CATARSIS DIGITAL, BORDE DE LA CIUDAD
Mulher Oceano (Djin Sganzerla, 2020)
Quero amor, quero ardência! A ti me exponho.
Verão, sou toda fecundidade!
– O calor me penetra, o Sol me invade
o senso,
e tudo em torno a mim se torna mais extenso,
tudo em que os olhos ponho:
o céu, o oceano, a mata…
E enquanto em gestação a Terra se dilata,
Dilata-se minha alma à gestação do Sonho.
Verão, Gilka Machado
Uno de los movimientos privilegiados de la existencia cinéfila consiste en el rebote, en rebotar de un filme a otro ─entrenarse para ello. Suelo querer ver más de este cineasta que acabo de descubrir, pero a veces también quiero ver más de esta actriz, o más guiones así, más montajes acompasados así, porque me templan el alma, quizá hoy apetezco otra vez de espacios cuya luz sea modulada con aquellos irisados tonos, como los que ostentaba el filme supremo con el que lloré ayer noche… Comenzamos entonces a trasquilar entre bases de datos, y a veces nos encontramos exclamando: «¡Pero si Yoshiyuki Okuhara, el montador de Sweet Little Lies (Hitoshi Yazaki, 2010), lo fue también de hasta cuatro filmes de Shinji Sômai en la segunda mitad de su carrera!» o «¡Hala! Así que Yûji Ohshige, el comontador de Somebody’s Xylophone (Yôichi Higashi, 2016), lo fue también de Prisoner/Terrorist (Masao Adachi, 2007), qué interesante…». Vuelta a recomenzar la relación de nombres, confluencias, solitarios trabajos de inferencia, creeremos haber oteado atravesamientos singulares, líneas de demarcación, y es que «¿acaso soy el único que se ha fijado en esto?». Otras veces, quizá porque el olfato se encuentra ya entrenado, buscaremos un nombre preciso por intuición, y acertaremos. Rara vez, pero alguna acertaremos. Y cada vez acertaremos más, hecho improbable que probablemente se explique porque en nuestro enajenamiento con las imágenes en movimiento se produce un efecto bicondicional, inevitable al expandir onda, y es que nos interesan cada vez más parcelas del cine, al mismo tiempo que vamos encontrando otras poco a poco más carentes de certeros auspicios con los que sentir más ampliamente el mundo, es decir, filmes plenos de confirmaciones perceptivas. Llegamos a un punto en que nos interesa mucho casi todo. Ampliamos el perímetro si con ello conseguimos ir cerrando las puertas del cariño, eliminar el displacer, ser menos jeremías. Es lo que nos ocurrió al leer el nombre de Djin Sganzerla mientras repasábamos los créditos iniciales de Falsa loura (Carlos Reichenbach, 2007), «¿Sería esta “Djin” la hija del mítico cineasta brasileño Rogério Sganzerla?», «¿Cómo no habíamos leído antes el nombre de la actriz que interpreta a Briducha?», «¡Qué me dices! Aparte de actriz, ¿es asimismo directora de cine?», sobre este filme suyo de Mulher Oceano (2020) no conocíamos, y eso que viene siendo bastante reciente… ofrezcámonos entonces a él ─ya que tanto debemos al cine de Carlos Reichenbach y a sus desviaciones─ con las compuertas de los ojos muy abiertas. A ver qué ocurre. Vista la obra, es inevitable retrotraernos a la familia Sganzerla, ínclito linaje de cine brasileño, desde los filmes seminales del padre labrando el camino del más radical Cinema Novo, mano a mano con Helena Ignez ─luego directora por derecho propio, implicando en el proceso a Djin─. Un rico árbol genealógico donde cabe otra hermana, Sinai Sganzerla, las tres mujeres hablarán del esposo y padre con un respeto ancestral, algún aforismo suyo decorará el hogar familiar ─Fogo Baixo, Alto Astral (Ignez, 2020): “Cinema é inquietação, movimento interior, relação interna entre os personagens”─. El recuerdo del rodaje de O Signo do Caos (Sganzerla padre, 2005), con el progenitor al borde de la muerte a causa de un maldito cáncer, provocará en Djin una emoción acuciante, empática.
Nadie esperaba, sin embargo, que mediante dicho azar electivo toparíamos con el filme que albergaba el mejor trabajo de fotografía digital del presente siglo. Hasta ahora, pensábamos que la dupla Hitoshi Yazaki (dirección) ─ Ishao Ishii (fotografía) eran el exponente máximo del peso espaciotemporal que puede llegar a imprimirse en una imagen digital por la luz trabajada. Observamos que en los filmes digitales de Yazaki la fotografía necesita, para triunfar soberanamente, de una disposición muy diáfana de los medios de rodaje, de una idoneidad material muy clara, incluso a nivel de trabajo actoral, empezando el director por haber instanciado escrupulosamente el découpage, acabando por concebir la vida concreta de cada plano como un pequeño recorrido estacionario con un principio y un final, trayecto sentimentalmente captable por el receptor, por el tiempo de sus ojos: solo así adquiere un sentido total la cuidadosa labor que realiza Ishao Ishii, fotómetro viviente cuyos dones de rango mutable sabemos pueden ir desde la delicada excelencia celuloidal de Sweet Little Lies a un digital oscilante, dubitativo, cámara al hombro, en el explorativo Still Life of Memories (2018). Al igual que en los mencionados filmes de la dupla japonesa, en Mulher Oceano resulta difícil distinguir hasta cuánto se solapan, aparejan, las tareas del cineasta y las del director de fotografía, en este caso André Guerreiro Lopes, a la vez operador de cámara realizando una labor fundamental de puesta en cuadro, también compañero habitual en el tránsito fílmico de la cineasta. Djin Sganzerla dirige, guioniza, produce, localiza y actúa, en la diégesis encarna a las dos protagonistas, Hannah Visser y Ana Bittencourt, así que en el rodaje comprendido como proceso podemos afirmar que acarreó las tareas de decenas. Es lícito hipotetizar, entonces, que el trabajo fotográfico sea delegado, por conveniencia, en manos hábiles: en el momento de filmación, la directora está actuando frente a la cámara, dirigiéndose a sí misma. Como pura idea, Mulher Oceano pasa por ser un filme de aquellos prestos a entregarse, y a entregarnos, a sensaciones totalizadoras; se nos presenta sumergido en la psicosis tenue de una escritora con habitación propia que siente una fijeza en ocasiones catatónica con el mar. Y es que lo diremos, estamos cansados de esas películas autorales que intuimos albergan una monoforma, un monotono, que se entregan a una visión, sí, al menos hay una mirada, pero se trata de una mirada acorazada, absorbente, apriorística, visión-céntrica, de aristas claras, usualmente, pausada, que buscando impregnar tan bestialmente el mundo material este deja de percibirse hasta su último tinte como realidad aparente, sentido común, etc. En Mulher Oceano esto no ocurre, pues desde el inicio la realidad psicológica se comercia y entromete como contrapeso al mundo material sin tentar subyugarlo, produciéndose un desposeimiento doble. Mis ojos instintivamente rechazan, en los filmes de sensación totalizadora, los encadenamientos de secuencias donde todo se mueve al mismo ritmo, en escenas, entre secuencias y dentro del cuadro de la misma imagen. Se nos vienen muchos filmes a la cabeza. En cambio, en el filme de Sganzerla vemos a la mujer esperar, pasear en las nutridas calles de Tokio, su cuerpo acuático se negocia como un guijarro en el río respecto al tráfico vibratorio de la ciudad, la vida que se desarrolla sobre el pavimento es acatada por el cuadro general en sus múltiples usanzas, también sentados con un amigo en la tranquilidad de un parque, pues el cuerpo de Hannah Visser/Ana Bittencourt está ahí siempre de modo contextual, el aparato nos sujeta a la mujer desde tres, seis metros, suele orillarla hacia una porción del encuadre, contrapone en plano general su figura entera no-centrada con decenas de destinos circulatorios individuales, japoneses a pie, brasileños en moto.
Inmaculada en una particular convergencia gravitatoria, si bien el ruido y tañidos de los pasos subsiste y no los inundan esos zapatos de Hannah, la correlación del aparato sobre su figura proporciona fuegos inofensivos, bondadosos, delicados, captables. Sopesamos, por aquellos que se sitúen en una onda equivalente a la de la mujer, salir a pasear con los ojos, lanzados a la vibración de la avenida, plazas, ataviados con una música adosada a los oídos que casi funciona de tinte supraterrenal enviado desde la mirada de Djin hacia fugacidades sin dramatizar, plenas de sucederes, en humedecido adoquinado nipón. Sensitividad liviana retornada a las lentes. Niña generosa, altamente emocionable, no baja el volumen, escapa primero en su mente, luego en detonación silenciosa hacia un confín desenfocado. La cortedad de Hannah encuentra evidente sinceridad sentimental en Ana, su contrapartida fluminense, panspermia luchando por encontrar horizontes de aguas cuyo fin no alcance la vista a delimitar, huyendo súbita de rezos, padre, compañeros, y esas fortalezas mundanas que aprisionan suaves a incluso aquella que sabe transformarse en música. No es suficiente. Ana quiere sentirlo todo. Su dolencia transparenta la agitación de las olas en un cruce de estaciones, equinoccio encarnado, dispuesta a entregar brazadas y respiración sobrepasando medallas, numeraciones; salvación que ansiamos con ella, con una quietud que hasta nos inquieta, profusión femenina de unos ojos que traspasan cada cuerpo observado, lo miran calmos, generosos, y no llega, no, el transitar de los otros no llega, tampoco sabios consejos: la cámara, el personaje, desean, casi al borde de la lágrima, en ocasiones excediéndola, perder pie, mirar al fondo, manteniendo los ojos funcionales, un querer-padecer cincelado en la convivencia durante más de cuarenta años con aguas filtradas, desatadas, las que fueron dando forma a los contornos y avíos de nuestra particular sirena, oceánida mayestática en un círculo previo de su recorrido en este planeta que tanto nos quema.
En lo atinente al registro callejero, cuando hablamos del empedrado mojado de Mulher Oceano como algo extático, no nos estamos refiriendo a la práctica de un respeto irreflexivo, fijo, por parte de Djin y su camarógrafo, ante las manifestaciones duras de la realidad visible, tampoco de una postración ante la maravilla de cómo el mágico aparato-cine puede milagrosear, con buenos haceres y paciencia, la vida de una calle capturándola en su mundana contingencia, sino que este modo de paralelizar, por un lado, la tenue psicosis de Hannah Visser con el mar, por el otro, su existencia terrenal como escritora en Tokio + su existencia paralela como Ana Bittencourt en la novela, permite que la materia, el mundo material, de improviso, en cualquier espacio, pueda además suavemente adquirir una plasticidad líquida, evocadora, desde un segundo nivel que va arrullando la percepción infraconsciente. Entiéndasenos bien, pues nos referimos a meros pero sublimes juegos de escena donde el modo en que se nos aparece el mundo manifiesto, por ejemplo, la manera en que Hannah se mueve con su kimono azul marino ondeando, nos retrotrae (que no simboliza) al océano como persecución en olas sin armisticio, como Maelstrom central, o por ejemplo, cuando ella se encuentra entre ríos de gente, o por ejemplo, cuando un movimiento de cámara que la muestra dudosa en un bar consuma su movimiento reflejando su rostro en una rachola con brillante esmaltado acuoso: la sutil capacidad ilusionista de la realidad material al tenerse el valor de ─y la aptitud para─ sumergirla, resaltarla o acuarelarla un tanto. Esta capacidad conjuradora de las escena está escoltada, apoyada, por la introducción entre escenas de algunas catatonias perceptivas de Hannah con el mar. Planos cercanos, tirados con teleobjetivo, donde se nos revela el mar en sus distintos momentos de energía, azul mecido, activo, más tarde aplacado… luego remontando unas olas gigantescas que rompen como si cayera una montaña. ¿Asombros propios del cine primitivo, hoy, con el cine digital? Nos pasó con A Cappella (Yazaki, 2016), verbigracia, cuando Kyoko acude al encuentro con Wataru en el zoológico, entonces vimos a ese elefante al fondo registrado en un digital blindadísimo, imponente, sojuzgado, y queremos creer que sentimos una fascinación similar a cuando los primeros espectadores de los pases Lumière vieron por primera vez a un animal cinematografiado rugir, moverse, acechar; escalofríos así de fascinantes recorren nuestra percepción. Con algunas de las secuencias de Mulher Oceano nos sucedió similarmente: vemos su modo de encarar la filmación del agua y meditamos sobre la inquebrantable lealtad que le tenían a este elemento esencial para la vida ─incluida la vida psicológica─ cineastas como Jean Rouch, Henri Storck, Joris Ivens…
Sería desagradecido datar el pequeño argumento, las pequeñas sorpresas formales, que contiene un filme como Mulher Oceano, pues incluso tras verlo, lo que más retendremos es haber sido expuestos a una tentativa regia de hipnotismo sobrenatural. Como decíamos, y retomando, sobre la fotografía y cuadros que establece André, aquí viene lo admirable, porque en los filmes de Yazaki-Ishii observamos que la estable densidad narrativa obedece siempre a un designio programático indestructible, si bien proclive a destensamientos y cambios en su relación con el registro (no cabía esperar menos de una trayectoria conjunta atravesando cuatro décadas); en Mulher Oceano, por contraste, esta se encuentra variablemente sometida a los cambios de caudal que puede tener un río, o a las cotas extremas en que le es legítimo encresparse a un mar; este digital parece querer, poder, filmarlo todo, se quiere capaz de disolver en su océano particular cada plano un poco, dejándolo flotar libre tras calarlo otro poco de salitre, procedimiento el cual desemboca en una coherencia fotográfica plena, de remolinos, fundidos, de aguadas cogitaciones. En ocasiones, cuando se filma el mar de cerca, no sabremos decir si el aparato se encuentra sobre tierra firme o meciéndose sobre una barca, tal es el mareo ligero que trata de inducirnos la película, mediante escarceos breves. Basta contemplar un plano secuencia de retroceso que nos muestra a Hannah y a su amigo japonés conversando, avanzando de frente, mientras pasean por los callejones tokiotas ─donde la mujer, con él, se encuentra y muestra más desinhibida, cercana que nunca─, para así presentir un vago desvariar sobre encontrarnos fluyendo, junto a ellos, en un afluente nocturno a estas altas horas manso. No hablemos, por favor, de cómo en dos planos se sintetiza la humilde estrechez carioca que habita el padre de Hannah, en una cálida escena familiar en conexión directa con el más sentido cine brasileño proletario, sí, dejamos ya de hablar, mejor verlo, las palabras adquirirán una multiplicación de sentido al retomarlas habiendo pasado antes por las cosas filmadas. Para terminar (¿por qué no?), aceptaremos que irrumpa también el carnaval y el rito, infusor de ritmos, futuro, asunciones oceánicas, retorno a Río de Janeiro, después de haber amansado espiritualmente la capital japonesa, tierra natal verdiamarilla, crioula, vislumbrada tras la vuelta sin sonrojo ni etnología expositiva-paradójico-crítica, Hannah necesita de buenos deseos oriundos para cruzar a nado desde Leme al Pontal da Barra; cuando llega el momento de las bendiciones, el filme se encuentra en un grado de chamanismo tal respecto al destino de la mujer que querremos surtirnos de cuanto quiera inundarnos los ojos. Un trance casi diríamos a cuentagotas de intensidad, cuya cualidad prolija se solidariza con las irresoluciones del carácter escindido femenino. Y no se trata de una mecha estableciendo una cuenta atrás en una guerra receptiva congruente, mortífera, confrontadora. Esto último ocurría en Longing for the Rain (Tian-yi Yang, 2013), ahogo de los cinco sentidos, un proclamar “maldita sea, el mundo me ha excedido tanto que ya no entiendo ni conozco los rituales a los que he ido a parar”, y de ahí tornar al principio, a la violencia del clímax, aunque sea en la frente del budismo, ordenación sacerdotal de un culto. En dicho filme, a los ojos no les atacaba el agua, ansiada en silencio, se trataba de una corriente sísmica progresiva atada a un montaje incesante en pausas, requiebros, recolocaciones, un recogernos para lanzarnos al viento aciago de la desubicación. Sganzerla conserva, debemos susurrarlo, algo de la visión de conjunto del padre, en cuyos filmes, por momentos, conseguíamos ver en panorámica el conjunto de un país, ya fuese a través del plano secuencia recorriendo los mosquitos y calor sudamericanos, infectados de pobreza y rabia, o retomando al Cristo del Corcovado en uno de los cortometrajes más bellos de los años 80, Brasil, lanzado cuando la década llevaba un año de trayecto rodado.
Acoplarse al plano así como quien no quiere la cosa es cuestión de tedio, callejón sin salida, amarrarse al cuadro que se renueva, de la mano, agarraditos, paso a paso, invidentes de bastones infalibles, no nos caemos nunca, y a quienes escriben les gusta tropezar, no ser ciegos sino ver borroso en una gradación relativa, necesidad de apretar los párpados para avistar un poco más lejos, simulando con los ojos, inconscientes, la expresión de liberación perteneciente a aquellos que hacen el amor sin coartadas, eso es, el cuadro, el comienzo del plano, nos pilla por sorpresa en los mejores filmes, esto no representa una falta de entendimiento, un reubicarse racional en las coordenadas del planisferio. El filme, los planos, no van por delante nuestra de esa manera altanera, resabida. Estas décimas que se nos pierden y realcanzamos pelín después casi ganan el calificativo de imperceptibles, ahí también hallamos los apegos. A las personas que más nos seducen, invitan, marean, les pillamos el guiño, la mueca, una vez que ellas nos han atrapado y producido un inevitable retraso incuantificable. Después de adelantarnos, ya es tarde, nos han prendado: a partir de tan sedoso lanificio ocular se construye el hechizo que nos corresponde, cariños que perdieron el paralelismo de sus compases, y ahí unieron sus melodías. Mulher Oceano hace esto engañosamente, creemos al avistar su textura sedosa que Ana y Hannah podrían constituirse en hermanas de sangre, o lejanas primas segundas, imposible dar cuenta de la filiación exacta, ambicionando atravesar el puente de la ciudad, pisando la arena de la playa, viendo el mundo caerse encima del porvenir que colmará vacilante tales ansias de luciérnaga, bichos encendidos por la luz impactando sobre el Atlántico. Sganzerla esconde más secretos de los que intuíamos al conocer su personalidad desdoblada, y el proceso entonces voltea ya su marcha; aprender a reseguir los signos del que va delante se convierte en un descubrimiento. En nuestras propias irrealidades internas surge una disarmonía, la de la brasileña. Identificada ya, el proceso consistirá en atravesar un Hesitation Waltz, dos movimientos. Pausa y vacilación. Ana creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema. La danza acuática tiene lugar en ese equívoco, por fin aceptado. De este modo, entendiendo nuestra querencia, acogemos la disarmonía hasta hacerla indistinguible a ojos ajenos. Poca ligazón con la desaparición, la mujer pasa a conformar el tiempo que el resto de paseantes o criaturas marinas deberán buscar.
La familia Sganzerla parece tener una vocación de captar en la circulación de un metraje una panorámica, un afligir mapamundi, conjuraciones singulares, canalizadas desde el choque o la placidez más afín al sur. Pero no llevemos demasiado lejos esta cualidad sosegada, un contraplano en Mulher Oceano puede conducirnos fácilmente a la condición de tientaparedes, en medio de la playa al incrementarse la brisa o, peor aún, encallados en Campinas durante un febrero inclemente sin mar, horizonte ni carabelas.
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«Repito: quero é gente, não importa cor, idade, nacionalidade, estado de sanidade mental, burgueses, proletários, crianças, não importa, eu quero é gente e gente é que é importante, o sistema que se foda! Estou também bolando “trocas” mas sempre há um ritual tribal, ação e depois nada sobra.
Isso não é uma carta mas sim um monstruoso vômito que, no dizer do García Márquez, atravessaria o Sena, se jogaria no oceano e jorraria da sua torneira. Te beijo muito e muito».
Carta de Lygia Clark a Hélio Oiticica. París. 17.5.1971
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BIBLIOGRAFÍA
Helena Ignez, Sinai Sganzerla e Djin Sganzerla comentam filmes de Rogério Sganzerla | Cinejornal
