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“Manifiesto” (Shûji Terayama) en The Drama Review: New Performance & Manifestos; (diciembre de 1975, vol. 19, nº 4, págs. 84-87).

 

1) Audiencia… La relación entre “aquellos que observan” y “aquellos que son observados” debe ser una experiencia compartida. 

Al mismo tiempo, la audiencia debe tener un “rostro”, debe ser capaz de poder enunciarse a sí misma como tal para que el individuo pueda hallar su identidad en el encuentro.

Al demandar un encuentro y seleccionar cuidadosamente a los espectadores que saldrán hacia la reunión con los personajes, el teatro propaga la fantasía grupal. Sin embargo, este encuentro se tratará de un encuentro estéril a menos que altere el mundo propio de los participantes. Ya no hay ninguna forma de expresión que requiera que seamos visitantes en un zoo, observadores confinados en una isla segura. Esta “representación” de la audiencia en y por la obra del actor debe, no obstante, ser tan amplia y al margen de la política como las orillas opuestas del Mediterráneo.

2) Actor… el actor necesita el poder para desarrollar en su imaginación una situación mágica mediante la cual implicar a su audiencia. 

La función del actor no es estar ahí ni para “ser observado” ni para “ser dispuesto a la vista”, sino para “instigar” y “atraer” a los otros. 

El primer paso de la “actuación” es crear una relación de bloqueo con la audiencia. 

Con el objetivo de dotar de sentido a su presencia escénica, el actor debe ser capaz de inventar su propio lenguaje. Para expresar una situación mágica, debe poseer el poder, por ejemplo, de saltar sin pies.

La técnica actoral consiste sobre todo en su poder para crear relaciones, contactos cohesivos. 

El teatro es caos. 

Por consiguiente, el actor debe eliminar las barreras entre él y los demás; debe ser capaz de catalizar relaciones no discriminatorias.

La dramaturgia es la creación de una relación. Es decir, un encuentro a través del drama que implica el rechazo a concebir la relación actor/audiencia como una relación de clase, y la determinación, en cambio, de desarrollar una relación a su vez mutua y comunal. Así, el elemento de azar que siempre contiene la conciencia de grupo puede ser organizado. 

Actuar es sostener esta relación.

Es importante entender que mientras el actor se dirige a las facultades metonímicas de la audiencia, esto en sí mismo no es drama. El actor es meramente un piloto que lidera el camino hacia el drama.

El actor no debe designar, debe nombrar. Hasta el final, debe esforzarse continuamente por modernizar su estilo, pero nunca debe permitirse identificarse con el objeto representado.

La tarea del actor, de acuerdo con Roland Barthes, es un acto metafórico.

El actor no debe memorizar cada acción individual, debe tratar, por el contrario, de perpetuamente olvidar.

Cada nueva situación es meramente la acumulación de todas aquellas que habían sido olvidadas. 

 

 

3) Teatro… El teatro no es ni el set de instalaciones ni un edificio. Es la “ideología” de un lugar donde los encuentros dramáticos son creados. 

Cualquier lugar puede convertirse en un espacio escénico. Al mismo tiempo, si no se desarrolla ahí ningún drama, un teatro puede convertirse simplemente en parte del paisaje de la vida cotidiana.

Aquellos de nosotros que nos consideramos dramaturgos suponemos crucial ser capaces de organizar nuestras imaginaciones de forma que cualquier lugar pueda transmutarse en un teatro.

Para el grupo Tenjô Sajiki, reflexionar sobre el teatro es reflexionar sobre la ciudad.

La teoría del teatro es también la de la comunidad urbana y su topografía.

“El lugar” no es solo un motivo geográfico. También es una estructura históricamente arraigada dependiente de tradiciones específicas e indígenas.

Un escrutinio atento de las nociones contrastantes de interior y exterior como ejemplificadas por los dos lados de una puerta, debería permitirnos clarificar nuestra concepción del teatro como un espacio sin contornos.

En nuestra obra Cartas a los ciegos, tomamos la oscuridad total como nuestro espacio teatral. Presentando una obra invisible, produjimos una experiencia ficcional diferente de lo que había venido siendo el drama habitual, el cual es simplemente la reproducción de la forma convencional de una historia. Las dimensiones de la oscuridad creadas allí devinieron una réplica exacta del espacio teatral puro.

En La guerra del opio, propusimos el laberinto como un espacio teatral. La obra nace de la propia búsqueda de la salida por parte del público. La audiencia atrapada, buscando una salida, era una metonimia simbólica para el laberinto, equivalente a la búsqueda de los personajes por parte de la audiencia en un teatro sin escenario.

Un teatro ya no es un conjunto de instalaciones especialmente diseñadas para la actuación, con asientos y un escenario. Es un “lugar” en el cual aprovechar la oportunidad de procurarse una experiencia compartida. Pero es también un lapso de tiempo flexible.     

4) Texto… Nuestra preocupación en teatro no es recolectar nuevas evidencias sobre que “el drama es literatura”.

En cambio, necesitamos la forma llamada teatro para crear nuevos tipos de encuentro totalmente ajenos a la literatura, con el fin de llenar el vacío entre los principios de la realidad cotidiana y aquellos de la realidad ficticia. 

Ante todo, el teatro debe ser amputado de la literatura. Para hacerlo, debemos purgar el teatro de la Obra escrita.   

No se trata de discutir la primacía de la palabra. Pero es un error considerarla equivalente a la Obra escrita. Siento que confinar el logos (la Palabra original y primaria) al dominio de la escritura es un proceder que revela cortedad de miras.

El habla, tal como yo la entiendo, nunca es un lenguaje literario. Es algo más biológico o espiritual en el sentido de poseer la función original del lenguaje. 

Ni el teatro ni la literatura como teatro tienen nada que ver con la función que yo asigno a las “palabras”.

¿Realmente vale la pena reconstruir, una vez más, con actores vivos, textos que ya están escritos y clasificados?

No quiero decir que uno deba renunciar al placer de leer obras de teatro. Pero siento que debemos despedirnos del teatro lisiado de nuestro tiempo, que ha confundido la obra, una forma independiente de literatura, con el teatro, y se ha vuelto así esclavo de la escritura, mientras hace que el habla del actor sea dictada por la palabra impresa.  

Prefiero considerar el texto no como algo destinado a ser leído palabra por palabra, sino como un mapa. Se dice que la historia de los mapas es realmente más antigua que la literatura. Incluso en la prehistoria, el hombre tenía que realizar representaciones gráficas para entender dónde estaba y cuán lejos había de ir. Si el territorio descrito en el diagrama puede ser pisado por pies humanos, significa que pertenece a la historia. Si no puede ser pisado, si es una habitación-jardín imaginaria, o la naturaleza agreste de las relaciones humanas, o la cálida intimidad del cuerpo humano, entonces pertenece al reino del drama.

Al igual que un mapa puede leerse de muchas maneras y dar lugar a muchos encuentros fortuitos, también el texto es nada más que una guía que nos permite ir y venir entre una geografía “interior” y una “exterior” en un viaje teatral imaginario compartido con la audiencia.