Una tumba para el ojo

ENTREVISTA – NOAH BUSCHEL

ESPECIAL NOAH BUSCHEL

Glass Chin (2014)
The Man in the Woods (2020)
En el sendero, fuera de la ruta; por Gary Snyder
Interview – Noah Buschel
Entrevista – Noah Buschel

El pasado enero descubrimos los filmes de Noah Buschel. Unido al sentimiento de euforia que transmite al espectador abordar una obra que le entusiasma, se unía por aquel entonces el desconcierto ante la casi total falta de discurso crítico alrededor de los filmes del cineasta en cuestión. Más allá de aportar unos cuantos textos reflexionando sobre su obra, sentimos que debíamos contactar con Noah y darle la oportunidad de explayarse. Cuando establecimos contacto, descubrimos a una persona atenta, generosa, con disposición a resolver cualquier tipo de duda e incluso a ofrecernos atención de más. Esperamos que nuestras preguntas sirvan como pequeña recolección de la trayectoria del cineasta. Por encima de todo, nuestro entusiasmo lo depositamos en el hecho de poder compartir la respuesta de Noah, una réplica unitaria a nuestras largas cuestiones que arroja luz sobre su propia obra y el presente que vivimos, dándole un espejo en el que mirarse. Al final os encontraréis con las preguntas originales.

RESPUESTA DE NOAH BUSCHEL

Al principio lo hice porque parecía precioso, rodar en lugares desiertos. Estábamos haciendo esta película sobre un internado y el centro estaba cerrado durante el verano. Día tras día me encontré a mí mismo tímidamente apartando a los extras. Tenía que susurrarle al asistente de dirección– “perdona, ¿puedes hacer que esos chicos se vayan a casa?” Era más interesante ver a los actores caminando a través de salas vacías y gimnasios y vestuarios. En el guion, los estudiantes eran como fantasmas merodeando a través del bardo. Filmar la escuela como una ciudad fantasma tenía sentido. Así es como probablemente describiría al instituto en general– fantasmas merodeando a través del bardo, entre cuerpos, entre vidas.

No hay mucho drama en mis películas. Pero si hay drama, pienso que viene de la soledad. Y por ello me refiero– la soledad es romántica, y es bonita, y es cool, y es quizá incluso apacible y confortable. Pero es también amenazadora. Las luces de Navidad en el exterior de una casa vacía. Un tren con casi nadie dentro. Una calle desolada. Los personajes en mis películas están casi siempre al borde de ser tragados por esta soledad. El aparentemente inocente estilo americano de los 50 que establezco en todas estas películas— neones zumbando, nieve cayendo en un diner, un camión de Coca-Cola reluciente y rojo– esa es la cualidad seductora de la soledad. Parece tan romántica al principio. Cuando tienes diecisiete años y fumando un cigarrillo y caminando por Broadway a las 3 AM. Incluso la locura y el insomnio parecen glamurosos al principio. Pero pienso que mis películas son realmente antiromance. Todas tienen estos clásicos tropos americanos, pero al final, el amor que nos salva es más mundano y práctico que eso. Como en Sparrows Dance. El amor que realmente la ayuda a salir de sí misma no es sentimentaloide en absoluto. Es el tipo de amor que detiene el suicidio. Es un amor ordinario que tiene sus pies firmemente plantados en el suelo. Es un amor que despierta a uno. Así, mis películas están destinadas a sentirse como sueños atemporales, como flotar en un baño caliente. Pero al final, dicen– ey, despierta. No te ahogues en el Sueño Americano. No caigas en la trampa. No seas cool. Abre tu corazón. Es un asunto de vida y muerte. Realmente estoy tratando de despertarme a mí mismo.

Ver nuestra propia sombra es el trabajo, supongo. Hacer la oscuridad consciente. Es el trabajo de un cineasta, de un actor, de un meditador, de un ser humano. Si llegamos a vislumbrar hasta nuestra propia sombra, se hace más difícil ir por ahí echando la culpa al gobierno, o culpando a Putin, o culpando a un examante, o culpando a un antiguo amigo que sentimos nos ha traicionado, o culpando a la NRA, o culpando a Hollywood, o culpando a la Cultura de la Cancelación, o culpando a Internet… Es empoderador dejar de acusar con el dedo. Todo lo que encontramos es nuestra propia mente, así que acusar con el dedo es algo absurdo. Pero porque somos tan valiosos para nosotros mismos, nos gusta pretender que las cosas turbias no tienen nada que ver con nosotros. Y luego podemos volver a nuestra rutinas santurronas. Es como andar por ahí con una actitud—“esta persona borracha y sin techo no soy yo, esa debutante de plástico no soy yo, esa pila humeante de mierda de perro no soy yo, ese exabrupto violento de la esquina no soy yo… oh, hay una rosa esplendorosa en la ventana de la floristería— ¡eso sí soy yo! Voy a tomar una foto de la rosa y postearla en Instagram. Y verdaderamente basar mi identidad alrededor suya”. O “oh, hay una foto de Martin Luther King en la ventana de la librería— ese soy yo. Y hay una foto de Trump en la portada del periódico— ese no soy yo”. Cuando negamos nuestra propia sombra, eso nos hace muy frágiles. Como una muñeca china de porcelana, nos volvemos fácilmente rompibles. Nadie pretende rompernos, es solo lo que ocurre cuando nos apreciamos tanto a nosotros mismos.

Localizacion-Sparrows-Dance
«El apartamento donde vivía Marin Ireland, en Sparrows Dance, cuando no era un escenario, fue filmado en Clinton Street. Los planos del exterior, el ascensor, el vestíbulo, el pasillo─ todos filmados en 20 Clinton Street»

Por largo tiempo intenté separar lo bueno y lo malo, situando al santo en una esquina y al demonio en la otra. Fui por la vida intentando escoger y elegir con quien estaba conectado y con quien no lo estaba. Pero haciendo eso, solo terminé encadenándome a aquello que negaba. Dejar ir no es una negación, es una afirmación, un viraje hacia. Cuantos más enemigos bloqueemos, y cuantos más cabezas de turco sean objeto de nuestros tweets —menos sabremos quiénes somos. Me parece a mí. Terminamos viviendo nuestras vidas basándonos en el autoengaño de una proyección. Podrías llamar a esa proyección una película, imagino. En esa película, todas las partes desheredadas de nuestro ser emergen como el otro. Y llevamos por ahí esta narrativa de que estamos separados. Lo que conduce a dos maneras de reaccionar a todo. Eso está bien, lo quiero. Eso no está bien, no lo quiero. Todas las personas y todas las cosas son objetificadas, en cierta medida, si no nos damos cuenta que somos nosotros.

En el momento en el que una industria entera se concibe alrededor de la impermanencia del registro, va a haber mucha gente asustada que vaya en tropel. Gente que no quiere ver que básicamente esto es completamente impermanente y vacío. Puedes oír la desesperación en las voces de algunos preservacionistas fílmicos. Pero las películas no son para siempre. Incluso en Internet, que tampoco es para siempre. Eventualmente se desvanecerá. Quizá Scorsese será mostrado en Marte dentro de mil años a una multitud de mitad humanos/mitad robots, pero eso solo significa que su película tuvo un recorrido ligeramente más largo. Eventualmente su recorrido también habrá terminado.

Parcialmente entré en el cine por mi propio miedo a la impermanencia. No es blanco o negro– También fui inspirado por muchos cineastas y actores cuando era joven y tenía un amor genuino por las películas. Y por hacerlas. No hay nada como estar en un rodaje nocturno cuando eres libre y juegas y te olvidas de ti mismo. Luego, la grabación es simplemente una consecuencia. Pero pienso, en términos de mí mismo entrando en el mundo del cine y a menudo quejándome de él, pienso que hubo mucha proyección sucediendo allí. No quería ver mi propio miedo de… sí, mi propio miedo del gran vacío.

¿Conocéis este poema de Antonio Machado?

Nunca perseguí la gloria
ni dejar en la memoria
de los hombres mi canción;
yo amo los mundos sutiles,
ingrávidos y gentiles
como pompas de jabón.
Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
súbitamente y quebrarse.

El proyecto de Denis Johnson, Doppelgänger, Poltergeist, no lo voy a dirigir. No lo podría hacer como director incluso si quisiera. Solo puedes hacer un determinado número de filmes extraños y pretenciosos hasta que las agencias se dan cuenta, pero también, la última película que hice, The Man in the Woods— supe mientras la hacía que iba a ser mi última película como director. Mi primera película era un filme de internado, y también lo fue esta última. Nunca fui a un internado, pero es genial para escribir acerca de adolescentes, porque no tienes que tener escenas con padres. Como A Separate Piece y Catcher in the Rye— sin padres, simplificado. Pero de todas formas, concerniendo a Doppelgänger, Poltergeist, trata acerca de la reencarnación. Como también de muchas otras cosas: gemelos, Nueva York, 11 de Septiembre, enamorarte de fantasmas, cómo lidiamos con el suicidio de un ser querido, ser un artista outsider versus un artista mainstream… Simplemente es una historia increíble que me resultó muy familiar. Y la parte de la reencarnación era uno de los componentes que realmente hizo clic. Este es el día y la época de la identidad. Donde la gente se agarra a sus identidades y cosas como el género son extremadamente definitorias. Series de televisión y películas y carreras enteras están construidas alrededor del género. Pero en la historia de Denis Johnson, la identidad está más en flujo. Y leyéndola casi se sintió como medicina. Me recordó que agarrarse a la identidad es la raíz del sufrimiento. Cuando verdaderamente veo a alguien, parece estar transformándose entre la juventud y la vejez. Y son una mujer en un segundo y un hombre al siguiente. Ese, para mí, es uno de los signos de una gran interpretación. Cuando un actor se está transformando. Hay muchas interpretaciones de Gena Rowlands donde parece una mujer de mediana edad y luego un segundo después es una niña de cinco años. Y ni siquiera se ha movido. Solo está sentada en una cabina, Jill Clayburgh es así también algunas veces. Amy Wright, que ahora creo que enseña en HB Studio. Eijirō Tōno. Setsuko Hara. Richard Farnsworth. Garbo. Por supuesto, Brando. La escena del bar con Eva Marie Saint en On the Waterfront— ¿es un hombre o una mujer en esa escena? Bueno, en un tiempo de fundamentalismo y literalismo, es un hombre. Pero esa no es necesariamente la manera en que las cosas son. O cuando vemos a Dylan en Don’t Look Back en el Royal Albert Hall— cosas como la edad y el género simplemente no computan. Pero ese modo seco de ver— donde nuestra identidad superficial es tan definitoria— eso es un asunto capital. Mientras nos agarremos a nuestra identidad superficial, vamos a estar algo asustados y tensos. Y asustados y tensos es caldo de cultivo para consumidores leales, domesticados. Alguien que escribió muy elocuentemente sobre todo esto es Rita M. Gross, una genial escritora feminista. Construye un argumento bastante convincente de que el camino para terminar con la dominación patriarcal tiene que conducirnos más allá del género.

Cuando tenía ocho años fui a una clase de interpretación en HB Studio. Fue cosa de un fin de semana, la mayoría improvisación. Me encantó. Luego, alrededor de Navidad, recibí una llamada. Querían que leyese una cosa de Navidad con Herbert Berghof mismo. Solo yo y el viejo Herbert en un escenario frente a cientos de personas. Nunca volví a esa clase, nunca actué de nuevo. Solo quería hacerlo por diversión, no por la multitud. Creo que eso está bien. Hay tanto énfasis ahora en ser visto. Todo tiene que estar validado siendo visto. Está el miedo de quedar olvidado. O de desvanecerse. Pero gran parte del tiempo, cuanto más visible es algo, más realmente se desvanece. Por ejemplo, ¿cuándo fue la última vez que alguien vio verdaderamente a la Mona Lisa?

En retrospectiva, gasté un montón de tiempo intentando convertir a las estrellas de cine en monjes. A veces bastante literalmente. Escribí un guion sobre Maura O’Halloran, llamado Mu. Maura era una joven mujer irlandesa que fue a un templo en Japón y meditó noche y día. Tuvo algunas experiencias iluminadoras y justo después de eso, murió. Con veintisiete años en un accidente de autobús en Tailandia. De todos modos, durante años me toparía o hablaría por teléfono con varias actrices, jóvenes estrellas de cine, y charlaríamos a propósito de Maura O’Halloran. Había mucha confusión y miedo alrededor del proyecto. Recuerdo a una actriz diciéndome– “No lo entiendo, ¿cómo el viejo maestro japonés Zen supo que Maura sería capaz de hacer la práctica rigurosa con todos esos hombres japoneses?” Y yo decía– “es como un casting. Por ejemplo, cuando un director de casting te escoge en tu primer papel”. Recuerdo estar hablando a un agente en la CAA que intentaba que su cliente no interpretase a Maura, incluso aunque ella lo quisiese. Yo decía– “Escucha, ella va a ir a Japón, aprenderá algo de japonés, y se afeitará la cabeza– solamente afeitarse la cabeza le hará ganar premios de interpretación”. Era como un mal vendedor de coches. Y el agente de la CAA: “El único proyecto para el que va a afeitarse la cabeza es Daughter of Kojak”. La mayoría de las películas, en esencia, son hechas para reafirmar nuestro delirio de tener una identidad permanente, sólida. Hollywood está establecido para perpetuar ese mito y condicionamiento. Pero esta era una película donde el personaje principal se da cuenta de que en verdad no tiene identidad. Era algo difícil de vender. Finalmente, después de años de estar hablando con varias estrellas de cine sobre interpretar a Maura, me di cuenta de que realmente estaba intentando convencer a la estrella de cine dentro de mí para convertirse en un monje. Y por estrella de cine dentro de mí simplemente me refiero a mi ego. Fue un alivio real cuando me di cuenta de que de hecho no tenía que alistar a una actriz famosa para hacer este trabajo. No era necesario. Pero sí tuve que sentarme en un zafu y cruzar mis piernas y respirar. Eso fue necesario para mí, y sigue siéndolo.

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Glass Chin (2014)

Hay muchos guiones sentados en mi estantería, como le pasa a cualquiera que ha estado escribiendo guiones durante veinte años. Uno de ellos trata de Philip Guston, llamado Hoods. Es sobre la época en la que Guston pasó de la pintura expresionista abstracta a la pintura figurativa y cómo el mundo del arte lo condenó al ostracismo. El show de la Marlborough Gallery. Todavía tengo la crítica feroz para The New York Times de Hilton Kramer, titulada A Mandarin Pretending to Be a Stumblebum, fijada en mi escritorio. Guston estaba adelantado al Times. Pienso que Hilton Kramer probablemente se sintió amenazado y a la defensiva e incluso algo celoso. El nuevo trabajo de Guston era tan libre y encrespado y poco culto. Pero ¿qué es “poco culto”? Las tiras cómicas de Krazy Kat de George Herriman tienen más sentimiento e inteligencia que muchas de las novelas ganadoras del Premio Pulitzer. A corto plazo, la crítica de Kramer hirió la carrera de Guston. Pero a largo plazo, solo reveló a Kramer como un protector poderoso del statu quo.

Hay un guion acerca de ratas tomando Nueva York llamado Rats! Rats! Rats! Sabéis, como ratas gigantes, del tamaño de elefantes, deambulando por Macy’s. Hay un remake de la película de Rowdy Herrington, Jack’s Back. Todo tipo de guiones. Uno de mis favoritos es algo que escribí para que Andy Dick y Katt Williams lo protagonizasen. Se llama Brother from Another Mother. Su padre fallece y les deja un diner en un vecindario duro de Philly. Andy Dick y Katt Williams tienen que reunirse y proteger el diner. Es una película completamente inasegurable, pero en ocasiones simplemente tienes que escribir la cosa.

Recientemente escribí una descripción detallada/declaración de principios para un documental acerca del grande del béisbol, Eric Davis. Davis es un hombre negro de South Central. Llevé este proyecto a un director y productor afroamericano. Luego me disolví en el fondo– una persona blanca siendo la fuente creativa podría ser problemático para algunos. Demonios, The New York Times recientemente publicó un artículo diciendo que cualquier artista que se desplaza fuera de su propia cultura está cometiendo un acto de minstrelsy. Pero siento que es posible caminar en los zapatos de otros. No solo posible, sino necesario. Si no caminamos en los zapatos de otros, estamos destinados a caminar con miedo.

A veces es saludable no estar acreditado. Ser un escritor fantasma. Lo que queramos ser o lo que queramos tener, realmente no es posible porque todo está cambiando siempre. Es como agarrar el agua. Pero aun así queremos ser embaucados. Queremos ser engañados— “¡oh, ahí está mi nombre en los créditos!” O, “oh— me han publicado, eso debe significar algo”. O “oh, recibí este premio”. Genial, ¿ahora qué? Eventualmente renunciamos a obtener algo o convertirnos en algo. Nada puede ser nuestro. Ni siquiera nuestro propio nombre. Ni siquiera nuestra propia cara.

En términos del estado del cine independiente hoy, no tengo ni idea. Como cada vez se crea más y más contenido, es difícil saber siquiera de lo que estamos hablando. Uno no puede caminar por la calle sin ver cincuenta películas siendo rodadas en iPhone. Si tanta gente está rodando sus películas todo el tiempo, y editando sus películas todo el tiempo, es probablemente un buen momento para retornar a hacer cosas con nuestras manos. O para hacer teatro. Los nativos americanos eran supuestamente naif cuando pensaron que las cámaras faltaban al respeto al mundo espiritual y robaban alma. Pero quizá estaban teniendo una visión de nuestra desaparición futura. Cómo las cámaras nos consumirían. Cómo eventualmente mutilaríamos nuestros cuerpos con el fin de aparecer de una determinada manera para la cámara. En ese contexto, incluso hablar de películas ahora parece algo grotesco. Realmente nos estamos matando a nosotros mismos con cámaras en este momento. Entiendo que en algunos casos, como con las body cams de la policía, las cámaras realmente salvan vidas. Pero en su mayor parte parece que nuestra obsesión con grabarlo todo solo nos conduce más lejos de la realidad. Para mí es un buen momento para preguntar— ¿qué demonios son las películas de todos modos?

Ahora, si algún estudio se acercase a mí y me dijese “nos gustaría que dirigiese Doppelgänger, Poltergeist”, ¿me pondría tan condenadamente filosófico? Quién sabe. Creo que sí, no obstante. Genuinamente estoy quemado de dirigir. Y no soy muy bueno lidiando con la jerarquía. ¿Quién es el director, quién está arriba en la hoja de rodaje, quién tiene qué crédito de productor… a quién coño le importa? Ves las mismas cosas a veces con la religión. La gente empieza a tragarse lo de la jerarquía. Imagina lo que diría San Francisco de Asís si se fuese a reunir con el Papa Francisco en la Ciudad del Vaticano. Podría decir —“ey, Papa, tomemos un paseo en el bosque, saquémosle de todo este blanco”. Al mismo tiempo, entiendo, cuando alguien está yendo de set a set, año tras año, su posición se convierte en real para ellos. Incluso en un set pequeñito. Por eso intento tener perros en mis películas cuando es posible. Cuando hay un cachorro de labrador corriendo por el set y lamiendo a todos se hace difícil tomarse las cosas tontas seriamente.

Con The Man in The Woods, en realidad opté por no enviarla a los críticos cuando se me fue dada la opción. La pandemia justo había empezado y sentí que sería de mal gusto el simple hecho de lanzar una película, mucho menos promocionarla. El compromiso era lanzarla sin fanfarria, sin crítica, sin tráiler, sin nada… A veces amigos me pasan cosas diciendo cuán trágicamente poco vistas están mis películas, pero no es trágico para mí. Si lo fuese, habría trabajado más con las agencias de relaciones públicas. Y generalmente habría sido más aquiescente con mis agentes y mánagers. Pienso que mis películas han sido mal publicitadas por los distribuidores, pero eso también es parte del proceso. Hice estos poemas de comic book de bolsillo de 80 minutos con los actores con los que quería hacerlas y… ya sabéis, si más gente las viese, quizá habría sido más fácil hacer otras cosas, pero de nuevo, quizá no. Cuando miro a Francis Ford Coppola, Orson Welles, Val Lewton, Alejandro Jodorowsky, Sam Fuller, Hal Ashby, Nicholas Ray y todos los otros maravillosos cineastas que han luchado para conseguir que se hiciesen sus películas… Quiero decir, ¿quién soy yo para quejarme? Si quieres hacer un trabajo singular, personal, desde el corazón, no puedes esperar tener la alfombra roja desenrollada para ti. El sistema realmente está vigilando a ver si te vas a congraciar o no.

No he visto muchas películas nuevas. No sigo realmente las películas de Marvel o A24. Pero una película que vi recientemente por primera vez fue Mr. Smith Goes To Washington de Frank Capra. Cuando Claude Rains gritó “¡Expulsadme! ¡No estoy hecho para ser senador! ¡Expulsadme! ¡No soy apto para el cargo! ¡No soy apto para cualquier sitio de honor o confianza! ¡Expulsadme!”– aquello me dejó impresionado. Fue como oír una campana de expiación. En vez de la virtud señalando o escurriéndose del lado del marginado o retorciendo la historia para hacerse parecer a sí misma inocente, aquí había alguien que estaba diciendo– ¡soy yo! Soy responsable de toda esta catástrofe. Es mi codicia, y mi corrupción, y mi oscuridad. En medio de todo el ruido de fondo, sonó a verdad.
 
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NUESTRAS PREGUNTAS ORIGINALES

1. Algo que nos obsesiona de tu obra, en lo que no paramos de dar vueltas desde que la descubrimos en enero de 2022, es la presencia interna de tus ansiedades, luchas, guerras mentales. En una entrevista, dejabas entrever que el concepto de auteur, así traspasado por los jóvenes turcos de Cahiers du cinéma al mundo del cine, podía parecer hoy en día superado, aludiendo a que Sidney Lumet lo categorizaba de pretencioso. Tú argumentabas que quizá sea así, pero que no hay nada como contemplar un filme cuya visión no haya sido alterada, mancillada, intoxicada por fuerzas ajenas. Sirva esto como pequeña justificación a lo que resta de pregunta. Atendiendo a los diferentes pasos que has tomado en tu carrera, a tu evolución como cineasta, podemos ver diferentes tonalidades, etapas: el niño neoyorquino leyendo una y otra vez Fear and Loathing in Las Vegas de Hunter S. Thompson, creyendo que no tiene nada que ver con Thich Nhat Hanh y su Plum Village. Poco a poco, la necesidad de canalizar, reconciliar esa ira Manhattan con tus crecientes preocupaciones, con las prácticas Zen, y cómo la cultura beat poco a poco fue coagulando, soltando sus amarras, en tus nuevas prácticas, el poco problema que te fue suponiendo con el tiempo relacionar las vivencias de Neal Cassady, Jack Kerouac o incluso Bob Dylan con el bodhisattva. En tus filmes existen estas diatribas belicosas, a medio camino entre la promesa de un respiro que quizá emerja en un pequeño gesto postrero, y preferimos no llamarlas dualidades. Las dos fuerzas que tiran de Hopper en The Phenom (2016), su padre y el Dr. Mobley, dos maneras distintas de entender la ética darwinista del deporte en EUA, también una suerte de pedagogía encarnada en el personaje de Giamatti. Encontramos esto también con Ellen en Glass Chin (2014), representada por tu habitual compañera de trabajo Marin Ireland, intentando como quien no quiere la cosa, pero sin ninguna doblez, comunicar algo a Bud, boxeador que no tiene tiempo, o más bien paciencia, para verdaderamente aprender a generar calor en el frío ─y no, no se trataba solo de una técnica respiratoria─. Manhattan acechando a Nueva Jersey, Los Ángeles cerniéndose sobre John Rosow, el montículo que aprisiona a Hopper.
          Tras este rodeo, simplemente nos gustaría entender, en la medida de lo posible, de qué manera trabajar en el cine, establecer estos escenarios, supone también para ti un honesto ajuste de cuentas, contigo en primer lugar, con el mundo y su arrollador aceleracionismo y su inmoralidad luego. En medio de todo esto, no pueden faltar tus referentes, quizá víctimas o combatientes de luchas pasadas, como esos jugadores de béisbol que jalonan tus filmes, el recuerdo del fútbol americano en The Man in the Woods [2020] (todavía no logramos distinguir quién es el jugador que remata los créditos de dicho filme), viejos y geniales jazzmen como Fats Navarro, nombres que se sueltan y alumbran algo el tablero, como Paul Robeson. Nosotros te consideramos un cineasta cuya moral se puede ver derramada en cada plano, consciente o inconscientemente, langiano como solo un americano que ha vivido en Greenwich Village puede serlo. Nos da la sensación de que estás en el espectro contrario de la broma-codazo, de la risa cómplice, tu seriedad permea tus filmes sin por ello arrebatarles el mencionado calor. Lo dicho, y retornando a la cuestión del autor, ¿de qué manera todos estos referentes, mundología y epistemología personal se imbrican en la práctica diaria, tan coyuntural, de hacer cine?

2. Te hemos leído en varias declaraciones mostrándote muy crítico, combativo, incluso cabreado, sobre el estado del cine “independiente” estadounidense. Son unos cuantos los problemas que identificas: en primer lugar, el acomplejamiento de algunos cineastas noveles que asumen que deben realizar un filme indie para luego acabar haciendo trabajos de estudio ─como quien concibe un cortometraje como trampolín para acabar realizando un “largo”─, luego, percibes un anquilosamiento formal de los filmes entendidos como “independientes”, cierto estilo a imitar, por ejemplo el preciosismo fetichista o la frialdad de la Criterion Collection, también sueles enervarte con aquellos productos que por motivos industriales y de distribución interesa tildar de indies, cuando en realidad ocultan en su concepción procesos formulaicos, y en los peores casos, varios test screenings. En definitiva, filmes que parecen maquetados por el propio Festival de Sundance. Con estas palabras, recuperamos los diagnósticos que hacías más de diez años atrás. Así que, ¿cómo ves hoy el estado del cine independiente estadounidense? ¿Podrías hablarnos de cineastas o filmes que, en los últimos tiempos, te hayan interesado como ejemplos de cine indie, es decir, tal como este fue concebido a finales de los cincuenta, principios de los sesenta, como una forma emancipada que ataca desde el exterior para combatir a los estudios?

3. Durante el transcurso de tu filmografía has bregado por dignificar un tipo de pátina digital muy lejos de aquellos filmes que solemos ver realizados con este tipo de especificaciones técnicas. Empezaste tu carrera atreviéndote a filmar Bringing Rain (2003) en formato DV, con una Ikegami, Sparrows Dance (2012), Glass Chin y The Phenom son filmes realizados en Red Digital, mientras que para The Man in the Woods te pasaste a una ARRI. El pequeño proyecto que ideaste en 2014 junto a Liza Weil ─The Situation is Liquid─, con un presupuesto de no mucho más de 3000 $, optaste por abordarlo con una Blackmagic Pocket. Aunque cada vez más en boga en la industria cinematográfica, este es un equipo que solemos encontrar en producciones destinadas al streaming, que puede encontrarse en escuelas de cine, usualmente utilizado de forma poco consecuente, aberrante e incluso como una imagen de marca. En tu caso, admiramos la sutil posproducción que logras imprimir en tus filmes digitales. ¿Qué puedes decirnos del modo en que te sirves de estos instrumentos y cómo afectan estos procederes digitales a nivel presupuestario, de planificación, rodaje y posproducción de tus filmes?

4. Has tenido relación a lo largo de tu carrera con tres directores de fotografía diferentes. Yaron Orbach encargándose de dicha labor en Bringin Rain y Neal Cassady (2007), luego ocupando la zona troncal de tu trayectoria, hallamos a Ryan Samul, con el que compartiste trabajo en The Missing Person (2009), Sparrows Dance, Glass Chin y The Phenom, Robbie Renfrow en The Situation Is Liquid, para terminar con Nick Matthews en The Man in the Woods. Nos llama la atención el incremento de una mayor rigidez, sin estar reñida con la respiración de los planos ni la sensación de espontaneidad que tiene la recepción espectatorial ante el desarrollo dramático tan concomitante con el despliegue del découpage. A este respecto, no deja de sorprendernos cómo un filme tan preparado de antemano en su sucesión de planos como es Glass Chin se descubra tan desenvuelto, o que los planos-búnker de Sparrows Dance comiencen a liberar una suerte de energía expansiva a medida que avanza la relación entre Wes y la Mujer en el Apartamento, por muy atada que pueda estar la cámara al trípode; paradójicamente, ocurre lo contrario que en tantos filmes saneados por el Sundance de hoy ─en el que parece imposible encontrar revulsivos como High Art (Lisa Cholodenko, 1998) o What Happened Was… (Tom Noonan, 1993)─, donde esa cámara en mano termina por aprisionar cualquier atisbo de sentimiento sincero. Sin embargo, en The Phenom, encontramos una vertiente ya bastante alejada de la capacidad adaptativa del montaje de The Missing Person, sirviendo el plano como una especie de lente macroscópica que avanza con cautela, control y seguridad, permitiéndonos observar la situación con una posición que si llamamos distanciada, únicamente lo hacemos en el sentido de un Philip Marlowe inquisidor. Este control del plano, su duración alargada, y el juego con el zoom in milimétrico, llega a su tope en The Man in the Woods, donde por asfixia espacial se abren verdaderas brechas, como la irrupción del color, o ese flashback a intermitencias donde Paula revisa su trabajo sobre Red Damon.
¿Podrías desarrollar todo esto de la manera en la que te sientas más cómodo, intentando proporcionarnos una visión de conjunto sobre cómo ha evolucionado tu relación con los DPs y de qué manera estos han contribuido a moldear con cada película una relación más estable o afianzada del acto de filmar?

5. The Missing Person es tu filme con más tránsito, escenarios, movimientos locales. En los alojamientos, vehículos, en el asfalto y la tierra que pisotea Rosow resiguiendo la pista de Harold Fullmer, su deambulamiento mental encuentra una natural concomitancia. Merced sus recurrentes trayectos en taxi, por ejemplo, podremos identificar, en la sonrisa que se le dibuja a Rosow cuando por fin se suba al último ─el conductor negligente con el pitillo, la licencia desaliñada y caricaturizada, etc.─, que el protagonista guardaba en su fuero interno un acondicionamiento algo punk, y para comprenderlo, nos hicieron falta todos esos viajes donde se le quejaran de fumar los chóferes anteriores.
          Cuando se estrenó la película, referiste cierto estrés en la producción, falta de tiempo, las dificultades inherentes a condensar la energía en el set cuando las prisas por cambiar de espacio acechaban; todo ello, sin embargo, por virtud de haberte sabido rodear de un equipo que no desfallece, llegó a buen puerto, en gran medida gracias al tesón del inagotable Michael Shannon. A partir de este filme, dices haber aprendido definitivamente que el modo en que más disfrutas y te sientes más cómodo haciendo cine es abrazando una tendencia dirigida a hacer decrecer los elementos a controlar. Aun pensando que The Missing Person es uno de tus mejores filmes, llegamos a la conclusión de que a partir de este tu cine ha dado un paso adelante en cuanto a conceptualización, en el buen sentido de la palabra, y que las guerras mentales de los personajes que llevas proponiendo a lo largo de toda tu filmografía han adquirido una concreción, un nivel de condensación, muy características. También has afirmado que, al menos según tu método de trabajo, es erróneo pensar que tus filmes surgen primero como historias, que eres un cineasta, no un storyteller. ¿Puedes explayarte en cómo se conecta ese aumento de la conceptualización con tu convicción de que tus filmes surgen de cierto estado de ánimo, atmósfera, o incluso de una imagen? ¿Cómo afecta este planteamiento al modo en que has ido financiando tus proyectos?

6. En tus filmes, salta a la vista el relativo aislamiento de los personajes; suelen constituir un islote apartado respecto a las multitudes, estas últimas, rara vez representadas ─las noches deshabitadas de Glass Chin─, fantasmalmente ausentes ─el mundo exterior en Sparrows Dance─, o conformando un bloque hostil o indiferente… que se opone al individuo ─en The Phenom, la nube de periodistas que atosiga a Hopper, los clientes de la cafetería donde conversa con Dorothy, mudos, al igual que los comensales del vagón-comedor en The Missing Person─. A veces nos invade la sensación de que el pueblo estadounidense se encuentra al completo encerrado en sus casas drogándose con algún sucedáneo, agorafóbico, perdido, siguiendo por televisión cualquier deporte o espectáculo televisivo. Percibimos también una ausencia de barullo sonoro, contagio o complemento de la composición de los encuadres, un silencio esencial que rodea a los personajes y los hace confrontarse más directamente con ellos mismos, sus pronunciamientos y los de los demás. ¿Podrías hablarnos un poco de la visión del mundo que sustenta estas decisiones formales?

7. No hace falta ser un gran cinéfilo para ser un gran cineasta, sin embargo, tenemos constancia de que tu trayectoria vital está marcada por visionados, filmes, que se imbricaron en tu existencia indeleblemente. Cuando tenías seis años, durante tu convalecencia por la varicela, presenciaste On the Waterfront (Elia Kazan, 1954) por televisión una y otra vez, como un sueño hipnótico, y no has dejado de volver a ella. Más tarde, tu fiebre cinéfila coincidió con un gran momento del cine independiente estadounidense, hacia finales de los noventa, donde podemos encontrar filmes que te encandilaron como The Whole Wide World (Dan Ireland, 1996), Lawn Dogs (John Duigan, 1997) o Whatever (1998), filme de Susan Skoog el cual te hizo prendarte de la actuación sin fingimientos de Liza Weil. Por otro lado, lamentas que directores independientes que se embarcan por primera vez en dirigir acaben redirigiendo sus proyectos formales hacia cuatro estilemas mal digeridos de John Cassavetes, Woody Allen o Jean-Luc Godard, sin haberse dado el espacio suficiente para rumiar sus referencias. ¿Cómo ves actualmente la salud cinéfila de los nuevos directores? ¿Puedes hablarnos de cineastas o filmes que hayan sido importantes para ti, que como una fuerza moral te hayan acompañado, formado, instruido, a lo largo de tu vida?

8. Del mismo modo que On the Waterfront no es un filme sobre el boxeo, nos resistimos, como tú, a pensar que Glass Chin lo sea, o que The Phenom trate directamente sobre el béisbol. No obstante, percibimos una ligazón fundamental entre estos dos filmes, en tu preocupación por unos protagonistas cuyo sometimiento espiritual obedece a cierta reglamentación deportiva, una severidad institucional con raíces culturales, tentáculos económicos, aspiraciones publicitarias, jaulas mentales prescriptivas que les impiden, por ejemplo, meditar los sabios consejos de sus compañeras. A veces, tanto Bud como Hopper dan la sensación de repetir como una letanía, con dudosa convicción, una visión del mundo amañada que a las claras les jugará a la contra. Como una insistente piedra en el camino de un país que intenta borrar, encubrir, sus brutalidades y genocidios, también en The Man in the Woods encontramos ese récord deportivo perpetrado por un nativo americano que se resiste a ser soterrado en la Historia de la nación. Y ya que citábamos a los beats, recordemos al Kerouac adolescente queriendo dedicarse al periodismo deportivo, redactando privadamente sus ligas de fantasy baseball, o en tu filme Neal Cassady, cuando le reprocha a Neal estar soltando su «young, damn football talk», y Neal insinúa que quizá solo le interesa su compañía para así conseguir material para sus escritos. ¿Qué es lo que te interesa de estos caracteres ─como Ellen le reprocha a Bud─ que achacan un condicionamiento ESPN en su visión del mundo? ¿Qué conexiones tienen para ti estas rigideces mentales inculcadas con las problemáticas psíquicas, históricas, de Norteamérica?

9. Marin Ireland hablaba con motivo de Sparrows Dance de tu querencia por usar actores que tuvieran un cierto background teatral y relacionaba esto con el gusto por la toma de larga duración, bastante translúcido en el filme mencionado. Sin embargo, esto no conculca la utilización de planos que duran escasos segundos, ni es un sistema que apliques al proyecto formal del filme. A los actores con los que trabajas, y no solo por lo que leímos a Marin, sino por nuestra propia sensación, parece excitarles esta manera de trabajar. Te decimos sin pizca de hipérbole que ver Glass Chin nos redescubrió salvajemente a Corey Stoll, sus réplicas, reacciones en planos frontales, esa personalidad dicharachera que domina al principio del filme para luego ir desgarrando aquellos condicionantes que le hacen inseguro, condenado a la retaguardia, viéndose encerrado entre sus aspiraciones y su moral. Su espontaneidad nos regala la vista y los oídos. Volvemos a encontrarnos con una actuación masculina en el cine americano que nos embelesa. Viendo Lawn Dogs, anteriormente mencionada, pudimos sentir algo similar en lo desbocado y apasionado de Sam Rockwell y Mischa Barton ─qué lejos de la pose, de lo relamido, queda su baile al son de Dancing in the Dark de Bruce Springsteen, una sinceridad americana dispuesta a arramblar con todo─. En fin, nos congratula que ese sentimiento al ver a Liza Weil en el filme de Skoog ahora lo tengamos nosotros con tus filmes, con Corey Stoll paseando con Kelly Lynch en Noche Buena mientras el mundo está a punto de venírsele abajo.
          ¿Cómo es tu relación con los actores en el set en el día a día? A pesar de su fama, has logrado sacar una verdad infalible de Michael Shannon, Paul Sparks, Stoll o numerosos intérpretes que nos dejamos; muchos directores con más pedigrí de pandereta no lo consiguen. En cambio, tú pareces haber desarrollado un método maleable en el que las ocasionales tomas largas, cambiantes o estáticas, los planos de reacción, la posibilidad de dejar a una actriz mirar al que habla o enunciar ella misma separada por el encuadre sus divagaciones sentimentales, conforman un campo con posibilidades inacabables. Nos gustaría que te explayaras sobre todo esto, simplificando, el continuo aprendizaje de cómo se trabaja con actores en un set, pero también antes de llegar a este, y el grado necesario de libertad que se les debe otorgar para que no solo, como tú dirías, sepan llorar bien, o pongan acentos con precisión de superdotados, sino para que contengan una verdad irrompible.

10. Hemos mencionado a Springsteen. Nos toca preguntarte por algo que lo incumbe ─aunque nos intrigan y nos hacen muchísima gracia las referencias jocosas que introduces con respecto a su persona en The Missing Person y Glass Chin─. Hubo un tema suyo, American Skin (41 Shots), que sabemos de particular importancia en tu viaje espiritual. Dicho tema concernía al brutal asesinato de Amadou Diallo por cuatro agentes de policía. La reverenda Pat Enkyo O’Hara sacó el tema en una charla Dharma, lo cual te dejó verdaderamente sorprendido y supuso el principio de una conmensuración, que te llevó a comprender que el budismo no se trataba de renunciar o dejar de lado la cultura en la que habías crecido ni en dejar de ser americano. Esto va en consonancia con la mayor asistencia a los zendos, la transformación de una rama del Zen disciplinada en América que evoluciona desde su aparición como fuerza contracultural a motivo religioso que se extiende y atrae a cada vez más devotos, inspirados por la cada vez mayor heterogeneidad de la propuesta, un proceso donde pierden importancia las jerarquizaciones del pasado. La charla particular con el hombre del bosque que necesita Bud cuando mira en un escaparate unos ejemplares de un libro de Pat Enkyo O’Hara, la que seguramente requerirían cantidad de personajes a la deriva en tus filmes. Sin embargo, tú la has tenido, en cierto sentido, y nos gustaría comprender un poco cómo evoluciona tu trayectoria en el mundo del budismo, desde Nepal a los programas Dharma dentro de centros carcelarios, pasando por la incorporación de la mitología americana, y culminando su inclusión en tu escritura, tanto literaria como fílmica. ¿De qué modo la práctica Zen ha influenciado tu manera de enfrentarte a un filme?

11. Terminamos esta entrevista con tu último filme hasta el momento, The Man in the Woods, un guion que, si no nos equivocamos, ya tenías terminado (más allá de futuras revisiones y reescrituras) en el año 2015, y al que tú mismo te referiste aquel año como quizá el único guion que hubieses escrito que fuese completamente sólido. Por lo tanto, hablamos de un proyecto que llevaba rondando tu mente años. El cambio ya mencionado de DP nos resulta significativo y, aun así, tu proyecto formal semeja una evolución clara del The Phenom, con ese énfasis secuencial en la construcción de las escenas, la vital importancia de los diálogos expansivos de a dos, donde una sutil abstracción dispara al filme a muchísimos lugares y momentos de la historia americana, como ocurre con, precisamente, un relato que creemos te gustaría adaptar, Doppelgänger, Poltergeist de Denis Johnson. Más que una reconstrucción de época apelando a la nostalgia en un sentido unívoco, un reto para el espectador. Las referencias culturales desbordan en su especificidad, la jerga es más compleja que nunca. Y sin embargo tu discurso es ardientemente político, un rodeo nocturno por diversos traumas abiertos, culpas escoradas, curaciones de última hora, dudosas logias masónicas, la obsesión con un récord de yardas, y aquellos manchados, victimizados, marginados, enloquecidos, por ese círculo de paranoia. Nos es inevitable establecer una relación natural entre tu último filme y el mencionado relato de Johnson. Por encima de todo, el casi total silencio crítico ante The Man in the Woods, la espeluznante falta de información sobre el filme, nos fastidian de verdad. ¿Nos puedes hablar de la concepción, rodaje, montaje y todo lo que vino después, una vez completado el filme, en tu vida a nivel de recepción ante la obra? ¿De qué modo ha sido inspiracional el trabajo de Denis Johnson en tu práctica artística?

Esperamos que siga en tu mente la adaptación de ese relato, o por lo menos cualquier otro proyecto, y que tus ánimos no decaigan por la situación actual. Como pudo presenciar Robert Grainier en Train Dreams, quizá esté próximo el momento en el que todo de pronto se vuelva negro y esta época desaparezca para siempre.

Un gran abrazo, Noah. Tus filmes nos han acompañado y trabado sincera amistad con nosotros. Toda la suerte del mundo.

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The Missing Person (2009)

INTERVIEW – NOAH BUSCHEL

ESPECIAL NOAH BUSCHEL

Glass Chin (2014)
The Man in the Woods (2020)
En el sendero, fuera de la ruta; por Gary Snyder
Interview – Noah Buschel
Entrevista – Noah Buschel

Last January, we discovered the films of Noah Buschel. In addition to the feeling of euphoria that is transmitted to the spectator by an œuvre that enthuses him, at that time we were puzzled by the almost total lack of critical discourse around the films of the filmmaker in question. Beyond writing a few texts trying to reflect on his body of work, we felt that we should contact Noah and give him the opportunity to speak at length. When contact was established, we discovered an attentive, generous person, willing to solve any kind of doubt and even to offer us extra attention. We hope that our questions serve as a little recollection of the filmmaker’s journey. Above all, our enthusiasm lies in the fact of being able to share Noah’s answer, a unitary reply to our long questions that sheds light on his own œuvre and the present we live in, giving it a mirror to look into. At the end you will find our original questions.

NOAH BUSCHEL’S ANSWER

At first I did it because it seemed beautiful, shooting deserted places. We were making this boarding school movie and the school was shut down for the summer. Day after day I found myself sheepishly turning away extras. I’d have to whisper to the A.D.– ‘sorry, can you have those kids go home?’ It was more interesting to see the actors walking through empty halls and gymnasiums and locker rooms. In the screenplay, the students were kind of like phantoms wandering through the bardo. To shoot the school as a ghost town made sense. That’s probably how I would describe high school in general– phantoms wandering through the bardo, in between bodies, in between lives.

There’s not a lot of drama in my movies. But if there is drama, I think it comes from the loneliness. And by that I mean– the loneliness is romantic, and it’s pretty, and it’s cool, and it’s maybe even peaceful and comfortable. But it is also threatening. The Christmas lights outside a vacant house. A train with almost no one on it. A desolate street. The characters in my movies are always on the verge of being swallowed up by this loneliness. The seemingly innocent 1950’s American style that I establish in all these movies— neon buzzing, snow falling on a diner, a shiny red Coca-Cola truck– that is the seductive quality of loneliness. It seems so romantic at first. When you’re seventeen and smoking a cigarette and walking down Broadway at 3 AM. Even insomnia and insanity seem glamorous at the beginning. But I think my movies are really anti-romance. They have all these classic American tropes, but in the end, the love that saves us is more mundane and practical than that. Like in Sparrows Dance. The love that really supports her getting outside of herself is not starry-eyed at all. It’s the kind of love that stops suicide. It’s an ordinary love that has its feet firmly planted on the ground. It’s a love that wakes one up. So, my movies, they are meant to feel like timeless dreams, like floating in a hot bath. But in the end, they say– hey, wake up. Don’t drown in the American Dream. Don’t fall for it. Don’t be cool. Open your heart. It’s a matter of life and death. Really I’m trying to wake myself up.

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«The apartment that Marin Ireland lived in, in Sparrows Dance, when it wasn’t a stage, was shot on Clinton Street. The exterior shots, the elevator, the lobby, the hallway─ all shot on 20 Clinton Street»

Seeing our own shadow is the work, I figure. Making the darkness conscious. It’s the work of a filmmaker, of an actor, of a meditator, of a human being. If we even glimpse our own shadow, it becomes more difficult to go around blaming the government, or blaming  Putin, or blaming an ex-lover, or blaming an old friend who we feel betrayed us, or blaming the NRA, or blaming Hollywood, or blaming Cancel Culture, or blaming the Internet… It’s empowering to stop finger-pointing. Everything that we encounter is our own mind, so finger-pointing is kind of absurd. But because we are so precious to ourselves, we like to pretend that the dark stuff has nothing to do with us. And then we can return to our self-righteous routine. It’s like walking around going—’that drunken homeless person is not me, that plastic debutante is not me, that steaming pile of dog shit is not me, that violent outburst on the corner is not me… oh, there’s a splendiferous rose in the flower shop window— that’s me! I’m gonna take a picture of the rose and post it on Instagram. And really base my identity around it.’ Or ‘oh, there’s a photo of Martin Luther King in the book store window— that’s me. And there’s a photo of Trump on the cover of the newspaper— that’s not me.’  When we deny our own shadow, that makes us very fragile. Like a china doll, we become easily broken. Nobody means to break us, it’s just what happens when we cherish ourselves so much.

For a long time I tried to separate the good and the bad, placing the saint in one corner and the demon in the other. I went through life trying to pick and choose who I was connected to and who I wasn’t connected to. But in doing that, I just ended up chaining myself to that which I denied. Letting go isn’t a negation, it’s an affirmation, a turning towards. The more enemies we block, and the more scapegoats we tweet about— the less we know who we are. It seems to me.  We end up living our lives based on the delusion of a projection. You could call that projection a movie, I guess. In that movie, all of the disowned parts of our being emerge as the other. And we carry this narrative around that we are separate. Which leads to two ways of reacting to everything. That’s nice, I want it. That’s not nice, I don’t want it. Everyone and everything is objectified, to some extent, if we don’t realize they are us.

Anytime an entire industry is set up around recording impermanence, there are going to be a lot of scared people who flock. People who don’t want to see that basically this is all completely impermanent and empty. You can hear the desperation in the voices of some film preservationists. But movies aren’t forever. Even on the internet, which is also not forever. Eventually it will all vanish. Maybe Scorsese will be shown on Mars in a thousand years to a crowd of half humans/half robots, but that only means his movie had a slightly longer run. Eventually even his run will be done.

I partially went into movies because of my own fear of impermanence. It’s not black or white– I was also inspired by many filmmakers and actors when I was younger and have a genuine love of movies. And of making them. There is nothing like being on a night shoot when you’re free and playing and you forget yourself. Then the recording is just a byproduct. But I think, in terms of my going into film and often complaining about the film world, I think there was a lot of projection going on there. I didn’t want to see my own fear of… yeah, my own fear of the great emptiness.

Do you know this poem by Antonio Machado?

I have never yearned for immortality,
nor wanted to leave my poems
behind in the memory of men.
I love the subtle worlds,
delicate, almost without weight,
like soap bubbles.
I enjoy seeing them take the color
of sunlight and scarlet, float
in the blue sky, then
suddenly quiver and break.

The Denis Johnson project, Doppelgänger, Poltergeist, I’m not directing it. I couldn’t get it made as the director even if I wanted to. You can only make so many weird, arty farty films with name actors till the agencies catch on. But also, the last movie I made, The Man in the Woods— I knew while I was making it that it was my final movie as a director. My first movie was a boarding school flick, and so was this last one. I never went to boarding school, but it’s great for writing about teens, because you don’t have to have parent scenes. Like A Separate Peace and Catcher In The Rye— no parents, streamlined. But anyways, regarding Doppelgänger, Poltergeist, it’s about reincarnation. As well as many other things. Twins, New York, September 11th, falling in love with ghosts, how we deal with the suicide of a loved one, being an outsider artist versus being a mainstream artist… It’s just an amazing story that was very familiar to me. And the reincarnation part was one of the components that really clicked. This is the day and age of identity. Where people cling to their identities and things like gender are extremely defining. TV shows and movies and entire careers are built around gender. But in Denis Johnson’s story, identity is more in flux. And reading it almost felt like medicine. It reminded me that clinging to identity is the root of suffering. When I really see someone, they seem to be morphing in and out of old age and youth. And they are a woman one second and a man the next. That, to me, is one of the signs of great acting. When an actor is morphing. There are a lot of Gena Rowlands performances where she looks like a middle-aged lady and then a second later she’s a five-year-old kid. And she hasn’t even moved. She’s just sitting in a booth. Jill Clayburgh is like that too sometimes. Amy Wright, who I think now teaches at HB Studio. Eijirō Tōno. Setsuko Hara. Richard Farnsworth. Garbo. Of course Brando. The bar scene with Eva Marie Saint in On The Waterfront— is he a man or a woman in that scene? Well, in a time of fundamentalism and literalism, he’s a man. But that’s not necessarily the way things are. Or when we watch Dylan in Don’t Look Back at Royal Albert Hall— stuff like age and gender just don’t apply. But that dry way of seeing— where our surface identity is so defining— that’s big business. As long as we are clinging to our surface identity, we’re gonna be somewhat scared and uptight. And scared and uptight makes for loyal, domesticated shoppers. Someone who wrote really eloquently about all this is Rita M. Gross, a great feminist writer. She makes a pretty convincing case that the path to ending patriarchal domination has to lead us beyond gender.

When I was eight-years-old I went to an acting class at HB Studio. It was a weekend thing, mostly improv. I loved it. Then around Christmas time, I got a call. They wanted me to read some Christmas thing with Herbert Berghof himself. Just me and Ol’ Herbert on a stage in front of hundreds of people. I never went back to that class, never acted again. I just wanted to do it for fun, not for a crowd. I think that’s okay. There’s such an emphasis now on being seen. Everything has to be validated by being seen. There is the fear of being forgotten. Or of fading away. But a lot of the time, the more visible something is, the more it is actually fading away. Like, when is the last time anyone truly saw Mona Lisa?

In retrospect, I spent a lot of time trying to get movie stars to be monks. Sometimes quite literally. I wrote a screenplay about Maura O’Halloran, called Mu. Maura was a young Irish woman who went to a temple in Japan and meditated night and day. She had some enlightenment experiences and then right after that, she died. At twenty-seven years old in a bus accident in Thailand. Anyways, for years I would meet or get on the phone with various young movie star actresses and we would talk about Maura O’Halloran. There was so much confusion and fear around the project. I remember one actress saying to me– ‘I don’t understand, how did the old Japanese Zen master know Maura would be able to do the rigorous practice with all those Japanese men?» And I said– «It’s like casting. Like, when a casting director casts you in your first part.» I remember talking to an agent at CAA who was trying to get his client to not play Maura, even though she wanted to. I said– «Listen, she’s gonna go to Japan, learn some Japanese, and shave her head– shaving her head alone will win her acting awards.» I was like a bad car salesman. And the CAA agent replied: «The only project she’s gonna shave her head for is Daughter of Kojak.» Most movies, in essence, are made to reaffirm our delusion of having a permanent, solid self. Hollywood is set up to perpetuate that myth and conditioning. But this was a movie where the main character realizes that she actually has no self. It was a tough sell. Finally, after years of talking to various movie stars about playing Maura, I realized that really I was trying to convince the movie star inside of me to turn into a monk. And by movie star inside of me, I just mean my ego. It was a real relief when I realized that I didn’t actually have to enlist a famous actress to do this work. It wasn’t necessary. But I did have to sit down on a zafu and cross my legs and breathe. That was necessary for me. And remains so.

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Glass Chin (2014)

There are a lot of screenplays sitting on my shelf, like anyone who has been writing scripts for twenty years. One of them is about Philip Guston, called Hoods. It’s about the time where Guston moved from abstract expressionist painting into figurative painting and how the art world ostracized him. The Marlborough Gallery show. I still have Hilton Kramer’s New York Times hatchet job, titled A Mandarin Pretending to Be a Stumblebum, posted over my desk. Guston was so far ahead of the Times. I think Hilton Kramer probably felt threatened and defensive and maybe even a little jealous. Guston’s new work was so free and wonky and lowbrow. But what is lowbrow? George Herriman’s Krazy Kat comic strips have more feeling and intelligence than many Pulitzer Prize-winning novels. In the short term, Kramer’s review hurt Guston’s career. But in the long term, it only revealed Kramer to be a fearful protector of the status quo.

There’s a script about rats taking over New York called Rats! Rats! Rats! You know, like huge rats, the size of elephants, roaming through Macy’s. There’s a remake of the Rowdy Herrington movie, Jack’s Back. All kinds of scripts. One of my favorites is something I wrote for Andy Dick and Katt Williams to star in. It’s called Brother From Another Mother. Their father passes away and leaves them a diner in a rough neighborhood in Philly. Andy Dick and Katt Williams have to come together and protect the diner. It’s a completely uninsurable movie, but sometimes you just have to write the thing.

Recently I wrote an in-depth outline/vision statement for a documentary about the baseball great, Eric Davis. Davis is a black man from South Central. I took this project to an African-American filmmaker and producer. I then faded into the background– a white person being the creative source might be problematic for some. Heck, The New York Times recently printed an article saying that any artist who goes outside their own culture is committing an act of minstrelsy. But I feel that it is possible to walk in each other’s shoes. Not just possible, but necessary. If we don’t walk in each other’s shoes, we’re bound to walk in fear.

Sometimes it’s healthy to not be credited. To be a ghost writer. Whatever we want to be or want to have, it is actually not possible because everything is always changing. It’s like grabbing at water. But still we want to be duped. We want to be tricked— ‘oh there’s my name in the credits!’ Or ‘oh— I got published, that must mean something.’ Or, ‘oh I got this award.’ Great, now what? Eventually we give up on getting anything or becoming anything. Nothing can be ours. Not even our own name. Not even our own face.

In terms of the state of independent cinema today, I have no idea. As more and more content is created, it’s hard to know what we are even talking about. One can’t walk down the street without seeing fifty movies being shot on iPhones. If so many people are shooting their movies all the time, and editing their movies all the time, it’s probably a good moment to go back to making stuff with our hands. Or to do theater. The Native Americans were supposedly naive when they thought that cameras disrespected the spiritual world and stole soul. But maybe they were having a vision of our future demise. How cameras would consume us. How eventually we would mutilate our bodies in order to appear a certain way for the camera. In that context, even talking about movies now seems sort of grotesque. We are really killing ourselves with cameras at this point. I understand that in some instances, like with police body cams, cameras are actually saving lives. But for the most part it seems like our obsession with recording everything just leads us further away from reality. For me it’s a good time to ask— what the hell are movies anyway?

Now, if some studio came to me and said ‘we’d like you to direct Doppelgänger, Poltergeist,’ would I be so darn philosophical? Who knows. I think so though. I’m genuinely burnt out on directing. And I’m not very good at dealing with hierarchy. Who’s the director, who’s at the top of the call sheet, who’s got what producer credit…. who gives a shit? You see the same stuff sometimes with religion. People start to buy into the hierarchy. Imagine what Saint Francis of Assisi would say if he was to go meet with Pope Francis in Vatican City. He might say— ‘hey, Pope, let’s go take a walk in the woods, get you out of all this white.’ At the same time, I understand, when someone is going from set to set, year after year, their ranking becomes real to them. Even on a dinky indie set. That’s why I try to have dogs in my movies whenever possible. When there’s a Labrador puppy running around the set and licking everyone, it makes it difficult to take silly stuff seriously.

With The Man in the Woods, I actually opted to not submit it to the critics when I was given that option. The pandemic had just started and I felt that it was in poor taste to put a movie out at all, much less promote it. The compromise was to put it out with no fanfare, no reviews, no trailer, no nothing… Sometimes friends forward me stuff saying how tragically under-seen my movies are, but it’s not tragic to me. If it were, I would have worked with PR agencies more. And generally just been more acquiescent with my agents and managers. I do think that my movies have been misadvertised by distributors, but that too is par for the course. I made these pocket-sized 80 minute comic book poems with the actors that I wanted to make them with and… ya know, if more people saw them, it might have made it easier to get other stuff made, but then again, maybe not. When I look at Francis Ford Coppola, Orson Welles, Val Lewton, Alejandro Jodorowsky, Sam Fuller, Hal Ashby, Nicholas Ray and all the other wonderful filmmakers who have struggled to get their movies made… I mean who am I to complain? If you want to make unique, personal work from the heart, you can’t expect to have the red carpet rolled out for you. The system is really watching to see if you will ingratiate yourself or not.

I haven’t seen many new movies. I don’t really follow Marvel or A24 movies. But one movie I recently saw for the first time was Frank Capra’s Mr. Smith Goes To Washington. When Claude Rains yelled out «Expel me! I’m not fit to be a senator! Expel me! I’m not fit for office! I’m not fit for any place of honor or trust! Expel me!»– it blew me away. It was like hearing a bell of atonement. Instead of virtue signaling or weaseling onto the side of the underdog or twisting the story to make himself look innocent, here was someone who was saying– it’s me! I’m responsible for this whole catastrophe. It’s my greed, and my corruption, and my darkness. In the midst of all the white noise, it rang true.
 

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OUR ORIGINAL QUESTIONS

1. Something that obsesses us about your work, something we’ve been thinking about since we discovered your films in January, 2022, is the internal presence of your anxieties, struggles, mental wars. In an interview, you hinted that the concept of auteur, carried over by the Young Turks of Cahiers du cinéma into the world of motion pictures, could seem surpassed at the present time, reminding us that Sidney Lumet thought that the auteur theory was pretentious. You argued that maybe that “maybe so, but there’s nothing like watching a movie where the director’s vision isn’t tampered with or watered down”. Let this serve as a little justification to the rest of the question. As we look at the different steps you’ve taken in your trajectory, your evolution as a filmmaker, we can see different tonalities: the New York boy reading over and over again Fear and Loathing in Las Vegas by Hunter S. Thompson, believing that it has nothing to do with Thich Nhat Hanh and his Plum Village. Little by little, the necessity of canalize, reconcile that Manhattan angst with your growing concerns, Zen practices, and how Beat culture gradually was coagulating, loosening its moorings, in your new practices, how natural it became for you over time to relate the experiences of Neal Cassady, Jack Kerouac and even Bob Dylan with the bodhisattva. In your films there are these bellicose diatribes, halfway between the promise of a respite that may emerge in a tiny last gesture, and we prefer not to name them dualities. The two forces that pull from Hopper in The Phenom (2016), his father and Dr. Mobley, two different ways of understanding the Darwinist ethic of sports in the USA, also a kind of pedagogy incarnated in the character of Giamatti. We find this too with Ellen in Glass Chin (2014), played by your regular work partner Marin Ireland, trying without insisting too much, without duplicity, to communicate something to Bud, a boxer with not enough time, or rather patience, for truly learning to generate heat in the cold ─and no, it wasn’t just a breathing technique─. Manhattan looming over New Jersey, Los Angeles casting its shadow over John Rosow, the mound that imprisons Hopper.
          After this detour, we would simply like to understand, as far as possible, in which way working in cinema, establishing these scenarios, supposes for you too an honest settling of scores, with yourself in the first place, with the world and its overwhelming accelerationism and its immorality then. In the middle of this, your models cannot be missed, maybe victims or combatants of past fights, like those baseball players that spread across the landscape of your films, the remembrance of American football in The Man in the Woods [2020] (we still cannot distinguish the player that appears at the end of the credits in that movie), old and brilliant jazzmen like Fats Navarro, names dropped out, emitting a certain light in the board, like Paul Robeson. We consider you a filmmaker with a moral that can be seen spilled in each shot, consciously or unconsciously, à la Fritz Lang like only an American that has lived in Greenwich Village can be. We get the feeling that you’re on the other side of the joke-wink, accomplice laughter, your seriousness permeates your films without stripping them of their heat. Long story short, and returning to the subject of the author, how do they intertwine all these referents, worldly experience and personal epistemology in the daily practice, so conjunctural, of making movies?

2. We’ve read you in various sites (interviews, articles) being very critical, combative, even angry, about the state of “independent” American cinema. There are several problems that you identify: in the first place, the complexes of some inexperienced filmmakers that must shoot an indie film in order to end up making studio jobs  ─like someone who conceives a short film as a springboard for a feature film─, and then, you also perceive a formal stiffness in films called “independent”, certain style to imitate, for example the fetichistic preciousness or coolness of the Criterion Collection, they tend to get on your nerves those products that, due to industrial and distribution reasons, it is in the interest of everyone to label them as indies, when in fact they cover in their conception formulaic processes and, in the worst cases, various test screenings. In short, films that seem packaged by the Sundance Festival itself. With these words, we bring back diagnostics that you made more than ten years ago. So, how do you see today the state of independent American cinema? Could you talk about filmmakers or movies that have caught your attention in recent times as examples of indie cinema, that is to say, as this term was conceived at the end of the fifties, early sixties, an emancipated form attacking from the exterior to fight the studios?

3. During the course of your filmography you have struggled to dignify a type of digital patina that’s so far away from those movies we used to see realized with this kind of technical specs. You began your career by daring to film Bringing Rain (2003) in DV format, with an Ikegami, Sparrows Dance (2012), Glass Chin and The Phenom are films made with a Red Digital, whereas for The Man in the Woods you chose an ARRI. The little project that you devised in 2014 with Liza Weil  ─The Situation is Liquid─, with a budget of no more than 3000 $, you chose to shoot it with a Blackmagic Pocket. Although increasingly in vogue in the film industry, this is an equipment we use to find in productions destined for streaming, in film schools, usually handled in inconsistent ways, aberrant, even as a brand image. In your case, we admire the subtle postproduction that you manage to instill in your digital films. What can you say to us about the way you handle these instruments and how these digital procedures affect your films on a budgetary level, but also in terms of shooting and postproduction?

4. You’ve had relations along your career with three different directors of photography. Yaron Orbach took the job in Bringing Rain and Neal Cassady (2007), then in the neuralgic center of your trajectory, we find Ryan Samul, with whom you worked in The Missing Person (2009), Sparrows Dance, Glass Chin and The Phenom, Robbie Renfrow in The Situation Is Liquid, finishing with Nick Matthews in The Man in the Woods. It draws our attention the increase of a higher rigidity, without being in conflict with the breathing of the shots or the sensation of spontaneity that has the spectatorial reception of the dramatic development so concomitant with the display of the découpage. To this respect, it doesn’t cease to amaze us that a film so prepared beforehand in its succession of shots as Glass Chin discovers itself enormously freewheelin’, or that the bunker-shots of Sparrows Dance begin to liberate a sort of expansive energy as the relation between Wes and the Woman in the Apartment progresses, however tied it may be the camera to the tripod; paradoxically, it occurs the opposite in a lot of sanitized films by the Sundance of today ─in which it seems impossible to find revulsives like High Art (Lisa Cholodenko, 1998) or What Happened Was… (Tom Noonan, 1993)─, where that hand-held camera ends imprisoning any glimpse of sincere sentiment. Nevertheless, in The Phenom, we find an aspect already far away from the adaptative capacity of the montage in The Missing Person, serving the shot as a sort of macroscopic lens moving forward with caution, control and security, allowing us to observe the situation with a position that if we call distanced, we’re only doing so in the sense of an inquisitor Philip Marlowe. This control of the shot, its extended duration, and the play with the millimetric zoom in, reaches its top with The Man in the Woods, a film that opens true breaches due to spatial asphyxia, like the irruption of colour, or that intermittent flashback where Paula revises her work on Red Damon.
          Could you develop all of this in the manner you’re most comfortable with, trying to provide us with a general vision on how your relationship with your DPs has grown and in which way these persons have contributed to mold with each film a more stable or assured relation with the act of filming?

5. The Missing Person is your film with more transit, scenarios, local movements. In the lodgings, vehicles, in the asphalt and the earth that tramples Rosow following the tracks of Harold Fullmer, his mental wandering finds a natural concomitance. Thanks to his recurrent cab rides, we will be able to identify, in the smile that is drawn on Rosow when he, at last, takes the last ─the negligent driver with the cigarette, the scruffy and caricatured license, etc.─, that the leading man kept deep down inside a somewhat punk conditioning, and to comprehend this, it took us a lot of rides where the previous drivers complained to him about smoking.
          When the film was released, you referred to certain stress in the production, lack of time, the inherent difficulties in condensing the energy on the set when the hurry to change spaces lurked; however, all of that, by virtue of knowing how to surround yourself with a team that does not falter, came to fruition, largely due to the tenacity of the inexhaustible Michael Shannon. Since this film, you claim to have learned definitely that the way you most enjoy and feel comfortable with making cinema has to do with embracing a tendency aimed at decreasing the elements to be controlled. Even if we think that The Missing Person is one of your best films, we come to the conclusion that since this movie your cinema has given one step ahead in terms of conceptualization, in the good sense of the word, and that the characters’ mental wars you have been proposing in the whole of your filmography have acquired a concreteness, a level of condensation, very characteristic. You have also affirmed that, at least in your method of working, it’s a mistake to think that your films arise firstly as stories, that you’re a filmmaker, not a storyteller. Can you elaborate on how it connects that increase of conceptualization with your conviction that the films come to life from a certain mood, or atmosphere, even from an image? How does this approach affect the way you have been financing your films?

6. In your films, it is clear the relative isolation of the characters; they tend to constitute a small island remoted from the crowds, the latter, rarely represented ─the uninhabited nights of Glass Chin─, phantomly vacant ─the exterior world in Sparrows Dance─, or conforming a hostile or indifferent block… that opposes the individual ─in The Phenom, the cloud of reporters that pester Hopper, the café clients where he and Dorothy chat, as well as guests of the wagon in The Missing Person─. Sometimes we’re overcome by the sensation that the American people remains completely locked up in their houses getting high with some ersatz, agoraphobic, lost, following on TV any sport or TV spectacle. We perceive too an absence of sonorous racket, contagion or complement of the composition of the frames, an essential silence surrounding the characters, making them confront more directly their own selves, their statements and those of others. Could you tell us about the vision of the world that supports these formal decisions?

7. You don’t need to be a great film buff to be a great filmmaker, however, we’re aware that your vital trajectory is marked by viewings, films, that have imbricated in your existence indelibly. When you were six years old, during your convalescence due to chickenpox, you attended On the Waterfront (Elia Kazan, 1954) on TV over and over, like a hypnotic dream. Later, your cinephile fever coincided with a great moment of American independent cinema, towards the end of the nineties, where we can find films that dazzled you like The Whole Wide World (Dan Ireland, 1996), Lawn Dogs (John Duigan, 1997) or Whatever (1998), a film by Susan Skoog that got you hooked on the performance without pretendings of Liza Weil. On the other side, you lament that independent directors embarking themselves for the first time in the task of directing end up rerouting their formal projects towards four style elements poorly digested by John Cassavetes, Woody Allen or Jean-Luc Godard, without giving themselves enough space to ponder their references. How do you see in the present day the cinephile health of the new directors? Can you talk to us about filmmakers or films that have been important to you, those that, like a moral strength, have accompanied, formed, instructed you, in the course of your life?

8. Just as On the Waterfront is not a film about boxing, we resist, like you, to think that Glass Chin is, or that The Phenom deals directly with baseball. Nevertheless, we perceive a fundamental bond between these two films, in your concern for a set of leading characters whose spiritual subjugation obeys certain sporting regulations, an institutional severity, with cultural roots, economic tentacles, advertising aspirations, mental and prescriptive cages that prevent, for example, meditating on the wise counsels of their sentimental partners. Sometimes, both Bud and Hopper give the sensation of repeating like a litany, with dubious conviction, a vision of the world, rigged, that clearly will play against them. Like an insistent stone in the way of a country that tries to erase, cover, its brutalities and genocides, we find also in The Man in the Woods that sports record perpetrated by a Native American that resists to be buried in the History of the nation. And while we were talking about the beats, let’s remember the adolescent Kerouac wanting to dedicate himself to sports journalism, redacting privately his leagues of fantasy baseball, or in your film Neal Cassady, when he reproaches Neal for chatting about his «young, damn football talk», and Neal insinuates that maybe Kerouac is only interested in his company in order to get stuff for his writings. What interests you about these personalities ─like Ellen reproaches Bud─ that display a sort of ESPN-conditioned version of the universe? What connections do they have for you these inculcated mental rigidities with the psychic, historic, problematics of North America?

9. Marin Ireland spoke, in relation to Sparrows Dance, about your habit of using actors who had a certain theatrical background and linked this with a fondness for long takes, pretty translucent in that film. However, this does not preclude the use of shots that last a few seconds, nor is a system that you apply to the film´s formal project. This method of yours seems to excite the actors you work with, and not only because of what we’ve read about Marin, but by our own feelings. We tell you without a hint of hyperbole that watching Glass Chin rediscovered us savagely Corey Stoll, his replies, reactions in frontal shots, that talkative personality that domains at the beginning of the film, so that we can later see the tearing of those constraints that make him insecure, condemned to the rearguard, seeing himself locked up between his aspirations and his moral. His spontaneity is a present for our eyes and ears. We encounter again a male performance in American cinema that enchants us. Watching Lawn Dogs, previously mentioned, we could feel something similar in the unbridled aspects of Sam Rockwell and Mischa Barton ─how far from the pose, from the affected, is their dance to the rhythm of, precisely, Dancing in the Dark by Bruce Springsteen, an American sincerity willing to put everything on the line─. In short, it congratulates us that this sentiment seeing Liza Weil in Skoog´s film is ours now too when we watch your movies, with Corey Stoll walking with Kelly Lynch on Christmas Eve while the world is on the verge of collapsing in their faces.
          How is your relationship with actors on the set on a daily basis? In spite of their fame, you managed to bring out an infallible truth from Michael Shannon, Paul Sparks, Stoll or numerous performers that we leave behind; many directors with a more laughable pedigree don’t achieve this. By contrast, you seem to have developed a malleable method in which the occasionally long takes, shifting or static, the reaction shots, the possibility of letting an actress look to whom she’s talking to or enunciate herself separated by the frame in her sentimental wanderings, conform a field with endless possibilities. We’d like you to expand about all this, simplifying, the continuous learning about working with actors on a set, but also before arriving there, and the necessary degree of freedom that they should be granted so that they do not only, as you would have said, know how to cry well, or fake accents with extremely gifted precision, but rather to contain an unbreakable truth.

10. We’ve mentioned Springsteen. Now it’s our turn to ask you for something that concerns him ─although we are intrigued and amused by the playful references that you introduce about him in The Missing Person and Glass Chin─. There was a song of his, American Skin (42 Shots), which we know to be of particular significance on your spiritual journey. That song dealt with the brutal murder of Amadou Diallo by four police officers. Reverend Pat Enkyo O’Hara brought up the subject in a Dharma talk, which left you truly surprised. This was the beginning of a process of commensuration, which led you to comprehend that Buddishm was not about resigning or pushing away the culture that you grew up in, nor about not being American. This is in line with the increased assistance to the zendos, the transformation of a disciplined branch of Zen in America that evolves from its apparition as a countercultural force to religious motif that grows and attracts to more and more devouts, inspired by the ever-increasing heterogeneity of the proposal, a process where the hierarchical structures of the past lose importance. The particular chat with the man in the woods that Bud needs when he looks at a shop window with some copies of a book by Pat Enkyo O’Hara, the same chat that they would probably require a large quantity of characters adrift in your films. However, you had it, in a sense, and we would like to comprehend a little how your trajectory evolves in the world of Buddhism, from Nepal to the Dharma programs inside prison centres, passing through the incorporation of American culture, and culminating its inclusion in your writing, both literary and filmic. In what way has Zen practice influenced your manner of facing a film?

11. We end up this interview with your last film until now, The Man in the Woods, a script that, if we’re not mistaken, you had already finished (apart from future revisions and rewrites) in 2015, and which you called then the only script you ever wrote that you thought it could be totally solid. So we’re talking about a project haunting your mind for years. The change of DP, already mentioned, is significant to us and yet your formal project seems a clear evolution from that of The Phenom, with that sequential emphasis in the construction of the scenes, the vital importance of the expansive dialogues between two characters, where a subtle abstraction sparks the films to so many places and moments of American history, like it occurs in, precisely, a short story that we believe it is of particular interest for you to adapt, Doppelgänger, Poltergeist by Denis Johnson. More than a period reconstruction, appealing to nostalgia in a univocal sense, a challenge for the spectator. Cultural references overflow in their specificity, the slang is more complex than ever. However, your discourse is ardently political, a nocturnal roundabout around several open traumas, unbalanced guilts, last-minute healings, dubious masonic lodges, the obsession for a rushing record, and those stained, marginalized, gone mad, by that circle of paranoia. It is inevitable to us to establish a natural relation between the aforementioned short story by Johnson and your last film. Above all, the almost total critic silence about The Man in the Woods, the horrifying lack of information about the film, bother us for real. Can you talk to us about the conception, shooting, editing, and everything that came after, once the film was completed, on a level of reception for this movie? In which way has it been inspirational the work of Denis Johnson in your artistic practice?

We hope that the adaptation of that short story is still in your mind, or at least any other project, and that your spirits don’t come down by the present situation. Like Robert Grainier in Train Dreams was able to witness, maybe the moment when suddenly it all goes black is near, and this time disappears forever.

A big embrace, Noah. Your films have accompanied us and we have developed an honest friendship with them. All the luck in the world.

The-missing-person-final
The Missing Person (2009)

ENTREVISTA – ALAN RUDOLPH

ESPECIAL ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph

Para esta entrevista, mandamos a Alan Rudolph una serie de largas preguntas. Teníamos una curiosidad inmensa y sentíamos que estábamos en deuda con el hombre, puesto que su trabajo significa tanto para nosotros. Cuando recibimos las respuestas, de nuevo, Mr. Rudolph lo hizo a su manera. Y fue maravilloso. Aquí queda una traducción lo más fiel posible al texto que nos envió. Las únicas modificaciones son la cursiva en el nombre de los filmes, para seguir con la tradición de nuestra revista, y en ocasiones referir el nombre del filme completo para que el lector se ubique, si Rudolph lo mencionaba abreviado. Al final os encontraréis con las preguntas originales.

RESPUESTA DE ALAN RUDOLPH

Mucho gusto.

Leí vuestro registro de mi relativamente obscura vida cinematográfica. Es curioso cómo los hechos sugieren que había un mapa implicado.

Me temo que si contestase a todas vuestras preguntas específicas tal y como están formuladas me llevaría casi tanto tiempo como vivirlas. Las respuestas son mi vida. Me limitaré a dar vueltas sobre el siguiente sumario de preguntas y luego vosotros lo disponéis a vuestra manera.

Motivaciones que te pusieron en el camino del cine. El lugar de donde proviene tu visión personal. La visión que empujó tu energía cuando empezaste, y aún estimula tu deseo de hacer filmes. Cómo has lidiado con la financiación, producción y rodaje de los filmes. Cómo has obtenido control creativo sobre ellos. De qué modo se relaciona esto con la imbricación de guiones ajenos. La conexión entre colaboradores con experiencia, o sin ella. ¿Joyce? ¿Qué has aprendido a través de las películas de Altman como espectador y para tu trabajo? ¿Cuáles son las características que te separan de Altman? ¿De qué manera, consciente o no, los años dorados de Hollywood permean tu trabajo? ¿Qué les ves de especial a los años veinte? ¿Por qué esas colaboraciones en los guiones surgieron en tus tres películas sobre los años veinte? ¿Música? ¿Cómo es trabajar con Isham? Ray Meets Helen. ¿Destilación? ¿Filme vs. digital? ¿Fue el filme una recapitulación? ¿Después de The Secret Lives of Dentists, por qué el parón? ¿Pintura? ¿Futuro?

La perspectiva fílmica es mi realidad. Soy incapaz de interpretar la vida de cualquier otra manera. Es mi lenguaje, mi proceso mental, mi empresa. No tengo elección.

Las películas han estado dentro de la burbuja de mi vida desde la infancia. En las salas, la mesa del comedor, visitando a papá en platós silenciosos y oscurecidos. Nos llevaba a ver filmes “extranjeros” y noir americano antes de que esa descripción existiese. A otros chicos no les importaba The Asphalt Jungle, los Estudios Ealing, La strada, Monsieur Hulot. Yo estaba siendo transformado para el resto de mi vida.

Encontrarse bajo el hechizo de una película es lo que me trajo aquí. Una sensación como de otro mundo. Atmósferas realzadas, lenguaje estilizado, emociones escurridizas, razonamientos extraños. Manipulación visual. Esa conexión secreta. No es real, pero se siente verdadera. Eso es lo que he estado persiguiendo. Un artificio que revele algún tipo de verdad.

Mi camino hacia la dirección de cine fue poco ortodoxo. Lo cual no quiere decir que exista un estándar. Los asistentes de dirección tienen el control de los sets de rodaje. Trabajo importante pero a nivel creativo un callejón sin salida. Aprendí el oficio de hacer películas gracias a los equipos veteranos de Hollywood. Busqué el arte del cine por mi cuenta. Exponencialmente con Altman.

La mayoría de mis filmes son fábulas absurdistas. Romances con pocas o ninguna referencia a las modas o realidades contemporáneas – excepto de forma seca. Son graciosos y serios simultáneamente, como si la broma pudiese ser válida. Apelan a sensibilidades cinematográficas, no a reglas fílmicas. En la Edad Dorada del cine americano (vuestra descripción), la gente hablaba en lenguaje estilizado, pero se comportaba de forma impredecible, con dimensión emocional. Mis filmes involucran irracionalidades sociales o personales y engaños. Abrazan el artificio, el misterio, los juegos de palabras. Se ríen de sí mismos. No siempre son lo que parecen. Una historia de amor o una farsa detectivesca pueden ser también una alegoría de la codicia política y corporativa – porque no pude obtener el proyecto sobre la codicia política y corporativa. Quizá The Moderns, ambientado con firmeza en el París de 1926, trate sobre sus propios juicios en Hollywood. Ray Meets Helen podría ser una metáfora de un cineasta persiguiendo un filme que ama solo para pagar el precio más alto al alcanzar su sueño. O no.

Esperaba comunicarme con las audiencias americanas en una frecuencia diferente a la que estaban acostumbrados. Pero sus primeras preguntas solían ser: “¿Dónde tiene lugar esto? ¿Se supone que es real? ¿Es esto serio o divertido?” Mis filmes han sido siempre como mi grupo sanguíneo – no para todos.

El control creativo es una actitud, un estado mental. Yo obtuve el “mío” al principio gracias a Altman. No es que él dijese nada acerca del corte final y todo eso. Bob simplemente suponía que al igual que él querría rodar y editar mi filme a mi manera – es decir, después de que aprendiese a usar las herramientas de montaje porque Welcome to L.A. no tuvo ningún montador a tiempo completo. Aprendí acerca de mis propios ritmos visuales, mi vocabulario. Si el control creativo significa todo eso, no voy a renunciar a él.

Los presupuestos económicos han jugado siempre un rol fundamental en mi metodología. Preferiría haber hecho un filme por muy poco que casi haber hecho uno por más. Altman produjo Welcome to L.A. y Remember My Name para expandir su compañía y dar a conocer una nueva voz. Los filmes tenían un reparto bien elegido, presupuestos pequeños, y estaban hechos sigilosamente, financiados por el estudio. Esos mismos estudios los rechazaron y me los devolvieron tras un primer visionado. Tuvimos que distribuir ambos nosotros como filmes americanos de art house, una categoría que no existía por entonces.

Hasta aproximadamente 1980, para mantenerme a flote mientras hacía mis propios filmes por poco o ningún dinero, tuve que aceptar algunos trabajos como director. Unos pocos se cruzaron en mi camino como desastres imposibles con prisa por empezar el rodaje. Mi especialidad. Sabía que si cumplía con lo acordado los estudios mantendrían una distancia hasta que termináramos. O les salvaba el culo o sería su perfecto blanco para culpar. Solo quería hacer un buen trabajo partiendo de malas circunstancias. Por lo general, creo que lo hice. Inmediatamente después de cada trabajo empezaba a elaborar mis propios guiones. Como dice Solo en Trouble in Mind: “Una cosa – lleva a la otra”.

Los equipos y actores me decían que trabajaba de manera diferente con respecto a la mayoría de directores. No tengo ni idea de lo que quiere decir eso. Más allá de que no tomo decisiones basándome en el comercio. Mis sets son amigables, organizados, controlados pero espontáneos. El descubrimiento, la epifanía y las buenas sorpresas son siempre bienvenidas. No hay lista de planos o storyboard. Los actores, el elemento más importante de cualquier filme, son protegidos y valorados, y reaccionan con su arte. Una escena escrita evoluciona durante cada toma, en ocasiones a lo loco. Normalmente soy el primero en sugerir variaciones. En Welcome to L.A., durante una escena complicada, seguí alentando cambios en los diálogos. Después de varios intentos frustrantes, volvimos al guion tal y como estaba escrito y revelamos la primera toma. No hay una fórmula. Las tomas largas suelen ser habituales conmigo, el diálogo enunciado con ritmos naturales, cámara, lentes, los actores todos moviéndose. El rostro humano, el mejor lugar para encontrar significado, se encuentra habitualmente al final de un plano.

Los puestos clave en muchas de mis películas están llenos de equipos ascendiendo a sus trabajos soñados por poco dinero. Acostumbro a ver algo en una persona que puede ser realzado. Los estándares creativos no cambian con la escala o el presupuesto. La habilidad o personalidad de un equipo decide la rutina diaria pero no el objetivo general. El entusiasmo no puede reemplazar a la experiencia, pero a veces es más útil. Sobre todo cuando intentas hacer lo que no se ha hecho. Algo que tiene que ver con eso de la ignorancia y la felicidad. Carreras profesionales de productores, directores de fotografía, montadores, editores, diseñadores de producción, incluso actores destacados, han empezado en mis sets. Hacer un trabajo de calidad es un motivador poderoso. Cuanto más sientas a alguien y ellos a ti, más te anticipas, canalizas, intuyes. Los recuerdos de cualquier experiencia podrán evaporarse, pero son infalibles en la pantalla. El filme es una poderosa entidad mágica y viviente. Lo que sucede enfrente del objetivo debe ser salvaguardado. Lo que hace falta para llegar ahí debe ser… ¿la vida? A menudo digo a los editores acerca del siguiente corte: “El futuro de la Tierra depende de ti”:

Trabajar con Joyce es un puro deleite. Ojalá hubiésemos hecho cada filme juntos pero ella siempre ha estado muy solicitada y comúnmente ocupada. No es solo el amor de mi vida y una fotógrafa verdaderamente talentosa, sino también una fuente calmante de energía feliz y amigable para el reparto y el equipo. Su pequeño cuerpo y formas suaves le permiten meterse en lugares compactos dando lugar a ángulos geniales y fotos vívidas, muchas recordando a productores del Hollywood clásico y vintage. Después de Short Cuts, Altman me dijo que ella era el más valioso miembro de su equipo. No solo por su gran trabajo, también por su espíritu en el set de rodaje.

Robert Altman fue el cineasta americano más influyente de su generación, dentro y fuera de la pantalla. Su actitud y arte, su innovación y rebelión, básicamente reensamblaron la producción y percepción cinematográfica americana. Y a las audiencias. Fui lo suficientemente afortunado como para formar parte de su mundo antes de que el Independiente Americano fuese una marca. Durante treinta años fuimos amigos y colegas. Tenía visión de futuro, comportándose, creando. Hollywood rehusó acoger oficialmente a Bob pero no le podía dejar ir. Era a nivel físico y mental un creador imponente que hacía su arte a su manera según sus reglas con su grupo de inadaptados. Las actitudes y audiencias americanas tuvieron que ajustarse a Altman, no al revés. Los cineastas actuales que quizá no hayan visto nunca su trabajo están influenciados por su impacto. Bob no enseñó oficialmente a nadie nada. Simplemente estaba ahí y todo el mundo aprendió mucho. Sé que yo lo hice.

No había visto ningún filme de Altman antes de pasar tiempo con él en persona, una experiencia indeleble por derecho propio. Mi reacción a su trabajo lo tendrá siempre personalmente unido. Lo que lo hace incluso más incomparable y gratificante. Estructuré expresamente Welcome to L.A. para reconocer la influencia de Bob sobre mí. Por entonces, sea cual fuere la parte de mí que iba a alterarse por Altman, ya había comenzado su proceso. Para los filmes y la vida. Éramos muy diferentes en la mayoría de aspectos, pero también nos solapábamos. De hecho, éramos tan poco parecidos como nuestros filmes. Y tan similares.

He hecho tres filmes ambientados completa o parcialmente en los años veinte. Ese periodo parecía un punto de inflexión en el comportamiento global y la innovación cultural para los próximos cien años – y subiendo. París era donde el arte de todo ello se juntó. Lo bueno, lo malo, lo encantador.

The Moderns fue mi primer intento de hacer un guion formal, escrito veinte años antes de que finalmente se llevase a cabo. Jon Bradshaw, célebre periodista, marido de Carolyn Pfeiffer, empezó a picarme el gusanillo para hacer una reescritura con él. Le gustaban mis personajes y el diálogo pero quería fortalecer la historia porque la mía tenía “toda esa chorrada de los sueños”. Trabajamos juntos durante muchos meses y luego pasamos los siguientes diez años intentando llevarlo a la práctica – en vano. Decidimos que lo menos que podíamos hacer para permanecer conectados con nuestra temática era darnos rienda suelta en los bares, cafés, restaurantes baratos de París, Nueva York, Los Ángeles, cada vez que nuestros caminos se cruzasen. Bradshaw era un editor contribuyente en Esquire y concibió un plan para acercarse a la revista con la prueba de que el guion era “El guion más rechazado de Hollywood” esperando que lo pusiesen en la portada y publicasen el texto. Ignoré la idea. Quería que nuestro filme se hiciese, no ser una respuesta del Trivial. Desgarradoramente, Bradshaw murió de forma inesperada antes de que lo consiguiésemos.

No considero Mrs. Parker and the Vicious Circle una película de los años veinte. Su notoriedad explotó ahí pero su vida entera fue digna de atención, aunque solo vislumbramos una pequeña porción de ella. Mi padre conoció a Robert Benchley. Cuando era un chaval, siempre estaba mirando los libros humorísticos de Benchley con dibujos de Gluyas Williams. Documentándome para el filme, su relación con Dorothy Parker desbordó mi interés por cualquier otra cosa y se convirtió en el foco de la historia a medida que avanzaba.

Investigating Sex fue una adaptación de las surrealistas Recherches sur la sexualité (1928-1932), un volumen esbelto de diálogos transcritos sin ninguna descripción más allá de los nombres de los participantes. El libro me lo dio Wallace Shawn, el cual pensó que me divertiría. Pregunté a Michael Henry Wilson, historiador fílmico francés/americano, cineasta documentalista, amigo querido, para unírseme con el fin de escribir un guion que adaptase esas discusiones. Creamos nuestros propios personajes ficticios y ambientamos los episodios en la ciudad universitaria de Nueva Inglaterra. Seguía preguntándome quién transcribió las sesiones originales. Esto se convirtió en la trama para nuestra historia. Quedé muy contento con el filme. Los financiadores no. Apenas nos desviamos del guion, que entusiastamente aprobaron. Luego se horrorizaron viendo discusiones de sexo y no representaciones del mismo, las cuales nunca estuvieron en la página. Pretendíamos acercarnos a Oscar Wilde. Ellos querían Wet ‘n Wild [salvaje y húmedo].

La música es la gran iluminadora de un filme, un puente directo a la reserva emocional de la audiencia. Si fuese un catedrático de cine (nunca sucedió), mi curso consistiría de solo una clase. Enseñaría un extracto fílmico con música. Luego lo enseñaría de nuevo sin música. Todos nos asombraríamos en cómo la intención, las interpretaciones, el ritmo, fueron alterados. Luego enseñaría el mismo extracto del filme con una música completamente diferente. Todos nos asombraríamos de nuevo en cómo todo ha cambiado. Luego me retiraría de la cátedra.

Enamorarte con una perfecta música provisional es arriesgado. Nada parece funcionar en ningún momento además. En Afterglow, durante el montaje, cometí el error de usar una pista temporal para la escena final. Sabía que era música que no nos podíamos permitir pero estaba convencido de que encontraría un reemplazo luego. Mas la versión de Tom Waits de “Somewhere” funcionaba tan transcendentalmente que teníamos que ir a por ello. Los magnates corporativos de la música no cederían el precio – maldita sea la creatividad. Lo bueno es que terminamos por debajo del presupuesto rodando, de lo contrario todavía estaríamos buscando.

Trouble in Mind es el único filme que he hecho donde la financiación, que significa certeza, estuvo garantizada desde el comienzo del proceso. Y fue dichoso. Todos los demás proyectos salieron a la niebla intentando materializarse. Siempre intenté tener preparado el siguiente filme antes de que nadie viese el anterior. O quizá no habría nunca un siguiente filme. Los productores Carolyn Pfeiffer, David Blocker y yo hicimos Choose Me juntos y el éxito de aquello creó Island Alive, una pionera compañía independiente de producción y distribución en el espíritu de Altman, Carolyn al mando. Esto fue antes de la existencia de cualquiera de las compañías que pronto le seguirían como Miramax, Fine Line, et al. Nuestro sueño fue fugaz, como es propio de ellos, pero grandiosos mientras duraron.

Mi guion para Trouble nunca aludía a la época o lugar o diseño. Era un noir directo y hard-boiled. Pero quería ensanchar eso. La música es adonde acudo para la inspiración antes de la producción o incluso de la escritura. Pero la música es invariablemente el último elemento recibido, generalmente en un punto avanzado del montaje. Para Trouble, quería cambiar el orden. Demasiada atmósfera estaba envuelta y la música alimenta la atmósfera. La trompeta debía ser la narradora, sentí. Conocí a Mark Isham, un trompetista excepcional, en su estudio del sótano. Tenía un enorme Model Synthesizer primerizo. Mark me preguntó qué tenía en mente. Se lo conté. Empezó a improvisar piezas para sintetizador y vientos hasta que reaccioné. En esas pocas horas, meses antes de filmar, Mark creó las pistas musicales que sin el mejoramiento posterior se convertirían en el 75% de la banda sonora para un filme que no se había filmado ni mucho menos montado. Desde ese día hicimos nueve filmes juntos.

Me alegro de que mencionéis Ray Meets Helen. Fue única en ciertos aspectos – excepto por la indiferencia de los críticos y la audiencia. El guion fue escrito años antes y pasó por varias ideas de reparto pero nunca encontró tracción. No estaba considerándolo activamente como un filme que hacer. Sabía que las audiencias contemporáneas y los financieros no querían tener nada que ver con un romance simple y anticuado. Lo que, por supuesto, se convirtió en la razón exacta para ir a por ello. Cuando solo una porción del dinero fue reunida habría sido fácil o quizá sabio seguir adelante. En vez de eso, reducimos el tamaño. El presupuesto de rodaje, ese asunto de nuevo, fue el más bajo de cualquier película legítima que haya dirigido e igual al de Return Engagement, el documental en 16 mm que hice en 1982. El equipo era en su mayoría aleatorio y estaba allí gente joven entusiasta que quería ser parte del negocio del cine. El montador nunca había editado una película. El director de fotografía era un joven operador. El diseñador de producción era nuevo en el oficio o cualquier otro trabajo dentro del mundo del cine y tenía veintidós años. Sería filmada bajo un contrato industrial llamado “ultrabajo presupuesto”. Lo que significa gratis. No nos podíamos permitir un guardia así que la cámara nunca estuvo autorizada en ninguna calle. Los sets principales, el restaurante donde se conocen y la casa a la que Helen se muda, eran la sala de estar del productor y el piso superior. Sabía cuáles eran nuestras limitaciones y esculpí en torno a ellas. Le dije a todo el mundo que no estábamos haciendo un filme sino un regalo para más tarde cuando no estuviese compitiendo con nada contemporáneo. Fue simplemente un puro acontecimiento cinematográfico. El principal atractivo, como siempre, eran los actores. Trabajar con Keith Carradine era razón suficiente para mí. Sería nuestro sexto filme juntos y el primero en veinticinco años. Sondra Locke era una amiga de Joyce desde hace mucho tiempo. Una actriz con talento que no había trabajado durante décadas porque la industria la puso en la lista negra a causa del decreto rencoroso de su examante/actor superestrella, entró en la conciencia de nuestro reparto en el último minuto. Esa idea me creó presión. Afortunadamente, estoy profundamente alegre con los resultados. Fue un rodaje totalmente disfrutable, uno de los mejores. Sondra estuvo más feliz que en ningún otro filme y su interpretación es divertida, evocadora e inolvidable. El filme adquirió un significado especial unos meses después de su estreno cuando Sondra falleció a causa de un cáncer, una condición que sabía que existía durante el rodaje pero que se guardó para ella misma. Será siempre para mí el filme más valioso que haya hecho.

Hicimos Ray Meets Helen en digital porque, bueno, no había más opciones. No afectó al rodaje demasiado desde mi perspectiva. Excepto por los dailies (tomas diarias). Los dailies siempre eran el momento más destacable de los rodajes para mí, la recompensa por el trabajo duro. Altman me enseñó eso. Invitaba a todos a los dailies, especialmente a los actores. Quería crear una experiencia igualitaria con gente apoyándose entre sí y no encerrada en perspectivas ególatras. Era estimulante, pionero, y divertido. En mis filmes mezclaba la música con cada toma a través de altavoces, experimentando y aprendiendo. A todo el mundo le encantaba. Para mí la lente es el narrador de un filme. Nunca miro a los monitores durante tomas en ningún filme, siempre me coloco cerca de la cámara observando a los actores, el dolly, y el zoom. En los días de 35 mm, nadie sabía lo que buscábamos aparte del equipo de cámara y yo. Pero cada noche todo aquel que quisiese ver podía venir a la fiesta y sorprenderse. Con el digital, todo el mundo tiene un monitor mientras una toma está siendo rodada, por lo tanto no hay necesidad de dailies. No me gusta eso.

Como habéis señalado, más o menos trabajé todo el tiempo hasta después de The Secret Lives of Dentists en 2002. Luego me tomé a la vez todos los intervalos normales entre filmes y no trabajé por quince años. Me enseñé a pintar, escribí parte de mi mejor material, pero no intenté lanzar nada. Todo en la industria del cine fuera de mi perspectiva creativa era siempre diferente y algo hostil. Pero jamás me molestó. Lo que quiera que estuviera haciendo el resto nunca afectó demasiado lo que hice. No se puede negar que mi contador estaba atascado en “poco comercial” y el camino por delante siempre fue escarpado. Mis trabajos más logrados e inventivos como Trixie o Breakfast of Champions siempre fueron los más rechazados. Todo hizo daño en alguna parte, estoy seguro, pero no en lo más profundo, donde importa de verdad. Como dijo el brillante novelista Tom Robbins,  it’s not a career but a careen.

A causa de que todos excepto uno de mis filmes fueron hechos antes de la era digital/Internet, apenas estrenados por compañías extintas, y actualmente sin estar en streaming en un reloj de pulsera o en un cabezal de la ducha cerca tuyo, me he preguntado qué les podrían parecer a espectadores desprevenidos que se topasen con ellos. La gente quizá no reaccionaría, pero siento que los filmes son un tanto atemporales. Nunca se parecieron a ninguna cosa, incluso cuando se hicieron.

Era obvio desde el comienzo que mi sueño sería imposible si hubiera hecho caso a las señales de alarma. Además, nada es imposible si desechas lo evidente. Qué emocionante.

Buena suerte,

Alan Rudolph

***

Días más tarde, Mr. Rudolph nos refería que había conocido a Antonio Banderas hacía años en un festival de cine. El actor español le contó al cineasta que Pedro Almódovar ponía a su troupe todo el rato Choose Me (1984), porque eso era lo que buscaba. El cineasta desea que fuese cierto, ya que considera a Almodóvar uno de los grandes artistas de la historia del cine.

Cloud Formations Alan Rudolph
Cloud Formations (Alan Rudolph)

NUESTRAS PREGUNTAS ORIGINALES

1.- Para empezar, nos gustaría que nos hablaras de cuáles fueron tus motivaciones para lanzarte a hacer cine, de dónde viene tu visión tan personal. Sabemos que tu padre, Oscar Rudolph, tuvo una larga carrera dentro de las industrias del cine y televisión, estando conectado a ellas durante toda su vida, realizando todo tipo de trabajos: desde un rol de actor en una película muda con Mary Pickford hasta extra durante la Gran Depresión, luego asistente de Cecil B. DeMille o Robert Aldrich, trabajos como director de TV… Refieres que cuando eras niño te llevó a los estudios de la Paramount y que no tardaste ni un segundo en sentirte, entre esos gigantescos decorados, como en casa. El artificio pasó de repente a significar para ti la única realidad, el cartón piedra se incrustó pronto en tu biografía. Sabemos que a mediados de los sesenta filmaste decenas y decenas de filmes cortos en Super-8, y aunque no tenemos claro si en los siguientes trabajos fuiste primer asistente de dirección, segundo asistente o trainee, tu nombre aparece acreditado en Riot (1969), The Big Bounce (1969), The Great Bank Robbery (1969), The Arrangement (1969), Marooned (1969) y The Traveling Executioner (1970), antes de lanzarte a filmar junto a unos amigos Premonition (1972), donde sí ejercías de director.
          También tenemos constancia de que después de rechazar en un primer momento ejercer de asistente de Robert Altman, tras ver McCabe and Mrs. Miller (1971) te convenciste y empezaste a asistirle en filmes como The Long Goodbye (1973), California Split (1974), Nashville (1975)… y ejerciendo de coguionista en Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson (1976).
          Tras Nightmare Circus (1974), un proyecto que te fue traspasado, escribes y diriges Welcome to L.A. (1976), el primer filme donde presenciamos algunas de las constantes que te acompañarán durante toda tu carrera. En un artículo pionero sobre tu cine de Dan Sallitt de 1985, él te imaginaba ligeramente como Carroll Barber, el personaje de Keith Carradine en Welcome to L.A. En aquella película, todos los personajes principales lanzaban unas miradas inconsecuentes a cámara, sin atreverse a sostenerlas demasiado tiempo, mostrándose algo inconscientes en medio de su confusión sentimental. Carradine, quien había practicado una sana promiscuidad durante todo el filme, acaba condescendiendo con ternura a Karen Hood (Geraldine Chaplin) y Linda Murray (Sissy Spacek), sosteniendo una mirada a cámara, terminados los créditos, que certifica que el personaje ha adquirido, en el proceso, algo de sabiduría y comprensión, que ha conseguido alejarse un poco del enjambre. La venganza dulce de Emily en Remember My Name (1978), cómo consigue librarse del anillo aunque siga un poco mentalmente entre las rejas ─al igual que su exmarido al que ha atrapado de nuevo, Neil Curry (Anthony Perkins)─, nos retrotrae a sensaciones similares, además de que en este cuarto largometraje tuyo, tercero en el que ejerces a la par labores de guion y dirección, se introducen ya el bar y el neón como paradigma del microcosmos del cóctel de sentimientos.
          ¿Qué nos puedes decir de la visión que te impulsó cuando empezaste, y que te sigue impulsando ahora a hacer cine?

2.- Agradeceríamos que nos intentaras transmitir, siendo conscientes de que levantar cada una de tus películas ha supuesto un mundo y de que tu carrera ha transitado por diferentes etapas, cómo abordas la financiación, producción y el rodaje de tus filmes. Nos parece muy sorprendente que durante treinta años ─desde Premonition hasta The Secret Lives of Dentists (2002)─ hayas podido realizar veintiún filmes sin apenas descanso entre ellos, desde 1984, e incluso haciendo de guiones ajenos filmes valientes, sorteando los innumerables cambios que ha sufrido la industria cinematográfica. Grosso modo, las cuentas arrojan un filme por cada año y medio de trabajo. En este sentido, te hemos escuchado en otro lugar afirmar que probablemente la decisión más importante que uno puede tomar en su vida es «cómo de importante es para ti el dinero, qué harías por dinero». También que tu mayor dificultad en los diferentes eslabones de la cadena que supone llevar a término una película ha atañido a la financiación.
          Todas las anécdotas y pormenores que nos puedas referir en este sentido nos serán interesantísimas, ya que estamos ávidos de curiosidad por saber en detalle cómo te las has arreglado para tener tal control en la producción, filmación y corte final en tus películas. Y cómo todo esto se relaciona con ir intercalando películas de guiones ajenos (suponemos que acabarás moldeándolos igualmente) con proyectos donde la página blanca empieza directamente enfrente tuyo.

3.- En Choose Me, elegiste a gente del equipo que nunca había trabajado en producciones al uso ─camarógrafo, editor─, práctica que has seguido llevando a cabo hasta Ray Meets Helen (2017), donde dices haber incluido en el equipo a gente realmente joven.                
          A la vez, mezclas a esta gente sin experiencia con fieles tuyos muy constantes. En la fotografía pensamos en Jan Kiesser, en Elliot Davis, en Toyomichi Kurita, en Florian Ballhaus, en David Myers… todos ellos colaboradores tuyos en más de un filme. También en Pam Dixon Mickelson, directora de casting, colaboradora desde Made in Heaven (1987) en todos tus filmes, excepto Mortal Thoughts (1991). Musicando, sobresale Mark Isham. James McLindon ejerciendo diversos trabajos como productor ejecutivo. Y, como no, pensamos en Joyce Rudolph, tu mujer, estando su trabajo de fotografía presente en Choose Me, Made in Heaven, The Moderns (1988), Mrs. Parker and the Vicious Circle (1994), Afterglow (1997), Trixie (2000), Investigating Sex (2001), The Secret Lives of Dentists, Ray Meets Helen
          ¿Puedes hablarnos de cómo es la relación de estos profesionales con más experiencia de trabajo en equipo codo con codo con talentos noveles con muchas ganas de trabajar? Sabemos que te resulta excitante trabajar con estos noveles aún no habiendo adquirido ellos “malos hábitos”. ¿De qué modo crees que la estética de tus filmes en parte es deudora de esta mezcla de experiencias?

4.- Sabemos de tu lazo de filiación y deuda por mecenazgo amistoso con Robert Altman. Pero aparte de su ayuda para levantar la financiación de algunos filmes tuyos y de tu aprendizaje siendo “assistant director” o coguionista a su mando, nos interesa particularmente qué es lo que realmente has aprendido mediante sus filmes como espectador, o como trabajador (por ejemplo, su uso del zoom in lento y de las dolly). Has mencionado que McCabe and Mrs. Miller supone un punto de inflexión para la música en el cine; también nos ha hecho reflexionar lo que una vez afirmabas sobre que Altman solía destabilizar la escena, a sus actores principales, cuando algo no funcionaba, lanzando a un extra o a un personaje que no estuviera en el guion o la toma. Jurabas que en la mitad de sus películas la estrella vagamente estaba en el encuadre, sino en su borde mismo, y la película iba sobre todas las demás cosas. ¿De qué manera te ha influido esto a la hora de abordar tus rodajes, al igual que la herencia altmaniana de visionar los dailies con los actores y el equipo? Ese es un punto que conecta también con el  hecho de que dejes a los actores cambiar el guion si es necesario, ¿esto ocurre en los ensayos o durante la propia toma? ¿Y cómo conjugas esta tendencia de dar manga ancha con los días limitados de rodaje y presupuestos ajustados?
          Por otro lado, aunque entre tu visión y la de Altman existía sin dudarlo una sensibilidad común, percibimos una gran diferencia, como escribe Sallitt, en vuestro cine de los setenta: mientras que en Altman se daban momentos donde el punto de vista se externalizaba, sugiriendo una perspectiva pavorosa y cósmica (Dave Kehr) sobre las personas, tu cine siempre ha propuesto una fascinación empática, casi paterna, respecto a los personajes, la cual hace brotar de ellos el enigma. ¿Qué características crees que han sido, desde el principio, las que han distinguido tu visión del mundo de la de Altman?

5.- Dicho esto, tu filmografía tomada en completo, incluso viendo solo uno o dos filmes, evidencia una personalidad propia arrablante de cualquier influencia unívoca. Nosotros vemos en tus filmes muchas herencias bien asumidas del cine americano clásico, anterior a los años 60, para acotar la cronología, y en alguna ocasión lo has ratificado (melodramas de los 40, etc.). En una escena de Mortal Thoughts (1991), John Pankow referencia el look de Glenne Headly como reminiscente de Greta Garbo, actriz esta que canaliza Geraldine Chaplin en Welcome to L.A. mediante una alusión explícita constante a Camille de George Cukor (1936). Al principio de Made in Heaven, los personajes salen del cine de ver Notorious de Alfred Hitchcock (1946). Luego, Nathan Lane, en Trixie, referencia a Maurice Chevalier y Mimi, tema hecho famoso en Love Me Tonight (1932) de Rouben Mamoulian (en tu audiocomentario para el DVD referenciabas que una parte de su número, el de Kirk Stans, fue improvisado por el actor). Citamos solo algunas de las referencias evidentes, pero también conocemos ese proyecto que tenías en mente de adaptar al cine la autobiografía de Man Ray. En definitiva, ¿de qué manera, consciente o inconsciente, permean estos años dorados de Hollywood, previos a la considerada modernidad cinematográfica ─a veces asociada contigo, para nosotros y creemos para ti, coyuntural y erradamente─, tu labor como artista?

6.- Has realizado tres películas cuya historia toma lugar en los años veinte, una ambientada en Nueva York ─Mrs. Parker and the Vicious Circle ─ y dos venidas de París ─The Moderns e Investigating Sex─, aunque acabaste situando las reuniones de los surrealistas, plasmadas por José Pierre en las Recherches sur la sexualité, en un Cambridge, Massachusetts, ficticio, recién desencadenada la Gran Depresión y con una Ley seca tardía. Indudablemente, los tres filmes tienen en común el centrarse en unos personajes inmersos en unos grupúsculos cuyo vicioso funcionamiento consigue escindirlos, en grados variables, de la sociedad y sus convenciones, confiriendoles una distancia innovadora ─germen del genio─ la mayoría de veces traumática, incluso peligrosa, o directamente abocada a la perdición para los individuos que los componen. ¿Qué tienen los Roaring Twenties en EEUU, y los Années folles en Francia, que tanto te seducen? ¿Quizá las vanguardias, las tertulias donde no deja de removerse la conversación? ¿Quizá cierta locura feliz, efervescente, fugaz, ligada al expansionismo y al desarrollo económico destinados al hundimiento del 29, una época que quedaría grabada luego en las conciencias como un hito melancólico y romántico? Tienes comentado que mucha gente piensa en los años 20 como el apogeo del arte moderno, pero que eso ocurrió cuando los turistas empezaron a llegar a París y expandir la palabra. The Moderns, para ti, tenía mucho que ver con la sociedad de la falsificación y los mitos de la Ciudad de la Luz en esa década citada.
          También nos llama la atención que para estos tres filmes históricos te ayudaras de coguionistas ─de Jon Bradshaw para The Moderns, de Randy Sue Coburn para Mrs. Parker, que había novelizado tu filme Trouble in Mind (1985), y del francés Michael Henry Wilson (también colaborador durante cuarenta años de la revista Positif) para Investigating Sex─, ¿cómo se dieron estas colaboraciones? ¿Tiene algo que ver la envergadura respectiva de los proyectos y la necesidad de asesoramiento histórico?

7.- En una entrevista que concediste con motivo de la retrospectiva que te hicieron en 2018, en el New York’s Quad Cinema, dijiste que probablemente el público que apreció algunas de tus anteriores películas, y al que le parecía bien que se recuperase el cine del Alan Rudolph de los ochenta, posiblemente no llegaría a comulgar con Ray Meets Helen. Nosotros, sin embargo, coincidimos contigo en que es tu filme más destilado (distilled) y donde las características de tu cine se condensan hasta lo esencial (everything’s right down to the bare bones), sintetizando gloriosamente tus inclinaciones, amores y trayectoria.
          Aunque te hemos escuchado afirmar que, según tu experiencia, esta incursión en el formato digital no ha distado mucho a la hora de rodar de cuando has filmado en celuloide durante toda tu carrera, apreciamos en Ray Meets Helen una soltura y unas innovaciones, incluso una desvergonzada confianza en lo filmado, solo comparables a cómo entregabas enajenadamente el alma de Breakfast of Champions (1999) a unos locos insertos de efectos especiales en calidad vídeo. El modo en que se introducen los cromas y trucajes caseros en Ray Meets Helen llega a arrebatarnos el corazón: cuando ambos viajan por el mundo sin levantarse de la mesa del restaurante, embriagados por el champán, encapsulados en imágenes de archivo que parecen un souvenir; o cuando Ray lanza patéticamente pero seguro de sí una mirada de desprecio a Ginger Faxon, recortada en la parte superior de la esquina izquierda de la pantalla; las apariciones de Mary a Helen, también las de los sueños truncados del Ray joven, ecos diagonales de Nick Hart, también boxeador, en The Moderns; finalmente, el baile de los actores en los créditos que remata la fantasía y rivaliza en subversión golosa a los de David Lynch en Inland Empire (2006). También decías que una de las pocas diferencias entre el celuloide y el digital es que no existe el evento del laboratorio de revelado llamándote para recoger los dailies, o que meramente las tomas podían ser más largas; nosotros vemos las virtudes de este segundo caso, por ejemplo, en la cena donde Ray conquista a Helen, en cómo se cortan los planos en suave movimiento, propios de algún tipo de automatismo del cine digital…
          En retrospectiva, ¿qué te ha aportado rodar esta película en digital con respecto a tus experiencias anteriores en celuloide y qué ha supuesto para ti a modo de recapitulación, esperamos que con continuidad, de tantos años de trabajo dentro del cine?

8.- Después de terminar Equinox (1993), te referías a un estado mental donde creías haber llegado a una línea divisoria en tu trayectoria, y que ese filme era lo más lejos que habías podido llegar en ese grupo conformado por lo que tú llamabas “hip-pocket movies” o “urban fables”, requeridoras de la participación de la audiencia, ella misma convirtiéndolas en dichas fábulas. Vista tu obra en retrospectiva, claramente se nos antoja acaparadora de diversas estéticas unidas al drama, la narración y tu proyecto formal. Tenemos esos filmes de los años 20, tus incursiones en guiones ajenos llevándotelos a tu mundo, y luego esas “hip-pocket movies”, como Welcome to L.A., Choose Me, Trouble in Mind, Love at Large (1990) o Equinox. En estos filmes, al leer uno críticas de la época, se suele encontrar repetidas veces con la palabra pulp, aludiendo a una estética quizá deudora, apasionada, pero tratada sin ninguna condescendencia, que podemos encontrar en muchas películas B de los años dorados de Hollywood o en ciertas revistas y novelas. Nos preguntamos si has tenido alguna fuente de inspiración particular a la hora de abordar historias tan concretas como Equinox, donde por tratamiento, psicología de personajes y situaciones, uno no puede evitar pensar en una suerte de continuismo sólido con una tradición previa… ¿Dónde te sientes ligado, sentimental y emocionalmente, cuando escribes y filmas esas fábulas? Sabemos que Kurt Vonnegut, la ironía, el humor, han sido un punto de unión en la amistad que te une con Keith Carradine. ¿Podrías ahondar un poco más en estas filiaciones?

9.- No podemos olvidarnos del papel de la música en tus películas. Tenemos entendido que para pagar los derechos de los temas de Teddy Pendergrass que permean Choose Me tuviste que aceptar otro encargo, Songwriter (1984). El uso muy deliberado de la música de Richard Baskin en Welcome to L.A., Alberta Hunter en Remember My Name, Leonard Cohen en Love at Large, Tom Waits en Afterglow (de este veíamos un afiche en una escena de Made in Heaven y hemos pensado en su etapa setentera de crooner al ver merodear a Carroll Barber por las calles angelinas en una noche que parece no acabar)… Los ejemplos son numerosos y se pliegan con la atmósfera de tus filmes sin asfixiarla, un acompañante dócil. Y como pareja, parece que en Mark Isham encontraste una mina de oro, pues sus bandas sonoras han ido de la mano con muchos filmes tuyos. Cuéntanos un poco cómo se establece esta relación entre vosotros dos, de qué manera informa la música de Isham a tus filmes y en qué momento empieza él a componer, el tipo de indicaciones que le das, etc. Y cómo todo esto lo intercalas con dichas canciones, porque suponemos que crees necesario salirnos por un momento de la BSO original para tomar un préstamo que realmente aportará un matiz único a la escena.

10.- Tras The Secret Lives of Dentists ─un filme que, partiendo de un guion ajeno, demuestra una mutabilidad humilde apoyada en la escritura de otro, concuerda con tu visión del mundo y es coherente con las conclusiones que has ido desarrollando durante toda tu carrera (los vericuetos de la conyugalidad, las proyecciones excitantes que espolean fantasías fragmentarias, el consentimiento cruel y la conciencia que David Hurst adquiere al final sobre su matrimonio, etc.)─, un proyecto con una puesta en forma muy generosa para con el espectador, una de tus películas más universales que por mala fortuna pasó casi directamente al direct-to-video, y tuviste un parón de casi quince años hasta Ray Meets Helen. ¿Qué motivos hay detrás de que tu carrera como cineasta se detuviera? Suponemos que gran parte de la culpa la tendrán las dificultades para encontrar financiación. Y, ¿qué puedes decirnos sobre tu afición a la pintura, otra inclinación tuya con la que, tenemos entendido, ocupaste el tiempo?
          ¡Y eso es todo! Muchas gracias por tu tiempo, Alan. Esperamos con grandes expectativas otro filme tuyo. Tus películas formarán siempre parte de nuestras vidas.
          Nuestros mejores deseos.

INTERVIEW – ALAN RUDOLPH

ESPECIAL ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph

For this interview we sent to Alan Rudolph a bunch of long questions. We were immensely curious and felt that we owed the man a debt, because his work means so much to us. When we received the answers, Mr. Rudolph, once again, did it his way. And it was wonderful. Here is an exact transcription of his reply. Our only modification was the italics to the names in the films, in order to follow the tradition of our magazine. At the end you will find our original questions.

ALAN RUDOLPH’S ANSWER

Mucho gusto.

I read your record of my relatively obscure film life. Curious how facts suggest a map was involved.

I’m afraid if I answered all your specific questions as asked it would take me almost as long as living them. The answers are my life. I’ll just riff on the following summary questions and you can sort it out.

Motivations that set you on path to cinema. The place where your personal vision comes from. The vision that drove your energy when you began, and still boosts your desire to make films. How have you dealt with financing, production, shooting films. How have you obtained creative control of them. How does it relate to intertwining with other people’s scripts. Relation between experienced and inexperienced collaborators. Joyce? what have learned through altman movies as a spectator and worker? Characteristics that separate you from altman? in which way, consciously or not, do golden years of Hollywood permeate your work? what is it about the twenties? why did script collaborations come about on three 20s movies? Music? How work with Isham? Dailies? Ray Meets Helen. Distillation? Digital vs film? Was film a recap? After Secret Lives, why the lull? Painting? Future?

Film perspective is my reality. I am incapable of interpreting life any other way. It’s my language, mental process, point of view, endeavor. I have no choice.

Movies have been inside my life’s bubble since childhood. At theatres, the dinner table, visiting Dad on dark muted sound stages. He took us to “foreign” films and American noir before that description existed. Other kids didn’t care about Asphalt Jungle, Ealing Studios, La Strada, Monsieur Hulot. I was being transformed for the rest of my life.

Being under a film’s spell is what got me. The otherworldly feel. Heightened atmospherics, stylized language, elusive emotions, strange reasoning. Visual manipulation. That secret connection. It’s not real, but feels true. That’s what I’ve been chasing. Contrivance that reveals some truth.

My path to directing was unorthodox. Not that a standard exists. Assistant directors are in control of shooting sets. Big job but dead-end creatively. I learned the craft of moviemaking from veteran Hollywood crews. I sought the art of filmmaking on my own. Exponentially with Altman.

Most of my films are absurdist fables. Romances with little or no reference to contemporary realities or trends – except dryly. They are humorous and serious simultaneously, as if the joke might be valid. They appeal to movie sensibilities, not movie rules. Golden Age (your description) types speak stylized dialogue, but behave unpredictably with emotional dimension. My films involve personal and societal irrationalities and deceptions. They embrace artifice, mystery, wordplay. They laugh at themselves. They are not always what they seem. A love story or detective farce might also be an allegory for corporate and political greed – because I couldn’t get the corporate and political greed project going. Maybe The Moderns, set firmly Paris 1926, is about its own trials in Hollywood. Ray Meets Helen could be a metaphor for a filmmaker chasing a film he loves only to pay the ultimate price upon reaching his dream. Or not.

I hoped I could communicate with American audiences on a frequency other than what they were used to. But their first questions were usually, “Where does this take place? Is it supposed to be real? Is this funny or serious?” Sometimes my work plays better on the way home after seeing it. Or twenty years later. My films have always been like my blood type – not for everyone.

Creative control is an attitude, state of mind. I got “mine” at the outset via Altman. Not that he said anything about final cut and all that. Bob simply assumed that like him I would want to shoot and edit my film my way – that is after I learned how to use editing equipment because Welcome to L.A. had no full-time editor. Discoveries were possible, answers to questions never asked. I learned about my own visual rhythms, vocabulary. If creative control means all that, I ain’t giving it up.

Economic budgets have always played a pivotal role in my methodology. I’d much rather have made a film for too little than almost have made one for more. Altman produced Welcome to L.A. and Remember My Name to expand his company and present a new voice. The films were well-cast, mini-budgeted, stealthily-made, studio-financed. Those same studios rejected and returned them upon first viewing. We had to distribute both ourselves as American art house films, a category that didn’t exist then.

Until around 1990, to stay afloat while making my own films at little or no pay, I accepted some directing gigs. A few came my way as impossible disasters in a hurry to start shooting. My specialty. I knew if I delivered the goods the studios would keep their distance until we finished. I was either saving their asses or would be the perfect target for blame. I just wanted to make good work from bad circumstances. For the most part I think I did. Immediately after each job I started work on my own scripts. As Solo says in Trouble in Mind, “One thing – leads to another.”

Actors and crews tell me I work differently than most directors. I have no idea what that means. Other than I don’t make choices based on commerce. My sets are friendly, organized, controlled but spontaneous. Discovery, epiphany, good surprises always welcome. No shot lists or story boards. Actors, the most important element in any film, are protected and valued and they respond with their art. A written scene evolves during each take, sometimes wildly so. I am usually first to suggest variations. On Welcome to L.A. during a difficult scene, I kept encouraging dialogue changes. After several frustrating attempts we reverted to the script as written and printed take one. There is no formula. Long takes are common with me, dialogue delivered in natural rhythms, camera, lens, actors all moving. The human face, the best place to find meaning, is often the ending of a shot.

Key positions on many of my movies are filled with crew moving up to their dream jobs for little pay. I usually see something in a person that can be elevated. Creative standards don’t change with budget or scale. The personality or skill of a crew decides the daily routine but not the overall goal. Enthusiasm can’t replace experience, but is sometimes more useful. Especially when trying to do what is not done. Something about ignorance and bliss. Careers of producers, cinematographers, editors, production designers, even notable actors have begun on my sets. To do quality work is a powerful motivator. The more you sense someone and they you, the more you anticipate, channel, intuit. The memories of any experience may evaporate, but they’re indelible on screen. Film is a living magical powerful entity. What goes on in front of the lens must be safeguarded. What it takes to get there must be…life? I often say to editors about the next cut, “The future of Earth depends on it.”

Working with Joyce is pure delight. I wish we could have done every film together but she was always in great demand and usually busy. She is not only the love of my life and a truly gifted still photographer, but also a calming source of friendly happy energy for cast and crew. Her small frame and quiet manner allow her to squeeze into compact places resulting in great angles and vivid photos, many recalling classic vintage Hollywood photographers. After Shortcuts, Altman told me she was his most valuable crew member. Not only because of her great work but her shooting set spirit.

Robert Altman was the most influential American filmmaker of his generation, on and off screen. His attitude and artistry, his innovation and rebellion basically reassembled American film perception and production. And audiences. I was fortunate enough to be part of his world before American Independent was a label. For over thirty years we were friends and colleagues. He was forward thinking, behaving, creating. Hollywood refused to officially embrace Bob but they couldn’t let him go. He was mentally and physically an imposing creator who made his art his way by his rules with his band of misfits. Contemporary filmmaking was never the same after him. American audiences and attitudes had to adjust to Altman, not the other way around. Current filmmakers who may never have seen his work are influenced by its impact. Bob never formally taught anyone anything. He just was and everyone learned a lot. I know I did.

I hadn’t seen an Altman film before spending time with him in person, an indelible experience on its own. My reaction to his work will forever have him personally attached. Which makes it even more rewarding and incomparable. I purposely structured Welcome to L.A. to acknowledge Bob’s influence on me. By then whatever part of me was to be altered by Altman had already begun its process. For films and life. We were very different in most ways, but overlapped too. In fact, we were as unalike as our films. And as similar.

I have made three films set completely or partly in the 1920s. That period seemed a turning point for global behavior and cultural innovation for the next hundred years – and counting. Paris was where the art of it came together. The good, the bad, the lovely.

The Moderns was my first attempt at a serious screenplay, written twenty years before it was ultimately made. Jon Bradshaw, celebrated journalist husband of Carolyn Pfeiffer, started nagging me to do a rewrite with him. He liked my characters and dialogue but wanted to strengthen the story because mine “had all that dream crap.” We worked together over many months and then spent the next 10 years trying to get it made – to no avail. We decided the least we could do to stay connected to our subject was regularly overindulge in the the bars, cafes, cheap restaurants of Paris, New York, Los Angeles whenever our paths crossed. Which was often. Bradshaw was a contributing editor for Esquire and devised a scheme to approach the magazine with proof that the screenplay was “The Most Rejected Script In Hollywood” hoping they would put it on the cover and publish the text. I ignored the idea. I wanted to get our film made, not become a trivia answer. Heartbreakingly, Bradshaw died unexpectedly before we got there.

I don’t consider Mrs Parker a Twenties movie. Her notoriety exploded then but her entire life was noteworthy, although we only glimpsed a portion of it. My father knew Robert Benchley. As a kid I was always looking through Benchley’s humorous books with drawings by Gluyas Williams. Researching for the film, his relationship with Dorothy Parker overwhelmed my interest in everything else and became the story’s focus moving forward.

Investigating Sex was adapted from Surrealist Discussions 1928-1932, a slender volume of transcribed dialogues with no descriptions other than names of participants. The book was given to me by Wallace Shawn who thought I might be amused. I asked Michael Henry Wilson, French/American film historian, documentary filmmaker, dear friend, to join me in writing a screenplay adaptation of those discussions. We created our own fictional characters and set the episodes in a New England college town. I kept wondering who transcribed the original sessions. This became the plot of our story. I was very pleased with the film. The financiers weren’t. We barely strayed from the screenplay, which they enthusiastically endorsed. Then they became horrified seeing discussions of sex and not depictions of it, which were never in the writing. We aimed for Oscar Wilde. They wanted Wet ‘n Wild.

Music is film’s great illuminator, a direct bridge to an audience’s emotional reservoir. If I were a film professor (never happen), my course would be one class only. I would show a piece of film without music. Then show it again with music. We would all marvel how the intention, performances, pace were altered. Then I would show the same piece of film with entirely different music. We would marvel once more how everything had changed. Then I would retire from the professorship.

Falling in love with perfect temporary music is risky. Nothing ever seems to work as well. On Afterglow during editing, I made the mistake of using a temp song for the final scene. I knew it was music we couldn’t afford but convinced myself I’d find a replacement later. But the Tom Waits’ version of “Somewhere” worked so transcendently that we had to go after it. The corporate music moguls wouldn’t budge on price – creativity be damned. Good thing I finished under budget during shooting otherwise we’d still be looking.

Trouble In Mind is the only film I’ve done where financing, which means certainty, was guaranteed from the beginning of the process. And it was blissful. Every other project went out in the fog hoping to materialize. I would always try to have the next film set up before anyone saw the previous one. Or there may never be a next film. Producers Carolyn Pfeiffer, David Blocker and I made Choose Me together and the success of that created Island Alive, a groundbreaking independent production and distribution company in the Altman spirit, Carolyn in charge. This was before the existence of any soon-to-follow companies like Miramax, Fine Line, et al. Our dream was fleeting, as dreams are, but grand while it lasted.

My script for Trouble never cited time or place or design. It was straight-forward hard-boiled noir. But I wanted to stretch that. Music is what I turn to for inspiration before production or even writing. But music is invariably the last element received, usually deep into editing. For Trouble I wanted to change the order. Too much mood was involved and music feeds mood. Trumpet should be the narrator I felt. I met Mark Isham, an exceptional trumpet player, in his basement studio. He had an enormous early model synthesizer. Mark asked what I had in mind. I told him. He started improvising horn and synth pieces until I responded. In those few hours, months before filming, Mark created musical tracks that without further enhancement became 75% of the soundtrack for a film not yet shot let alone edited. Since that day we’ve done nine films together.

Glad you mentioned Ray Meets Helen. It was unique in certain ways – except for audience and critic disregard. The screenplay was written years before and went through various casting ideas but never found traction. I was not actively considering it a film to make. I knew contemporary audiences and financers wanted nothing to do with such a simple old-fashioned romance. Which, of course, became the exact reason to go for it. When only a portion of the money came together it would have been easy or perhaps wise to move on. Instead, we downsized. The shooting budget, that thing again, was the lowest of any legit movie I directed and equal to Return Engagement, the 16mm documentary I made in 1982. The crew was mostly random and eager young people who wanted to be part of the film business but had never been on a film set. The editor had never edited a movie. The cinematographer was a young operator. The production designer was new to that or any movie job and 22 years old. It would be filmed under an industry contract called “ultra-low budget”. Which means for free. We couldn’t afford a policeman so the camera was never allowed on any streets. The main sets, the restaurant where they meet and the house Helen moves into, were the producer’s living room and upstairs. I knew what our limitations were and sculpted for them. I told everyone we were not making a film for the present but for later when it was not competing with anything contemporary. It was simply a pure filmmaking event. The main attraction, always, were the actors. To work with Keith Carradine was reason enough for me. It would be our sixth film together and first in twenty-five years. Sondra Locke was a longtime friend of Joyce’s. A talented actress who hadn’t worked in decades because she was industry blacklisted by her superstar actor/ex-lover’s spiteful decree, entered our casting consciousness at the last minute. That idea pushed me over. Thankfully. I am profoundly pleased with the results. It was a thoroughly enjoyable shoot, one of the best. Sondra was the happiest she’d ever been on any film and her performance is funny and haunting and great. The film took on special meaning a few months after its release when Sondra passed away from cancer, a condition she knew existed during shooting but had kept to herself. It will always be to me the most meaningful film I’ve made.

We made Ray Meets Helen in digital because, well, there weren’t any other options. It didn’t affect shooting much from my perspective. Except for dailies. Dailies were always the highlight of the shooting process for me, the reward for hard work. Altman taught me that. He invited everyone to dailies, especially actors. He wanted to make an egalitarian experience with people rooting for each other and not locked into ego perspectives. It was stimulating, pioneering, and fun. On my films I would mix music to each take through speakers, experimenting and learning. Everyone loved it. For me the lens is a film’s storyteller. I never look at monitors during takes on any film, always stationed near the camera watching actors, dolly, and the zoom. In the 35mm days, no one knew what we were aiming at besides the camera crew and me. But each night anyone who wanted to see could come to the party and be surprised. With digital everyone has a monitor while a take is being shot, hence no need for dailies. I don’t like that.

As you pointed out, I pretty much worked all the time until after Secret Lives of Dentists in 2002. Then I took all the normal intervals between films at once and didn’t work for fifteen years. I taught myself to paint, wrote some of my best stuff, but didn’t try to launch any of it. Unless you have some financing for me they will probably stay in my drawer. Everything in the movie industry outside my creative perspective was always different and somewhat hostile. But it never bothered me. Whatever anyone else was doing never much affected what I did. No denying my meter was stuck on uncommercial and the way ahead was always steep. My most inventive and accomplished work like Trixie and Breakfast Of Champions were the most rejected. It all hurt somewhere, I’m sure, but not down deep where it counts most. As brilliant novelist Tom Robbins says, it’s not a career but a careen.

Because all but one of my films were made before the digital/internet age, barely released by defunct companies, and not currently streaming on a wristwatch or showerhead near you, I’ve wondered what they might look like to unsuspecting viewers who stumble across them. People may not respond, but I feel the films are somewhat timeless. They never were like anything else, even when made.

It was obvious from the start my dream would be impossible had I heeded warning signs. Then again, nothing is impossible if you remove the obvious. What a thrill.

Good luck,

Alan Rudolph

***

A few days later, Mr. Rudolph let us know that he had met Antonio Banderas at a film festival. The Spanish Actor told him that Pedro Almodóvar had his troupe watch Choose Me (1984) all the time, because that was what he was after. The filmmaker hopes there’s some truth to it, because he considers Almodóvar one of the great film artists in history.

Hotel Alan Rudolph
Hotel (Alan Rudolph)

OUR ORIGINAL QUESTIONS

1.- Firstly, we would like to hear from you about the motivations that set you on the path to cinema, the place where your personal vision comes from. We know that your father, Oscar Rudolph, had a long career within the TV and filmmaking industries, being connected to them practically all his life, and doing all kinds of jobs: from actor in a silent film with Mary Pickford to extra during the Great Depression, then assistant for Cecil B. DeMille or Robert Aldrich, also a director for TV series… Sometimes you have remembered those days when your father took you to the Paramount soundstages. Pretty soon you realized, stuck in those immense sets, that you felt at home, “it was suddenly the only reality” for you. Artifice and cardboard sets became a part of your biography. We know that during the mid-sixties  you shot dozens and dozens of short Super-8 films, and although we’re not sure whether in the following works your job was first assistant director, second assistant director or trainee, your name appears officially in the credits of films such as Riot (1969), The Big Bounce (1969), The Great Bank Robbery (1969), The Arrangement (1969), Marooned (1969) and The Traveling Executioner (1970), before your first full-length film, made with the help of several friends, Premonition (1972), considered your directorial debut.
          We’re also aware of your refusal at first to become assistant for Robert Altman because you were done with that kind of job. But after seeing McCabe and Mrs. Miller (1971) you changed your mind due to the brilliance of the movie and that was the beginning of your long-time collaboration with the man: assistant director in The Long Goodbye (1973), California Split (1974), Nashville (1975)… You also were a co-writer in Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson (1976).
          After Nightmare Circus (1974), a project that was passed on to you, Welcome to L.A. arrives in 1976, a film written and directed by yourself, and the first where we witness with clarity some of the constants that will accompany you the rest of your career. In a pioneering article about your body of work by Dan Sallitt, written in 1985, he pictured you slightly as Carroll Barber, played by Keith Carradine. In that film, all the main characters shared with the camera fleeting glances, without daring to hold the view for a long time, showing themselves a little unconscious in the midst of the sentimental confusion. Carradine, who had practiced a healthy promiscuity during the whole movie, ends condescending with tenderness to Karen Hood (Geraldine Chaplin) and Linda Murray (Sissy Spacek), holding a glance towards the camera, after the credits, certifying that the character has obtained, during the process, some piece of wisdom and comprehension; he somehow has managed to move away a little from the swarm. The sweet vengeance of Emily in Remember My Name (1978), how she manages to get rid of the wedding ring, although she remains partially trapped, in her mind, between bars ─same case with her ex-husband, which she traps again, Neil Curry (Anthony Perkins)─, takes us back to similar feelings, in addition to the fact that in this fourth film of yours, third that you wrote and directed, are already in full view the bar and its neons as a paradigm of the microcosm of the cocktail of feelings.
          What can you tell us about the vision that drove your energy when you began and that still boosts your desire of making films?

2.- We would be grateful if you could try to tell us, being aware that each one of your movies is a world in its own right, and that your career has transited various stages, how you have dealt with the financing, production and shooting of your films. It’s deeply surprising the fact that during thirty years ─from Premonition to The Secret Lives of Dentists (2002)─, you have been able to go through twenty-one films with hardly a break between them, handling the countless changes that the movie industry has suffered. Broadly speaking, the accounts produce a movie per year and a half of work. In this sense, we have heard you in another site affirm that “probably the most important decision anyone can make in their life is how important money is to you, what would you do for money”. Also, the hard thing for you was “getting money, financing”.
          All the anecdotes and details that you can refer us to relating to this matter will be of high interest to us. We are eager to know, out of curiosity, how you have managed to obtain such control in the production, shooting and final cut of your films. And how all of that relates with the constant intertwining of films with other people’s scripts (we suppose that you ended up shaping them one way or the other) with projects where the blank page starts directly in front of you.

3.- In Choose Me, you chose people for the crew of the film who had never worked before in a production of that size ─cameraman, editor─, a practice which you kept implementing till Ray Meets Helen (2017), where you claim to have included in the crew some really young people.
          At the same time, you mix these inexperienced persons with faithful collaborators. In the field of director of photography we think about Jan Kiesser, Elliot Davis, Toyomichi Kurita, Florian Ballhaus, David Myers… all of them have worked with you in more than one film. Also Pam Dixon Mickelson, casting director since Made in Heaven (1987) in all of your movies, except Mortal Thoughts (1991). For original scores, Mark Isham. James McLindon as executive producer. And last but not least, Joyce Rudolph, your wife, her work as a still photographer being present in Choose Me, Made in Heaven, The Moderns (1988), Mrs. Parker and the Vicious Circle (1994), Afterglow (1997), Trixie (2000), Investigating Sex (2001), The Secret Lives of Dentists, Ray Meets Helen
          Can you talk to us about the relation between these professionals, with more experience in their fields of work, working shoulder to shoulder with these newcomers, imbued with fresh enthusiasm for new work? We know that it’s exciting for you to work with these inexperienced people, because they haven’t acquired “bad habits”. In which way do you believe the aesthetics of your œuvre are in debt of this merging of experiences?

4.- We know about your bond and filiation, also relation of friendly patronage, with Robert Altman. But apart from his help in raising financing for some of your films, and your learning curve being his assistant director or co-writer in charge, we’re interested particularly in what you’ve learned really through his movies, as a spectator, or as a worker (for example, his use of the slow zoom in or the dolly). You have mentioned McCabe and Mrs. Miller as “a turning point in film music”; and you’ve given us some serious thinking in the past affirming that Altman used to throw in an extra or character to destabilize the scene or his main actors when something didn’t work. You swore that in half of his movies the star was barely in the frame, but in its very edge, and the movie was all about the other stuff. How has this influenced you in your own shootings, and the altmanian heritage of watching the dailies with the cast and crew? That’s a point that connects also with the fact that you let the actors change the script if necessary. Does this occur during the rehearsals or in the take itself? And how do you combine this tendency of giving leeway to the cast with the limited days of shooting and tight budgets?
          On the other hand, although there’s a shared sensibility between your vision and Altman’s, we perceive a great difference, as Sallitt wrote, in your 70’s movies. For example: whereas in Altman there were moments where the point of view was externalized, suggesting a spooky and cosmic perspective (Dave Kehr) above the people, your cinema has always proposed an empathetic fascination, almost paternal, concerning the characters, and from which the enigma arises. From your point of view, what are the characteristics that distinguish your vision of the world from Altman’s?

5.- Having said that, your filmography taken as a whole, even watching just one or two films, makes evident a personality of its own that simply cannot just be enclosed to one influence. We see in your films many well-assumed heritages of classic American cinema, before the 60’s, to be clear in terms of chronology, and sometimes you’ve ratified it (melodramas from the 40s…). In Mortal Thoughts, John Pankow references Glenne Headly’s look as reminiscent of Greta Garbo’s, an actress channeled by Geraldine Chaplin in Welcome to L.A. through an explicit and constant allusion to Camille (George Cukor, 1936). At the beginning of Made in Heaven, the characters come out of the cinema after seeing Notorious (Alfred Hitchcock, 1946). Also, Nathan Lane in Trixie references Maurice Chevalier and Mimi, song made famous in Love Me Tonight (1932) by Rouben Mamoulian (in your commentary track for the DVD you said that a part of this character’s act in the scene, Kirk Stan’s act, was improvised by the actor). We cite some of the obvious references, but we also know that project you had in mind of adapting Man Ray’s autobiography. Long story short, in which way, consciously or not, does these golden years of Hollywood permeate your labour as an artist, prior to the considered cinematographic modernity ─sometimes associated with you in a shallow and mistaken way, or that is our point of view, and we believe yours also─?

6.- You have made three movies whose story takes place in the 20’s, one set in New York ─Mrs. Parker and the Vicious Circle─ and two coming from Paris ─The Moderns and Investigating Sex─, although you ended up placing the surrealists’s meetings, captured by José Pierre in Recherches sur la sexualité, in a fictitious Cambridge, Massachusetts, the Great Depression in its early days and in the middle of a late Prohibition. Undoubtedly, the three films have in common the focus on characters immersed in small groups whose functioning manages to split them, in variable degrees, from society and its conventions, conferring them an innovative distance ─germen of the genius─, traumatic most of the times, even dangerous, or directly doomed to perdition for the individuals that compose them.
          What is it about the Roaring Twenties in the USA and Les Années folles in France that seduces you so much? Is it the vanguards maybe? Gatherings where conversation is constantly moving… Is it a certain crazy, effervescent, fleeting insanity, tied to expansionism and economic development, destined to fall in 1929? A period that would remain engraved in consciences like a romantic and melancholic myth… You have commented that “most people think of the 20’s as the heyday of Modern art”, but that happened “when the tourists arrived in Paris and started to spread the word about it”. The Moderns, for you, was all about counterfeit society and the myths of Paris in the 20’s.
          Also noteworthy is the fact that for these three historical films you counted with three co-writers ─Jon Bradshaw for The Moderns, Randy Sue Coburn for Mrs. Parker and the Vicious Circle, who previously wrote the novelization of your film Trouble in Mind (1985), and the French Michael Henry Wilson (writer for forty years in the Positif magazine) for Investigating Sex─. How did these collaborations come about? Are they related to the scope inherent to these projects and the need for historic advice?

7.- In an interview you gave on the occasion of the retrospective of your work in 2018, at New York’s Quad Cinema, you said that probably the audience that appreciated some of your old movies, the same people who felt fine about bringing back the Alan Rudolph of the 80’s… These people would probably feel out of touch with Ray Meets Helen. On other hand, we agree with you that this is your most distilled movie, where the characteristics of your cinema condense themselves right down to the bare bones, synthesizing gloriously your preferences, loves and trajectory.
          Although we’ve heard you affirm that, based on your experience, this incursion in the digital format wasn’t so different in terms of shooting from your previous celluloid films, we sense in Ray Meets Helen an ease, lightness of touch and innovations, even a shameless trust in the filmed world, only comparable to the estranged passing of the soul of Breakfast of Champions (1999) to some mad inserts of special effects in video quality. The way chromas and homemade tricks in Ray Meets Helen are introduced touches deeply our hearts: when both characters travel around the world without even leaving the restaurant’s table, encapsulated in archive images that look like a souvenir; or when Ray glances pathetically, but sure of himself, with a look of contempt to Ginger Faxon, a second frame in the upper left side of the image; the apparitions of Helen in front of Mary, also the truncated dreams appearing in the form of a young Ray, diagonal echoes of Nick Hart, also a boxer, in The Moderns; finally, the actors dancing in the ending credits, putting and end to the fantasy, rival in attractive subversion those of Inland Empire (2006). You also said that one of the few differences between digital and celluloid is that there is no such thing as the processing laboratories calling you to pick up the dailies, or merely that the takes could be longer; we see the virtues of this second case, for example, at the dinner where Ray conquers Helen, in the way shots cut in soft movement, linked to some kind of digital automatism.
          In hindsight, what did you get out of making this film in digital compared to your previous experiences in celluloid and what did the film suppose for you as a kind of recap, hopefully with continuity, of so many years of work within cinema?

8.- After finishing Equinox (1993), you were referring to a mental state where you felt a dividing line in your trajectory, that movie was for you about as far as that road would take you, concerning that group inhabited by what you called “hip-pocket movies” or “urban fables”, requiring audience participation, the audience itself creating the fable. Looking back on your work, it clearly presents itself to us as an amalgam of diverse aesthetics side by side with drama, narration and your formal project. We have those films taking place in the 20’s, your incursions with other people’s scripts, bringing them to your world, and then there are those “hip-pocket movies”, like Welcome to L.A., Choose Me, Trouble in Mind, Love at Large (1990) or Equinox. In these films, reading the reviews of the previous decades, one encounters so many times the word “pulp”, alluding maybe to an aesthetic affiliated, passionate, but handled without any condescension. We find that in many B films of the golden years of Hollywood or in certain novels, magazines… We wonder about your sources of inspiration when it comes to approaching such specific stories, like the one in Equinox, where one looks at the treatment, character psychology and situations and can’t help to think in a sort of solid continuity from a previous tradition… Where do you feel linked, sentimental and emotionally, at the time of writing and shooting these fables? We know that Kurt Vonnegut, irony and humour were a key point of union in the friendship that you and Keith Carradine share. Could you elaborate further on these affiliations?

9.- We can’t forget the role of music in your movies. We understand that in order to pay for the rights of the Teddy Pendergrass songs that permeate Choose Me, you had to accept another work for hire, directing Songwriter (1984). The very deliberate use of Richard Baskin’s music in Welcome to L.A., Alberta Hunter in Remember My Name, Leonard Cohen in Love at Large, Tom Waits in Afterglow (in Made in Heaven we could see a kind of poster of his figure and we have thought many times in his crooner period when we see wander Carroll Barber those L.A. streets in a seemingly endless night)… Examples are numerous and blend themselves with the atmosphere of your movies without suffocating them, a gentle chaperone. As a partner, it seems that in Mark Isham you found a gold mine: his scores went hand in hand with a lot of your films. Tell us about this relation between you two, its beginning, and in which way Isham’s music informs your films, at which time he starts to compose, the type of indications that you give him… And how all of this is intertwined with these songs, because we suppose that you deem necessary to exit for a moment the original score, taking a borrowing from another song to give the scene a unique nuance.

10.- After The Secret Lives of Dentists ─a film that, beginning with another person’s script, demonstrates a humble mutability, supported in the writing of the other, matches your vision of the world and is coherent  with the conclusions that you have been developing during your whole career (the twists and turns of conjugality, the exciting projections that spur fragmentary fantasies, the cruel consent and the conscience that David Hurst acquires at the end about marriage…)─, a project with a mise en scène truly generous for the spectator, one of your most universal movies that, in a case of bad luck, went almost to the direct-to-video market, and you had a break of almost fifteen years till Ray Meets Helen. What are the reasons behind that break in your career as a filmmaker? We assume that the difficulties of dealing with financing are the ones to blame. And what can you tell us about your fondness for painting, another of your preferences, with which, we understand, you occupied that time?
          And that ‘s all! Thank you so much for your time, Alan. We hope with great expectations for another film from you. Your movies will always be a part of our lives.
          Our best wishes.