          Tomas ─cabe resaltar, supervisadas y acreditadas por el curandero, en absoluto legadas a nosotros sin su consentimiento─ que horadan las pupilas con honradez pedestre, sin que para su consecución haya sido necesaria la colocación de los distintos aparatos de filmación en un punto de la dimensión doméstica alejado en demasía de las citas diarias de Don Chabo, conformándose, por el contrario, en elementos de la compañía, rehuyendo la cautelosidad falsaria de quienes identifican el parapeto del tomavistas como un más acá del límite, cobardía insistente en asumir con pesadumbre la imposibilidad de cualquier traspaso total, estrategia en visos de facilitar la contemplación de lo ajeno con occidental desfachatez: el telescopio exótico tras el que busca atrincherarse el pusilánime temeroso de mancharse los ojos. A petición de Thompson, el cineasta John “Jno” Cook, también diseñador de cámaras, le suministró una serie de aparatos y trípodes ensamblados ad hoc para el registro del retorno e impulsión de tales energías, temporalidades cíclicas. La impresión en celuloide de las dos vueltas al mercado detenido de Oxkutzcab, antes comentadas, fueron realizadas con una cámara motorizada capaz de tomar, por medio de la técnica slit-scan, una imagen horizontal continua en celuloide de 35 mm sin líneas entre fotogramas. En la mayoría de ocasiones, Thompson se sirve de una videocámara acoplada a un trípode motorizado con capacidad de inclinarse 180º y rotar 360º, mientras que en el hogar de Don Chabo se desplegaron una serie de cámaras automáticas con temporizadores variables y lentes de campo plano. Los requerimientos artesanales de dichos aparatos de filmación, así como su necesaria adaptabilidad a las especificidades técnicas para el trabajo de campo in situ (baterías de bajo consumo, solidez de los aparatos, resistencia al calor, a la humedad, a los insectos, etc.), precipitan la calidad de imagen hacia cierta sequedad agreste, las ópticas, de poco recorrido y de una inflexibilidad férrea, tendentes a provocar aberraciones lumínicas, otorgan a las diferentes vivencias que se nos proponen un reposado deje perspectivista.
          Después de enfrentar, durante los dieciocho minutos iniciales, la percepción del espectador con un sumario de rituales pesados y secos ─a Dios gracias, eventos no dramatizados hasta la osadía, más bien optando por una vía paralela que corta, casual, a diversos detalles, no del paciente o su fisonomía, sino del escritorio de trabajo del chamán, poblado de diversas medicinas alternativas, hojas, ramas, cristales, retratos de la Sagrada Trinidad, todo un universo constelado de pequeños objetos que sobrepasan la categoría de mementos, puesto que a partir de cada uno, como el filme tiene a buen recaudo mostrar, puede el chamán pasarse horas relatando su procedencia, describiendo sus usos, transponiendo su metafísica (de una simple planta empieza hablando de la raíz y termina recalando en lo que la relaciona con Júpiter, etc.)─, William nos legará, en una conversación tranquila, la vida de Don Chabo, intensamente marcada por la cronografía de la geografía que la acogió; palabras que nos esclarecen también, tras diversas recapitulaciones, a medida que los minutos del filme transitan, qué empuja a un antropólogo de Berkeley como él a pasar tantos meses del año allí.
          Trescientos años después de la llegada de los españoles, se cuentan en el territorio dieciocho hambrunas y diez epidemias, media docena más de las que ha podido experimentar cualquier individuo en la historia en el lapso de una vida estándar. La tarea franciscana de reconversión espiritual difícilmente puede decirse que dio los frutos esperados, y el resultado fallido de este intento de cesión mística lo podemos ver en Don Chabo: una suma de diversas ramas del paganismo mezcladas con el catolicismo. El hombre nació en Mani y, en efecto, fue entrenado por los franciscanos; con veintitrés años se casa y tiene dos hijos, pero la desgracia pronto le azota en la forma de una plaga de langostas que deja a su familia en un estado ínfimo de supervivencia: solo les queda, para comer, la corteza y raíces de los árboles, símbolos del hambre en las historias de nativos del periodo colonial. Dos o tres años más tarde, sumido en la desesperación, llega desde Mani a la devastación de Oxkutzcab y termina en los bosques del sur de Quintana Roo, trabajando un campo de trigo perteneciente a algún blanco rico de Mérida, con una alimentación deficiente y ridícula a modo de compensación por el trabajo diario. Momento de la revelación: al salir del trigal y dirigirse hacia su casa, escala el árbol cercano y, sujeto por las ramas, comienza a cantar con toda la fuerza posible. ¿Por qué cantó Don Chabo? Estaba, no es poca cosa, feliz de estar vivo. Es de ahí, nos cuenta William, de esa hambruna sentida en sus huesos, estómago y ánima, que nace su vocación, el lugar al que regresa en cada una de las sesiones de curandero que efectúa en su propio hogar.
          Metamorfoseándose con el propio Thompson, este segundo autor dentro de la película opta también, en un determinado punto del relato, por inscribir dentro de la sucesión de la historia una verdadera elipsis, iluminadora de un misterio que no hace más que acrecentar la mitología que él mismo ha llegado a crear a través de los abriles mediante su práctica. Al contemplar cómo se pone en escena ese relato que Don Chabo intenta representar junto con Thompson, podremos ver las uniones que lo atan con el núcleo de Universal Hotel (1986), aquel en el que se sucedían las series de imágenes de los experimentos nazis en Dachau, por una cuestión formal, de ritmo, pausas y retornos. El chamán quiere que se filme el comienzo de su vida como hechicero, la epifanía ya mencionada, esa “felicidad de estar vivo”. Y es que, durante esa década de los noventa donde El movimiento tuvo lugar, en el segundo año de rodaje, Thompson compró papel y lápices de colores para que Don Chabo pudiese esbozar algunas de aquellas visiones contadas a los norteamericanos durante el primer año de filmación. Uno de los dibujos resultó ser especialmente bello, peculiar, y para el hombre de Mani describe la relación del Hombre con el Mundo. Resumiendo, una serie de planos filmando el hogar de Don Chabo y los bosques cercanos, en los que él desaparece, se disuelve, literalmente, a través del montaje. A partir de ahí, un juego entre la escenificación del chamán, la inclusión de sus dibujos y siete intertítulos en blanco sobre fondo negro. La historia, el corazón de la práctica, merece ser re-narrada: una mañana, como cualquier otra, el chamán camina hacia casa a través de los árboles, después de haber trabajado en el bosque todo el día. El sendero está abierto de par en par. La noche asola de repente, y el brujo se pierde. Dios le lleva a llanuras forestales que jamás había pisado. Allí, diferentes ejércitos luchan por su control, en la huida, se ve obligado a tomar una decisión, entre el Bien y el Mal. Primero ve a los cinco Espíritus hermanos del Jaguar, luego al mismo Dios Verdadero, y “lo sabe”. Lo que tiene que hacer: ceder de rodillas, suplicar, porque está hecho de lodo y requiere del cuidado y piedad divinas. No cometerá maldad alguna de aquí en adelante. Siguiendo a la gran negrura, el despertar, los brazos contra un Árbol, como Jesucristo en la Cruz, y todo era Luz. El agradecimiento a Dios por su propio despertar se efectúa. Sus propios perros aullando lo llevan de vuelta, el largo camino a casa. Al volver, Don Chabo se encuentra mareado, y la mujer enfadada. Ha estado fuera siete días. Pero dónde, el mago no lo dirá.
          A partir de aquí, comenzó un periodo en su vida donde se desvelaba de forma habitual merced al sonido de voces llamándolo desde su tejado, pidiéndole que se conectara. Es en este momento de la narración, cuando la escenificación de Don Chabo termina (él ha sido el único actor), que se recurre a cinco fotogramas, unidos mediante cuatro superposiciones mostradoras de un individuo dormido sobre una hamaca capturada en plano cenital. [Conviene rememorar los fotogramas superpuestos del final de Universal Citizen (1987), con esa Mary J. Dougherty, mujer del cineasta, aquí asesora creativa, exaltada, congelada para nuestro particular deshielo emocional]. Lo que muta en ellos: ligeras variaciones de la posición del durmiente, la introducción de un perro acurrucado a su izquierda, el cambio de posición del chucho al otro lado del soñador que, rematando, en la penúltima instantánea, permanece sentado sobre el catre con un sombrero. El último fotograma registra la yacija vacía; detención del movimiento para verificar los agujeros del hermeneuta humilde. En el reverso de estos fotogramas, existe la fabulación y el gozo de dejarse llevar con la mente hacia lo incognoscible. El encéfalo trabaja, perviviendo El movimiento en la inmanencia. Las decisiones formales se escapan de una sola mano, y la escenificación de los otros llega hasta tal punto que el propio Don Chabo ordena cortar a Thompson en una ocasión, y no es baladí que ese mandato sea incluido dentro de la diégesis del filme: es necesario que entendamos la capacidad de metteur en scène de la persona alrededor de la cual gira este movimiento.
          Bajo ninguna circunstancia puede enunciarse que el chamán encierre algún tipo de ejemplo paradigmático, al contrario, Don Chabo tratase de un caso límite, como lo era Menocchio ─de nombre oficial Domenico Scandella, de profesión molinero, procesado por la Inquisición en el siglo XVI─ para el historiador italiano Carlo Ginzburg en Il formaggio e i vermi. Para William, todo comenzó en 1977, durante una estancia de tres meses con el propósito de efectuar un trabajo de campo universitario, no conociendo aún ni el castellano ni el maya, viéndose su curiosidad atraída, aumentada, por la asistencia a una ceremonia cuya solemnidad giraba en torno a la lluvia y tenía en el centro al chamán cantando; un segundo retorno en 1979, habiéndose imbuido de los elementos comunicativos esenciales constitutivos de aquella mezcolanza entre castellano y maya, crea el vínculo duradero. Lapso temporal. Telegrama de los hijos, de Yucatán a Chicago (¿el único en la Historia?, se pregunta Hanks), pidiendo ayuda porque Don Chabo se encuentra en su lecho de muerte. El antropólogo acude sin dudarlo y, encontrándose en una de las salas pobres del hospital, intenta hacer lo posible, mediante los métodos aprendidos en los años anteriores, para sanar a Don Chabo. ¿Cuál es el ritual? Santiguar. Palabras correctas, según el moribundo chamán, pero respiración inadecuada. Hace falta cantar más. Por suerte, el chamán se recupera y, poco tiempo después, Will se convierte en padrino del nieto de Don Chabo, compadre para su hijo mayor.
          Los intereses antropológicos de William versan, efectivamente, sobre el lenguaje. En concreto, sobre los procesos de reducción fonética del léxico maya al castellano, fruto de la subyugación reorganizativa del idioma nativo acometida por la intelectualidad de la Orden mendicante con fines religiosos. En 1746, Pedro Beltrán deja constancia de ello con el Arte de el idioma maya reducido a succintas reglas, y semilexicon yucateco, pues, por la natural extensión burocrática, de aplicación del poder, de la potencia encarnatoria que ponía en marcha esta reconversión idiomática, acabó llamándose indio reducido a todo aquel nativo que, ciñendo con corrección su maya al paradigma lingüístico del español en ciertos términos, conquistara una serie de usos básicos de civilidad social y religiosa. Una conmensuración monodireccional propia del proceso de sometimiento colonial, tiránica, pero realizada con franciscano tiento:

«Los misioneros tenían claro en sus escritos que las traducciones del lenguaje sagrado debían ser bellas, resultando así memorables y más conmovedoras para los indios. El análisis minucioso de las oraciones básicas en maya reducido revela un grado apreciable de paralelismo poético, regularidad métrica y simetría de enunciado. En una oración como la de confesión, el afecto penetrante de la contrición, expresado como un corazón lloroso en maya reducido, amplía todavía más la experiencia para cualquiera que busque el sacramento de la reconciliación. Si tomamos los escritos de los misioneros al pie de la letra, la traducción doctrinal estaba trabajada estéticamente y pretendía mover las emociones. Esto sugiere que deberíamos añadir un quinto principio a la conmensuración [los cuatro anteriores eran capacidad interpretativa, economía, transparencia y base indexable]: Belleza. Una traducción bella es mejor que una no bella. Esto también se hace eco de la preocupación misionera por el orden y la belleza emotiva en los espacios sagrados de las iglesias misioneras. De este modo el lenguaje podrá llegar a confluir con el espacio, los cuerpos y los sentimientos cuidadosamente orquestados». (William F. Hanks, 2012)

La fundacional Crónica de Chic Xulub con la que se iniciaba El movimiento fue redactada por Nakuk Pech ─noble señor de tierras quien con la llegada de los españoles devino el perfecto ejemplo de indio reducido─ en su lenguaje maya nativo, fonetizado y constreñido, empero, al auspicio de los frailes a partir de aquel castellano. Ernesto Escalante Ruiz (voz en off dramatizando el texto) lee en la Crónica inicial “baptized”, mientras que el trabajo académico de William tiene a bien subrayar cómo la policía católica dobló al maya dicho ritual sacramental cristiano con la oración “oc-s-ic ha tipol”, traducción literal, “ocasionar la entrada de agua en la cabeza”, tal como aparece formulado de modo original en la crónica. El filme, cosa viva, presente en acto, no puede permitirse enredarse, como sí puede hacerlo un escrito de investigación o filosófico, en páginas y páginas de grillas contenedoras de correspondencias sistemáticas entre expresiones, pero sí licuar de dos giros certidumbres y fijezas, hacer emerger una vertiginosa sospecha mayúscula por medio de convocar el doloroso pragmatismo inherente al lenguaje; al respetuoso caso de la invasión colonial, sirven la parábola de la etimología del territorio “Yucatán” y sendas panorámicas al mercado de Oxkutzcab detenido, cortes custodios de cinco siglos.
          Hemos mencionado ya a parte de la familia del chamán. Consideremos un breve instante este árbol genealógico. Los nietos suelen visitar a su abuelo, viven en la capital y su lengua materna es el español, prefieren estar en la vivienda de su antepasado porque así se saltan la escuela. Alrededor del altar, están las casas abandonadas de los hijos de Don Chabo, ahora pertenecientes a los nuevos vecinos. En la tierra de uno de ellos, moran las medicinas necesarias. Al brujo se le permite recolectar hierbas de los mismos lugares que durante décadas ha visitado. También en las cercanías se topa una cabaña para cocinar, pero ya el hombre no adereza nada allí porque era su mujer la que solía hacerlo, y ella abandonó años atrás estos parajes que describimos. Su nuera es la que cocina ahora, Margarita, con tres hijos, dos chavales (Gordi, Manuelito) y una muchacha. Su casa en Mérida está llena de hamacas. El trabajo con los hilos es filmado con cariño por Thompson ─también el ocio (el baile de Gordi, uno de los nietos)─, y presenciando esta heredada artesanía familiar hilaremos de dónde sacó Don Chabo los argumentos con que zanjó sus desavenencias teológicas con el párroco local: un día, el cura irrumpió en su choza, y señalándole el crucifijo, le acusó de tenencia de artefactos que contrarían a Dios, de ostentar el arma donde se asesinó a su hijo, Don Chabo por su parte, mostrándosenos más sagaz de lo que nos había parecido hasta entonces, dio por terminada la discusión replicándole que la cruz fue la “hamaca” sagrada donde sufrió Cristo.
          La presencia del director es sutilmente cuestionada por el entorno de Oxkutzcab, mediante las preguntas de unas vecinas que visitan a Don Chabo, también dudando del mantenimiento de Will como aprendiz sin exigirle ningún tributo económico, o a través de algunas líneas de diálogo sueltas: Manuel Castillo Ewan, el hijo del chamán, hace notar a su padre, mientras están siendo filmados, que esa cámara lo está registrando todo. Tanto él como su mujer, Margarita Hoil Kanche, tienen su doble introducción en el filme a través de una duplicada línea de subtitulado, en su idioma nativo y en inglés, con unas breves palabras de presentación, mirando a cámara, del todo austeras y contingentes. Thompson reaparece dentro del encuadre en ocasiones dispersas, cuando el aparato está en automático (así nos lo hacen notar unas líneas de texto sobreimpresionadas en el plano) para cargar un trípode que saca de la choza de Don Chabo, o mismamente para apagar la cámara dentro de la cabaña. No obstante, hay una aparición del cineasta que resulta significativa, teniendo lugar en la casa de los hijos del chamán: uno de los nietos sostiene una cámara y apunta hacia el objetivo, con la intención de fotografiar al portador del aparato que lo filma. Lo siguiente que contemplamos es, majo inserto, la foto del cineasta filmador siendo capturado por uno de sus sujetos, mientras él mismo sigue con la cámara al hombro que le tapa la cabeza. Con este apoderarse del objeto para capturar al cazador, recordamos a Mary, haciendo aparecer el rostro de su marido en el encuadre en Universal Citizen durante un trayecto automovilístico. Acto de humildad por parte de Thompson, que no duda en darse a conocer furtivo, más que en ningún otro filme suyo. La última foto de familia también lo ve dentro del encuadre, o en una sesión de natación con Will, en un hotel de turistas, tras despertarse en camas con sábanas, que sirve, de nuevo voz en off mediante, para observar otro de los vínculos que une a los dos amigos, sincronizados en las brazadas, circulando en delicada sintonía. Ambos se conocieron por primera vez a través de vueltas de natación en Chicago.
          Traspasando estas vetas temporales, como es habitual en el cineasta chicagüense, se encuentran los sueños propios y los de los otros. Lo que caracteriza el aspecto onírico de este filme es un carácter más estanco que en Universal Hotel y Universal Citizen, reservados los ensueños para los fragmentos de la obra sucedidos en Chicago, ciudad a la que se vuelve, descontando el viaje final de regreso, para fantasear. Aun así, el sueño no es ilustrado, sino que se atiende a un ejercicio de analogía libre entre el pasar del tiempo en el parque Grant de la ciudad natal de Thompson y la descripción de lo que ha acontecido en la mente adormecida de los relatantes. Mientras los sueños se narran, experimentamos el paso del tiempo en Chicago mediante fotografías del parque Grant tomadas con una cámara fija de ángulo elevado, haciendo una exposición por día. Thompson insiste en que aquí, a diferencia de lo que sucede en sus otros filmes, la modorra es un puerto seguro para la subjetividad. El primero tiene lugar en 1990, Chicago, Illinois, EUA, y es del propio Peter; el segundo, misma zona, un año después, de Will. En ambos se intuye, valiéndose de la figuración, el miedo de lo que la herencia pone en juego, la transmisión de aprendizaje entre el chamán, hijo, cineasta y aprendiz. También Manuel, el primogénito de Don Chabo, más que soñar, sufre una pesadilla en la que él es un chamán, como su padre.
          Cerca del final del metraje, 1994, Margotte se derrumba, su hija la espera a la entrada de la clínica. Tres años después, retorno de los dos amigos americanos al hogar de Don Chabo, ya muerto; el sitio está descuidado y abandonado, la tierra y lo que la rodea ha sido vendido, pero el nuevo propietario tiene miedo de poner pie allí debido a todos los espíritus. La puerta está abierta, el altar permanece enmarañado de telas de araña, intacto desde 1995, el día en el que el chamán fue llevado al hospital. Thompson envuelve a los santos para llevarlos a Manuel, el hijo mayor del chamán, en Mérida. Pero el vástago le dice al cineasta que él, Thompson, es el heredero de papá, así que los objetos proceden a ser envueltos en tela blanca para el largo viaje a casa.
          Casi 500 anualidades de historia continuamente interrelacionadas; el relato oral persistente, como vemos, es uno de los instrumentos inefables mediante el cual la crónica circula. Flujos de tiempo puestos en forma a través del montaje y de la circulación propuesta entre la pista de sonido y el registro profílmico. Desde el año en que Yucatán comienza a ser, pisada tras pisada, colonizada, hasta la concluyente vuelta a Chicago, donde Will nos muestra, después de la defunción de su maestro, mediante los objetos legados por Don Chabo o recuperados de Oxkutzcab, aquello que, por el momento, resiste al vendaval del tiempo.

Las únicas cosas que Don Chabo llevó con él al hospital fueron su propia cruz y los cristales. Margotte, Manuel y el resto de la familia habían cuidado de él lo mejor que pudieron, pero no había cura para su cuerpo gastado. No más hombres viejos incurables vendrían a su altar, o mujeres buscando brujería, o víctimas de brujería en necesidad de exorcismo. No más bebés que calmar o gente que bendecir antes de que se dirijan al norte como trabajadores migratorios en los Estados Unidos. Sosteniendo sus cristales y su crucifijo, y todos los años de oración grabados allí, Don Chabo hizo su travesía. Antes de morir, cosió la cruz al chal y ató una nota al mismo: «Will, t’inkaatik tech le cruz yetel le sastuun. Tech t’in curazon. Ten t’a curazon». “Will, quiero que te quedes con los cristales y la cruz. Estás en mi corazón. Estoy en tu corazón”. La mano estaba temblorosa pero las palabras eran claras. Esa era la cruz en la derecha, la que Don Chabo cortó de un árbol veinte años atrás. Margotte hizo el paño de altar para envolverla. Los cristales llegaron a Don Chabo uno a uno durante su vida. Esa fue su vocación, y la vivió en Oxkutzcab. Ahora su cruz y la mía están una al lado de la otra en Chicago, y mis manos sostienen los cristales. No sé si algún día entenderé sus signos, o si señalaban el camino que podía seguir. A lo mejor Don Chabo tenía razón cuando dijo que no tenemos un camino, simplemente unos breves claros en el bosque. El resto del tiempo estamos perdidos y buscando cosas que no pueden ser vistas. A lo mejor eso es lo que ha sido tan difícil para Peter de filmar, también, y para mí traducirlo. Tan difícil que nos llevó diez años y tensionó nuestra amistad. Pero la voluntad es fuerte. La familia sigue viviendo en Mérida. Los niños son hombres jóvenes. Su hermana es una madre. Margotte y Manuel luchan para llegar a fin de mes. Habrá viajes al norte para trabajadores migratorios y viajes al sur para reuniones. Visitaremos la tumba donde enterramos a su padre. Portaremos su canción, y la vida dentro de ella.

 

El movimiento (Peter Thompson, 2003) - 2

El movimiento (Peter Thompson, 2003) - 3

 

BIBLIOGRAFÍA

Los filmes de Peter Thompson, en Vimeo

Chicago Media Works

HANKS, F. William. BIRTH OF A LENGUAGE, The Formation and Spread of Colonial Yucatec Maya. Journal of Anthropological Research. Vol. 68, págs. 449-471.

PECH, Ah Nakuk. Historia y crónica de Chac-Xulub-Chen. Trad: Héctor Pérez Martínez. Ed: Talleres graficos de la nacion; México, 1936.

 

NOTAS

(1) CRÓNICA DE CHIC XULUB (1562) REFERIDA POR THOMPSON

Cuando el navío español llegó por primera vez y los españoles posaron sus ojos en esta tierra, los mercaderes mayas fueron a donde habían echado anclas, y vieron las banderas blancas ondeando y fueron preguntados en español si habían sido bautizados.
          Pero los mercaderes mayas no entendían el español y dijeron “Matan c’ubah than”, que significa “no entendemos vuestro idioma”. Y los españoles preguntaron: «¿cómo se llama este lugar?» y respondimos “Matan c’ubah than”. Y los españoles dijeron «“Yucatán”, deberíamos llamar a este lugar “Yucatán”». Y los comerciantes mayas dijeron «sí, eso es: “Matan c’ubah than” (no entendemos vuestro idioma)».
          Así que este lugar aquí, nuestra tierra, que llamamos la tierra del ciervo y del faisán, la tierra de los ciclos ordenados, pasó a llamarse “Yucatán”.

 

ANEXOS

 

SUEÑO DE PETER (CHICAGO, ILLINOIS, EUA, 1990)

El movimiento (Peter Thompson, 2003) - 4.1

Mis hijos preguntan por el chamán: ¿era capaz de variar la meteorología? ¿hacía cirugía sin anestésicos? No, rezaba en un altar en una habitación pequeña. A veces en el invierno tengo este sueño: alguien me llama. Voy al altar de Don Chabo y apilo sillas encima suyo. Trepo y me balanceo en lo alto, y luego, porque las voces viniendo de arriba talan un agujero a través de su tejado, un hombre deforme y diminuto baja la mirada hacia mí. Me dice: “Mira”. Miro hacia abajo y observo a cuatro personas de pie enfrente del altar. El hombre diminuto dice: “Cada uno de ellos quiere tus ojos”. Cuando despierto, creo entender quiénes son las cuatro personas. El chamán, que quiere un aprendiz para heredar su altar, el hijo del chamán, que quiere heredar la tierra familiar, el aprendiz del chamán, que no está seguro de que sea digno de heredar el altar, y el cineasta del chamán, que heredó más de lo que esperaba.

 

SUEÑO QUE WILL CUENTA A PETER EN UNA HAMACA (OXKUTZCAB, 1991)

El movimiento (Peter Thompson, 2003) - 6

Ese escorpión que mataste hace poco me recordó a un sueño que tuve la otra noche. Y era una gran, gran araña y de alguna manera la pisé. Estaba muriendo porque se había salido de su red. Y recuerdo que mi reacción fue coger una estaca y simplemente clavársela en la cabeza. En otras palabras, iba a matarla. La otra gente estaba alterada de que hubiese sido herida y los recuerdo diciéndote, Peter, que la única manera de curarla era que hicieses que durmiese al lado tuyo. Lo espeluznante, lo más espeluznante para mí, era que tenía la cara de Don Chabo.

 

SUEÑO DE WILL (CHICAGO, ILLINOIS, EUA, 1991)

El movimiento (Peter Thompson, 2003) - 5

Cuando llego a casa, tengo este sueño: al principio, estoy en lo alto de una pirámide con Don Chabo, pero no rezo en alto y me siento mal por eso. Luego abandono y desciendo hacia una multitud de mayas; algunos de ellos están peinando un camino hacia la pirámide, me invitan para que me una pero la escoba que me dan está llena de espinas y mi mano se corta. Abandono en la oscuridad caminando por una carretera que contiene algunos árboles. Hay murciélagos ahumados empalados en las ramas y apesta. Algunos tipos llaman por mí: ¡Will! Pero me alejo hacia la noche solo. Sé que estoy caminando cara el agua aunque no sepa dónde esté. Ahora me hallo en Lake Michigan y aferrándome a las rocas, el agua está subiendo y me encuentro atemorizado, una ola me traga, y me sorprendo de que pueda respirar bajo el agua. Me despierto en Chicago sintiendo la presencia de Don Chabo pero inseguro de a dónde hemos llegado.

 

EL TIEMPO SE DESBORDA

Lowlands (Peter Thompson, 2009)

Europa y su civilización hipócrita y bárbara es la mentira. ¿Qué otra cosa hacéis en Europa más que mentir, mentiros a vosotros mismos y a los demás, mentir a todo lo que, en lo más hondo de tu alma, reconocéis como verdadero? Os veis obligados a fingir un respeto exterior hacia personas e instituciones que sabéis absurdas. Seguís cobardemente ligados a unas convenciones morales o sociales que despreciáis y condenáis, que sabéis totalmente faltas de cualquier fundamento. Esta permanente contradicción entre vuestras ideas, vuestros deseos, y todas las formas de vida muertas, todos los vanos simulacros de vuestra civilización… En este conflicto intolerable, perdéis toda la alegría de vivir, toda sensación de personalidad, porque a cada momento os comprimen, os impiden y detienen el libre juego de vuestras fuerzas. Ésta es la herida envenenada, mortal, del mundo civilizado.

El jardín de los suplicios, Octave Mirbeau

En un solo parpadeo, mientras nuestra mirada se posa sobre los horizontes escrutables por los límites de los ojos, somos capaces de retener un número determinado de elementos, recolectar a vista de pájaro las coordenadas esenciales de una demarcación para, al volver a pestañear, recorrerla, una ojeada de paseante ocasional pertinente y utilitaria. Pero sujetando con pinzas los ojos, obligados a mantenerlos bien abiertos, podremos añadir la disyunción “o” a lo que antes no admitía variaciones. Así lo supieron ver Danièle Huillet y Jean-Marie Straub en 1970, cuando posaron su vista sobre el monte Palatino para recolectar la experiencia de Pierre Corneille, las dificultades al tropezarse con las peculiaridades de la lengua francesa de unos italianos entregados a la enunciación del texto, y su propia experiencia dentro de ese vasto territorio abarcador de todas las luchas de clase que uno va almacenando en el territorio de su vida social. Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour. Ahora, después de una ligera transposición, diríamos, Lowlands o…
          Como en muchos viajes, el punto de inicio es el hogar mismo, y este en concreto tiene dos dimensiones, mental y espiritual, ya que por la designada disposición de los bloques en el montaje se podría pensar que se produce un desentierro intelectual o una mirada honda hacia la trastienda de los fantasmas de la infancia. Dos azulejos, colocados en una pared pintada con un tono rosado, y vuelven las memorias de golpe. Historias que uno se suele contar entretanto queda absorto ante una imagen enmarcada. ¿Qué es lo que se ve en estos dos azulejos? En el primero, un simple hogar con su jardín y el mar a la vera, en el segundo, a un hombre y a una mujer siendo vejados para que abandonen un jardín por lo que semeja ser un ángel negro con un látigo. Pero uno de pequeño solo puede hacer lo que se le permite, en este caso mirar, no saber, al menos nadie se lo iba a enseñar, tenía que llegar el viaje posterior, en la edad adulta, para llegar a conocer qué acontecía en esos azulejos, provenientes del siglo XVII, pintados en Delft, época de Vermeer.
          En los primeros minutos del filme tenemos una pequeña síntesis de parte de los procederes que continuarán después de su inicio: el paso de lo general a lo particular, del plano de conjunto al plano detalle y vuelta al conjunto, esta vez visto desde un ángulo diferente. Sin aparente relación, el ángel negro con su látigo exhortador nos lleva al 5 de abril de 1653, de Chicago a los Países Bajos. En ese año se inauguraría una cadena de acontecimientos que iría a desembocar en la mascarada final hallada al término del metraje. Juego de antifaces y construcción mental a la desesperada de Catharina Bolnes, a las puertas de la muerte, pero antes, 34 años concisos, hubo una boda, y el marido resta mencionarlo. Algunos de los sobrantes jugadores se establecerían en esa ceremonia, otros quedan fuera de cuadro, no obstante remarcados por la voz en off de Thompson, insistente a lo largo de todo el filme salvo durante el postrero sueño de Bolnes. Atendamos a las distintas maniobras que se realizan con el material de archivo, todas puestas en juego en este primer bloque, sirviendo como contrapunto para el relato en off del cineasta sobre la boda: ralentizado, congelación y superposición. Las dos primeras introducidas ya en el segundo plano del found footage, cuando dos críos anónimos caminan juntos cogidos del brazo, denodada formalidad, espejándose en las palabras de la voz: Vermeer y Bolnes se conocieron desde siempre. Forever, ralentizado y congelación. Dos manipulaciones de la imagen que inscriben con materia en la pantalla del filme una simple palabra, voto para la vida, sello irrompible. Superposición con el siguiente plano: un paneo vertical ascendente nos muestra lo que parece ser un edificio institucional descontextualizado, que adquiere nombre y función cuando Thompson alude al City Hall de Delft, emplazamiento habitado por los novios cuando acudieron para filmar su licencia de matrimonio en presencia de la familia. Banquete y recepción posteriores serán acogidos por un personaje clave en esta cronología, Maria Thins, la madre de Catharina, orgullosa de su nuero, al que también, de vez en cuando, da dinero. Su propio hijo, Willem, enfermo mental y con tendencia a brotes violentos, no acude a la ceremonia. Frans Boogert, un notario importante en los años venideros, sí se encuentra en el festejo. Los binomios continuarán de este modo transitando los diferentes bloques de imágenes de archivo. Juego con el espectador, pasatiempo serio con las imágenes que recorta, descontextualizadas y haciéndolas brillar con el sentido desdoblado de la tensión que proporciona cualquier choque de significantes. Por el camino, más que constatar el tópico de que la desgracia se repite siempre bajo diferentes formas, vemos cómo resulta imposible distinguir, en numerosas ocasiones, las cambiantes hechuras del utilitarismo de los espacios cotidianos. Thompson hace alusión a tareas tan ordinarias como los pagos ofrecidos al carnicero, panadero o mercader de telas, y mientras su cámara escudriña la calle donde Catharina acometía tales quehaceres, bien podría tratarse de una Catharina ubicada en cualquier momento del mundo. La imagen digital desliga de peso e identidad al presente anónimo del peregrino americano en Holanda, y si bien no desmaterializa su recorrido, marca sobre su itinerario el sonido de unos pasos sobre tierra dura, asegurándose el cineasta de trocarse en perseguidor en vez de fugitivo. La venganza silenciosa sobre la infancia y su ángel negro encuadrado en Chicago. Hoy es él quien sigue los surcos.
          Thompson comienza a pasear por las calles de Delft como un turista más, solapándose en sus grupos, yendo en sus mismas barcas, visitando, si cuadra, análogos lugares, pero en su mollera las preocupaciones son otras, y algunos emplazamientos denotan demasiada particularidad como para no seguirlo, acecharlo y sospechar que esa persona está tramando algo; las huellas, insistimos, son blandas. Redes de andarín van tejiendo el itinerario paralelo, reconstruyendo el sendero que hace más de 330 años dejaron atrás los ahora difuntos holandeses y franceses que un día batallaron, en nombre de la gloria o de la más frágil supervivencia, por las Tierras Bajas. Es aquí donde encontramos la primera de las seis madejas de este filme-arbusto, parada inicial en la constitución material de su forma, articulación que vertebra las cinco restantes: Delft, siglo XXI, cámara portátil, los pasos del cineasta viajero, solitario, dejado entrever en el reflejo de un autobús al filmar, cámara sobre trípode, la calle de enfrente. No conocemos con minuciosidad cuándo se registraron esas arterias urbanas, hora o día, en cambio se nos es dada la información necesaria para saber qué tenía en mente Thompson cuando las registraba, aceras, fachadas, diques o adoquines: su pensamiento recorría una serie de años, desde 1653 hasta 1678. Ocho temporadas después de la boda, se desconocen registros. El primero desde entonces nos habla del entierro de un hijo, otro de los embarazos anuales de Catharina, informándonos de que la pareja vive con Maria Thins (les da dinero) y de las facturas por pagar. En este intervalo de tiempo particular suceden dos hechos como primer y último acontecimiento, espaciados y separados por innumerables infortunios y júbilos: en 1653 se instaura un casamiento, el de Johannes Vermeer y Catharina Bolnes, ya señalado; en 1678, tres años después de la muerte del pintor, fallece la viuda, no sin antes haber soñado, sufrido y luchado por la tierra que Thompson patea, o pisó para nosotros, pues hoy, al teclear yo esto, y otros, con suerte, lo terminen leyendo, también el cineasta es una estría en la piedra, un vestigio que rastrear, un fuera de campo que encuadrar, misión comunitaria, sin atribución de medallas, el desentierro no necesita héroes, Catharina requiere hermeneutas. Así pues, tal como ella encontró uno en Thompson, me permito volver en duplicado sobre dos recorridos, uno dirigirá al otro, el de los pasos del director y el de los eventos que esos andares evocaron.
          10 de la mañana, lunes, Delft, 12 de octubre de 1654. Cornelis Soetens se dirige a una torre de almacenamiento. El chicagüense filma una calle a través de una panorámica horizontal, derecha a izquierda, mientras un peatón entrecano semeja dirigirse a un comercio. Transposición de tiempos. Soetens entrará a la torre para obtener una muestra de las 90000 libras de pólvora allí contenidas. La complicación estriba en el farol encendido que porta Soetens, ya que la pólvora está bajo tierra, signo del desastre venidero. Para mostrarnos la tranquilidad matutina que reina arriba, sobre el suelo, atendemos a diferentes planos de una mañana de Delft en el siglo XXI, con sonidos que acompasan los variados signos de tranquilidad que el cineasta va enumerando: el redoble de las campanas o las puertas de la iglesia abriéndose, ambas fuera de campo. Pero la destrucción llega pronto, y justo antes de que todo explote, Thompson filma la fachada de un comercio, en el que podemos divisar la fotografía de una niña pequeña; tras dos reencuadres llegamos al detalle de su rostro. Then gunpowder turns this world upside down. Se introduce aquí la segunda madeja del arbusto, imágenes de archivo de Delft durante los años de la II Guerra Mundial, excediendo el registro de escaramuzas o notificaciones marcadas en negrillas por las cronologías, bastan unos rostros de sufrimiento superpuestos, incluso un banquete de bodas, para hacer espejo con lo que la pista de audio relata. A la fotografía en color filmada de la niña en detalle colgada en una calle de Delft le sigue la instantánea en b/n de archivo de dos críos: el muchacho mirando fuera de campo y la chica al objetivo de la cámara. Rostros compungidos. Superposición con una segunda foto, las caras observan el cielo. Se repite el procedimiento, y cortes venideros nos darán a entender que esa segunda imagen encuadrada era solo el detalle de un marco más amplio; la narración del día del desastre en Delft es correspondida en el campo de las imágenes con particularidades, dibujos y planos cerradísimos, lindando con la abstracción, que retrotraen al sueño de Universal Hotel (Thompson, 1986), una introducción de formas equívocas para abocetar desde lo minúsculo la conmoción. La primera desgracia, entonces, viene de la mano de Cornelis Soetens, accidente, premeditación o sigilo, la historiografía tendrá la última palabra.

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Tercera madeja: las pinturas. En este caso, las del artista neerlandés Egbert van der Poel (su hija murió en el estallido). Una y otra vez (again and again), aunque fuera de Delft, hasta su muerte, este hombre vivió el resto de su existencia obsesionado con las consecuencias del desastre, intentando capturar en diversas obras el instante y sus postrimerías, mientras que una y otra vez (again and again), dentro de Delft, Vermeer rehusó con reserva introducir en cualquier lienzo suyo una mera alusión al día en el que la pólvora removió los cimientos de la ciudad. Siglo XXI, podemos ver las mismas calles antaño sacudidas, hogaño reconstruidas, aparcamientos de vehículos, la vida siguiendo su rumbo.
          Cuarta madeja, en realidad variación de la tercera: Vermeer como el gran creador de fueras de campo; trae la luz a las balanzas pero no el oro, pues la mujer no tasa nada más que claridad, por mucho que, como glosa Thompson, algunos hayan atribuido a este cuadro el nombre de Woman Weighing Gold, pintado con gesto llamativo después de las primeras deposiciones donde se denunciaba la violencia ejercida sobre Maria y Catharina por parte del hermano de la segunda. ¿Dónde se encuentra la protección de Vermeer hacia su esposa? Según las elucubraciones de la voz en off, se podría pensar que en la sombra reposando sobre el rostro de Catharina, o quizá en una mano imaginaria dispuesta a prestar protección. De fondo, un cuadro nos muestra el Día del Juicio. Detalles del lienzo dirigen los ojos hacia motivos definidos y movilizan el estatismo y el respeto impuesto por la obra de arte. Movimiento y rotación de pormenores en pos de convulsionar la estasis del intérprete perezoso.
          Quinta madeja: Tribunal Penal Internacional en La Haya, juicio al criminal serbobosnio Duško Tadić, Crímenes contra la Humanidad, 324 años después de que la guerra franco-neerlandesa estuviese causando estragos por medio del fuego, las violaciones o simple y llana crueldad humana en las poblaciones de Zwammerdam, Bodegraven y Woerden (29 de diciembre de 1672), 24 años antes de la redacción de este escrito, un trazo en el tiempo registrado por cámaras de vídeo, doble pantalla, partición vertical, a la izquierda, el acusado, a la derecha, el testimonio anónimo. ¿Qué se relata? Ante el mutismo total del sádico, las preguntas desde el fuera de campo y las respuestas de la víctima, pasan por nuestros tímpanos palabras crudas, incluso extremas, de violaciones y estupro impuestos entre inocentes y, para poner el broche, una lucha exigida a dos chicas sacadas a la fuerza de la escuela: debían pelearse por la obtención de oro. Sorpresa final: el oro nunca estuvo allí, era imaginario. Resultado: paralelismo que no concreta nada más que un fuera de campo, el del oro, y dos tipos de crueldad, la de Vermeer, consciente o inconsciente, desampara los sufrimientos de Delft y Catharina, poniendo luz y dejando la materia fuera (la miseria en sustancia), y la de Tadić, pidiendo de manera directa a sus víctimas, al contrario que el artista, que imaginen algo inexistente. En algunas ocasiones, la luz es la espectadora impasible de la decadencia.

La sexta y última madeja del arbusto consiste en las tres deposiciones que conciernen, de una manera u otra, a Catharina Bolnes. Mudanza en la relación de aspecto y parquedad fotográfica aliada con exiguo vestuario regionalista. La primera deposición, a petición de Maria Thins, tiene como asistentes a Tanneke Everpoel, la criada familiar, Gerrit Cornelisz y Willem de Coorder, empleado que molía los pigmentos de la pintura. En ella, se ponen en acta y denuncian los diversos actos de violencia que Willem Bolnes atenta contra su propia madre y su hermana, embarazada, a la que amenaza con un palo de punta de hierro. La criada hace lo posible para evitar estos encontronazos violentos. La segunda deposición tiene como protagonista a Vermeer, y se entrega a un montaje rápido que alterna entre el notario y la espalda del pintor, capturada a partir de su hombro derecho en un plano y su codo izquierdo en el otro, en cualquier caso, su frontalidad birlada. El motivo: la verificación de unas pinturas vendidas al Gran Elector de Brandeburgo; el veredicto de Vermeer será pleno y adverso. El último testimonio, efectuado tras la muerte del pintor y con tres hijos ya en la tumba, enterrados junto al artista, lleva a Catharina a la ruina económica, juntándosele diversos acreedores. El remedio parcial para la mujer consiste en vender pinturas, algunas de su propio marido recién fallecido. El tiempo apremia: diez hijos, uno de dos años, otros dos graves enfermos, el cuarto herido y un quinto quemado al explotar la pólvora dentro de un navío. Se suplica que se libere la herencia de Maria Thins, 2900 florines.

En paralelo a gran parte de estos acontecimientos, y mostrada indirecta a través de la conjunción de imágenes de Delft, Zwammerdam, Bodegraven, Woerden y Maastricht, se produce la guerra franco-neerlandesa (1672-1678). El Rey Sol, Luis XIV, avanza impasible sobre Holanda, comenzando la batida con un ejército que parte desde Francia, formado por 120000 soldados, hacia las Tierras Bajas. Rape warfare. 3 siglos después, semejantes atrocidades fueron cometidas en Bosnia por los serbios. Algunas de las jornadas donde más se tensiona esta relación entre el aparente paisaje idílico del presente con los horrores narrados o las imágenes de desolación de la II Guerra Mundial provenientes del archivo conciernen al asalto a Maastricht, después de que el embarazo de una de las amantes del Rey Sol se mostrase como un problema menor, lo mesurado de nimio como para que la embestida fuese efectiva a rabiar. Las señales de las diferentes ciudades invadidas son filmadas por Thompson, animales paciendo tranquilos en contraposición a las anécdotas del zoológico itinerante de mascotas del rey francés. A veces, la cámara recorre los campos sobrevolando la vegetación, a través de sombras, citando silenciosa a los muertos sin mausoleo, el signo de la masacre se ha arrinconado, pero el montaje y el découpage de Lowlands, a medida que avanzan, traen de nuevo la angustia, la de los diques liberados por los habitantes de Delft, enfrentados con imágenes de miseria del siglo XX de campesinos emigrando cargados con sacos, mujeres haciendo la ronda del sacrificio diario, pinturas emulando algunas de las variadas masacres de Luis XIV. Mientras estos infortunios acaecían, en 1675, es enterrado el único patrón de Vermeer, Pieter van Ruijven, el cual había comprado la mitad de sus cuadros. La economía familiar se colapsa y Catharina se ve obligada por las circunstancias a prescindir de los servicios de Tanneke Everpoel. Mozas anónimas durante la II Guerra Mundial, imágenes de archivo que retornan para juntar las indigencias de los siglos XVII y XX. El celuloide hace regresar a la clase popular y el digital convoca al canon artístico; lucha de formatos, a la larga en comunión –el cine no pudo estar ahí–, pues no se trata de ennoblecer al virtuoso, sino de destronar el aislamiento de los desheredados mediante la planicie de los píxeles caseros.
          El presente filmado en Delft es el motor que alimenta al resto del engranaje de Lowlands, le proporciona energía y redirige los significantes de la película por multitud de vías indirectas. Aun si el filme estuviese constituido por meros materiales de archivo, pinturas y deposiciones dramatizadas, a lo que habría que añadir la voz en off de Thompson, nos hallaríamos ante una pieza propositiva en prominente nivel, pero es esa eterna vuelta al presente, del que partimos en primer lugar, el aspecto clave que contribuye a despertar en el espectador y su recepción la apertura de los signos y la necesidad mental de establecer conexiones continuas. Muy lejos de topografiar la contemporaneidad de forma estática, el montaje crea vínculos inesperados, iconoclastas: se nos dice que Vermeer pinta los reflejos de la luz del norte en el canal al filmarse en picado fuerte el estado actual de un acueducto bañado por la claridad, un paneo vertical en dirección hacia la fachada de la acera de enfrente nos confronta con un cartel publicitario cuya tipografía reza fake it!, y al momento de producirse el doble reencuadre (mismo gesto usado con el cartel publicitario de la cría), Thompson incide en algunos datos económicos: en 1654 Vermeer vendía dos pinturas en un año por 200 florines, el salario anual de un navegante, en oposición al pintor medio en Delft liquidando 50 cuadros.

Todo esto para concordar diferentes formatos, establecer líneas equidistantes entre la arquitectura y formas de lo hodierno con el archivo grabado, cuestionable, del pasado, el comercio del arte y la publicidad sibilina, las miserias se repiten, la mercancía se perpetúa. Contra la sensación de firmeza de los materiales de archivo que Thompson implementa, se produce entonces una operación de descontextualización que, a la fuerza, conduce a una relectura de los elementos del encuadre, las resonancias históricas y la visión política, social y económica que desprende el registro. Sobre el cuadro más canónico de Vermeer, la filmación de una calle X en Delft en el siglo XXI, o la narración de las atrocidades de los soldados franceses en Utrecht con planos detalle de señales indicándonos los kilómetros que faltan para llegar a Y localidad. Se problematiza el presente, sin duda, se desestabiliza esa total apertura de unas imágenes que empero están marcadas, adheridas. La operación, retornando, es una de sellar la estampa en principio hueca y libre de interpretaciones: llenarla de preguntas, de ataduras, una reconquista en presente del segundo actual por medio de las trazas de lo añejo. La aceleración de estos planos rodados en la juntura histórica de la existencia de Thompson es acrecentada por la necesidad de entremezclar en nuestro entendimiento vertiginoso los vínculos que propone la voz en off y las imágenes de archivo precedentes, sumadas a las diversiones de montaje, propositivas y no cerradas a cal y canto, que el filme pone en juego. Una aceleración, en algunos aspectos, de los filmes más topográficos de Huillet-Straub, pareja no ajena a jugar con el material encontrado en oposición a la aparente trivialidad indiferente del aquí y ahora. Pero Thompson opta por cortar más rápido e incrementar el número de paneos o panorámicas, en definitiva, una amplificación de velocidad con respecto a los filmes de la pareja francesa, también raudos y pendencieros.

A la hora de confrontar la mirada con el material de archivo, uno está sesgado, siempre, sin excepción. La manipulación, por muy mínima que sea, radicará ahí, en la mera selección y ordenación de planos, bloques de celuloide condensados, y aquí Thompson no disfraza la condición de mascarada, puesta en evidencia en los veinte minutos finales del filme. La moral de disoluciones, superposiciones o ralentizados, sin embargo, no resulta dictatorial ni impositiva, pues reina el territorio de lo transversal, y no hay mayor ejemplo de este desvío en los cotejos de la cronología que la relación ya apuntada, entre la desaparición del oro en Vermeer y la lucha por lo que no está ahí, documentada en el Tribunal de La Haya. Guerra re-filmada a través del re-montaje.
          Lo único que Thompson opta por filmar del pasado, falso pasado (presente en el lapso del registro), son las deposiciones y el sueño final de Catharina, al borde de la desmaterialización, siendo despojada por un ejército de acreedores despiadados, sin más interés que la acumulación de ganancias para su propia fortuna. Es decir, el americano se atreve a dramatizar aquello que ha quedado, en su mayor parte, fuera de campo en el registro fílmico, y lo hace acentuando la condición de mascarada que todo ello posee; el nulo realismo con el que están recogidos estos diálogos y sueños acrecienta la angustia de la desposesión, las rígidas deposiciones ante Frans Boogert contra el sueño cada vez más irreal y alucinado de Catharina Bolnes. I create “safe harbors” –recognizable, explicit spaces in which my subjective experience can be acknowledged. The most overt example of this is the musical masque with which “Lowlands” culminates. It’s a radical genre-break from the documentary, and quite over the top in its subjectivity. But each element –including the musical carnival theme within the documentary upon which the composed music in the masque are variations– is generated from objective elements within the documentary and tied to those elements by analogy, or, as you say, “rhyme”. La pantomima final, el último sueño fatal de nuestra heroína, la representa junto a su sirvienta pendiendo de un hilo, con el notario apareciendo como cruel recordatorio tuerto del estado terminal de la economía familiar. Las decenas de cartas de acreedores tiradas en el suelo, los platos, utensilios y sillas que poco a poco desaparecen del encuadre, la imaginaria huida de Delft a través del mar… Catharina morirá a los 56 años, habiendo visto el deceso de más descendientes suyos, incluido el de su propio hermano. Thompson, filmando a alguno de los últimos primogénitos, ilumina la ventana izquierda de una estancia artificial en el momento en el que anuncia la muerte de la mujer de Vermeer, ahora ya, por derecho propio, cargada de pasado, inundada de historia. My gradual awareness of her importance emerged over 182 versions of the script (that’s one of the compensations of having a day job –you can better afford to support slow realizations). By the time I was ready to shoot the masque, Catharina was solidly in the driver’s seat. ¿Qué sigue a la disyunción “o”? El pundonor.

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BIBLIOGRAFÍA

Los filmes de Peter Thompson, en Vimeo

Chicago Media Works

Un puñado de mundo: Las películas de Peter Thompson

ROSENBAUM, Jonathan. A Handful of World: The Films of Peter Thompson – An Introduction. Film Quarterly. Fall 2009. Volume 63. Number 1.

TRAYECTO INTERCONTINENTAL

Desde que Marie se ha ido, he perdido el ritmo alguna que otra vez, he tomado el hotel por estación, nervioso ante la conserjería he buscado mi billete o a la entrada del andén he preguntado al empleado el número de mi habitación, algo, llámesele casualidad, o lo que sea, me hizo recordar mi profesión y mi situación. Soy un payaso, de profesión designada oficialmente como “Cómico”, no afiliado a ninguna Iglesia, de veintisiete años de edad, y uno de mis números se titula: la partida y la llegada, una larga (casi demasiado) pantomima, en la cual el espectador acaba confundiendo la llegada con la partida; puesto que frecuentemente vuelvo a ensayar dicho número en el tren (consta de más de seiscientos mutis, cuya coreografía naturalmente debo tener presente), es evidente que de vez en cuando cedo a mi propia fantasía: entro precipitadamente en un hotel, busco con la vista el cuadro de salidas de trenes, lo descubro al fin, subo o bajo corriendo escaleras, para no perder mi tren, en tanto que no necesito más que subir a mi habitación y ensayar mi número.

Heinrich Böll: Opiniones de un payaso.

LA FORTALEZA Y LA CATEDRAL ─ Universal Hotel (Peter Thompson, 1986)

La conchabanza entre el campo y el fuera de campo nos es revelada al final del trayecto, pues una serie de imágenes siempre requerirá de un hueco para que la dureza del objetivo no la convierta en concupiscente con el ojo, mero bien de cambio donde el iris únicamente ejercería el rol de moneda. El espectador también precisará de vacíos, pero aplicados a su sensación de alarma, impaciencia, exasperación: oquedades en las prisas que el tránsito se encarga de proporcionar. He ahí el comienzo de nuestra historia y la puerta de entrada a la memoria del siglo pasado, la Piazza del Campo de Siena, mostrada sin ningún intertítulo informativo previo, hecha fragmentaria por los cortes que se alejan por completo del jump cut caprichoso. Cada cambio de plano supone una sutil alteración en el estado lumínico del momento, una variación del encuadre, pero también un desafío para nuestra mirada, ahora detective en busca de las mudanzas en el campo y de la nueva posición de la mujer, caminando hacia el otro extremo de la llanura, rodeada de habitantes que crecen en número, inciertamente predispuestos o quizá súbitamente filmados. En cualquier caso, los fotogramas aparecen como destellos, y la renovación del plano ayuda a mantener su estatus de huella, entre el sueño y el recuerdo, moviéndose en quietud, parándose en la circulación. Un motivo al que volveremos al finalizar el díptico, ya reconvertido en conspiración en la que participan el cineasta, su pareja y el espectador.
          Una maquinación puesta en marcha por el propio engranaje del filme se antoja completamente indivisible, y nos es complicado vislumbrar separaciones claras que aíslen la memoria de la Historia, la alucinación de la narcosis. Con el fin de estallar esta corriente de fuerzas que se ha puesto en marcha, es necesario viajar, disponerse a franquear un territorio de una Europa indócil a ser re-filmada, habitando un tren fantasma, jugando a ser hermeneutas, para terminar descubriendo que de la exégesis solo nos quedan los nombres en la piedra, imborrables por el paso del tiempo (Stradzinsky). Ver de frente no basta, igualmente vital se antoja ver a través; deberemos comprender que no todas las imágenes necesitan la ilusión del movimiento y, por lo tanto, en ciertos momentos del relato el negro estará destinado a alternarse con el fotograma fijo. Una serie de elementos se relevan con la no-imagen, como la reordenación de fotografías en blanco y negro, su ampliación que capta con claridad un detalle, la búsqueda del sentido a través del ritmo y los sonidos (disparos de la cámara entreverados con el agua en revulsión). Los fotogramas fijos adquieren la cualidad incierta de la duermevela al combinarse con el ajetreo tendente a la abstracción del que filma en vigilia: la Historia atravesada por el deslumbramiento evita la tenencia a perogrulladas para, en cambio, corte a corte, irnos acercando más a las intuiciones románticas del que vislumbra cómo todos los estigmas son, en mayor o menor medida, materiales, incluso los que provienen de las fases de la somnolencia. El relato se encuentra a medio camino de una fortaleza y una catedral, en un hotel que convendremos en llamar Universal, a la vez catre guatemalteco, sala de pruebas nazi situada en Dachau o zona yerma de nuestro encéfalo ─humildad al reconocer y fundir lo indisoluble de estos habitáculos─. Siglo XX, centuria de carriles crispados.

Universal Hotel (Peter Thompson, 1986)

EXTRANJERÍA: HOTEL

Todo comienza en estasis, pretendidamente dispuestos a tensionar la alienación que nos convierte en nómadas, abocados a las moradas fugaces, secuaces del viaje y la ronda, licenciados sin patentes a la extranjería perpetua. Necesitamos esconder nuestra identidad, desfigurar nuestra filiación en pos de la ansiada metamorfosis con un nuevo clima, ansiosos por arder de incógnitas en conversaciones que se revelarán como primigenias: dar un nombre y una procedencia, el comienzo de la estancia, la fuente de la transformación. Experiencias de asignación metódica nos enfrascan en una particular cabina (el asiento del ferrocarril, la habitación de un hotel, la butaca de la sala de cine). Para viajar es conveniente dar el visto bueno al arresto, limitar el movimiento de las extremidades, hacer sufrir al párpado, mediante un tortuoso sonambulismo o a través de un sueño inquieto, y disponerse al encuentro. Perenne e indisoluble se presenta el vínculo entre el éxodo y la espera; sin los debidos prolegómenos nuestro viaje por el mapa no sería más que una cadena de constataciones ─hace falta suspirar por la futura demarcación, ilusionarse con el continente, lubricar nuestro deseo con el boceto de un ulterior coloquio─. Despedimos, con el cimiento en estos queridos preámbulos, la dureza de los bloques, y damos la bienvenida a la elipsis, el parpadeo y la intermitencia. La cinefilia ha terminado comprendiendo que vive exclusivamente en un presente discontinuo, deudor del paso de la noche al día y ajeno a la petulante autodeterminación; únicamente nos mostraremos ufanos mientras cavilamos sobre lo que podrá ser o lo que ya ha sido. Entonces, seguimos parpadeando, esperando el desvelo del siguiente fotograma, aunque sepamos con claridad que esa ceguera temporal será briosa en el recuerdo y basta. En la dilación que precede a la salida del sol y prorroga la aparición de la luna, atrapados en una prisión acordada previamente, hallamos sosiego encontrando la incógnita en la discontinuidad, el hogar en lo foráneo.
          Anhelada intromisión en el mundo de los otros intentando ser algo más y menos que nosotros mismos, desaparecer, ilusionar(nos) con las efímeras prestidigitaciones (antifaz, embozo), disfraces para falsear las repelentes transacciones que escoltan al viaje o, como último remedio, lo convierten en musical. Sabemos cuáles son los rituales, y las réplicas corren el peligro de caer en la charla, pero aun así nos alienta la idea de que una comisura de labios plegándose sobre sí misma cambie el tono de un acento, despliegue un espacio de opacidad en la significación, capaz de volver a confirmar que el viaje no admite suplentes como catapulta a la vida paralela, o lo inane de trasladarse si la celeridad no va acompañada del deseo indirecto de relatar una historia diferente, quizá empezarla desde la primera línea. El vagabundeo del cinéfilo encuentra su natural acomodo en el hotel, siempre a medio camino de dos puntos, en contacto con una serie de figuras que mutan en su aparente irreversibilidad, pues no hay punto y final al juego de la Commedia dell’Arte que pone en circulación los engranajes de los receptáculos en donde sueña a ser tercero: ruedas, motores, pasillos, gas, butacas plegables, camas, toallas, pastillas de jabón, camarotes… Elementos que conforman los dominios en donde nos embaucamos con el sueño de los justos: un objetivo que lo registre todo mientras nosotros lo filmamos a él.

1022 ─ Morvern Callar (Lynne Ramsay, 2002)

El shock de la defunción premeditada nos empuja a la permuta por defecto, muy distante del arrebato lúdico o de las frívolas ilusiones. Pedir perdón a un cadáver se convierte en el primer paso para abandonarse y recorrer la distancia que separa un pueblo escocés de la costa de Ibiza. Por el camino, también nosotros deberemos aceptar una penitencia y pagar el precio del naturalismo sucio europeo de principios del siglo XXI, ahora ya tan demodé cuando lo visionamos a través del celuloide, en ocasiones quemado. Sin embargo, entramos en el confesionario con un evidente gozo por exponer las pecaminosas remembranzas de unos años donde lo indie no se había convertido aún en apática o desapegada manera de ver el mundo, y vivir enajenado todavía conservaba algo de perplejidad ante miradas deseosas de avistar por primera vez qué le ocurre a un cuerpo cuando se acostumbra a vivir entre marasmos; interrupciones del flujo que truecan la náusea por el embelesamiento con el sonido, temblores de emoción que no encandilan, más bien confirman la dificultad cada vez mayor de mudar de piel. De nada servirán los ingresos imprevistos ni el ridículo tanteo con forasteros en el nuevo país: al final del día siempre nos quedará la retícula de azoteas proporcionada por la terraza, confirmando que, por momentos, la existencia debe fundirse con lo camaleónico, ser invisible, caminar sin rumbo, hacer del sendero una inacabable glorieta. Del frío al calor, de la noche al día, ciclos que se reconstituyen para producir cataratas en nuestras miradas, ofuscando el desconcierto que tanto ambicionamos. No deberíamos desalentarnos, el dispositivo puede ofrecer breves centelleos de esperanza espiritual, como así lo atestigua la última espera, en soledad, a punto de amanecer sobre una estación de tren, de Morvern Callar, heredera de un milenio ya finiquitado sin más testamento que recuerdos rotos.
          Es imperioso realizar en este momento una precisión: no conviene hablar de saltos cuando lo que coexisten son agujeros. E incluso dentro de las cavidades se puede llegar a construir, ya que no nos interesa en absoluto la destrucción por desidia del que fragmenta con la intención de aligerar el tiempo o convertir en visual el movimiento, y sí nos atraen sobremanera aquellos espacios entre plano y plano, dentro de una misma escena, donde un bloque de vida transmutada se pierde en la pantalla pero comienza a erigirse en nuestra mente, con fotogramas extraviados, cortados por la moviola, cuyo destino es el apilamiento en la trastienda de los ojos. En las interrupciones invisibles del plano encontramos otro procedimiento mediante el cual se detiene momentáneamente la falsa transparencia omnisciente de la frontalidad fotográfica y, por consiguiente, logramos habitar, como espectros extenuantes por el empeño de ver la borradura, los intersticios entre el comienzo de un gesto y su consumación. Por eso entramos en la habitación 1022 y confrontamos nuestro cuerpo con el de un extraño (de luto o no), deseosos no tanto de alcanzar algún clímax, sino de interrumpir la pesantez de una cotidianidad que ni las vacaciones en el sur logran quebrantar; éxtasis momentáneo, continuamente entrecortado, sobrecargado de desenfoques y nerviosismo que rompe todos los ejes. Ahora que los hijos de papá han desactivado la insubordinación, vemos este arrobamiento ibicenco con melancólico desencanto.

Morvern Callar

EXTRANJERÍA: ENCUENTRO

Mientras esperamos disfrutando de nuestra intratable impaciencia, vamos cruzando las disyuntivas que emigran del café matutino al paseo nocturno. Por un lado, nos inmiscuimos en la vida privada de los otros, saltando mientras esquivamos anécdotas y chascarrillos, pues no es la cronología de los hechos lo que nos interesa, sino el mapa que constituyen las voces yuxtaponiéndose, las dicciones y su mezcolanza. Por el otro, intentamos profundizar en las zonas salvajes de la ciudad, aquellas vegetaciones agrestes que crecen en medio de esquinas donde los críos todavía enredan pasatiempos y las voces de los pilones se entrecruzan en una cacofonía ininteligible. En ambos flancos, no hacemos otra cosa que filmar con los ojos y aprehender con los oídos la veta encubierta de un mundo encadenado en ceremonias sofocantes. La recompensa final se presentará en forma de conexiones inéditas que, por un breve instante de tiempo, suturen la herida causada por los resortes, creen vínculos que no se habrían hecho entrever si fuésemos incapaces de sostener nuestros cuerpos excitándonos ante el anonimato, y del posterior encuentro que celebraremos en silencio mientras nos desbordamos a hablar quedarán solo recuerdos expuestos a través de las luces y sombras que una cámara venidera intentará escudriñar. El goce del cinéfilo está irrevocablemente unido a la reminiscencia de un ciclo por el que solo fue posible deambular tras un largo sondeo y que nunca recapitularía de no ser por su obsesión de mantener un rastro, quizá una huella, de la dicha. Estos pequeños deleites ajustan una identidad nueva, y convierten el encuentro en el límite de la cinefilia, del incógnito a la ciudadanía en imperecedera reinvención.
          ¿En qué consiste ese encuentro? En la infinidad de signos no codificables que conforman el intercambio de dos cuerpos que se cuentan y van hilando su propia historia, mediante el habla, un ademán o el canto; los ecos de estas alteraciones serán captados por la tierra, retransmitidos por el viento, uniéndose de forma natural a la tela que configura la capa incognoscible del universo. La genealogía no ayudará en estos menesteres, ni la bibliografía o la hemeroteca: habrá que recurrir, en última instancia, al sismógrafo y al espíritu. Sabremos entonces apreciar las vagas canciones de una chiquilla, la invitación al contacto corporal de un extraño o la proximidad de una boca que desea susurrarnos un lugar y un nombre ─creadores de mapas imaginarios, suplentes del enojoso guía turístico─. Nada más lejos de nuestra intención querer convertir la confluencia en asunto de místicos y gurús, unas simples reconstrucciones bastan: una nueva familia (dispar a la de sangre) y, tal vez, un pequeño continente, idóneo para abrazar las corrientes que se van creando a medida que las líneas de fuerza se aligeran y tuercen. De este modo, seremos capaces de abandonar el espacio intermedio entre los baluartes y comenzar a habitar un atlas configurado por el apilamiento de pistas indirectas, juntando Monterey, Guatemala, Ibiza y Siena en un mismo bloque mental; a base de insistir en el rastreo de sus carriles, habremos convertido la fantasía de lo mental en materia, la fábula en Historia. No nos libraremos tan fácilmente de los altos en la imagen, ni deberíamos sentir el ímpetu de llenar todos los espacios en blanco. Nuestra esperanza subsiste transversalmente en el otro lado.

LA HIJA DE NADIE ─ Universal Citizen (Peter Thompson, 1987)

1979 es el año en el que todos los recuerdos se enredan y los tiempos se aturden, la moviola, ejerciendo de tejedora, reúne la Historia con la fábula, la filmación de un viaje familiar a Guatemala con los gélidos recuerdos de Dachau. Conocemos al Ciudadano Universal y entendemos su origen de acertijo al que solo podremos filmar de lejos, sobre el mar, nadando como el sujeto de pruebas del doctor Sigmund Rascher, pero esta vez gozando del calor de los trópicos a los que juró, en tiempos pasados, exiliarse. De la misma manera, el caballo de piedra que los mayas tallaron para Hernán Cortés permanece bajo el océano, síntoma de un doble abandono, el de Tayasal y el del conquistador español, espejándose con el anillo de plata negra, herencia paterna, que al hijo se le escurre del dedo en el lago Peten Itza. La naturaleza entierra la materia y la zozobra de la pesadilla nazi se convierte, un año antes de tiempo, en plácida estancia en el Universal Hotel. Un transcurso de ocho primaveras en la vida de Peter y Mary, suturado por un paseo a ciegas hasta la fuente de la plaza sienesa, fragmentado por investigaciones que recorren Bruselas, Ámsterdam, París, Coblenza y Dachau. Coaliciones de tiempo en soberanía por hendiduras de negro, pues ni las vacaciones conservan la solidez del instante presente, imposible de aprisionar más allá de los rastros de polvo, los mismos que el marido-cineasta persigue, de vuelta a Mary y al Universal Hotel. Restos de entes frágiles pero no destruidos, devueltos a nosotros a través de las pequeñas triquiñuelas, trabazones de relatos (cigarros turcos o cubanos, grabadoras japonesas, discos armenios, proyectores de manivela que exhiben los dibujos animados del Correcaminos), hacen que empecemos a concebir la cronología como una suerte de correspondencias, a base de cartas y pequeños filmes ─la humildad del obrero anubla la excesiva claridad turística de los libros de historia─.
          En medio de los filmadores y de los que rechazan la cámara (el Ciudadano Universal, al menos en primer plano, y Raven, la prostituta de Haití), reside la alegría de María, la pequeña niña maya, hija de nadie, deseosa de que los padres traicioneros mueran de una vez por todas. Al fondo, y acompañando su canto nada inocente, la bandera de Guatemala; una respuesta desde Chicago de Vanessa, la hija adoptiva puertorriqueña del que filma y su pareja, sin sonido, pero igualmente afectuosa. Es irremediable apuntar el retorno del telegrama casi una década después con una nota pesarosa, pues ni el Señor Walter (propietario del ya mencionado hotel) ni María viven en el mismo territorio, y el parador ha sido pasto de las llamas. Todo termina, como vemos, presa de la geología, pero antes maltratado por la guerra, siempre vil, como recalca la nota, encapsulado en celuloide, no solo verificador de los restos y huesos bajo el pavimento, sino de los trazos de energía que acompañaron, durante los años de vida de alguien, una existencia: la alimentación de los loros Isabella y Don Fernando, los despertares de las siestas mediados por la voz de María, los primeros y últimos cafés, la filmada dando la vuelta a la cámara para capturar al filmador y los fotogramas fijos superpuestos, a través de un cristal mugriento, deteniendo a Mary, dos años antes de que camine con una ceguera voluntaria en aceras italianas, ataviada con gafas de sol, sonriendo y poseída ya por la ventura del recuerdo.

Universal Citizen (Peter Thompson, 1987)

BIBLIOGRAFÍA

Los filmes de Peter Thompson, en Vimeo

Chicago Media Works