UNA TUMBA PARA EL OJO

ENTRE BRUMAS

Loneliness of the Couple [Samotność we dwoje] (Stanisław Różewicz, 1969)

Samotność we dwoje Stanisław Różewicz 1

Samotność we dwoje resulta de una puesta en forma que blinda al filme por los cuatro costados. Parte de combinar un formato alargado Cinemascope con una fotografía en blanco y negro sin ningún miedo a exponerse tanto bajo el techo del interior más oscuro como en la montaña al aire libre, golpeando al personaje la luz frontal del sol. Pero es que dentro de la composición del propio plano, caben también distintas zonas, demarcaciones adyacentes, unas muy iluminadas hasta el blanco purísimo y otras de parduzca sombra, mediando entre ellas por lo menos tres mil matices de grises vibrantes, sensibles y levemente mortecinos. Es de notar que esta iluminación que otorga perspectiva a los planos tiene más que ver con cómo y dónde se plantó el aparato que con la seguro sobrada pericia técnica del director de fotografía, Stanisław Loth: se opta por poblar los planos de curiosos relumbros reflectantes, la vajilla, unos globos, junto a otros términos tupidos, las eternas ramas de árboles arrojando su sombra, o unos focos nada tímidos perfilando el primer término y deslustrando el fondo, y asimismo, con similares características, adivinamos, imaginándola como una jurisdicción tornasolada y tupida, la conciencia del pastor Hubina, quien pasea, sostiene, la precariedad existencial polaca pre-Segunda Guerra Mundial enguantado en su traje negro abismo, un atuendo que contribuye en demasía a resaltar el albar rigorismo de su cuello clerical. El quid de la cuestión en una escena: Hubina observa a su mujer, Edyta, tocar el piano, se conforma con ver en ella la pacífica, la beatífica, entrega de una esposa hacia la serena música conyugal, el pastor se embebe en sus propios pensamientos, ante tanta dicha, en confesión ─introduciéndose subjetiva una voz en off discrecional─, surgen los maduros frutos del miedo, su ideal familiar es el de vivir seguros, rogando a Dios, que ningún accidente nos suceda, pero con la mirada perdida en sus propios pensamientos el pastor se pierde una y otra vez la visión esencial de lo que con sus ojos y pequeñas muecas intenta transmitirle Edyta, ella otea a su marido con una cargada mirada cómplice, como diciendo, observa qué segura se siente tu esposa al piano, qué regia, mi cuerpo y mi rostro necesitan de ser destensados, observa, marido mío, lo capaz que soy de crear sensualidad con mis manos, mediante mis dedos, interpretando a Beethoven, Para Elisa, todavía me siento joven, y tu amor que solo me conduce a ser más tiesa. Samotność we dwoje deriva su historia en unos celos que brotan primero en prefiguración onírica para luego enraizarse, madurar, estimularse con malicia y deformarse, en secuencias-bisagra acumuladoras que cosa inusual en este tipo de historias sobre procesos mentales infernales no se adscriben de forma constante y brusca en trucajes claroscuros de la realidad de algún convenido cine psicológico.

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Samotność we dwoje Stanisław Różewicz 3

La luz en Europa Central cae templada, difusa. Ni el más hábil cineasta podría convertirla en candente o incluso en pincelada muy acusada sin traicionarla, imposible obviar su naturaleza, uniformemente blanda, sin caer en el truco de aplicar un filtro a las imágenes, en posproducción, o gelatinas de colores a los focos, durante el rodaje. Por su parte, Różewicz demuestra que a finales de los sesenta, como cineasta, ya había objetivado, hecho completamente suya, una estrategia al respecto de esta luz tan particular que inunda calmosa su patria, eligiendo tiros de plano en ligeras diagonales, el trípode bien clavado al suelo, añadiendo planos de profundidad dentro del plano, ligeros desenfoques, parapetos, marañas; cabiendo en su falsamente sosegada puesta en forma la consecución de planos-contraplanos conversacionales resueltos con una extrema pulcritud y seguridad. Caben además reminiscencias a la sucesión fatal de poses imaginarias en De man die zijn haar kort liet knippen (André Delvaux, 1965), reminiscencias a la materialidad humeante, doméstica, torrencial ─la más cierta─, de un cineasta tan en contacto con lo terrenal como lo fue Carl Theodor Dreyer. También llegamos a pensar en Hitchcock, en virtud de cómo Różewicz invoca la fragmentación, y no solo en el preclaro ejemplo de los retorcimientos de las extremidades recortadas cuando Edyta resbala secuencialmente hacia la bañera hirviendo. Son los espacios, la casa, la que mediante pivotamientos y recortes sucesivos podremos reconstruir diáfanamente: en el piso de abajo el despacho, un gran comedor alargado, arriba, el dormitorio, el cuarto de los críos, el de invitados y la salita del piano, no hay necesidad de esforzarnos, nos hacemos fácilmente a la contigüidad de las estancias, y más arriba, en las alturas, la buhardilla sirve para despejar el prejuicio adulto contra el cuento de hadas, donde los hijos se entretendrán con las palomas, los disfraces y mostrándose ingeniosamente crueles entre ellos. En el mundo de los mayores, los periódicos polacos ilustran: columnas del NSDAP marchan junto a pilas de libros ardiendo. Europa entera se alarma. En Alemania se está quemando a Heine. Sonrisa pícara, desafiante, de un profesor de piano nazificado con una voluntad de poder desmedida que como colofón aciago se inmiscuirá, por interesada recomendación de su mujer, en la casa del pastor, patentizando todavía más si cabe la impotencia del hombre. A pesar de la gravedad al borde del infarto de la situación espiritual de Hubina, el filme nunca nos introduce violentamente y sin permiso en su subjetividad, transformando en indecencia los poliédricos avatares del mundo sensible. Hay mucho de discreto, de ladino, de misterioso, en los gestos de los personaje de este filme, pero lo que el filme no se permitirá será saltar hacia ese gesto en plano detalle indicándonos tramposamente que quizá el pastor tuviera razón en cavilar sobre los infinitos disfraces que puede adoptar el diablo, o que toda su desgracia quizá pertenezca al plan de un castigo, o de una prueba para él, dejada caer entre las nubes por Dios mismo. El sacrificio de Isaac. No. Para desgracia del pastor, las escotadas ubres de la tabernera del pueblo no están registradas en grado alguno como algo diabólico, sino sumamente apetecible. Siguen acumulándose tañidos de distinta índole haciendo dudar a Hubina sobre si acercarse a la tabernera o alejarse.

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Introducirse en la filmografía de Stanisław Różewicz supone estar abierto a confrontar recónditos ecos y concomitancias maltrechas. Hubina se quedará pasmado ante la reproducción del grabado El caballero, la muerte y el diablo de Alberto Durero, una obra que junto Para Elisa volverá para exponer una conyugalidad delirante por otros medios en Aniol w szafie (1987). También el reverendo Konrad, en Rys (1982), quedaba prendado en algunos momentos capitales de San Agustín y el Diablo de Michael Pacher, una composición de tentación horrorífica que contribuye a su desiderátum de asesinar escudándose en ideas de martirio, en la defensa del partisanado, sotana horadando cabeza gacha entre los hombros las cuatro calles de un país en el que reina un clima de ocupación tan brutal que termina por sugestionar maremotos de enloquecimiento. Concurrencias secretas, rimas clandestinas, que nos acercan a Różewicz a la concepción que guardamos del cineasta ideal, aquel al que viene anejada una intrincada mundología.

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Loneliness of the Couple [Samotność we dwoje] (Stanisław Różewicz, 1969)
Loneliness of the Couple [Samotność we dwoje] (Stanisław Różewicz, 1969)
Aniol w szafie Stanisław Różewicz 1
Angel in the Wardrobe [Aniol w szafie] (Różewicz, 1987)

Rys Stanisław Różewicz 1

Rys Stanisław Różewicz 2
The Lynx [Rys] (Różewicz, 1982)

Drzwi w murze Stanisław Różewicz 1

Drzwi w murze Stanisław Różewicz 2

Drzwi w murze Stanisław Różewicz Tercera

Drzwi w murze Stanisław Różewicz 4

Drzwi w murze Stanisław Różewicz 5
The Wicket Gate [Drzwi w murze] (Różewicz, 1974)

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De repente, se nos viene a la cabeza el recuerdo de Jacques Rivette viendo por segunda vez Les dames du Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945) en la Cineteca del Barrio Latino parisiense, añadiendo suspenso al filme las continuas interrupciones que una tormenta había provocado en aquella proyección. Decimos que se nos viene a la cabeza, al arcón cinéfilo de la memoria, porque nos disponemos al visionado de Rys una noche donde un apagón eléctrico sin visos de reparación inminente subsume a nuestra urbanización en una oscuridad total de noche sin bombillas ni voltaje, a ráfagas el filme vuelve, temerosos esperamos el siguiente corte eléctrico, ansiosos en la penumbra imaginamos la vuelta de Polonia, la ocupación y el destino del reverendo. En esta oscuridad impalpable vamos labrando un destino ideal de partisanos serenos, pacientes; ni vitoreados ni gloriosos.
          Habituados a unas tendencias fílmicas de idiosincrasia polaca donde el público rara vez solía ser confrontado plano a plano, sino echado a un lado, apartado, expulsado de la sucesión de encuadres debido a una extenuante retórica cineasta-gobierno, leyes invisibles de censura que el espectador debía suponerle, aceptarle, descifrarle al régimen, y su particular menoscabo del ser individual, era difícil para nosotros defender con razón y corazón una obra por otro lado tan arrojada desde la tripa como Jak daleko stąd, jak blisko (1972), de Tadeusz Konwicki: donde otros aludían a esa vista de pájaro zumbado dando interminables vueltas medio ciego pero con conciencia de arúspice sobre la fatídica historia del país, nosotros solo veíamos ideas que no habían encontrado el sostén temporal necesario para establecerse firmes sobre un suelo al que llamar propio, de ahí que los animales sacrificados, las matanzas, bailes eternos de salón con decadencia artística enunciando subrepticiamente que el país no conoce otro destino que la condena, terminaran indigestándosenos, apelación a una estética del impresionamiento fatalista en la que es difícil quedar impresionado cuando no hay ni una mínima tentativa por establecer coordenadas alrededor de nuestras básicas nociones de aprehensión cardinal e histórica. Preferimos encontrar, remover archivos, y leer a Konwicki, sobre Konwicki, que ver su filme.
          Al revisitar ciertas corrientes, periodos del cine polaco, nos encontramos inmersos en el mismo poso de desencanto e indiferencia que duele cuando Daney asistía al dar comienzos los años 80 a las Jornadas de Gdańsk. Esperaba una mejor cosecha para el 81. En la Gazeta Festiwalowa se cocían unos découpages y unos debates más estudiados que en las propias películas que día tras día le eran echadas a los ojos, una dialéctica falsaria entre cineastas, astilleros y gobierno (con el factor Wałęsa y la ley marcial a la vuelta de la esquina). Reconocía, eso sí, la existencia de documentales muy buenos, lejos de la ficción más aparente, reaccionaria o insurgente, templada o centrista, encontrando algunos ejemplos ilustres como Zegarek (Bohdan Kosiński, 1977).
          Por todo esto quedamos sorprendidos al descubrir una historia paralela en la cinematografía polaca del clan Różewicz, al que acompañan históricamente dos hermanos partisanos y poetas, ambos habiendo batallado en el frente de la II Guerra Mundial, sin embargo solo uno, Tadeusz, salió con vida, ya que el otro, Janusz, sufrió un triste destino bajo la ejecución de una Gestapo adosando “actividades ilegales” a cualquier persona que permaneciera el tiempo suficiente frente a sus detestables narices. Esa ordalía partisana podría dar a los Różewicz el derecho e incluso el arrojo a filmar un cine basado en el rencor, descalabrado, confuso, sin embargo retornan a la experiencia traumática de su pasado, Stanisław como director y Tadeusz como coguionista en múltiples ocasiones ─en pareja con Kornel Filipowicz o su propio hermano, como en el filme que ocupa esta crítica─, bajo un prisma de intelectuales con las ideas claras sobre su emparentación y afinidad extrema con el proletariado y las fuerzas de represión sobreponiendo todo tipo de ecos coercitivos. La guerra no solo se libra en el frente, también el recuerdo de una delación piadosa que únicamente salvó vidas puede ser objeto de desesperación veinte años después del conflicto. Clima de enseres filmados en planos detalle cuyo aislamiento por su extrema valía y singularidad observamos en multitud de cartas, fotografías, objetos domésticos, cualquier tipo de marco o memento que acompañe el recuerdo de un instante pasado en compañía de los nuestros o el pacato acuerdo donde firmar una alianza temporal. Pensamos en esta experiencia de estudiantes interrumpiendo su ciclo educacional para unirse al frente partisano dentro del bosque, pasando por una serie de silenciosas refriegas y asesinatos mudos, clima pantanoso, visión tan limpia que se diría nos han rociado los ojos con un líquido antidilatador de pupilas, eso es lo que experimentamos al ver Opadły liście z drzew (1975). Luego de la monótona, nunca morosa, estancia con los combatientes, volvemos sin solución de continuidad a la universidad, en próximas lecturas nos aguarda Bergson, L’Évolution créatrice, indistinguible frontera en lo que respecta a formarse una mundología desde la que clarificar espacial e históricamente nuestro propio país, el pasado que no podremos anular pero al que retornar incesantemente dando cuenta, sin saldarla a destiempo. Entrelazado de guerrillería in situ e interés intelectual y artístico, el teatro, el ente al que regresamos en Drzwi w murze (1974) o Kobieta w kapeluszu (1985). Reseguir estas huellas polacas supone reconstruir un periplo histórico que se remonta hasta los intentos de independencia radical de un Edward Dembowski hasta las pequeñas heridas familiares de una huérfana de padre intentando ser algo más que una marioneta de la vanguardia, encarnando por fin a la Cordelia shakesperiana que equidistancia su presente.
          Diferentes ópticas no reconciliadas pero desde luego acompasadas en las que hacemos las paces con la regla de los 180 grados, con el maldito eje, que después de tantos rodeos alucinógenos necesitaban algo de calma y aprehensión de astrolabio para que un conjunto de vidas regionales de Europa Oriental calasen en nosotros como algo más que almas en deriva por un cielo negro, firmemente enclavados en un tiempo conquistado a riesgo de violar un tímido raccord de miradas o gestos ─rudeza de obrero que menoscabará sin vergüenza esa continuidad perfecta en pos de la ya mencionada capacidad de situarnos plano a plano─. Así, tenemos un axis formado por los remanentes insistentes del fascismo, anecdotado en relevo proletario o síntesis de pequeño, tímido acontecimiento, cuyas consecuencias podrían semejar tímidas a nivel nacional, mas al alejarnos kilómetros y kilómetros, no con la cámara hasta el cielo, sino con la mente al terminar el filme, no hacen otra cosa que aumentar, aumentar, y presentimos, cuando llega la noche, aquella en la que un apagón subsume a nuestra urbanización en oscuridad total, que en el futuro no solo tendremos como vía de liberación el recitar unos versos violentos sobre una tumba vacía, sino que podremos, de una vez y para siempre, empezar nosotros mismos a limpiar de cualquier egoísmo nuestras conciencias para ejercer de balines, inseparables de nuestro maquis, una vez que colmemos la próxima entrega incondicional al mundo que aguarda fuego. Las brumas deberán ser iluminadas.

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«En este punto, no obstante, terminaba la civilización. Hasta aquel momento habíamos estado seguros de dónde nos encontrábamos. Más allá de la batería había un pequeño tramo de una nada llena de hoyos producidos por las bombas: habíamos entrado en un vacío árido y devastador; en ese paisaje lunar descrito en las novelas de guerra y representado tan a menudo por docenas de pintores y dibujantes, yo incluido, con esa cualidad particular tan difícil de expresar. Esqueletos con muecas burlonas en el terreno gris, cráneos aún protegidos por los cascos metálicos; festones de alambre cubiertos de barro seco, cordilleras en miniatura de tierra color azafrán y árboles como patíbulos: este era el attrezzo del titánico reparto de actores moribundos y electrocutados, que cargaban el escenario de una electricidad romántica».

Blasting and Bombardiering, Wyndham Lewis

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Stanisław Różewicz (1924-2008); Tadeusz Różewicz (1921-2014); Janusz Różewicz (1918-1944)

CON EL DEBIDO RESPETO

Bálint Fábián Meets God [Fábián Bálint találkozása Istennel] (Zoltán Fábri, 1980)

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Cada noche, entregarnos al visionado de un filme, esa es la ley que nos gustaría sostener de por vida.
          Tenemos el filme preparado. Se acerca la hora. Temblamos. El deseo se lubrica y aguza. De nuevo, asoma la luna, llega el momento en que volvemos a querer trascender las particulares condiciones del paisaje socioeconómico que nos han cercado durante el día. Aquellos condicionantes que alientan la desaparición de lo que el paisaje, previamente amañado, tildaría como películas de fondo de catálogo, proporcionando así olvido, nulos puntos de referencia al observador habitual gustoso de merodear la urbe con la casi inconsciente perspectiva de hallar en su deriva un signo que le sitúe, a unos centímetros más acá de su entendimiento, el particular trazo que abarca la completa dimensión física y espiritual que el propio paseante arrastra consigo a cuestas. Tristemente, no nos extrañamos al cotejar que en el cine de hoy la consecución estética del logo ha ganado la batalla a la responsabilidad de conquistar la crónica, estamos ya muy lejos de los eslóganes rusos de 1918, año en el que da comienzo Fábián Bálint találkozása Istennel; otra noche juiciosa, merced un filme de Zoltán Fábri, objetivamos las oportunidades de toparnos con algo más que ejemplares destinados a un corto tiempo de supervivencia en el mercado de la “cultura”. Sobreviene entonces una sensación de malestar didáctico si uno quiere ir al encuentro del mentado cronista ─apenas existe algún estudio crítico sobre su obra, una puesta en contexto de sus filmes (la información resulta escasa)─, ahondar en la historia aneja que terminará concerniendo al futuro espectador y rebajará su implícito chovinismo que no alcanza siquiera a rebasar una penosa invasión exacerbada del mal gusto yanqui o nipón inundando las cuatro paredes del espacio doméstico, cada vez más lleno de aparatos, sucedáneos, juguetitos con los que matar un aburrimiento que quizá en otra época te habría conducido a preguntarte qué narices estaba sucediendo en Hungría al término de la I Guerra Mundial. Tal y como están las cosas, si uno quiere ir al encuentro, no le quedará más remedio que escarbar. Con este ejemplar de Fábri, nosotros lo hemos hecho, así que tal vez podamos sugerir algunas indicaciones precarias al astuto espectador que se interese por su filmografía, tan excelsa como poco estudiada:

Un soldado magiar terminaba su paso por la Gran Guerra a orillas del Isonzo, asesinando a un italiano, valiéndose del cuchillo de caza prestado por su amigo József, sargento fiel, hombre mesurado y cabal. En un pantano verdoso, húmedo, durante una emboscada que llega hasta la refriega con bayoneta, tiene lugar el asesinato, que retornará cada vez más demacrado y enlentecido durante las cuatro estaciones de 1919 en las que Bálint Fábián, el soldado, verá derrumbarse su entorno y su entera concepción del mundo. Reconocemos al actor que lo encarna, Gábor Koncz, debido a que lo habíamos visto ya con similares composturas en Magyarok (Zoltán Fábri, 1978). Ambos filmes adaptan obras literarias de József Balázs. Sin embargo, la intención de Fábri siempre fue comenzar desde el principio, y no con la narración de Magyarok, donde un grupo de húngaros durante la II Guerra Mundial son trasladados al norte de Alemania para ejercer diferentes trabajos cultivando la tierra mientras el conflicto mundial les pasa primero por al lado para luego sucederse enfrente de sus propias faces. Los estudios creyeron que la historia de este filme poseía connotaciones más universales, una avería en los circuitos de la comunicación y el pensamiento paradójico se toma por enseñanza, ya que en Magyarok choca, sorprende, cabrea, el que no se llegue a producir una verdadera sedición entre los campesinos en ningún momento, lo que quizá nos conduzca a la asunción de un entendimiento sobre la gravedad de una situación que no podría parecer más ambigua. Al cineasta no podía bastarle con esto. Con el éxito del filme, Fábri pudo retroceder en la historia y ascender en el linaje de la familia, pasando del hijo András que centralizaba Magyarok al padre Bálint, convirtiéndose Fábián Bálint találkozása Istennel, estrenado dos años después, en una verdadera precuela. El eslabón adicional en la crónica genealógica, pero también en la obra de un cineasta que no ha cesado de matizar, remachar, señalizar, trifurcar, la mayor parte de conflictos individuales y colectivos que asolaron la historia de su propio país desde comienzos del siglo XX hasta la implantación del comunismo goulash. Aun considerándose persona tendente a la seriedad y el drama, Fábri no descarta la inclusión de otros humores en su obra, y ciertamente observamos una tendencia, llegada la mitad de los años 60, a un deje satírico que alcanza en ocasiones un refinamiento de noble crueldad asociada al deshonroso decoro de noblezas, raleas, o incluso sin excluir las demás, el fascismo de salón. Construido su particular paisaje mitológico enraizado en un clima autóctono que conoce de sobra por biografía y experiencias, instala sus primeros filmes en diferentes periodos históricos donde algo está a punto de mutar o ha cambiado el pelaje ─1 de agosto de 1919 anunciando el final de la República Soviética Húngara al mismísimo inicio de Édes Anna (1958), situación enfermiza de contrarrevolución que comienza a excitar la sangre de los acaudalados cabrones que volverán loca a la criada protagonista homónima en los minutos sucesivos; la aviación rusa sobrevolando un campo de trabajos forzados en Ucrania, por ejemplo, al final de Két félidő a pokolban (1961), obligando a parar un partido de fútbol organizado por los germanos, escondiendo la esvástica y agachando cada cuerpo en estupor ante el ruido de los motores en el aire. Un intento de conseguir vislumbrar los vaporosos mecanismos que subyacen en el interior de una persona en esos instantes donde algo cambia, pero cambia madurando, golpes de estado que poco a poco dan la vuelta a las manecillas de la moral individual y confunden sentimientos, afectos y ética. El cine de su compatriota István Szabó también es uno de conciencia, pero en Szabó, al contrario, la conciencia se despierta usualmente de forma explosiva y catastrófica, perplejizante, suele devenir como la conciencia vertiginosa sobre nuestro relevo colaboracionista en la opresión. Los filmes de Fábri en cambio son más encubiertos, ninguno escapa a esta tenue, ligera, subrepticia, pérdida de valores calamitosa enfrentada al devenir histórico inaprehensible de un tiempo que acaba ejecutando sin demorarse derrotas lentas, implacables, silenciosas. Del otro platillo de la balanza, acompañaremos con la mirada una ligera felicidad de pintor impresionista, la otra gran pasión de Fábri, que terminaría declinando una vez asentado firmemente su rumbo alrededor del cinematógrafo, una felicidad que permea no pocas secuencias de sus primeros trece años de filmografía. La acotación espacial precisa, otorgando a la mirada un prendimiento fuerte de gentes y ambientes, deuda reconocida de Marcel Carné, al que Fábri contrarresta con fervor subversivo, incluso alegría e ilusión por el desarrollo del régimen que le era coyuntural, aun comentándolo bajo varias capas de subtexto problematizante excusado por las condiciones pretéritas de un periodo semiolvidado, al menos inofensivo.
          Desde 1965, e incrementándose su predilección hacia 1971, Fábri empieza a tocar cada uno de los palos de eso tan difuso que denominamos modernidad, estableciendo una doble distancia con respecto a los temas y tersura del mundo, las velocidades, detenciones, que la máquina-cine puede imprimir sobre la realidad, acompañadas de adquisiciones que llevará adjuntadas ya hasta el final de su obra, emparentando filmes como 141 perc a befejezetlen mondatból (1975) o Requiem (1982) con la vanguardia más puntera, no solo cinematográfica sino también literaria, permitiéndose aparte una melancolía satírica de cronista ganada a pulso tras insistir e insistir sobre periodos de entreguerras o contiendas finalizadas agridulcemente. Adaptando a Tibor Déry en el susodicho filme de 1975, el vínculo se hace claro, notorio. De ahí, retrazar la cronología nos llevaría a meter demasiados nombres dentro del saco, y uno podrá sentir concomitancias, afiliaciones, con apellidos tan dispares como Joyce, Cela, o el grupo OuLiPo, sin perder nunca de vista un cierto costumbrismo mitológico de crianza propia, volviendo a autores de notoria importancia nacional, como Ferenc Sánta o el que nos ocupa para el filme presente, József Balázs.
          Tras un punto de no retorno adaptando La frase inacabada de Tibor Déry hacía cinco años, habiendo probado y llevado más lejos las posibilidades del cine moderno y la capacidad dialéctica de este para representar la inacabable lucha de clases y adormecimiento de ricos, vesania singular y violenta de proletarios, Fábri retorna casi sin saltos en la cronología a un paisaje que ya se alejaba bastante de influencias francesas poético-realistas en Dúvad (1961) ─un importante filme bisagra de distancias límpidas y patetismo húngaro, en este caso manifestado bajo las figuras de una cooperativa relativamente amable en contraste con el irredimible enseñoreamiento de Ulveczki Sándor, otrora granjero independiente─. Allí Fábri aunque no renunciaba a la fragmentación, estilizaba su visión en una secuencia más continuada de acontecimientos, menoscabando algo la enorme especificidad de sus primeros filmes, la cual les daba un humor particularismo, en aras de una visión más contundente de las tierras labradas y gentes pateándolas sin demasiada escapatoria. El cineasta había pasado de los cuentos a la crónica, del retrato peculiar de una circunstancia melodramática o pseudocómica completa al consabido episodio nacional. Es esta particular inclinación la que retoma y anexa todos los descubrimientos expandidos en sus filmes anteriores durante el metraje de Fábián Bálint találkozása Istennel.

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Vuelta a casa, el soldado Bálint Fábián ha matado en la guerra, a sangre fría, a un italiano que murió mirándole fijamente a los ojos mientras se descomponía en las aguas del pantano, lo último que pasó por sus pupilas, ni su familia, ni su mujer, ni una flor demacrada, sino el rostro del embrutecido soldado Bálint Fábián, su asesino. Qué ridículo de refriega, preparación solemne, en el presente se nos escamotea con el terror de un enlentecimiento precedente a la carga del contingente enemigo, luego volveremos a ella a modo de diafonía, el recurso predilecto, bien mimado por Fábri, llevado a sus máximas consecuencias de disrupción narrativa en 141 perc, aquí delimitado sobriamente llegando a violentar casi con pobreza estilística, inútil condecorar con boato una acometida tan idiota, dos pobres hombres jugando a la muerte, victoria de absolutamente nadie. En este pueblo al que el soldado Bálint Fábián retorna se huelen las tumbas en el ambiente, balas en el esófago, cementerio de magiares, les robaron a todos los corazones, sobreimpresionando el camposanto unos versos de Attila József, de la misma manera que hacían acto de presencia en Magyarok o mientras un travelling acompañaba a los prisioneros dormidos bajo la supervisión nazi en Két félidő a pokolban. Pueblo fantasma donde Fábri reencuentra el amor por la estabilidad del aparato y las posibilidades de la panorámica o el zoom no necesariamente apresurado, pero sí demarcando la fuerza de un objeto o enfilando para el visionador poco a poco una conversación que va centrándose en plano medio. La crónica necesita en este particular episodio una sosegada calma, la sensación de que a la vuelta nos encontraremos con algunos seres humanos que poco a poco consumen la escasa vitalidad que les queda, caso de Anna, mujer del soldado Bálint Fábián, a quien sus dos hijos han tenido a buen favor no pedido por nadie asesinar al párroco con el que había mantenido relaciones tres años. Lo ahogaron en el río. Poco más que un cerdo insolente sin amor sincero, una afrenta al padre, cuando este vuelva la esposa no dejará de borrar las huellas sobre la tierra del rellano, huellas de sus propios pies, del soldado y cónyuge Bálint Fábián, huellas de cualquiera, borrar huellas compulsivamente, oír las campanas pensando que tocan por el amante. Pero no tañen bajo este pretexto, sino por la muerte de la madre del barón Ughy. Un breve periodo de tiempo alienta a los pueblerinos a llevar flores en la solapa, repartirlas incluso, algo se respira en el aire aparte de la putridez de los cuerpos bajo tierra, un cambio, otro de esos intervalos de ridícula duración donde otra idea de lo común comenzará a dominar los campos de cultivo, quizá de esta algunos aprovechen y saqueen harina, vino, vinaza, de la reserva privada del noble. El soldado Bálint Fábián ahora ha pasado a ser cochero del barón, y la revuelta de la brevísima República Soviética Húngara le aventaja por los ojos y el resto del cuerpo sin saber muy bien qué hacer con ella, con el debido respeto, no parará de proclamar en voz demasiado alta. ¿Ser sumiso? Parece un adecuado precio a pagar con el pretexto de que no se apilen más cadáveres. Sabemos lo último que vieron los ojos del soldado italiano asesinado: el rostro de Bálint Fábián. ¿Pero qué vió exactamente Bálint Fábián en el expirante rostro del soldado italiano? Una visión torturante que en última instancia le proporcionará algunas preguntas que según afirma solo puede responderle Dios. Fábri construye así un carácter fluctuante, apesadumbrado, y retoma desde la modernidad una estética consumida a mano de peores cineastas por la sobrecarga de ambientación de época, el peso muerto del diseño de producción, o la tacañería desagradecida que deja todo el trabajo a la imaginación del espectador. Los remanentes estéticos de un difunto imperio austrohúngaro y la mezcolanza de ideologías en conflicto permanente dan lugar al diseño exacto del ethos y el pathos húngaro en el que no podemos evitar ser seducidos por la variedad de banderas, eslóganes, de un pueblo excitado, paralizado o borracho por infringir alevosamente la propiedad de los toneles del terrateniente recientemente fermentados. Vuelta al barón y a su hermana menor, cuya condescendencia de compadecida una vez que irrumpa el Terror Blanco para cobrarse la venganza sobre el pueblo recuerda a los dejes de idiosincrática exageración y noble afectación burguesa de 141 perc. Terminada la época del realismo más lato, Fábri proporciona un triple fondo a los elementos del mundo, insertando una capa opaca de hermetismo no cambiarás este trozo de historia en cada habitáculo y tierra yerma o fértil, la crónica requiere un paisaje ligeramente imperturbable a revisionismos históricos. El estatuto de los cuerpos y objetos nos recordará al mejor cine de Manoel de Oliveira. Ya sabemos, el espacio reclama su independencia, impone su propia narración, y una ligera estilización puntuada, en verdad pura sensualidad sentimental, como luego comprobaríamos en Requiem, Fábri remata embrujando desde el presente unas tierras que no habíamos tenido ocasión de vislumbrar, rodeados de tantos eslóganes y tapaderas-subterfugio del poder renovando representantes. Estallan en llamas estos contrastes que han venido a definir la primera mitad de siglo en Hungría, y bajo una síntesis de elementos encomiable, llegamos a un refinamiento de un purismo nada dogmático, sintiendo más fuerte incluso la distancia insalvable del teatro que en los filmes históricos de Bresson que tanto amamos, donde llegamos a escuchar al autor más que la Historia, el peso cargante del estilo sobre la pura y simple crónica ─Lancelot du Lac (1974)─.
          No conviene infravalorar el peso de las cosas retornando. Magyarok (historia del hijo) y Fábián Bálint találkozása Istennel (historia del padre) son dos historias de retornos, ambos filmes, letanías circulares. El aparato completando el recorrido de una siniestra panorámica. Retorno al memento, a la fotografía funeral, el tren vuelve a cargarse con otra generación hacia la guerra. Del formato 1.85 : 1 se regresa al 1.37 : 1 tras trece años, con la excepción de Plusz-mínusz egy nap (1973) y Az ötödik pecsét (1976). Los húngaros como pueblo semivivo, son retornados a su condición de perdedores. Desde su formación como país, la historia se repite. Un campesino magiar, cuando escuchó que Hungría había entrado en la guerra del lado del Reich, aseguró saber inmediatamente que los alemanes iban a sucumbir ante los Aliados. Quien ose acompañar a Hungría en su historia, también él perderá. Finalmente, un actor retornando sobre su rol, rebajando su importancia en ligazón a ese idealizado modelo, el rostro y cuerpo de Gábor Koncz, prolijo bigote siendo empapado de vinaza, la relación ambigua pero en última instancia de entendimiento amargo que mantiene con aquellos que lo gobiernan y sustentan subyugado… Un cuerpo que retorna al pasado tras Magyarok y adquiere de repente un carácter de comediante, en el sentido más clásico del término, de arquetipo reformándose y matizándose ante los ojos de un espectador familiarizado, sensación tetralogía Tolstói (2000-2012) de Bernard Rose, en la que era posible dar la vuelta una y otra vez sobre Danny Huston encarnando una ligera variación de su particular y soberbio arlequín. Complejo hilo de memoria apilada en la mente del auditorio, al que azota sin rémora la tragedia de las muecas en ritornelo, aplazamientos y salidas de tono que como la situación de Hungría al término de la I Guerra Mundial nos resultan ya algo más que cercanas.

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Magyarok (Zoltán Fábri, 1978)

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MISCELÁNEA EN FAVOR DE UNA CRÍTICA EXCÉNTRICA

 

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Manny Farber (1979) Birthplace: Douglas Ariz [Óleo sobre tabla]

 

(16/03/23) Fui a la proyección Werner Nekes / Paul Sharits. Por un cine vibrante en el Xcèntric…
 

…y llegué tarde, salía de trabajar, y cuando entré al Auditorio subterráneo del CCCB, Francisco Algarín, programador y curador del ciclo, estaba ya finalizando la habitual explicación leída de amable cálida carrerilla con datos interesantísimos, sobre cómo la exactitud técnica de una proyección puede conseguir volcar en la pantalla multitud de efectos abstractos, Algarín va recitando las instrucciones precisas que Sharits demanda para su proyección, si acaso los lúmenes de la bombilla fuesen demasiado fuertes, puede aplicarse a la lente del proyector un filtro de 0.X densidad neutra, lo más importante es que el haz de luz no quede trapezoidal, no me acabo de enterar de nada, porque estoy buscando sitio, la sala rebosa, está casi llena, llevo tiempo sin ver la Filmoteca de Catalunya así de repleta ratio asientos/gente, y que recuerde nunca vi algo semejante en un cine comercial, incluso, recolecto de pasada, hay un tipo con pelo largo y pinta arty mal pillada repicando un boli bic sobre la libreta abierta, como pretendiendo que tomará apuntes, es un joven estudioso, hay bastantes de ellos, coleguitas retraídos, susurrantes, desocupados de la vida en general, cinéfilos empedernidos como el que escribe y grupos que conversan pareciendo escucharse, resumiendo, varios estratos de los colectivos más marginados culturalmente del sistema, menos el típico gilipollas que va allí solo para ligar sin nunca conseguirlo, todo el mundo refleja buena peña; uno me aparta su chaqueta mosqueado, murmuro que perdón y yo me siento.

Comienza la proyección de Spacecut (1971) de Werner Nekes, 16 mm, 41 minutos, yo solo he leído suelto que podía ser entendido como «un wéstern para los ojos», para mí, mejor no leer nada antes de la película, todo lo posible después, empieza el filme, dos intertítulos ocres en inglés, me muestran el desierto, casas de adobe, tuaregs, no sé ni dónde coño están, si me están mostrando Estados Unidos, Australia o el maldito Oriente Medio, si esto viene de una lucha colonial no creo, esto es rollo Michael Snow no vi nada derivas estructurales en las que me gustaría introducirme. Viendo cosas de este estilo sin contexto refresca uno aquello que decía Noël Burch sobre que lo comunicativo en la imagen cinematográfica y su ensamblaje era siempre de naturaleza indicial, puras pistas. Un plano nos muestra a una chica arreglándose, suena el telefonillo, y al siguiente corte la misma chica está ya saliendo por el portal y saludando a su amiga, entonces, es lícito que el espectador se pregunte: “¿cuánto tiempo pasó hasta que salió, o en las escaleras? Ah, debió haber sido un par de minutos, aún es de día y la amiga parece alegrarse de verla, no impaciente…”. El primer plano de cierto filme de Ermanno Olmi consiste en un mar y al fondo una pequeña embarcación a vela, casi indistinguible, navegando solitaria a contraluz; hasta que no se nos proporcione más información nos será imposible adivinar si este filme está ambientado en el anteayer o en el dos mil antes de Cristo. Habiéndome mostrado Nekes solo a estos bereberes, azeríes o amigos suyos disfrazados de los cuales, puedo preguntarme rebotando en un solipsismo por horas en qué año de la humanidad estarán. Esto mismo lo sentía mucho más concentrado, sintético y en menos tiempo, recuerdo, en un wéstern serie B de Edgar G. Ulmer: es simplemente una escena donde una criolla se lava el pelo arrojándose agua desde una tinaja. Una muchacha lavándose el pelo en cualquier momento del mundo, como diría mi amigo A. Creo recordar que alguien me explicó que William James describía lo que él entendía por “índice”, por un “conocimiento indicial”, como una presión de algo desconocido tras la puerta mientras nosotros sujetamos el pomo. El paso de los minutos arrastra la arena del desierto en Spacecut, la cámara en mano, una distancia implicadora como la que practicaban la dupla Straub-Huillet de forma inquebrantable en Trop tôt, trop tard (1981), consiguen calar mi percepción, ciertos cortes inestables, centran o arrinconan a los caminantes de espaldas, sus turbantes sufren al viento, la arena les golpea, las secuencias se alargan, nos preguntamos: ¿qué vendrá?; unos intertítulos ocres inéditos, y enseguida los espectadores contemplaremos en la negrura de la sala cómo los horizontes arbolados que registra Nekes nos destellan por recorrerse cada vez más rápido, entra en juego el suelo, su empedrado, que ensucia la imagen, la raya, consigue realmente hacer la pantalla vibrar (el aparato se sacude), se relevan suelo y cielo, arriba y abajo, izquierda y derecha y a los lados, es una declaración que anhela moverse sin resistencias más que centrarse en erigirse como una experiencia plástica (al menos para mí) [1], esto es el cine del todo o nada, me digo, trajinándonos a unas velocidades que cualquier otro tipo de cine ni siquiera se atrevería a soñar ─constato, solo en sesiones del Xcèntric he podido ver en vivo y en directo al cine recuperar una velocidad que se aproximara a la célebre prontitud del montaje soviético de los años 20─, sufrimos esa sucesión de horizontes destellantes, nos rendimos ante un cineasta que consigue dominar un rigor expresivo y de planificación ardua, dura y consistente, en sus geometrías, prestezas y efectos, no pretendiendo tanto el cortarnos las retinas merced las líneas de horizonte que desfilan, se prolongan, pugnan, se desencajan, brillan rotas y quebradas cual celuloide intervenido, raudas como cuchillas, sino que la alucinación se consigue con los parpadeos de colores, un plano viajando mientras lo corta otro estallando por un lado el cielo azul, en otra diagonal la tierra marrón, es un tangram de luces y materia, si bien los colores son parcos, su profundidad engañosa nos devuelve al territorio sumergiéndonos y desenterrándonos hacia cosmogonías ancestrales. Acaba siendo un asunto biológico, atañente a las ciencias de la física, el quid eternamente descifrable de cómo las leyes del universo hacen moverse u ondear la luz cuando en la lona de proyección rebota, quemando nuestros ojos, hemos de reconocerlo, venimos aquí sabiendo que nos quemaremos los ojos, o secretamente pretendiéndolo, a veces tengo que apartar la vista, pestañear fuerte, porque duele la sucesión de fogonazos y oscuridades que nos estresan y maltratan el iris, su capacidad para cerrarse y abrirse en el acto de intentar recibir la luz adecuada ante los inasumibles cambios que nos convierten en cinco grados más fotosensibles ¡vaya si estamos sintiendo estar viendo una película, si hasta nuestros ojos pican…! Se acumulan los efectos ópticos, pretendidos o no, como cuando Jean-Luc Godard nos confrontaba en tres dimensiones con un espejo, dos cámaras sustituyendo a nuestros ojos, en Adieu au langage (2014), escoramientos de las perspectivas que nos hacen dudar de tener nuestras retinas correctamente situadas, el cristal de la percepción se resquebraja, la ubicación es geocéntrica, cabezarriba, cabezabajo, Nekes nos esclaviza a montar en sus preconcebidas vueltas de campana. En el momento álgido de congestión perceptiva, que estoy seguro a cualquier ser humano puede llegarle pronto con este filme de Nekes, se arriba a sentir, paradójicamente, una serenidad abrumada por descubrir ciertos límites de la percepción como los que exploraba Stan Brakhage en Scenes from Under Childhood (1967-1970), monumental estudio sobre las casi infinitas gradaciones de discernimiento perceptivo y cognoscitivo que es capaz de acaparar un aparato técnico delicadamente manejado, solo una inerte cámara de cine, y la bendita luz, los ojos de los niños, junto a Mati Manas (1985) de Mani Kaul, de lo mejor que un servidor del extrarradio de Barcelona pudo haber visto siendo un ocasional visitante del Xcèntric. Entretanto, la gracia del experimento de Nekes se acaba, para mí, bastante pronto, supongo antes de que la duración del filme lleve recorrido un tercio: cuando se ha alcanzado el máximo de velocidad, solo quedaría rebajarla, pues tras haber alcanzado el espectador el summum de congestión perceptiva, o sea, después del máximo de alucine, este espectador no verá ya nada, es curioso, vuelvo a pensar en los soviéticos, en los ideales del joven Vértov, defendiendo un cine que quería creer poder verlo todo; es una afirmación bastante fuerte, decir, “en este punto no veo ya nada”, quizá lo que había que ver ya lo vi cuando mi percepción llegó a su punto álgido de enrarecimiento ─quizá haberse pegado una buena fiesta se cifre en el hecho de que la resaca es siempre el triple de larga que el disfrute─, quizá, los demás aún no han llegado al disfrute, y siguen disfrutando un poco el devenir del filme, a mí solo me queda aguantar, sujetándome los párpados con pinzas, consigo volver a sumergirme muy de vez en cuando pero el metraje es tan centrípeto que me expulsa rápido de su abrigo. Aquí las culpas se reparten. Si el cineasta solo hubiera detenido de golpe, unas cuatro o cinco veces, la celeridad, para luego retomarla, quizá podríamos habernos reconstituido y congraciado en mejores términos con los briosos alerones del filme… Una pareja se levanta haciendo ruido de forma bastante desconsiderada y se pira.

 

Tres tiras de celuloide de Spacecut (Werner Nekes, 1971)
Tres tiras de celuloide de Spacecut (Werner Nekes, 1971)

 
INTERLUDIO PEDAGÓGICO 

El filme termina. Se encienden las luces durante un brevísimo intermedio, el tiempo necesario para preparar la sincronización de los dos proyectores a pie de sala como demanda la correcta ejecución de la obra de Sharits. Un espectáculo mitad cine mitad leer un manual de instrucciones. Al menos el dorso del champú lo puedo leer mientras me limpio el pelo. Aprovecho la pequeña pausa para sacar de la mochila el papel que pillé en la entrada, solo me da tiempo a leer unas primeras líneas sobre la película que acabamos de ver, donde Nekes dice algo así como que Spacecut era demasiado nueva para su tiempo, que hasta algunos espectadores, por ser un filme “sin historia”, le tenían miedo, y que si muestras este tipo de películas a los niños, que no están tan distorsionados por la cultura, para ellos les es mucho más fácil. Para empezar, la niñez es la edad donde más distorsionados estamos por la cultura, y solo creciendo podemos intentar comprenderla, enmendarla, a no ser que nos distorsionemos aún más. De diferentes películas del Xcèntric, de boca de los propios creadores, se da la coincidencia he creído escuchar esta misma intuición como radiodifundida por distintos cineastas bajo similares fórmulas. Vamos a ver, mi experiencia en la enseñanza con niños se limita a las edades de 8 a 11 años, no puedo hablar con especial conocimiento de causa de más franjas de edad ─así como supongo que la misión del cine no será nunca exclusiva y seriamente la de hacernos volver al parvulario─, pero estoy seguro de que a la entera totalidad de los niños a los que les he dado clase les pongo Spacecut y a los tres minutos ya están quejándose, jaleándote, mandándote a tomar por culo, cosa que no sucede si los confrontas con la rabia tiroteada de los cuerpos del pueblo siendo masacrados por los cosacos en el El acorazado Potemkin. A ellos se lo digo en castellano, no les cito el título original reconvertido en alfabeto latino, son niños leñe, o mejor se lo digo en catalán, por lo de la inmersión lingüística,  “avui veurem El cuirassat Potemkin”, no les voy a decir “hoy vamos a ver Князь Потёмкин-Таврический”, pero sí que les explico que el filme es de 1925, que hay países que surgen para luego desaparecer, intentando por el camino hacerles atractivos mediante ideas imaginativas, domésticas y sencillas los gloriosos principios de la revolución permanente y el bolchevismo. Cayendo por las escaleras de Odessa sí que sienten miedo, pavor, terror, de verdad los niños, viendo a otro niño como ellos caer abatido, siendo pisoteado por la masa desorganizada y despavorida, la madre hombretona con bigote siendo fusilada sin clemencia por la policía, por cualquier policía en cualquier parte del mundo, se les nota en las caras, lo sufren, el montaje de atracciones sigue funcionando diegéticamente a las mil maravillas, como cuando se acelera la película porque comienza un nuevo día en Moscú, la capital del mundo, en El hombre de la cámara, ojos como platos, “¡que lo atropella el tren!”, no, niños, no, Vértov no estaba bajo el tren para capturar el plano, si os fijáis, él mismo luego os lo muestra: operaba la cámara por ese agujero cavado junto a la vía, el muy rapaz. No es una captura de un manual de instrucciones, sino lecciones de técnica e ideología.
 
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Estoy convencido sobre que si estos niños siguen en el futuro quiéralo Dios en la senda del cine, considerarán que la historia de El acorazado Potemkin, a diferencia de los mierdentos dibujos por ordenador que ven usualmente, que pasado mañana no recordarán, un día les miró la infancia. Sintieron en sus propias carnes la diferencia entre un registro inesquivable y los dibujitos sosainas realizados a mano o por ordenador que les ponen diariamente frente a la cara. Serge Daney, tras ver una y otra vez, una y otra vez, las pilas de judíos gaseados que un concernido profesor llamado Henri Agel les proyectaba mediante el celuloide quemado de Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1956), no pudo luego volver a ver, este pequeño niño con seriedad, unos dibujos animados: «Ninguna imagen bella, y menos aún dibujada, compensaba la emoción ─el miedo y el temblor─ frente a las cosas registradas». De hecho, es realmente extraño que teniendo el Xcèntric semejante archivo de cine mirable por los niños, del que los niños serían los espectadores privilegiados, según se oye, las sesiones de “cine familiar del CCCB” sean al contrario sesiones de media hora de cortos la mitad de animación maximísimo 9 minutos, mejor programadles Spacecut y luego hacemos un especial con lo que nos expliquen esas “familias”. No es broma. A estas alturas del texto, creo se nota estamos hablando en tono totalmente en serio. Sin embargo ─y solo me vengo a referir a nivel discursivo─, detecto un grado más de impostura en este cuestionamiento de la narratividad y en el empecinamiento de licuar el mundo material acogiéndonos a las estúpidas prerrogativas teóricas derivadas de la desmaterialización y la fuga histórica: no es necesario haber leído el excelente ajuste de cuentas de Roberto Amaba sobre estas cuestiones, contenidas en su tesis doctoral Narración y materia (Shangrila, 2019), para atisbar lo estúpidos que parecemos dándonoslas de místicos o ingenuos mientras el Capital pone cámaras apuntando hacia nuestras propias calles, cuantificando con softwares de Inteligencia Artificial el recorrido, cuánto tiempo y hacia qué puntos del escaparate se pasea la historia de nuestra mirada. Hasta en la distribución espacial del escaparate de la tienda de ropa más plana existe una historia, sin cursivas, una narrativa, no fastidiemos, Godard nunca renegó de la pintura, al contrario, llegó a ensalzar el cine con ella, porque una fotografía, una pintura, a pesar de ser aglomeraciones fijas, también contienen una narrativa y un tiempo para ser miradas, hasta cuando estoy cara a la pared mirando una pared blanca estoy haciendo algo, estoy, al menos, mirando una pared blanca, esa es mi historia, decía un filósofo, creo. Hollis Frampton nos mostraba algo parecido simplemente con la luz de un proyector encendida, hablando en una conferencia de sus consignas, solo ayudándose de sus manos para provocar los negros haciendo teatro de sombras con un limpiador de pipa. No dejéis que nadie os diga que no hacéis nada porque solo a sus ojos lo parezca. Y no hace falta invocar las filosofías de Paul Virilio o Henri Bergson para reparar en el tiempo que necesitamos para recorrer un cuadro ─esto lo sabía bien Godard, recuérdense los paulatinos travellings sobre las obras de los grandes maestros reconstruidas en carne y hueso en su Passion (1982)─, sea un cuadro inmóvil, sea en movimiento, con los ojos, buscando, reconstruyendo o imaginando a través del tiempo que me lleva mirarlo, rebuscar detalles, una narración ineludible de la que apropiarme. La máquina de visión, el espíritu es una cosa que dura. La historia de quien mira el cuadro de Fragonard titulado Les hasards heureux de l’escarpolette (1767) será el tiempo que lleve al espectador encontrar al amante, descifrar la historia, al ángel de piedra pidiendo discreción ante ella. Les digo a los niños: “aquí hemos venido a aprender a mirar las imágenes”, me responden, “eso es muy fácil, una imagen se mira y ya”, “¿sí, así que para ti es tan fácil? Pues venga, niñito resabidillo, ahora en este caos, a ver si logras decirme rápido dónde está Wally”.

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Y esa carrera por encontrarlo, ese juego que no conduce a ningún lado ─excepto quizá a agilizar los procesos de la mente y agudizar la mirada─, se convierten en la historia de la clase. Que no es lo mismo que decir que no hay historia. La primera producción de nuestra conciencia sería su propia velocidad en su distancia temporal, por lo que la velocidad se convierte entonces en idea temporal, por lo que la velocidad se convierte entonces en idea causal, idea anterior a la idea; es decir, la duración de la percepción como la primera historia. Eliminemos de nuestros discurso las palabras desmaterialización y desnarrativización de una vez por todas. La última palabra que deberíamos ceder es la palabra “historia”. Que nos la arranquen de nuestras manos frías muertas. Y esta invectiva no iba exactamente por el Xcèntric, cuyos estudios algunos volcados en la revista Lumière son denodadamente serios, obreros e informados, metafóricos y técnicos a la vez, así que al resto de críticos, les advierto, esto iba más bien por vosotros. Andad con mucho ojo.

Apagan las luces y comienza la segunda proyección, Declarative Mode (1976-1977), 16 mm, 40 minutos, del estadounidense Paul Sharits ─ahora mismo leo en Internet que Werner Nekes era alemán, nacido en Érfurt, considerado también un apreciado coleccionista de objetos ópticos históricos─, de esta película solo he visto alguna foto de lo que supongo son los storyboards, probablemente dibujados en las mismas islas polinesias en las que acabó estableciendo Paul Gauguin su descendencia: consisten en una especie de mapas preciosos pintados con colores de madera y rotuladores sobre hoja cuadriculada, Nekes respeta, Nekes vulnera, la imposición de la cuadrícula, desde lejos sus dibujos podrían parecer las montañas de un Cézanne cartesiano, primitivo y divisionista. Entre estos storyboards y los de Rose Lowder, no sé con cuáles quedarme, ambos hacen gala de una ecología loable, de un embebimiento, de niño grande, en un proyecto que los incumbe más allá del proceso primero idea, luego esbozo, por último la pieza final, el proceso creativo es un caleidoscopio, probablemente porque soy un analfabeto en la terminología cinéfila, contemplar con placer estos storyboards, los escaneos de fotogramas, es lo único que entiendo por disfrutar del “cine expandido”. La película de Sharits comienza y entiendo que consiste en un recuadro que enmarca perfectamente a otro rectángulo más pequeño, cada uno de un color, fogoneando, otra vez los fotorreceptores y lo que la inteligencia cromática de un ser humano puede asimilar se resienten pero también disfrutan, se disfruta el desafío, creo haber apreciado un color ultravioleta y luego otro por debajo del infrarrojo, los parpadeos contínuos provocan que no sepas exactamente cómo se combinan los colores, en cuántos matices estalla ese púrpura doloso que pasa en un suspiro al verde Fairy estallido, los espectadores somos incapaces de saber cómo se corresponde lo que vemos con el juego de tinto este y luego tinto el otro fotograma, quizá Sharits no lo supo tampoco hasta que vio su película, los patrones del ritmo son indiscernibles, y como en la anterior proyección llega un momento en que funciona en su más absoluta gravitacional inmanencia de minúsculo sistema solar, es un filme que consiste en contemplar a dos metros sobre el cielo de noche los estallidos de un espectáculo pirotécnico. Nunca había visto realmente nada así, pero me imaginaba que podía existir perfectamente. Como estoy en la penúltima fila puedo girarme hacia atrás e investigar de dónde proviene el engaño: creo poder distinguir que los proyectores, os recuerdo, a pie de sala, solo expelen los tres colores primarios, amarillo, azul, rojo, quizá vi mal y había más colores, da igual, no lo entiendo, no soy experto en cómo se descompone la luz, tuvo que nacer Isaac Newton para clarificarlo, hasta Goethe se equivocó, solo me gusta el cine, no soy Newton, pero ojalá ponerme a entender mejor, casi hasta las últimas consecuencias, cómo funciona la luz y sus espectros. Lo explican profesores de primaria, debería poder entenderlo. “Al menos esta proyección me está dando ganas de hacer algo, ponerme a estudiar esto de la luz”, me digo. Más o menos a la misma altura en que el filme de Nekes me expulsaba, lo lúdico en la obra de Sharits empieza ya a cansar, miro las cabezas de la gente, imposible saber si están como yo, mejor o peor, al menos ninguno mira el móvil. Se pira otra pareja, haciendo más ruido que la anterior. Mira, los que exhibimos de vez en cuando hemos de hacernos a la idea de que en cualquier representación hay más de dos personas que se piran nada más empezar, no dando ni una oportunidad, cinco minutos, a lo que se les ofrece, así que no ha de encogérsenos el corazón cada vez que alguien se levanta. Quizá le acaben de mandar un mensaje de que murió su abuelo, quizá sean unos turistas despistados que han entrado creyendo que allí iban a ver el Cirque du Soleil. Cuanto antes se levanten mejor, que se piren cuanto antes coño (¿han ido ahí sin saber a lo que iban? ¿pa qué pierden el tiempo, pa qué entran?). Pues de toda una sala llena es un orgullo que solo se piren cuatro, más si estás proyectando una picnolepsia fotovoltaica cuyo objetivo declarado es el de escocernos los ojos. Vuelven a picar, tengo que apartar la vista de vez en cuando. Desvío mi mirada esta vez hacia delante, hacia la sala, para descansarla, veo muchas cabezas, somos muchos, y parecemos imbéciles tanta gente viendo un rectángulo dentro de otro rectángulo restallar mientras prenden nuestras pestañas. Luego les digo a mis niños que con nueve años ya son demasiado grandes para ver la Peppa Pig, hasta la imitan, vergüenza ajena por sus padres, con nueve años, que vean cosas de personas, les digo, y nosotros estamos viendo estos colores que son casi nada y quieren significarlo todo. Ahora leo en Internet gracias a una traducción de Algarín que lo que Sharits pretendía con este filme era adaptar la Declaración de Independencia de uno de los más grandes padres fundadores de la nación, el deísta Thomas Jefferson. Me pregunto qué sería mejor, que los niños vieran Peppa Pig o 40 minutos al día de esto. Parecemos una secta extraña todos allí sentados, cegándonos con los rectángulos restallar. Daney decía aquello de larga vida a la secta, a la camarilla, en oposición al democratismo basurero de la televisión y las posturas anti-intelectuales. Pero también hablaba de que solo el cine le permitía devolver al César de lo social lo que le correspondía. Los Cahiers du cinéma eran una secta, y consiguieron cosas, tengo un amigo curtido en la lucha política callejera que cuando le pregunto cómo se podría convencer a la gente de algunas de las ideas que tengo para transmutar los valores me responde que eso solo podría llevarse a cabo mediante un movimiento religioso. Seguimos contemplando los rectángulos parpadeantes, el mensaje de un extraterrestre, estas debieran haber sido las luces con las que intentaban comunicarse la humanidad y los alienígenas en Close Encounters of the Third Kind. Aguantamos estoicos hasta el final de la proyección. Soy el único que no aplaudo porque estoy pensando. Faltó un cinefórum. Ah, espío por encima del hombro de la gente antes de irme, el de la libreta amarillenta al final no escribió nada… Quizá, como a mí, le dé por escribirlo luego.

 

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El «cine expandido» de Declarative Mode (Paul Sharits, 1976-1977)

 

Me levanto y camino rápido, evito encontrarme con nadie conocido. En realidad tengo ganas de volver pronto a mi casa y pasar un buen rato con mi mujer. Pues sí que ha dado de sí la proyección, reflexiono sonriendo. Estoy subiendo la rampa y veo a Toni Junyent que va con un amigo, lo saludo, hemos hablado un poco, pero no en persona, es un primer contacto, hacemos camino y charlamos sobre lo que nos ha supuesto la proyección. Yo le comento algunas dudas, los filmes me han problematizado nutritivamente, y él me responde que hoy es que tenía un buen día, Spacecut y Declarative Mode le han dado espacio para pensar, se las ha disfrutado, “Toni es que es un genio”, pienso, “eres el ideal de cinéfilo omnívoro, si hubiera uno como tú en cada pueblo, ciertas tradiciones nunca morirían”, hace gestos, parece que tiene prisa, pasa Gloria Vilches feliz en bici con una bufanda “Adiós Toniii”… en ese momento, podría parecer una peli de Rohmer invernal si Toni y yo no nos viéramos a la legua tan jodidamente desclasados. Luego me dirá por WhatsApp que la prisa la tenía porque quería intentar llegar a ver Lazybones (1925) de Frank Borzage en la Filmo. Que no se atrevió a decírmelo en persona para que yo no pensara que estaba loco.
          Nos despedimos, y camino a la Renfe, le mando un audio de once minutos a A. del cual el presente texto es solo una proclive extensión.

 

Dedicado a Francisco Javier Fernández, espero que a la siguiente puedas venirte al Xcèntric

 

Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)1

Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)2

Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)3

Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)4

Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)5
Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

 

NOTAS:

[1] Una experiencia plástica, al menos para mí, debe contener, al menos, cinco colores subsumibles, esenciales a la obra ─el filme de Nekes solo tenía cuatro: azul acero, marrón ceniza, verde abeto y gradaciones lejía de blanco─, algún Mondrian perezoso, ciertas composiciones del Godard periodo maoísta, amenazan estar en el límite de lo que pueden ser consideradas plásticamente como composiciones sublimes. Hacia el final de Spacecut el celuloide se sobreexponía y solo emergían los ocres luchando el blanco, los efectos eran magníficos, pero en ningún caso plásticos. Cinco colores es lo mínimo aceptable para que el espectador reciba una experiencia plástica, exceptuando audacias, agotables en sí mismas, como las obras azul eléctrico de Yves Klein.

 

MATERIAL PARA LEER

‘Spacecut’, de Werner Nekes. Por Paul Sharits, Stephen Dwoskin y Birgit Hein

Propuesta al New York State Council on the Arts para un Proyecto de Película por el Bicentenario titulado ‘Declarative Mode’ (1975)

ESCUELA DE ODIO

141 Minutes from the Unfinished Sentence [141 perc a befejezetlen mondatból] (Zoltán Fábri, 1975)

141 perc a befejezetlen mondatból Zoltán Fábri 1

LA CARTA

Un documento ha sido guardado celosamente por Laura el tiempo suficiente, y los hijos, en especial Désirée, empiezan a ansiar la lectura de palabras que sospechan aclararán uno o dos interrogantes, secretos a voces. A veces sentimos que unas cuantas letras nos ayudarán a volver a nacer. Llega el momento de la lectura. No abandonamos Dubrovnik, la luz que nos aleja de fatalismos húngaros enclavados en sótanos, camarillas pactando la siguiente bufonada bajo la cual comunicar al resto de Europa que la represión admite mil y dos metáforas excéntricas, una contramercancía pesada con la que el Bloque del Este ha llegado a manufacturar su propia galería de payasadas enmarañadas. Dubrovnik, la muralla, el mar, marido, padre, Parcen Nagy Károly, dieciséis años soportando un adulterio en el propio despacho donde escribe, oye pasar las horas, vemos una partitura ─Carl Czerny─, también a los hijos de Károly, a la mujer, Laura, y el objeto del adulterio, el arribista profesor Wavra, en verdad vemos una gran variedad de objetos, rostros y detalles, no me animo a decir bodegones, pronto nos damos cuenta, en todo caso, de que estamos viendo siempre lo mismo, y empieza a entrarnos una sensación rarificada en las entrañas, el despacho vacío, noche intuimos fría, pocas luces, un lugar de melancolía anulada, la cual ha llegado al final del recorrido, y ya no hace más que congelar el ánimo, empatía de montador, empatía de collage fervoroso, retornos Nicolas Roeg, retornos Muriel, reemplazando el entusiasmo izquierdista por la rescisión de esta clase demacrada en las cancelas del fin tras veinte años de aburrimiento, fingida apropiación de vínculos familiares que no son tales ─adulterio acaparador, confusión de linajes─, volvemos y nos despedimos del chófer, contemplamos el ridículo, sopesado, humillante hábito de nuestras dos décadas precedentes e intuimos, sabemos, que será así siempre. ¿Empatía? Ocho mil trabajadores en la cuerda floja, desfalcos a la luz del sol, fideicomisos como posibles solucionadores de problemas. Retratando estos pensamientos, Fábri atraviesa la refulgencia de aquellos nocturnos potentados cuya crisis transparenta tragedia, pizcas estentóreas de olor a ligeros remanentes de gomina y caspa, soledad en las alturas, se la pueden permitir los que caminan con bufanda mientras observan los hornos a distancia, y sin embargo su puesta en montaje transparenta una casuística sentimental inmovilizada, convicta. El leve retorno a esos objetos familiares que rodearon el lugar donde unos agujeros paralizaron el cuerpo del padre cambia cadencias y vuelve medio calculada, reencuadrada sin pérdidas involuntarias de raccord, la estructura enamorada de sí misma en la misma medida que las palabras de un suicida, nos suenan melosas y algo enviciadas hasta que recordamos que después de poner punto y final cogió una pistola y dijo aquí termino. Todo se siente como algo que ya ha pasado, ningún elemento original en la especie, las fugas van hacia aquello que no nos concierne más que en los leves vislumbres de mirilla, restos fastidiosos, provocadores, del juego amoroso de los amantes, una rata los mira al tiempo que su imperio alcanza su esplendor tras la Gran Guerra imitando en proporción inversa el arrasamiento de cualquier tipo de autoestima, corriendo hasta un punto intermedio donde el rencor hacia la amada, la indiferencia hacia los hijos, se transforman en una especie de honra hacia el enemigo ─Wavra─, paralelizado en afiches de cerveza, siempre resabido, formal, calculador, sonriente, por el amor de Dios, no es posible caminar un kilómetro a la redonda sin topar triplicadas, cuadruplicadas, las cosas que nos hacen querer introducir los dedos en la boca y llegar más allá de la campana para provocarnos dos o tres arcadas. Una comedia. La de los besos ajenos, los hijos de otros, esferas de reloj impertérritas que juntas con las caricias de los que ya no nos pertenecen, los objetos que ayudamos a crear, rubricar, expandir hasta traspasar el continente, todo tipo de iconos, terminan por echar abajo el sostén vital de Károly, revolviendo el rumbo de su dinero, ahora desviado al centro de propaganda antieslava, luego al Partido Comunista. Incluso marchito, el dinero seguirá siendo trastocado, por supuesto, al fascio. Colección de cigarrillos expirantes, horas muertas en las que reflexionar tribulado sobre esos disparos finales que nos rematan, un retrato fílmico, un vals, sucesión de los personales mártires, facsímiles de emoción, que conjuntan su interminable permanencia con el sincero desafecto transformado en respeto de ultratumba. Luego vendrá el mareo.

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EL DESINTERESADO

Quien pasa los años conteniendo sus ademanes más violentos acaba siendo conducido al patíbulo, ejecutado tras el fin de una contienda cualquiera, barbado, una triste añadidura en el margen de la foto, alguien la recogerá en una caja de cartón décadas después, ahí desarraigada entre doscientas, fijará su mirada en ella y de cavilaciones emotivas quizá enrede la bruma mental si el día se le presenta vivaz en fulgores memorísticos, sentirá algo de pena por otro finado al que pone cara, pelos, algo que cubra su desnudez, ubicará el futuro encajonamiento del propio cuerpo y así la alteridad de los vivos para con los cadáveres retratados sufrirá un plus de lástima. Al volver a dejar la foto en la caja, quizá se ría. Parcen Nagy Lõrinc, hijo, el cadáver a tratar, desenterrado de la colección familiar, vio su paso por la tierra concluido diecisiete años antes de que su hermana, Désirée, falleciese en Dubrovnik. La fotografía se tomó tres días previos a la muerte de Lõrinc. El memento llegó a buen puerto gracias a Vidovics Miklós, insolente asesino casual, sabemos al menos que su gatillo gozó de buena facilidad al tratar de solventar una acusación de provocador, tras él mismo haber hecho poco más que provocar en un bar de entreguerras, alrededor de las diez de la noche, a los diversos proletarios necesitados de escuchar una canción en vez de las últimas noticias del canciller germano, expandiendo en un amanecer de patrulla incesante campos de concentración por la Europa del Este, Miklós no pudo resistirse, acompañado de dos asociados, a testimoniar la entrada de un cuerpo tan aventajado en modales y bravuconería como el suyo, debiéndole nada al término bolchevique, haciendo entender a las malas que el resto de comensales le debían demasiado, y que una corbata no era apropiada si se dignaban a tildarse así. Esto ocurría en Budapest, calle Csáki, minutos antes de que tuviese lugar un asesinato. Conocemos a personas con existencias tan traspasadas y aplanadas en una negativa incomprensible a hacer notar el escaso restante de resistencia que mora como aniñado niño inmaduro tales mentes, incapaz de salir debido a que se le ha rechazado una y otra vez, probablemente divisemos una tez de esta índole y nos semeje chata, subdesarrollada, sin la experiencia necesaria para encarnarse en algo más que un berrido, un pronto inconsecuente, tardío. Las costumbres tienden a apilarse de esta forma, un día estamos acostados mientras una mujer nos rodea el pecho y escucha latidos inconstantes productos de taquicardias irresolubles, demasiados electrocardiogramas hechos a deshoras, noches pasadas en inacabables listas de espera, ansiando ya que nos den el balance de calcio para volver a nuestros colchones y decir buenas noches o buenos días, al menos cerrar los ojos ante un techo que no huela a antisépticos. Sí, volvemos a la mano ansiada, que ya poco confía en la firmeza de nuestros latidos, y de repente ocurre lo inesperado. Los diez años apartados atacan sañosos, y no podemos librarnos de varias instantáneas cuando reinaban costumbres desdeñadas, dejadas de lado. No nos asola la imagen terminal de un suceso trágico, sino un deje consuetudinario que al venirnos impoluto y definido parece preguntarnos cómo es posible que pudiésemos vivir así antes, bajo ese sol, al abrigo de una luna croata, tapados bajo la carga deshonrosa de desfalcos y el peso inútil de ocho mil trabajadores a punto de comenzar algún tipo de huelga, víctimas de detectives visitando los jergones donde malamente duermen, prácticamente cada día les vigilan, y la astucia, agudeza, de los ricachos no ayuda ni compadece, es más, si compadece, termina inhabilitando primero, instigando regueros de hemoglobina luego. Teniendo esto en cuenta, el vaivén de decoraciones orgánicas y podridas no cesa de rodear al hijo, una carga extra heredada que envuelve con irreflexiva insolencia y languidez el tiempo perdido, filmar estos rincones, detalles, requiere disposición paciente, sagacidad de poeta sátiro, unas hojas escapan escalones abajo, espejo roto, estatuas acribilladas, la compañía inagotable del contable. Sin darse cuenta, empieza a versificarse el contorno que pisa, a la manera de un Manoel de Oliveira filmando la eterna reanudación de entes y vegetales que proporcionan esa radiante decadencia de sonata otoñal, las piedras que miraban a los que posaban para la fotografía, somieres vacíos, fuegos funerarios, sostén disfrazando el lento trabajo de los ciclos planetarios, sobrecarga de utensilios en los que depositar nuestra cenicienta anorexia anímica. Ahí circula aquel que no dio levantado la voz más que para delatar inútilmente en fichas fabriles a casi todo el personal, causando estupor en el superior ─la delación es nula, una broma jactanciosa previa a la dimisión voluntaria─, casi alentado en alas del estéril vaivén familiar de una comedia humana insufrible, imponiendo reinado de mujer sobreactuada, escenario ridículo donde el conocimiento de la acepción precisa del término bidé valdrá a buen recibo de instauración de reyerta secular entre abuela y madre.

LA MUECA

Escenas cubiertas por el manto de un velo rebajando grados de ocre nacional, al concernirnos la primera vez podremos pensar que duran un tiempo digamos prudente, reparando en rituales obligados, juicios, canciones infantiles, seducciones apresuradas, la segunda vuelta, constatamos que ninguna era muy extensa, y todas estaban superpuestas por la casi segura certeza de que en otro año pasado, cubierto en filtros sedosos, o futuro, enmarcado en fotografías mediante la voz de un narrador omnisciente, nos esperaba un revés de simplísimo y sucinto abigarramiento, paradoja que concede a Fábri los honores de un cronista sentimental cubierto en sátira de necesidad, no encontrado el malestar al cristalizar en turba, sino al escarbar juntando dos planos la frondosa verticalidad de un tiempo tendente a convertir biografías en dos líneas a pie de página, si vamos hacia atrás, el recuerdo se trabuca, vuelve tartamudeando, descarga neuropática trigeminizando un rostro sensible, varios cuerpos en el campo de visión listos para recibir unas cuantas balas, la memoria de homicidios ofuscados en bruma, el triste final de un obrero que supo establecer una transitoria paz en un tugurio de Budapest ─Béla Markot vuelve una y otra vez─, afiches de Törley envuelven su cuerpo desde el muro, la imagen se ha quedado inmovilizada con los disparos, pero no el punto de vista, y menos el influjo, si vamos hacia delante, nos convertimos en página de sucesos, álbum de necrófilos, tarde o temprano nos atraparán: la policía del régimen que gane la guerra, el recuerdo de una ciudad del sur en la que querremos pasar los últimos días, suerte tendremos si somos algo más que un anónimo sin nombre, suspendidos a medio camino el sueño y los blancos mentales de la cansina espera. Estrés del cohibido, avidez por volar varios cuerpos de carga redundante. Coagula esta mezcla un oriental teatro de difuntos, cremados vagan por la cabeza de Lõrinc, y Fábri no construye con ellos el armazón del filme, pero los arroja con poco permiso propagando un verso libre que no se contenta con realismo lato ni con un desabrido majareta desagradable saltando revoltoso, esperando ser censurado tres décadas, la extensividad del alcance situacional en estos ciento cuarenta y un minutos aporta un grano de arena en el panorama de unos particulares episodios nacionales, inmiscuyendo el tono de anécdotas dispares, reunificadas en el polvo de un bar en el que suena la Radio Budapest, antes o después de desenredarse uno de esos dos o tres accidentes violentos que provocan la caída, derrame de sangre o trauma para el mirador durante los años que encuadran la agresión hasta difundirse con una peculiar didáctica de odio en dirección perpendicular desde la muralla de Dubrovnik a los hornos de Budapest donde el ingeniero supervisor encargado de dar parte demostró no ser más que un compadecido miserable al encontrarse con el cadáver abrasado de un obrero entre miles de apellido Fischer.

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HUDSON VALLEY, THE BIG NOTHING

Angela (Rebecca Miller, 1995)

Angela Rebecca Miller 1

─ I mean, no play is finished; plays are abandoned. And they’re abandoned because you can only get so close, and then it doesn’t allow you to come any closer.
─ Close to…?
─ To the hidden narrative, hidden truth of what’s goin’ on.
─ It reminds me a little bit of the idea of Kabbalah, even.
─ Yeah. I think that’s a– there is a resemblance. It’s almost as though the human being is a work of the imagination, of somebody’s imagination, maybe God’s imagination.
─ So do you think that a play is a great play because it reflects something deeply about human nature, or that it has some little bit of what you would call, in this case, «God» in it?
─ I’m not sure what it’s saying about human nature, I think it’s the process of approaching the unwritten and the unspoken and the unspeakable.

Conversación entre Arthur y Rebecca Miller, extraída de Arthur Miller: Writer (2017)

Persiste una particular calaña solariega al criarse apartado del mundo urbano, habituado a escuchar paredes crujir, suelo manchando de corpúsculos las plantas de los pies, una inclinación, eso es, estar aclimatado a prácticamente todo lo que pueda venírsenos encima. Algunos hacen de la situación la desventura de su biografía, suelen venir de otros horarios, y desbravan el orden de la tierra intentando acordarlo a sus patéticos mareos mundanos. Lo primero que sorprende de Angela lo hallamos en la capacidad adaptativa de la protagonista homónima, no solo es cuestión de poseer diez años de vida y, en consecuencia, cierto dominio inconsciente del frágil reinado que le incumbe, achacar dicho avezamiento a la infancia no haría más que infravalorarlo: su hermana, Ellie, cuatro años menor, desea en mayor grado que domina, en especial cuando se trata del anhelo de volar sin alas. La estirpe de Rebecca Miller domina este filme desde los mismísimos saltos de bobina, imprimiendo círculos avisando de su remate en la parte superior derecha del encuadre, y no representaría nada particular si no fuese porque los empalmes aquí suponen una derivación rupestre connatural a la supervivencia de las crías, apreciamos unas dotes innatas para el reparo temporal de enseres caseros, la rápida domesticación de animales monteses, lo repentino con que el conjunto de nuestras guaridas de madera puede desplomarse si un arrebato nos conmina a asestar un puñetazo a la puerta corredera, rejilla por la cual observar a los padres, ventanas, incluso el finiquito del insecto, tenues manivelas sobre las que giramos el destino de las fabulaciones en las que incrustamos un segundo sentido al marchar cavernario de los días. Angela supura un encanto de buena muerte, como bien observó C.S. Lewis al comentar la obra de George MacDonald, su maestro, rebajando en este caso el optimismo, pero sin descompensar la dulzura que supone encontrar lo que de dormido, paralizado, marmóreo, nublado, posee el atavío de la zona noreste de los Estados Unidos de América, Valle Hudson, para las hermanas limen, espejo de entrada, a esa zona papel carbón en la que nada está ahí. Deberán testear la experiencia iniciática aquellos que indirectamente intenten juntar palitos de madera esperando que de su roce salgan algo más que chispas.

Arthur Miller Writer (Rebecca Miller, 2017) - Angela
Rebecca Miller filmando a su padre trabajando en el taller en Arthur Miller: Writer (2017)

Acostumbrada Rebecca a ver las cosas repararse bajo la mano humana, a cohabitar un respiro de apartadero donde aquellos que tocaron hasta quemarse el inconsciente colectivo ─Arthur Miller, padre─ escriben obras que los críticos tachan de “irrelevantes”, no mina tal circunstancia su vitalidad tranquila, el pasado, la historia, han quedado atrás, no acosan como demonio, pero tampoco se han fugado a un Edén ficticio. Cuando la hija recibe cuentos e historias de esa antigüedad mítica, su ojo futuro captará, retendrá, las almadías en las que viajar a salvo, sin perder de vista faros, costas, rutina de navegante con sus horas marcadas, política de escritora, virtud de cineasta ─tres de sus siete filmes están basados en libros propios, los demás también guionizados por ella. El desarrollo de viviendas es un cuento de hadas. Desde pequeña, Rebecca Miller percibió la poesía adaptativa de aquellos momentos que por sugerentes y sobrenaturales no pierden ni un ápice de severidad natural. Dos caras de la moneda: nos dejamos llevar en Angela sin demasiado esfuerzo de plano en plano, ninguno nos tonsura hasta hacernos escarbar en detritos, condensando, viajar aquí implica carácter lúdico, curioso, abanicar posibilidades. Cara. Colgados en lomos ajenos, no podemos dejar de sentir irritación ante la negativa de mutar proferida por las criaturas más heridas del bosque: la madre, fantasma de Marilyn Monroe, obsesión agonista lidiando con la sombra del abuso multidireccional, liposucción sentimental, falta de amor, llenura de pasión, al chocar, cae de costado, cuesta, molesta, dura, se engorra; estupidez arquetípica de variados anónimos encontrados en el trayecto, su trazo marcado molesta, pesa, papel de lija, obstáculo, predicadores citando versículos del Apocalipsis. Cruz. Cuestión de coste, lo que debemos pagar, legar, a cambio de atravesar el desleal paganismo hosco, no podrá evitarse; en la propia historia, la fotógrafa, esposa de Arthur Miller ─Inge Morath, madre─ vino después de.
          El luto termina enredando las eras, introduce mitologías, repeticiones, dualidades judías, lo notamos en apariciones fugaces, prestas a desaparecer con un corte, de Lucifer y la Virgen María, ¿quién sangra cuando se desea hacer feliz a una madre?, ¿cuántos pecados purgar si queremos volver a encarnar el recuerdo de un baño en tinaja?, maestra y aprendiz, Angela y Ellie, un verdadero marcaje de reglas aprendidas sin dilación, velocidad de carrusel, se intuyen separadas de Dios, el camino de vuelta lo reconstruirá la buena marquetería de los afanes, el juego bien jugado, la trampa ingeniosa. Si encontramos levedad en estos ritos de paso, pensamos en la montadora ─Melody London, único trabajo con Rebecca─, también en la directora de fotografía ─Ellen Kuras, compañera leal─, ambas, junto a la autora y un nada desdeñable equipo ─tres asistentes de dirección, tres asistentes de cámara, dos asistentes de edición─, como responsables de imprimir esta aclimatación desde las lentes en la que los personajes llegan a tener una relación con el fondo desenfocado retornante, y no solo con el resabiado fuera de campo, alejarse o acercarse, tanteo que nos relaja e incomoda sin trascendencia fastuosa, lejos del derroche de recursos, sin por ello no poder permitirse giros de trescientos sesenta grados, un cambio a lente deformante ojo de pez, grandes planos generales donde el horizonte ejerce un papel de sostén del sol, techo de gusanos, pequeños movimientos que traspasan la mera corrección del encuadre, escenifican las buenas intenciones, amor y respeto por un set construido con las manos, día tras día, en el que se coexiste tanto como se rueda, fijarlo constituiría tremenda descortesía al relojero, que nos ha dado las manecillas, saciado el tiempo, desenrollado nuestros resortes, al tiempo hay que plantarle cara, esto lo sabe bien la Miller, que rechaza cerrar la puerta al incesante baño, perfusión de signos que abalanzados o en fila india derraman sus virtudes y pecados ante los débiles seres de la Tierra que una vez fue Santa, la cámara captará al danzar algo más que paneos correctivos de artesano americano al servicio de la gran y única industria moral del entretenimiento que ya no es ni moral ni industria, y que encima apenas entretiene, algo menos que un cambio sustantivo en la latitud espacial. Cualquier lector con juiciosas fullerías sabrá que en los cuentos de hadas al pararse la música resta la exigua variación de una flor que ha perdido su dríade, unos pétalos de menos, prímula triste. Condición inestable, síntoma de vida.
          Un filme cimentado en torno a estas interferencias cerebrales, provenientes del cielo o infierno, tanto da, construye su propia capacidad perceptiva, ese cine que nosotros acordamos en llamar mental ─semilla Daney─ incrusta una irrealidad coherente en la forma de mirar y prensar las dimensiones, los afectos. De tan carnales que aparecen las propuestas de mudanza, juegos de manos, círculos de peluches, cables, pañuelos, piso inferior destartalado, comienzan a confundirnos, el ritmo que las conforma lo conjuran mentes inestables, escapan a la luz del día, se contentan con asociaciones egoístas, rasguean la tela y no aterrorizan a la platea formando coro griego, sazonan triquiñuelas subterráneas que comienzan a embrujar y fragmentar el otrora espacio teatral, fuera del drama, espantados los asistentes al verse en el espejo tirando a viragos, deberán volver a casa, apagar la luz y dejar interrelacionar caprichos e imperecederos pudores, culpas paganas, con la poco sagrada mirada de Anna Thomson que dice hola, mi amor al ser sacudida como una jodida ramera por un marido poco paciente, harto de cosas que ni llegamos a comprender en plenitud. Así, los cuerpos infantiles crecerán desvariando, fermentando en confusiones. Sensación de desgobierno adherido a la piel. Se les infligen toques de queda, acecha un ancestral miedo cavernoso, los niños aprenden a base de zonas de exclusión, piso de arriba desde donde espiar a los progenitores por la rendija, les hemos hecho madurar ejercitando el don de la reserva, en constante ayuno cerebral, sí, percibiendo las dubitaciones de los adultos el niño se construye luego su mundo interior de respuestas, los particulares disimulos o resistencias que ejercita el que se sabe ya crecido, el que sabe fingirse enfermo, simular desentendidos, sin embargo el adulto no puede captar en línea recta cómo mediante nuestros secretismos, rencillas, sucesos familiares y sociales que tampoco supimos transmitir en grata herencia, se ha logrado injerir en la conciencia del niño una remota idea de culpa, de pecado, incluso de insana perversidad. Perciben nuestra dubitación y nuestra impotencia ante la objeción atenazante que nos plantean: ¿por qué estamos siendo a cada momento castigados? Con los balbuceos que obtengan por réplica es lícito que se hagan sus cábalas.

Angela Rebecca Miller 2

EN LOS MÁRGENES DEL SENTIMIENTO

Something, Anything (Paul Harrill, 2014)

nything (Paul Harrill, 2014)

Sin siquiera pretenderlo, filmes pequeños pueden constituir verdaderas enmiendas a nuestro presente desangelado. Todo comienza con una sacudida, aunque si conseguimos hacer subsistir en nosotros una disposición serena, por frágil y minúscula que esta sea, quizá logremos alumbrar una pequeña curiosidad, en verdad, la mayor de las virtudes humanas, la única que nos salvará, disposición entretierras que mueve e inmoviliza a Margaret en Something, Anything a prestar oídos a su marido, amigos, clientes, en definitiva al resto de los demás, pero también a aquella voz desconocida que emana del mundo o quién sabe si del interior cuando un afán inteligente busca traspasar los velos, acaso la misma voz que resiguió Paul Harrill al ir concibiendo su película.
          No solo el aspect ratio 2.00 : 1 contribuye a la cualidad del filme como una fotonovela para la generación indie, junto a duraciones que se mantienen devotas al reposo apaisado de los planos, la música acompaña la búsqueda espiritual de Margaret mediante abrazos prolijos, insistentes, lastimeros sin pasarse pero queriendo pasarse un tanto, embargos sonoros densos, deseables, en los que si se presta atención puede casi escucharse dónde, en la mesa de edición, se eligió disolver el corte, notas de piano dejadas caer de forma tosca y penetrante en contraposición a la total blandura de la luz sobre el rostro solícito de bendición de la protagonista, son intensidades concomitantes, interior, exterior, pero que chocan como golpeándose el hombro, obligadas a transitar juntas, sin detenerse a comulgar; este caracter apaisado, su acumulación, acaba propiciando que los encuadres se sucedan con la pulcritud hojeante de los cambios de viñeta, se tratará, una vez más, de sublimar el folletín convencional, de afinar ciertos acordes que suelen desarmonizar en otros filme-canción, con modos insidiosamente dulces, Harrill domestica una falsa bidimensionalidad sentimental de correa, el plano enfrentando con grotesca naturalidad el exagerado pelucón parduzco de Ashley Shelton, así la mente del espectador es puesta a trabajar sobre una cohorte de personajes y escenarios tropo conscientemente manipulados, expuestos al ojo en una planicie mucho menos extática que la flatness de un Hal Hartley ─cineasta actualizando disposiciones escénicas provenientes de Mark Rappaport en los EUA, y no solo del Godard ochentero─, y es que en Something, Anything, reflexionamos, nos encontramos ante una platitud diferente, hoy bastante inusual, subsiste una especie de recato a ahondar demasiado en una composición, por la fugaz vida a la que aparecen abocadas todas, y sin embargo es limpia, clarividente y, de nuevo, obviamente manipulada, la lógica fotonovelesca dada la vuelta por su reverso no malvado, más bien de canto, haciéndose perceptible en su perfecta conjuntación translúcida.

nything (Paul Harrill, 2014)

Como apuntábamos, tenemos a Margaret por una de las grandes escuchadoras del cine de este siglo, nos interesa verla escuchar, su receptividad candorosa pero parcialmente juzgadora, cuando sonríe por una ligera seña del destino, nunca tomado como un vuelco absoluto, sino en pasajero solazarse, nos transmite a la par ganas de escucharnos también, escuchemos un instante en silencio, porque existe solapado en los EUA un cine de murmullos, allende los grandes estudios, cuando no contra ellos, en cualquier caso, son filmes que suponen diversos ajustes de cuentas, principalmente del director consigo mismo, y así es como se fragua el germen de un autor, luego un ajuste de cuentas del autor con su tiempo, y así podría nacer un cineasta, encapsulando sus impresiones concretas del continente, sensación de ruta, el síndrome de guerra mental encubierta que recorre el alma yanqui, la filmografía al completo de Noah Buschel, por fuerza, proyectos autosuficientes, o de otras latitudes que sin embargo concurren en semejante contemporaneidad y anhelos de independencia, como Trigger (2010) del canadiense Bruce McDonald o la tetralogía Tolstói (2000-2012) del inglés Bernard Rose. Siempre habrá otra América, varias, incontables. Se levantan dualidades para luego derribarlas. Estos filmes acaban siendo cuentitos apache, netamente americanos, que cuestionan incluso el cuestionamiento de lo pulp, susurrando que la contracultura también puede ser delicada. Durante décadas, nos atiborramos de discursos, cuestionamientos y propuestas materialistas, y finalmente, la realidad no fue trocada. Tanta materia solo acrecentó nuestra pesantez diaria. Bajo nuestra piel confraternizamos similares malestares, pero como observadores foráneos que somos, participaremos con cierta desubicación, por otro lado seductora, a este resurgimiento de una espiritualidad bastarda que le subyacería a los Estados Unidos de América, nutrido de certezas budistas, con sus propias tradiciones literarias y obsesiones patrias sobre cabildeos que les impedirían avanzar espiritualmente. En algo tienen razón: si no nos hemos aburrido ya, nos acabaremos aburriendo pronto de sostener con los ojos y defender con la mente un monismo materialista. Para nosotros, para nuestros hijos. Something, Anything registra el polvo como lo que es mientras Margaret escoba el suelo, pero en distinta secuencia, a la luz del sol filtrándose por la ventana, los corpúsculos de polvo flotarán por el aire brillantes, como si fueran astros relucientes, no átomos, sino motas que sugieren probabilidades sobre otras constelaciones de destino. Es desde los márgenes que la contemporaneidad concede ser filmada, un poco más acá del mundo material, así Harrill se cuenta entre los pocos cineastas capaces de significar la inmiscuida ambivalencia que en nuestra vida representan hoy los aparatos electrónicos, darse el tiempo necesario para responder una carta, empacar una mudanza, rellenar una aplicación de trabajo, peor aún, lidiar con ingentes regalos de boda, ¡a cuantos “cineastas marxistas” les hubiera gustado aproximarse así a la cuestión de la mercancía! El precio que ponemos a nuestras necesidades básicas, cuáles son esas necesidades básicas. Embarcados en estas fábulas, nos encontramos navegando un meandro donde llegan a confluir las enseñanzas del trascendentalismo norteamericano, los restos de un presente sulfúrico y buscavidas alumbrado por la generación beat y el rabioso abatimiento underground de finales de los setenta. Acogiendo, persiguiendo, oraciones inconclusas.
          Cinco años después, en Light from Light (Harrill, 2019), nos situaremos ya ante otra cosa. La espiritualidad seglar ha dado lugar a una historia de fantasmas, el aspect ratio 1.66 : 1, más cercano a la equilibrada elegancia de los cuatro tercios, propicia encuadres más cuidadosos, grávidos y respetables. Sin embargo, al menos nosotros, por nuestra parte, estamos algo aburridos también de la supuesta coherencia fílmica que aprecian los festivales, tiempos de plano meditabundos, esparcimiento moroso de las conversaciones, obcecamientos en pequeños momentos trascendentes de una cotidianidad abstracta que hacen cuña junto a una música un nivel más refinada y pseudocósmica. La sustracción de elementos residuales en Something, Anything casaba con su condición de regurgitar los tropos fotonovela, devolviendo el género a sus capacidades elaborativas de muestreo popular, mediante estas sustracciones, el filme puede permitirse hablar a mucha gente ─«I want it to reach not only the Peggys of the world ─the seekers─ but also the Hollys and Jills» [1]─, domina un despojamiento curioso donde el escoramiento de las personalidades no se pisa con la sátira, mientras que en Light from Light esa sustracción de elementos residuales, partiendo de formas tan grávidas, reconocibles y respetables, transmite la sensación de faltarle varias cosas, existe en una especie de limbo inocuo, no problematizando a los ojos ni un diez por ciento en comparación al primer largo de Harrill. Something, Anything es un filme que consigue escapar de la burbuja mumblecore donde todas las personalidades parecen hablarse dentro de una cámara acolchada en la que el aire es denso ─Quick Feet, Soft Hands (Harrill, 2008), The Phenom (Buschel, 2016)─. Su imbricación es total, y dramática, pero de manera escorada, un escoramiento sin embargo inscripto en la vida, donde recibimos el mensaje y lo ojeamos en diagonal, no atendemos demasiado a quién diantres nos llama o mensajea, un arrebato nos hace activar el GPS, donde una y otra vez volvemos a la carta y a la dirección postal, sostenida en nuestra mente, ese dato casi sin valor, como un aliento que calienta el día a día, pensando que quizá mañana vayamos hacia allá, esa ha sido en muchos momentos la única esperanza del trabajador, incluso del trabajador inmobiliario con derecho a plus, negociando en urbanizaciones impecables, nada se compara a la posibilidad de una postal a la que quizá hagamos caso, un destino confuso, no una ilusión fatua, sino labrarse en los pocos tiempos donde se puede estar a solas y pensar, mientras dejamos un libro y cogemos el siguiente, que una nueva manera de vivir quizá sea alcanzada en poco tiempo, allí donde poder matar la insuficiencia vital, quizá mañana, pasado, el mes que viene; la película es popular no por olvidarse del cine pretérito ni por comenzar la historia de cero, sino por redirigir los signos existentes a contrapelo, cargarlos en contrasentido, paradójicamente terminando con el filme probablemente más cercano a nuestra propia vida, algo fotonovelizada también, pasando por las diferentes instituciones y estaciones de paso común acaudalando, en momentos casi invisibles, una viruta incendiaria por cada día inolvidable, unas clases de inglés, el repentino trasvase del dinero privado al fondo bibliotecario, uno de los planos detalle que tendremos a partir de entonces por imborrables. No es la pretensión de naturalismo a la americana, ni el olor a madera, o la cita hindú del final de los créditos de Light from Light, lo que atañe a la verdadera mostración de rituales hechos de menos por multitud de hijos de puta que no entienden que en un cine de autopsia ─etimológicamente del griego: ver con los propios ojos─, no todo tiene que arrastrar lugubridad forzada, epifanía continua o maquinidades insoportables. Cuando llegamos al monasterio de Gethsemani, se impone un respeto solemne que hasta llega a crearnos incertidumbre espiritual, a Peggy se la observa llegar con el aparato casi a ras de suelo, la habitación ascética donde se la sugiere alojarse, la filmación del canto, la vida monástica contemporánea captada perfectamente en su piedad, un sentimiento de extranjería, de estar fuera del mundo, tan bien fijado, tan exacto, en esencia cabal, que cuesta encontrarle parangón en el cine de los últimos veinte años, no caben lamentos, permanece un ligero alegrarse, la posibilidad de figurarnos una nueva vida… para ver luego que faltaba algo en esa vieja figuración, caminamos hacia el fondo del pasillo, sentimos que en ningún otro lugar hemos estado más solos, retroceder, reconectar en un pub, intentar encontrar encarnada, vuelta del recuerdo, la imagen pospuesta de alguien que podría inspirarte. Margaret, su camino, una serie de ligazones entre todos los aspectos que conforman la vida seglar, fotonovelizados y transplantados al movimiento serio, firme, decidido, de una enfermedad emocional en vías de curación en la que el paciente coopera.

nything (Paul Harrill, 2014)

nything (Paul Harrill, 2014)

nything (Paul Harrill, 2014)

[1] “Something, Anything”: A Conversation with Paul Harrill

CLAMOR

Herzsprung (Helke Misselwitz, 1992)

Herzsprung Helke Misselwitz 1

Sin duda, a ti no te gustan los cuentos de hadas, ¿me equivoco? Un bosque encantado lleno de gente boba te resultaría intolerable. Tú no eres el joven armado con una espada que va abriéndose camino a grandes trancos. Pero, por desgracia, no hay duda de que en la vida tales cosas existen: todos estamos demasiado atados a lo que pasa.

The House in Paris, Elizabeth Bowen

Johanna Perleberg, protagonista de este filme, decide en el minuto 19 segundo 20 teñirse el pelo, pasar de rubia a pelirroja, imitando los cabellos de su amiga Lisa, peluquera, viuda, regente y trabajadora de Aida, Friseur Salon, Damen und Herren.
          Escribo. Día de frío desagradable. Dentro de cinco años ni recordaré que pertenecía al mes de febrero. Sé algo acerca de Brandeburgo. Por relación inversa, debo aclarar que sé algo más de Heiligengrabe: es un municipio. A Herzsprung lo llaman distrito. Ambos son partes menores de un todo que los engloba, ese todo es Brandeburgo y, despegando hasta ver un mapa en cenital, Alemania. Tampoco sería incorrecto decir Alemania del Este, connotaciones políticas aparte. Ah, pero ahí comienza la incerteza, y hacia donde este texto se dirige. Situémonos, año 1992, muro de Berlín caído, al menos simbólicamente. Se había compuesto ya un cuantioso cancionero pseudocrápula celebrando una idea de reunificación. Algunos cantaron en 1989. Poco tiempo después, viendo los inmisericordes avances del Oeste al Este, otros de la zona derecha dejaron de cantar, al menos bajaron el volumen. Y una parcela cada vez más numerosa se radicalizaba, primero causando un leve desasosiego, luego atemorizando. Analfabetas agrupaciones de extrema derecha, fanatizadas y consumidas por el teatro barato de la antihistoria, a falta de relato oficial, queda el cuento, y eso nos puede conducir al interior del bosque, ser objeto de rescate, o comprar parábolas baratas de heroísmo sin un solo pelo fuera de lugar. Intolerancias para tiempos de crisis. Fetiches en venta, se disponen a traficar en el mercadillo algunas víctimas, levantado el telón, vitoreos de reunificación aplacados, palpamos la electrización, y ya no es la emergencia del krautrock lo que les lleva a volverse subversivos, a gritar. No en Herzsprung, al menos. Aquí se siente un clamor, y tengo un respeto consanguíneo por los clamores. Verán, habito un mundo pleno de malentendidos que determinan a las personas, marca, sello, pronto silencio. Al pensar en la palabra acción, veo, detecto, recuerdo, hago recuento, y termino cargado de corrientes vehementes. Acción como opuesto de pensamiento, de teoría. Condena al que clama porque no actúa. Condena al que bailando arde porque no está haciendo cosas. Labrar un sepelio de fuego ni siquiera calma estas acusaciones. Una falsa conciencia que bien podría arreglarse con un poco de didactismo temprano, agresividad cero, todavía no pretendemos asustar. Hemos sumido a Europa en una confusión tal que nadie sabe ya qué conlleva actuar y qué pensar. Añadimos en el debe de nuestra existencia una cantidad ingente de actos para que nos abran las puertas nacaradas, quizá incluso las de la junta municipal, mientras tanto, la autopista no detiene su incontinente marcha de vehículos rumbo a perdiciones insalvables. Johanna clama, grita, lleva el santo al cielo y siente espanto al divisar el arcángel que la recibe. Ante un clamor de esta magnitud, vista la verdadera condena inquisidora de acechanzas e indiferencias que impiden alzar la voz sin que esta se sienta desesperada ─el desespero constituye la única razón política, legitimación insoslayable, de un grito; al desaparecer este, el grito quedará en mera diversión, y aquí estoy escribiendo intentando brincar alrededor de esta angustia, mi diversión comienza al pitarme los oídos─, solo cabe unirse en comunidad mental con Johanna, por ende, no actuar, sino emerger de un exiguo anonimato, y creer que si juntamos los rastros de carmín, armaremos un sentido donde antes moraba la amnesia. Con eso basta. Breves iluminaciones, pequeño imperio. No somos demasiado jóvenes para enamorarnos.

LÍNEA DIVISORIA: BREVE HISTORIA DE LA DESOLACIÓN

Dialogar con este filme me retrotrae a mi propia historia, fortifica una serie de recorridos consumidos por tiranteces que he aprendido a considerar como parte de mi mapa sentimental. Primero tenemos el distrito, centro nervioso, si miramos al interior del diámetro, encontraremos chatarra, mataderos a los que la gente entra a suicidarse, polvo restante, carretera en línea recta, en ella se han subido moteros, roqueros, punkis, corredores de fondo, melancólicos, revolucionarios, necios, ilusos, un mundo queriendo escapar. ¿Hacia dónde? Poco importa, los años no dan matado el romanticismo de acelerar, el motor, las patas, manos arrastradas, el que corre o camina resuelto hacia cualquier otro lugar mira hacia fuera del plano, y nosotros congraciamos, aunque parezca ficticio remendar su corazón. A un lado, la peluquería, enfrente, el hogar paterno (la madre falleció en el parto), cerca, la cafetería, no muy lejos, el pub o discoteca local. Pocas cosas, diría yo, sentimos que no podemos actuar ahí, en esa puñetera circunferencia letal, el reinicio del día resulta insoportable a estas alturas, decae hasta la tierra que pisamos, las miradas derrotadas, la tontería del que vende porque no sabe hacer otra cosa con su tiempo que poner precios a hojas de árboles, chocolatinas, su propio sexo verrugoso. ¿Qué quieren entonces que hagan los protagonistas de semejantes filmes? No se me ocurre otra cosa que recorrer esa línea recta y simular una y otra vez que ahora sí, nos vamos. Angela (Rebecca Miller, 1995), Love Serenade (Shirley Barrett, 1996), Hal Hartley, Aki Kaurismäki, Estrellita (Metod Pevec, 2007)… hasta que llegamos a Herzsprung. Después del distrito, encontramos una ligera estilización, también mueca de sucinto fraseo, acotado gestus, no por ello menos desbocada o pasional, en la cual estos personajes conviven. Misselwitz ha convertido una especie de nada en rituales que súbitamente cobran sentido, adquieren la repetitiva música del que va y vuelve, se para, recuerda, y en el conjunto de su devenir estiliza un porte comunicativo que confiere magia al día, ofusca el desespero mediante la mera alteración mental, luego traspasada al estar levantado, mirar, suspirar, descartar, una ralea de subversión que no importa a nadie ni actúa, pero sin duda permanece y reclama su derecho a existir en la dimensión completa de su inutilidad. Sí, hay algo rematadamente inútil aquí, ocurriría lo mismo al escuchar un concierto con los altavoces confiscados, la belleza estúpida del desafinante que no ha tirado la toalla en asuntos de estilización personal, sigue un sendero luminoso, espera mientras su grito de bellísima reinona ha pasado a ser un susurro para los demás. ¿Cómo hemos llegado a este punto? Siendo expulsados de alguna parte. El desapego tiene nombres. A Johanna la han despedido de la fábrica, toca racionalizar, gestionar. La guerra, poco más que una consecuencia. Luego no se pregunten por qué comenzaron a aterrizar los obuses. Al reducir la ficción a unos términos esenciales, los encuadres pueden permitirse el lujo de poseer una rigidez que se rompe en panorámicas, travellings, o temblores acompañando un vehículo, varios bailes. Una claridad nerviosa proclive a adjuntar acompañantes, descolgándose de los climas diurnos hasta la muerte por insolación de la DEFA, en la cual Herzsprung se enmarca como una de sus últimas producciones, abriendo una puerta hacia el resto de cinematografías, estableciendo filiaciones con inmediatez, espontaneidad y mano firme. Las estatuas también lloran. En estos filmes de superficies planas y sentimientos flechados moviéndose en el curso de un perímetro marcado, el placer concomita con la segunda vuelta de 78 RPM, revisitar las homogéneas superficies allá en páramos sin aliento cobrará sentido a ojos de un obrero que haya dejado de actuar momentáneamente, pues necesita escuchar un clamor que comienza a surgir, con él dar inicio espiritual a un sentimiento que quebrará la paralización secular de su curiosidad. Pero no todos llegan a ese punto. Resulta tentador, sencillo, quedarse atrás, separarse del suelo bajo los pies de Johanna, Jakob ─padre, natural de Polonia, superviviente─, Elsa ─señora pasando por innumerables juventudes aun con seis décadas dejadas atrás, compañera sentimental en la tercera y última edad del progenitor polaco─. Los que ceden rezagados, aquellos que, en consecuencia, no oirán el clamor que clausura el metraje, seguirán actuando día tras día, y siendo inconscientemente la causa de que los demás gritadores no cesen de caminar hacia la línea divisoria. La desolación engrandece sus garras al ser entendida y aceptada por una persona más la cruel banalidad y pesantez social, estructural, arquitectónica, del presente. Así surgen los símbolos funestos, grafitis amenazando con deportaciones dementes, muñecos ahorcados, la adquisición de un imaginario muerto en pos de reafirmar la nada hacia la que ya todos iban de sobra encaminados. Despojados de munición, los restantes habitantes de Herzsprung convocan ligeras rememoraciones incrédulas, imposible compartir pasado con alguien así, cómo se han podido olvidar con un chasquido tantos genocidios, una melancolía que esta vez sí reconozco mía, contrastes fuertes ─el DP Thomas Plenert reavivará estas noches falleras en Nuit de chien (Werner Schroeter, 2008)─, composiciones cuya decibilidad se juega en una mirada llena de conmoción dispuesta a asumir que no tiene más que cinco cosas a la vista, sin embargo llegar a detectarlas quizá le cueste un ligero salto de fe, de cualquier modo, el filme entrega un arsenal de señales claras y artesanales, movimientos trazables, arrebatos latientes, esperanza en dos luces que accidentadas en la autopista nos comunican cual estrella fugaz un sino de los tiempos. La decoración tiñe recuerdos inescapables de un orgullo y calor que incluso llega a atravesar tierras baldías: retratos familiares, tomos enciclopédicos cuidadosamente ordenados, papel floreado en las paredes, cestas donde apoyar los rostros y quizá sonreír, condimentos en la cocina, jabón, relumbrante bola del mundo, aquellos objetos que reclamamos en esta interminable búsqueda de una señalética a título propio que imponga y devuelva aquellos agujeros donde la historia pareció perderse.

Herzsprung Helke Misselwitz 2

Herzsprung Helke Misselwitz 3

POEMAS PARA LAILA

Lisa terminará vendiendo la casa, el negocio, y emigrando a tierras más cálidas. Al lado de Signor Manuel, habita una peluquería acompañada de Sergio. Johanna se podrá adueñar de sus enseres: ropas, discos, mobiliario. Così è la vita. Las nuevas llegan a los compatriotas alemanes en una cinta de vídeo casera.
          Faltan unas cuantas palabras más por escribir. A Johanna le queda poco tiempo para arder. Permanezco rebosando de tormentas e ímpetus hostilizados. No sirvo a nadie. Estas palabras, un simple intento de llenar la nada. 19 de febrero y un tercio de ciclos lunares traspasados, posición incómoda, ciática inflexible, un sueño más y terminaré ahíto, colapsado. Desde la ventana puedo ver la cama y el reloj. Ya no me quedan acciones, fraude inexcusable, harto de predicar, entierro las páginas pasadas y decido unirme con mayor empatía a los minutos finales de Herzsprung. Ventajas de haber perdido autoengaños y ansias de sabotear la opinión pública, no creo en ningún tipo de conquista, intento guarnecer a flote los fragmentos que me componen, detesto la charla, solo tolero a los que ya no creen en el día a día, a los mundanos que han acabado detestando la mundanidad aun siendo parte primordial de la misma. Aborrezco el hedonismo y no perdono regalos de fiesteros que no han visto jamás una madrugada sin relamerse los labios ante lo bien que les sabía el café. Mataría sin lástima el conjunto de mis sonambulismos si con ello pudiese ser excluido del club de la fiesta. La fiesta de los blandos, de los que lloran, de los que no cesan componiendo canciones de amor, reunificación. Las fiestas que acaban fanatizando a los generosos de espíritu. Farsantes. Ante el amor, las palabras ensordecen. Los últimos segundos de Herzsprung no permiten pareja, sucedáneos del sexo, tierras arrodilladas, rechazan la amnesia aun presintiendo que terminará corrompiéndolo todo. Anuncios provenientes del Oeste inundan las televisiones, nos incitan a comprar sujetadores adaptables, los críos miran embelesados estas maniobras; al pie de la cama, Elsa friega el suelo a cuatro patas. Los actos cubren con una ilusión de memoria lapsos yermos. En campos estériles, desgraciadamente, no nos salvarán aquellos que se han resistido al reinicio de los días y abren los ojos viéndose por primera vez desnudos. Curiosos, ajenos a nosotros, comienzan a dar pisadas hacia un posible eternalismo. Vuelta al rubio, ahí llega Johanna, cuando el fin de la RDA empezó a crear monstruos, y así mismo arde. Monóxido de carbono provocando estupor en ridículos actuantes, viendo que superar el aburrimiento de su conciencia no conlleva ningún tipo de altruismo ni conquista, marchan huyendo, no por carretera en línea recta, sino a un idiota e insignificante carajo.

Herzsprung Helke Misselwitz 4

Herzsprung Helke Misselwitz 5

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Half life is over now,
And I meet full face on dark mornings
The bestial visor, bent in
By the blows of what happened to happen.
What does it prove? Sod all.
In this way I spent youth,
Tracing the trite untransferable
Truss-advertisement, truth.

Send No Money, Philip Larkin

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A Richey James Edwards

A VUELTAS CON EL GRAND STYLE

Inoportunidades – Sam Peckinpah

2.35 : 1, encuadre de prosopopéyicos, o a eso tiende en sus peores manifestaciones.

Existen lapsos históricos evaluados con tal reverencia transgeneracional que uno sospecha si la devoción, al menos aquella heredada por jóvenes chavales, no tendrá algo de convencimiento forzado, a falta de encontrar su propia parcela donde madurar el decurso sincronizado de vidas descoordinadas. Sienta bien acomodarse a las preferencias de los antecesores, decirse a uno mismo “heredo esta jerarquía sin chirrido en la permuta”. Y luego, desenamorarse de aquello que ni siquiera se ha amado supone un doble esfuerzo: mantener la conciencia tranquila asumiendo que nos hemos mentido, y dar sonoro carpetazo con la intención de sustituir estimas. Como casi todos los cinéfilos, nosotros también hemos pasado por este forzado agenciamiento, pudiendo decir ahora que en realidad nunca llegamos a conectar el cable con aquellos filmes, las chispas surgen desde la memoria, a posteriori, engrandeciendo algo que hoy encontramos ajeno. El cineasta Sam Peckinpah, abarcador de pasiones faustas, nos vino a colación, como anillo al dedo, al elucubrar sobre manos ofrecidas que terminan hastiando por aprieto efusivo y entusiasmo engallado. ¿Qué pretendía ese New Hollywood enseñarle al viejo bajo las señas del Grand Style? Todavía no llegamos a comprenderlo. Al volver a Pat Garrett & Billy the Kid (Peckinpah, 1973), nos resultan glaciales esos cuentos de vaqueros crepusculares, retomando la relación de aspecto trabajada por los cineastas más interesantes que albergó Hollywood antes de los años 60, ¿y para qué? Peckinpah intenta llevar adelante una tradición narrativa a la que ya nadie cuestiona ni reevalúa, el corte, el tajo, suponen de por sí una osadía digna de intoxicación laudatoria, los actos de estos toros salvajes enmarcan las emociones en un presupuesto de partida, trabajo soslayado, el actor bastará, Steve McQueen para The Getaway (1972), las arrugas de un Randolph Scott comandando destellos de melancolía ojival ─Ride the High Country (1962)─, imponiendo las reglas de su juego. Peckinpah acopla este camposanto de actores semimuertos al orgullo del espectador que conoce sus héroes, asume que el relevo será doloroso y mira el cuadro desde fuera, apuntando.
          Las acciones no se renuevan, pervive un desacompasado sentido de desorientación melancólica cuyo avance por el cuadro antepone el humor, los subrayados formales, a la consecuencia descomunal pero silenciosa de ondas de pasado restrictivas que terminan convirtiendo la escena más sencilla en un remolino al que le bastan dos planos rebotando entre dos personas colocadas una frente a la otra para prender la emoción y que las naturales verbigracias del montaje dormilón se vayan a hacer puñetas, entrando sustitutas las muecas de actores encontrando su voz en un terreno que les predispone a no cerrar el futuro, las horas del ocaso aquí no preceden al fatalismo, no podría ser tan sencillo, la experiencia de Robert Duvall en Assassination Tango (2002) no es la del actor made in Uncle Sam retomando la traza perdida a causa del declive físico, sino la de un hombre necesitado de encontrar viajando fulgores humanos, off the cuff, que reconfirmen su pervivencia como agraciada, actualizada con pequeños movimientos de los huesos faciales que no percatamos entonces, hace treinta años. Aquí, en el borde fronterizo donde el habla hispana se injiere dentro de los variados acentos de cosmopolitas urbes anglosajonas, o directamente se pasa hacia el sur, renegando de cualquier “adiós muchachos”, se planta cara a la asimilación del falso presente prefabricado, ofreciendo su propio estado social, colocamos los contemporáneos habitantes del continente desde una óptica que se comunica con ellos sin prototiparlos mercantilmente, operación análoga a la de un Victor Nunez en Spoken Word (2009). Duvall y Nunez reclaman su parte del juego desde la esquina, the corner, su falta de hincamiento deja traslucir la en verdad esperanzada siguiente juventud ─jóvenes buscando sus propias formas de expresión, el monólogo free form, la preparación de cócteles de diseño reemplazando al viejo mezcal, sacos de boxeo, hípica sostenida por niñas bravas, Gardel uniendo generaciones─. Tanto Assassination Tango como Spoken Word ofrecen una óptica de cineastas en edad provecta ─Duvall, 71; Nunez, 64─, con arrugas y donaire muestran la parcela de continente más mallada y pisoteada por delirios de sentimentalismo improductivo, desteñida de apegos interesados o inclinaciones de viejo perro cínico, y al término conseguimos congraciarnos con las marcas vigentes, expresiones, de franjas de edades que creíamos ajenas. Vueltas a incrustar en la tradición, sin soslayar el salto, se establece un pacto de diplomacia precisa, sin babazas, el viejo sigue firuleteando, los jóvenes lidian con la vorágine que coarta su palabra hablada: ambos establecen una suerte de consanguinidad encubierta. En ningún plano del filme de Duvall se empotra una intención sofocante. Su tango despierta una luz sobre la América inmovilizada en pósteres clavados con cianoacrilato, hora de levantarse de la cama, los rifles han cambiado de manos, nos persiguen veinte años menos en forma de mujer, y deberemos lidiar con ellos en calidad de mensajeros cabales, la edad no excusa la tristeza.
          De hecho, las virtudes de Pat Garrett & Billy the Kid no son precisamente aquellas de Peckinpah que todo el mundo parece repetir en sugestionado eco, esa morbilidad ágil entre dos polos del control, entre aguantar el plano-contraplano conversacional y la expansividad total de ritmos, zooms, rupturas de eje, encuadres que contestan su energía dilatándose o condensándose, casi de un refinamiento arcaico innecesario, ya estaban en el cine de Corbucci más intuitivamente instaurados, y otro tanto sucede con la tan mentada “mitología crepuscular”, elementos presentes y hasta temáticas recurrentes en multitud de wésterns de los 50 y 60, en pocas palabras, nada de lo que vemos es nuevo (tampoco lo pedimos, solo intentamos quitar las mayúsculas del manifiesto), ni litigia o pacifica. Lo que menos nos seduce en Peckinpah acaba siendo esto, el alargamiento de escenas con el fin de aumentar el efecto exhibicionista de la narrativa sostenida con arcos de hierro en encuadres que realmente no mutan por mucho corte o zarpazo introducidos, esta herencia es la que recoge el peor Tarantino en Reservoir Dogs (1992), las calcomanías de los 90 y 2000 en revivals del New Hollywood, es algo que molesta, porque solo nos permite ver el aparataje de la escena construida por un supuesto director incorruptible y nos es imposible penetrar una emoción, verla evolucionar. La forma más sencilla de epatar, a falta de realidad, pasado de virtuoso. Esa insistencia pesada en hacer al espectador copartícipe del frenesí que produjo al cineasta conseguir sacar adelante la película, controlar la producción, rodar como quiso la escena. Scorsese y lo excesivo, Spielberg y su veta infantiloide, Woody Allen remando y remando por ser cansino. El gesto que inflaría las venas excitables del biógrafo no interesa cuando mandamos mitomanía y filias baratas más allá de Alfa Centauri. Nosotros, que siempre hemos sospechado de cualquier idea que sugiriera un presente suicida, decimos no, en esas escenas no hay pasado. El pasado no está allí aplacado, directamente no hay pasado, y cuando existe se apela a una mitología demasiado mallada o al cuerpo icónico de un actor que de por sí emana historia; una virtud en canalizar más que una voluntad por construir. Las dos mejores secuencias de Pat Garrett & Billy the Kid, al contrario, corresponden a cuando el encuadre y su comparsa eligen no decantarse en ampulosidades, sino sostenerse, sostenerse… los inextricables sentimientos de Pat Garrett, forajido reconvertido en sheriff renqueante, solo brotarán momentaneamente cuando jugando a disparar al borde del río casi acabe a tiros, por un prurito de honor salvaje, idiota, alzamiento del rifle amenazante, contra un desdichado colono asustado velador de su familia. Ellos solo querían proseguir en paz intranquila su camino en barca… Del mismo modo que esta escena, el sostenimiento de otra serie de planos, la muerte lenta de un pobre diablo al que Pat Garrett embaucó para acompañarlo a recibir un disparo, ahí está sentado, mientras se pone el sol, lo sigue su mujer, convocando la absurda metafísica humana de morir por un desierto… el que será Hollywood luego.
          Repetimos, 2.35 : 1.
Cuando Raoul Walsh estrenaba sin pena ni gloria A Distant Trumpet (1964), las posibilidades narrativas de esta relación de aspecto no apuntaban a la disociación dramática por exceso de ampulosidad a la que se llegó en el New Hollywood. Falta de atención y respeto en la continuidad. Incremento de los peores tics ejercitados por los directores menos talentosos de la época clásica.

Oportunidades – Ulu Grosbard

1.85 : 1, encuadre de humildes, o a eso tiende en sus mejores manifestaciones.

Como contracara enterrada de ese New Hollywood, Straight Time (Ulu Grosbard, 1978) ha supuesto en nosotros la confrontación deseada inconscientemente, volver a las cárceles, casas de reinserción, agentes de la condicional, tiempo extra del que pende el resto de nuestra libertad, herida magnífica, el hermanamiento de un belga con un cine de experiencia endeudado a base de tropiezos mudos ─la fábrica ensordece los agravios al orgullo─, transportando latas en bloque, acompañados del ingrato jefe. Este ladrón en provisional libertad, Max Dembo, asfixiador y asfixiado, se topa con un mundo cuya llave, ahora bajo su chaqueta, enfrenta la codicia del propio despeñamiento de actitudes difíciles de atajar, del trueno de un púlpito a los susurros de un amante, entonamos el redescubrimiento de un actor al que no habíamos acabado de cuadrar el trío finiquitando el calabrote que une su porvenir restaurado a cada minuto de tiempo mortal, escapando en la autopista, violentando un círculo social desfallecido, entre la admiración y la mirada ajena. Grosbard deporta camino de ultramar las titulaciones excesivas, incapaz de triturar sus laberintos contemporáneos debido a su cercanía de observador privilegiado, en dos películas, y tras haberlo tenido de ayudante en el proscenio teatral, reposiciona a Dustin Hoffman dentro de la memoria de un nuevo espectador, acordona en un recoveco doloroso el tiempo que aflige la audición de Barbara Harris en Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things About Me? (1971), que se pregunta adónde han ido sus años ante unos ojos que quieren pasar a la siguiente cosa, el calado dramático no solo emerge con inusitada madurez descuajeringada, también habla frontalmente a un adulto que ha visto una década pasar en su rostro, sus extremidades, y monologa ahora a un escenario que no quiere ni escuchar sus tres mejores notas, la canción se pierde y resitúa con la sapiencia desesperada de una vida incatalogable, yuxtapuestos los momentos donde nada marcó la historia sin dejar la carta boca arriba, expuesta, secreta, a ojos del jugador cuyo envite rememora desde el derrumbe de todos sus presentes, una inyección letal de la única tristeza por la que, sí, nos acabarán perdonando en limbos foráneos, la misma de Pippa Lee (2009) ideada por Rebecca Miller, indistinguible de los pasos antiguos, del súbito descenso de la temperatura marina, buzos viendo agua en tierra, en adoquinado, el cine de experiencia se hermana con el libro genealógico, estado de dicha, limitación terrena, si tiramos de una cuerda, se vendrán abajo el resto de afectos, quizá quedemos enterrados por una conmoción mortífera.

Straight Time Ulu Grosbard 1

Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things About Me? Ulu Grosbard

Cuando se resuelve en Straight Time una escena en un solo plano que altera su apertura al término de no pocos minutos ─la introducción de Harry Dean Stanton─, ni llega la terrible casuística a semejar precocinada, dispuesta a entregar sacrificio y valentonadas al tiroteo final, todavía no pensamos en eso, el lazo que nos ata con el lugar no destensa, si nos ponemos optimistas, arrebatamos poco más de un segundo a la sucesión de acciones que hará emerger los humores subyacentes de los personajes. El contrapunto a esta sobrecarga lo ofrece Theresa Russell, cypher, actriz principiante cuyo mareo proporciona concomitancias de superficie al drama cíclico, claro, la delicadeza de un tiempo derecho que no damos acomodado, y que sin embargo reside menesterosa en el lado inverso de las damiselas en apuros, su hogar, el término central por el que los chicos malos desaguados de oxígeno intentan pactar sin coartadas ni engaños. Russell y Dean Stanton encarnan personajes que imploran ser sacados de allí, de la morosa cotidianidad laboral, del anquilosamiento conyugal, haciéndonos conscientes de que en ninguno de estos ámbitos nos ha sucedido a nosotros tampoco nunca nada singular, que pudiéramos llamar con propiedad “singular”.
          Max Dembo lleva atada a la espalda cual molesta grupa una labilidad producto de enfrentarse a un entorno ingrato desde el cual sentimos cada noqueo a la dignidad, intenta hacer lo correcto, poner cara de cordero, vivir rectamente dentro de la sociedad, pero su código de conducta lo espolea a trabar pactos con tal de no alterar la felicidad general, un amigo que desea pincharse droga en su provisional residencia sería detonante de tres años más entre rejas, y cuesta decirle un sonoro “aquí ni se te ocurra”. Hoffman va incrementando su dosis de tolerabilidad hasta llegar a un punto que lo convierte en falible debido a anteponer la frontalidad sentimental, de principios, al soslayo de las propias intenciones en pos de resultar invisible de cara a las fuerzas que coartan y merman nuestra voluntad. Ese particular peñasco por el que termina resbalando la fachada inicial, bienintencionada, acaba abriendo una rozadura a través de la cual no dejamos de sangrar hasta el final del filme. No se trata, como en tantas intentonas del New Hollywood, de una serie de obstáculos colocados casi a modo de yincana. El desfase con la sociedad, en aquellos filmes, no se gana desde el propio despliegue del mundo en planos; otra vez, se presuponen grietas insalvables desde mitologías de antihéroe, o de loser romántico. Aquí, desde las directrices escénicas de Grosbard, lidiamos con las innumerables descortesías que van desde el más feo ademán individual a restricciones monopolizando continentes: ambas terminan por minar la conciencia y violentar al hombre no solo en arrebatos de clímax final, también, y esto es lo que, de nuevo, realmente lastima, en prácticamente cada mirada y paso dado mientras los segundos mueren. Quien vive en una guerra mental sabe, no se le escapa, que su comportamiento jamás podrá detenerse, no hasta que se reinstaure, o temporalmente encuentre, un sosiego sin fariseísmo. Este dolor vence la paz en los encuadres, y notamos amontonarse los síntomas, contagiados por secuelas de batallas olvidadas: el supervisor en la fábrica de latas mirándonos por encima del hombro, cuales bebés necesitados de brújulas extra, mujeres de exconvictos negándonos el pan y asilo, enredos cínicos que llegan para engrilletar nuestra mano izquierda ─el agente de la condicional─, convencimiento implícito de que todos menos dos nos tratan en calidad de algo mucho más barato que seres humanos. Estirpe atávica de jodientes profesionales y colección inacabable de minúsculos desplantes. Dembo derrocharía afabilidad sin demasiado problema, intuimos, pero los sinsentidos connaturales a los pobres hombres y mujeres de la ciudad americana terminan desesperanzando tanto que, entendemos, a uno le dan ganas de coger la pistola más barata del mercado y plantarse en la partida de póker, saquear el maldito dinero. Aun con todo, a Hoffman no le costará encontrar cómplices en este mundo tan mermado. Deshonor entre ladrones.
          La experiencia literal, haciendo pactos con la ficción, negocia este cara a cara con unos términos ineludibles: a cada vida su particular representación en el desprendimiento de tierra. El calor humano en Straight Time no proviene de incidir una particular reflexión sobre el cuerpo glorioso de unos actores y actrices principales, sino que se nos recoloca en la ciudad, junto a sus gentes, trabajadores de fábrica, existen luego de fondo en los bares, habitaciones de motel sin sábanas limpias que por sus escuetos servicios básicos no se diferencian mucho de una celda en la penitenciaría estatal. Y si durante la fuga en la autopista se daba importancia a una modulación pasmosa de la velocidad, con el objetivo de suponer un cambio de barranco existencial, derrape de forma abrupta, acaban gozando de muchísimo más calado sensorial y transmisión ética aquellas reducciones de marcha que nos permiten apreciar un desfile subyugado de rostros, cuerpos, las pocas pertenencias de que disponemos, nuestras malformadas uñas de los pies, personajes no ya secundarios, por poco tiempo compañeros de celda, con los que ni tenemos ánimos ni se nos permitiría mediar palabra, un triste balido, esto es lo que llanamente entendemos por “vidas cruzadas”, no otra cosa, los silencios que soportaremos hasta que uno de los dos desaparezca cuando le surja ocasión de huir, una melancolía inmensa, la desoladora contemplación del gran rebaño estadounidense siendo reinsertado en los ochenta por ladridos de dóberman no ha lugar a la romantización. El velo ha sido levantado, fuera la gasa, los años no engañan.
          Si nuestra memoria ha tenido a bien desenterrar junto a este filme de Grosbard ─conviene recordarlo, versado director teatral antes que de cine─ ciertas cuestiones que teníamos solo intuidas sobre cómo recibimos el control formal en Peckinpah, quizá haya sido, en un principio, sí, por motivos caprichosos. Difícil no contraponer el romanticismo bajo cero de Straight Time, filme de atracos, huidas, arrestos y prórrogas, con las ensoñaciones de McQueen en The Getaway, secuencias que recuerdan a los más dudosos ensamblajes kitsch de Frank Perry, abusando de zooms y efectos retro. Sin duda, la delicadeza no era el pan de cada día para los moguls del New Hollywood. Esa predominancia, esa insistencia, en una gama de colores poco interesante, marrones, beis o grises feos, hasta el punto de afectar desmoralizando la propia disposición receptiva, el sudor, moscas y frituras de postín, elementos que se encuentran también en el filme de Grosbard, en los filmes del Paul Newman cineasta, pero allí bajo una luz natural, ajada y serena. Luego, seguimos observando, ansiamos entender, nos apercibimos que mientras Grosbard manufactura en dirección, en plano, las informaciones y cadencias, las detenciones en Peckinpah son aceleramientos o bajadas de velocidad muy básicas en comparación, cambios de marcha donde los chavales ─da igual si jóvenes o viejos─ sabrán en todo momento cómo reaccionar, cómo asombrarse, cómo venirse arriba, abajo, Peckinpah se las conoce para con un solo corte malfollado importunar a la vez al espectador y al productor del filme, mareo precocinado, una adrenalina en horas bajas.
          Insistimos, 1.85 : 1. Straight Time.
Un atraco ha faltado a la cita con el exhibicionismo, mas no con la tensión, con el tiempo enajenado que licuándose desfigura los recuerdos, las sirenas reclaman su parte de presencia, los desperdicios no encarnan saltos de eje, remanencia insalvable de ajustarse al decurso, creer que su retrato presto, el obturador más exacto que nunca, sencillo en sus modos, atento a los pasos y no a la sinfonía, a las melodías y no al coro, valdrá al fin para poder librarnos de las luces cegadoras.

Straight Time Ulu Grosbard 2

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Los acontecimientos no son otra cosa que tiempos y lugares inoportunos, uno es colocado u olvidado en el lugar equivocado y entonces se es tan importante como una cosa que nadie recoge.

Tres mujeres, Robert Musil

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Ulu Grosbard (1929-2012); Barbara Harris (1935-2018)

INFECCIÓN A BORDO DEL TRANS-SIBERIAN

Eastern Promises (David Cronenberg, 2007)

1. YUXTAPOSICIÓN DE ENCUADRES

Corte tras corte, que al menos algo haya cambiado entre el primer y el último plano: principal anhelo de cualquier espectador. Pero ¿dónde y cómo se inscribe esta permuta? y, sobre todo ¿bajo qué condiciones podría tener lugar? La única pista rastreable, traducible a cambio de inauditos peligros, es el diario rosa en cirílico de una madre muerta; cuando lo encontremos será ya demasiado tarde para resarcirla, todavía demasiado pronto para saber qué pasó, sin embargo, lejos de aceptar el inicuo estado de las cosas, entre temerosos e incautos, perseguiremos su eco, un en off esclavo capaz de avalancharse sobre la mismísima mafia rusa. El trabajo de una colectividad ─Peter Suschitzky, Denise Cronenberg, Steve Knight, Carol Spier, etc.─ se compartimentaría estancamente si no perseverara agrupado bajo una mirada, la de David Cronenberg, encargada de establecer el destino y modo en que cada cual debe enrolar sus fuerzas para lograr inscribir en la implacable sucesión de planos la lenta mudanza de los sentimientos. Desde el otro lado de la pantalla hacia el cuerpo del observador inerme, huésped del arco tensando, el venablo arrojado silbante, la hemoglobina borboteando de una imagen pretéritamente sana. «Filmar como acto criminal». Aunque consciente de las infinitas relaciones cualitativas que es capaz de establecer un encuadre con otro (cercano en el metraje, alejado…), Cronenberg conoce de la ineluctable primera norma del movimiento ensamblado: los trasuntos de la diosa yuxtaposición.
          También, del horror de un cuerpo a traspiés por la arista, el de Viggo Mortensen por ejemplo, de Tom Stall a Joey Cusack (A History of Violence, 2005), de ladrón en la ley a espía encubierto (Eastern Promises), de agente a paciente (A Dangerous Method, 2011); y a cada balanceo una flagelación, con su cicatriz, tatuaje y envilecimiento correspondientes. Por definición, la arista debe su ambivalencia a dos caras que han de ajustar cuentas ─yuxtaposición (plano medio, primer plano, detalle)─, mientras que el vértice ─o encuadre de situación (plano entero, plano general)─ goza aquí de un filo menor al suponer una especie de preparación del delito, armisticio a punto de conflagrar o provisional consenso metaestable entre los ángulos en pugna. La voracidad del espectador choca, es disipada, al encontrarse forzada a percibir los tortuosos parajes de Londres desde el interior de una abolladura.
          Tres espacios para comenzar a negociar el canje: la barbería de Azim, una farmacia y el Trafalgar Hospital, presentados con la inocente limpidez de un juguete precinematográfico, uno detrás de otro, caballo al paso sucesivamente. En cada uno, un pedazo maduro de realidad muere o se precipita al desvanecimiento (Soyka, Tatiana, Ekrem), pero también algo raquítico, necesitado de cuidados, contiende ambivalente por venir al mundo (la verdad, aún oscura, la neonata “Christine”, aún sin nombre). El match cut es canalizado por la sangre afluente, los compartimentos se inundan, y los objetos, anclados de concreción, no llegan a flotar porque no son brillantes extensiones implantadas tras los rostros, más bien órganos por derecho propio del animal que los posee. Corte de escena: de las piernas entumecidas de Tatiana, llenas de rojo, a la camilla del hospital azul en movimiento. En el pasillo solo tendrá lugar un plano, síntesis por eliminación de todo lo superfluo; este, a su vez, estará conformado por tres encuadres: la extracción del diario del bolso, la cara de Anna ─filmada por primera vez─, y el semblante decaído, con respiración asistida, de Tatiana, acariciado con prisa balsámica por la comadrona. Separando los tres encuadres, dos paneos verticales en dirección inversa. Se trata de condensar, en el menor número de planos posible ─y sin ceder a la provocación del exhibicionismo elíptico─, lo que muda en una escena, aquello mínimo que se traspasa, contagia o viraliza. Quince cortes ─la mayoría de ellos primerísimos planos que, no obstante, transmiten una idea fiel del hospital (sirviéndose de un uso preciso del aparataje médico y los atuendos)─ bastan para que en una misma sala Tatiana muera y su hija comience a respirar. Justo después, certificando el fenecimiento de la progenitora, Anna echará una mirada a la recién nacida y en moto se dirigirá volando al riesgo.
          La palabra, por sí sola, no basta para engendrar sentido fílmico. Debe estar inscripta en las fauces de la bestia. Voz, rostro y espacio acústico registrados en su plena articulación temporomandibular ─capaces de hacer presa─, mediante un despliegue de encuadres que oscilando, hermanándose o intercambiando energía irá conformando una suerte de coalición dentada; sistemática abierta donde el menor accidente programado podrá virar el rumbo de la serie. Nada separa el espacio de la bestia, el objeto de su garra. La ustura no es una pieza que pase de Azim a Ekrem, su sobrino, para rebanar el cuello a Soyka. La navaja es Ekrem: una vez encuadrado en plano detalle el traspaso, gestada la incertidumbre previa al gesto asertivo (el letrero de CLOSED, cortinas cerradas, dicción enlentecida), la hoja forma parte de su cuerpo deficiente mental. Una promesa y Ekrem abandona su ser romo, obtuso. Pasa a ser peligroso. De ahí en adelante, lo que quedará será breve, súbito, seco. Lógica condenatoria del traspaso donde alguien queda endeudado en la transacción, quizá, mejor decir manchado, infectado por el microbio inherente a la mano de quien ofrece la oportunidad de redención, el bien.
          Así, dependiendo de la colocación del plano detalle ─por cinegenia, siempre incisivo─, la función de este variará según donde se inserte en la escena. Deberíamos, sin miedo a la obviedad, hacer un pequeño apunte, ya que no es nuestro objetivo ejemplificar el propósito de una pieza-recurso trabajando en el interior de un acoplamiento; no hay aquí una finalidad unívoca, sino el juego continuo donde la recolocación de un elemento propicia que la energía intercambiada comience a circular, se encauce o explote. Alejándonos paulatinamente del encuadre de situación como método de inicio de escena, también el plano detalle puede colocarse como molécula de apertura, por ejemplo, el momento en que la (antigua) tarjeta del Trans-Siberian retorna de Anna a Semyon.
          Obsérvese el desarrollo:
el encuadre comienza con la mano de Anna, en plano detalle, sosteniendo la tarjeta; por la izquierda, se introducen los dedos de Semyon recogiéndola, y la mano de la mujer se retira de campo por la derecha. Interesante contraposición. La escena anterior terminaba con Semyon devolviendo un violín a dos crías, y ahora es él quien recibe de vuelta una cédula que le pertenecía ─«This is and old card, from before the renovations»─. Al cortar, abriendo a primer plano, percibimos la elipsis: hemos ido con ellos del comedor a la cocina (trastienda que incrementa la tensión). La tarjeta, cargada de pasado, vuelve con violencia queda al jefe del restaurante, antes confiable, ahora solo una máscara engañosa para Anna. Algo ha cambiado al cerrar y abrir el campo visual. La yuxtaposición que viene no será ya la misma, pues Semyon se ha tornado silenciosamente severo con un gesto en apariencia invisible, y Anna acusa el espasmo, dudando de la reacción. El siguiente detalle introducido en el découpage pertrechará un campo de fuerza, en forma de falsa calma, a punto de reventar: hablamos del borsch carmesí siendo removido por la cuchara de Semyon ─«Perhaps [Tatiana] she ate here once…»─.
          La inversión en el orden de tales planos detalle habría cambiado por completo el sentido de la escena. Cerrar el campo permite estatuir la yuxtaposición recontando los traspasos efectuados, impidiendo que el plano-contraplano canse, repita, pues asistimos, con cada contacto al detalle que los quiebra, a un aumento de su carga vírica. Los grandes cambios de la serie, entonces, se producirán a nivel microscópico, por una minucia, en un flash. Algo que se renueva o vicia cuando retorna la apertura, el primer plano de la bestia.

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2. VIOLENCIA DOMÉSTICA DEL PRIMER PLANO

Hay que captar atentamente el instante en que las cosas cambian, y el cineasta canadiense, transparente en su construcción, amable con el espectador, más que hacerle el trabajo al ojo busca disponerle del campo ideal para trabajar. De ahí que todos los cambios súbitos, en principio parvos, puedan captarse al primer golpe de vista.
          Huyendo del sistema, otro tipo de energía puede ser canalizada cerrando el campo que nada tendrá que ver con la violencia más explícita. Yendo en moto por ejemplo, acompañando a Anna, adentrándonos en un circuito lineal donde la presión ambiental es redistribuida por los cortes. El día a día enrarecido, primera víctima del homicidio mudo, contribuyendo a él, logística cotidiana de las relaciones coactivas que tensan la prole. ¿Dónde se emiten, susurran, gritan o lloran las palabras de la fauna acechada por la bestia? En la más absoluta domesticidad. Los estancos comienzan separados, pero, a través del desplazamiento de la materia por las concavidades del mapa, encapsulados los cuerpos en el encuadre (también prisión, nunca lo olvidemos), tenderán obligados a conmensurarse, acechantes, dudosos, desconfiados, sin opción.
          Abordando los quehaceres cotidianos de Kirill, lo sorprendemos hinchando globos con el tierno objetivo de entretener a una niña de la familia (está ayudando en la preparación de una fiesta). Dulcificando al hijo del capo, se nos brinda un conciso plano de la red del techo acogiendo la caída del globo recién lanzado. Acto seguido, un encuadre abre la siguiente escena después del interrogatorio en off a Semyon: es Kirill dando los últimos toques a un pavo relleno. Meras pinceladas de prosaica cotidianidad, ya que la labor diaria no puede quedar en fuera de campo si queremos conocer el avatar de un personaje. La atención a la comida o a los globos hinchables, gestos y labores que de manera natural se superponen a la dureza que trata de fingir Kirill y ensalzan su condición en unos pocos segundos, dándonos a ojear los frutos de sus actividades rutinarias, asuntos insignificantes en el devenir de cualquier trama.
          El terror que preludia la aparición del “siguiente plano”, del “encuadre que vendrá”, lo determina el casi saberlo, intuir el corte, sentirnos inmersos en un corredor de la muerte que transita de un general hacia el primer plano. Cuando se quiebra o prorroga este sistema, es aún peor, porque sabemos que llegaremos (el metraje es implacable), sin conocer el cuándo. La primera vez que Anna aparca frente al Trans-Siberian cruzará miradas con Nikolai y Kirill pero ni una palabra (Nikolai se va, ella llega y Kirill permanece). Antes de subirse al coche, Nikolai tiene tiempo de hacer a Kirill ─en clara superioridad numérica como rubrica el encuadre─ un comentario despectivo sobre la mujer. Llegados a tal punto, cualquier espectador avispado se apercibe, temblará ante la idea ─sentimos desprotegerse el rubio pelo de Anna al quitarse el casco─, de que los tres volverán a encontrarse. Los constantes resbalones de sus personajes nos inclinan a pensar en Cronenberg como un cineasta de drama, pero el conflicto es uno de cuerpos ─acotando el aforismo de George Bernard Shaw al gusto del director─, necesitados de desplazarse, de recorrerse en propagación para comenzar a infectarse, como así lo atestiguan todas las idas y venidas de Anna, de las afueras de Londres al céntrico Trans-Siberian. No interesa aquí mostrar una vista turística de la ciudad, sino tasar de qué manera el movimiento, contrapunteado por el rostro de la mujer comprimido en gafas motorísticas, redirige el drama. El vehículo no tardará en estropearse, desbaratando el recto desplazamiento, introduciendo la oportunidad para el choque de personalidades.
          Después de la paliza de Semyon a Kirill, correctivo aplicado por imprudente, por mal hijo, la salida de Nikolai del Trans-Siberian es acompañada con un travelling ligero, atraído por las exhalaciones de Anna, que le guiarán curioso hasta el callejón aledaño. Una vez situados los cuerpos ─uno a cada lado del vehículo─, expuesto claramente lo que Anna está haciendo ─tratando de arrancar la moto─, los personajes trabarán conocimiento mediante primeros planos escanciados por un par de detalles del pie de Anna, que patea el pedal infructuosamente. Rompiendo el esquema, Nikolai se acercará a la mujer en general para propiciar un corte que los englobe a ambos en plano americano. Le ofrece su ayuda, y aunque tampoco en detalle su pie conseguirá hacer arrancar la moto, algo consigue traspasarse en ese intento de jactancia; el final de su conversación será recogido en planos-contraplanos que reúnen a los dos, adosando en adelante sus suertes. Nikolai, finalmente, la convence para llevarla a casa. Plano desde la luna delantera del coche, Anna sentada detrás: vemos a Nikolai manejar y a ella hablándole de Tatiana, en encuadre frontal que solo se quiebra tres veces para mostrar la nuca de quien remarca su ocupación de conductor ─«I am driver. I go left, I go right, I go straight ahead. That’s it»─, revelando una opacidad inherente al plano subjetivo que pueda tener Anna por lo poco que de él sabe.
          La distancia que mide Cronenberg en su captura de los rostros deja un mínimo de aire por arriba, bastante a cada lado, exponiendo al descubierto el pecho porque al hablar elegantes o encrespados solemos gesticular levantando hasta ahí las manos. La fascinación la otorga el carácter, no la atracción febril de embeberse en un rostro hermoso; parangón osado: los visajes que registra el cineasta son filmados retirando la gasa, en inverso modo al procedimiento del cine clásico consistente en esfumar la luz que entraba por la lente intercediéndola con tejidos. Cabe reparar que en la cuestión del primer plano se juega además cómo registrar a una serie de stars (Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel) poniéndolas al mismo nivel que a un director en horas bajas (Jerzy Skolimowski), ahuyentando, a falta de seda, cualquier atisbo de suntuosidad en los rostros y a Apolo de las complexiones, desechando asimismo la procacidad hiperrealista. Todos los cuerpos son víctimas de una misma conmoción más o menos reflejada, mejor o peor llevada, y el primer plano captura diligente los aspavientos antes de que el linde los embellezca o por el contrario el declive absoluto acabe empapando de náusea el gesto.

3. ESPACIOS LIMÍTROFES

Los aledaños de Eastern Promises no se representan exclusivamente en la curva emocional por la que los personajes se deslizan, también por los acordonamientos espaciales que disyuntan la cotidianidad de lo bronco, la bonanza de la tromba. Opuestos desde el momento previsto en que el cineasta opta por mostrar el hogar de los Khitrova casi únicamente desde el interior, sustrayendo cualquier fachada o punto de anclaje situacional; solo presentimos que está lo suficientemente alejado del Trans-Siberian como para que las fauces de la bestia no alcancen a corromper con su sombra la claridad matutina que riega los despertares de Anna, al mismo tiempo, demasiado cerca, pues los tejemanejes de la vor v zakone consiguen permear, enturbiando con un velo claroscuro, las cortinas por las que Helen se empeña en atisbar algún vestigio de la desaparición de Stepan.
          Un pseudoaxioma: no temer la identificación directa del aparato con el estado anímico del momento, siempre y cuando el gesto aplicado para introducir la contraposición no sea en demasía desquiciado. Cronenberg no apuesta a la dualidad basada en el equívoco, más bien se entrega a una simpleza de significación cuando opta por entintar con la luz de un amanecer cálido la última mañana de Anna, y elige, para bañar la muerte en el embarcadero, un viento proceloso. El clima acompasa la emoción, huyendo del artificio posmoderno de contrariar al espectador apilando lo opuesto. Lo limítrofe, el postrero confín, un embarcadero donde Kirill y Nikolai se disponen a tirar a Soyka ─la víctima de la ustura Azim-Ekrem─ al mar, confiados de que la marea lo mantendrá sumergido hasta después de la barrera. Aquí, uno de los planos más elevados del filme se introduce a la altura de una farola, con la cámara temblando ligeramente, dubitativamente fija, como mecida por la brisa de un viento que amenaza con incrementarse. Lo que seguirá a esto será un falso desvanecimiento. Soyka reaparecerá en la playa inglesa con una nota de Nikolai, para que el FSB (nueva KGB), encarnado por Yuri, abra el saco y lea la minuta del por ahora encubierto ─para nosotros─ “chófer”.
          Es necesario apuntar el retorno de este plano elevado en el clímax de la película, antepenúltima escena, cuando la noche ha sustituido al día y Kirill se prepara para arrojar al no difunto bebé, Christine, a las mareas inglesas. Rescate a última hora: Nikolai y Anna convencen al destartalado hijo de Semyon de la maldad del padre, y la intención del infanticidio se fuga de su mente perturbada al no verse capacitada su alma para arrastrar de por vida un crimen demasiado cruel. Kirill llega a esperanzarse, enajenado, columbrando un futuro mafioso al lado de su guardaespaldas que nunca llegará a materializarse. He aquí la reaparición del plano, con un temblor todavía más notorio, sucediendo al primer y último beso entre Nikolai y Anna, un beso que tarda instantes en resquebrajarse. Mostración, mediante el binomio, de lo que se rescata en el transcurso de noventa y nueve minutos: una vigilia infantil a la que se le concede un poco más de tiempo.

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La frontera del filme se pone en escena a través de la brisa, las olas, el mar cuyo último destino es el anonimato de los muertos, las heridas limpiadas por las profundidades del Atlántico, el cerco, la valla, el embarcadero y sus escalones. En la misma ciudad pero al otro lado del mundo, el hogar de Anna, donde tres veces mañanea a lo largo del metraje. La primera, tras la muerte de Tatiana, con el germen de una incertidumbre, luego, pocas horas después de la desaparición de su tío Stepan, cerca del límite, y, para finalizar, Anna en el banco del jardín dando mimos a Christine, nacida sin madre oficial pero con una adoptiva. Al término de la duración (plano que cierra el filme), Nikolai está sentado en el comedor transiberiano jugando, como de costumbre, con la correa de su reloj, mientras el último camarero al fondo adecenta la barra para el día siguiente. A pesar de todo lo que rebota en el cuerpo de Nikolai ─ninguna trampa para escondernos su identidad, todo está ahí desde el primer plano en que aparece (arrojando un pitillo al suelo, con un chucho ladrando, en un breve plano entero… a espaldas suya, es Kirill el que ordena al perro callarse)─, lo desquiciado se ha implantado de forma tan aplacada en su rostro que bien podría pasarnos por una realeza algo trasnochada, en cualquier caso, lejos de la inseguridad de su protegido. Impávido e inquieto, el encuadre final descubre a Nikolai entre dos puntos, sumiso ante el engañoso término medio, en la cuerda floja, suave intermedio entre la dócil seguridad del hogar y el furioso raudal de una realidad abocada al homicidio silencioso. Impetuosidad y marcas tatuadas, cuyo irrevocable hado equivale a pudrirse bajo tierra, retornar al mar junto al resto de alimañas apátridas corrompiendo incluso más cruelmente que el hombre los cuerpos de los finados.
          Un estrellamiento íntimamente relacionado con el reverso oculto de una nacionalidad rusa deseosa por reconquistar algo de aristocracia y magnanimidad, de volver a pisar, legítimos, los pasillos del Hermitage, de vivir demostrando al mundo que con un fajo de billetes y algo de protocolo un gesto puede pasar de patético a imponente. Sin embargo, pocos lo consiguen, y descubrimos que el linaje no se debe únicamente a la relación de sangre, pues Kirill, hijo pródigo, brega durante todo el metraje por avituallarse de unas muecas que, aunque camufladas de espasmos, le vienen dadas a Nikolai, disfrazado de vor que encubre a un miembro de la FSB trabajando bajo la licencia del gobierno británico. Dos opuestos en los que la constitución natural tiene la última palabra. El capo Semyon, aunque pederasta, en comparación no sale tan mal parado, pues para acabar tenemos al cobarde de Azim, la típica rata que salva el pellejo engañando, atrayendo a sus paisanos hacia la picota.
          La trastienda del patetismo ruso amenaza los primeros planos, enfrentando al pasado histórico un presente pragmático: Stepan, tío de Anna, situado en el espectro de los personajes no-violentos, bebe insistentemente de su copita ─acto que ha contagiado a la sobrina (subrepticiamente le desplaza un poco de alcohol cuando lee el diario)─, y aunque de manera risible intente ratificar sus maneras aprehendidas, terminará sometido al reglamento policial de protección de testigos, apartándose en Edimburgo. «He´s old school. He understands situation. Exile or death». Un destierro temporal lacónico, sin traza alguna de romanticismo, despojado de epopeya, como acompañante silencioso de los pasos basculantes de cuerpos por la arista, también filo impalpable, sitiada de convulsiones, insistentemente registrada por la lente de un objetivo que nunca busca la crónica de los estertores en el hampa, sino tentar acercarse al canto más impuro de una serie de figuras antaño invariables, hoy en perpetua conversión ─desprovista de moraleja─, revelando por el camino que basta una rueda dentada para ensamblar de por vida al organismo con el escenario.

DESHINCAR LA BASTARDA SUSTANTIVACIÓN DE LA EXPERIENCIA

Perfume (Michael Rymer, 2001)

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As pine, beech, birch, ash, hackmatack, hemlock, spruce, bass–wood, maple, interweave their foliage in the natural wood, so these mortals blended their varieties of visage and garb. A Tartar–like picturesqueness; a sort of pagan abandonment and assurance. Here reigned the dashing and all–fusing spirit of the West, whose type is the Mississippi itself, which, uniting the streams of the most distant and opposite zones, pours them along, helter–skelter, in one cosmopolitan and confident tide.

The Confidence-Man: His Masquerade, Herman Melville

1. UNA NUEVA FORMA DE CONTROL

En su característica línea de parábolas dialécticas, Jean-Luc Godard distinguía entre dos formas de llevar a cabo el acto de creación de imágenes: por un lado, estarían aquellas imágenes que han venido al mundo para plasmar un pensamiento, quizá pretendiendo reflejar cierta “idea de justicia”, por el otro, estarían aquellas imágenes que, lejos de pretender ser la plasmación de un pensamiento, llegan a pensar por ellas mismas, nunca aspirando a ser un espejo pulido que manifestaría exactamente las distancias de un concepto, sino una superficie en movimiento que busca significarse en sus pretensiones de dar alcance a aquella “imagen justa”, precisamente por ser pensante, que introducirá asimismo en el espectador el germen del pensamiento.
          La dirección chata, nociva, improductiva, de creación que señalaba Godard (ir desde un “pensamiento justo” hacia lograr su pretendida imagen) la distinguimos claramente de la otra, afirmativa, transitiva, valiente, que reivindicaba: un pensamiento trabajando en acto que por el mero hecho de su estar en marcha, su mecha como fuerza inteligente, conciba, dadas las debidas gracias a la realidad material, un conjunto de imágenes que ya no lo representan unívocamente, a él, el coartífice, más bien comienzan a pensar, como decíamos, por ellas mismas, sea por una probable dispersión bien entendida de signos, sea por contraposición fortuita en forma de choque, reflexión esta última de Pierre Reverdy ─el poeta surrealista tan influyente en la práctica de Godard─:

«La imagen es una creación pura de la mente. No puede nacer de una comparación sino de una yuxtaposición de dos o más realidades diferentes. Cuanto más distante y verdadera sea la relación entre las dos imágenes yuxtapuestas, más fuerte será la imagen ─mayor será su poder emocional y su realidad poética».

En cualquier caso, en este terreno fértil donde la imagen comienza a crear signos propios, también el espectador encuentra un espacio para pensar con ella, divergente o confluentemente. Pocos filmes hemos encontrado en el cine americano independiente, entendido este término en las decenas de acepciones que se le han venido dando desde los tempranos años noventa, que nos hayan hecho circular el pensamiento de un modo más inopinado que Perfume, de Michael Rymer.
          Pero sabemos que nada de lo que existe ha sido creado ex nihilo. Sin embargo, en una primera recepción, tras un impacto demasiado fuerte, hay algunos filmes que pueden parecerlo. Regímenes de imágenes cuyos atributos, semejanzas, previsiones, no podremos capturar al vuelo, hasta diríamos no haberlos visto nunca, entonces, ¿de dónde diantres han salido?, ¿cómo habrían logrado, simplemente por medio de su fuerza motriz, espiritual, llegar a la existencia?, ¿acaso la intempestividad puede retomarse? Son preguntas que nos surgen, por desgracia, ante pocos filmes, y este ha sido el caso de Perfume, perteneciente a un hoy desconocido cineasta, según los escasos datos, desde hace once años realizador trabajando exclusivamente en episodios de TV. Hablamos de una película cuyo movimiento tendencial creemos inclasificable en dos categorías que han venido subyaciendo, más o menos teóricas, en la crítica y ensayos cinematográficos. Centrípeta y centrífuga. Otorgando las más de las veces, inconscientemente, unas cualidades de fortaleza moral, incluso de bienestar cerebral, mente limpia, al segundo de los términos. Lo centrífugo asociado a apertura de signos, planos y cortes generosos con sus aledaños, posibilidades expansivas de filmes desatados de un centro neurálgico caprichoso, el mismo que concentraría en la ordenación opuesta fuerza centrípeta suficiente como para hacer sentir que todo oscila hacia su dirección. Nosotros hemos encontrado filmes cuyo suceder hemos tenido a bien categorizar, lidiando retos cinéfilos introducidos en conversaciones encendidas, de “guerras receptivas”, un desacomodo de la percepción en la que el truncamiento, hincadura del diente en estrategias “a contrapelo”, nos abocaba a estar bien incómodos hasta pasado un rato de metraje, donde comenzábamos a distinguir los signos y al fin podíamos pensar en consecuencia. Entonces, tampoco los filmes de guerras receptivas centrípetas eran algo desconocido para nosotros, incluso queriendo problematizarlos en aras de un mayor entendimiento del aparato cinematográfico, podíamos llegar a conclusiones precarias pero idealmente sólidas. Quizá se trataba de un movimiento a medias intencional, tendencial, constante pero quebradizo, hacia un centro que irradiaba ruptura. Pensamos en algunos filmes de Andrzej Żuławski, tales como Mes nuits sont plus belles que vos jours (1989) o Cosmos (2015), con grandes angulares, Steadicam, recursos sustantivados en su hincapié que atesoran un acercamiento interesante al desacomodo del espectador, incluso logran captar en ciertos momentos, separando algunos planos de la sucesión artificial que los engloba a todos, perspectivas forzadas de urbanismo europeo que a nuestros ojos les resultan desafiantes. Su cine funciona, grosso modo, por adición, un suma, suma y suma donde al final nos acostumbramos a estar desacostumbrados. Y no es poco. Estos filmes de Żuławski, o Longing for the Rain (Tian-yi Yang, 2013), construyen una congruencia bien adjetivable, de una entereza resolutiva, solapados a la corriente de un río bravo. La revelación y, por tanto, el conjunto de imágenes resultantes del choque, tenderán a circular en una dirección que inmediatamente nos intentará traer de vuelta a su sucesión encomiable, rarificada.
          Destensemos entonces esta sofocante situación, demos las cámaras a un australiano llamado Michael Rymer y pidámosle que sea algo menos polaco, algo menos desesperado, llevémoslo a los Estados Unidos de América, sacado de su Melbourne natal, con casi tres semanas de rodaje, un reparto hormigueado de nombres aún por conocer, otros bien conocidos pero lejos de su esplendor, algunos en un punto intermedio donde su avidez les colocaba en una situación de entrega a proyectos sui generis. Veamos el resultado. El atrevimiento inicial consiste aquí en colocarnos in medias res de escenas salteando, retornando, sobre personajes a los que les une un hilo muy tenue: dedicarse al negocio de la moda en la ciudad de Nueva York. Fotógrafos, diseñadores, incluso estrellas del rap. La mayoría de situaciones, entenderéis, se encuentran concernidas por la charla empresarial, adulta, en tesituras movedizas, avezadas, donde la identificación protagonística no acaba de clarificarse. Varios personajes copan, reclaman el encuadre, y este a veces concede, a veces ignora, en planos perceptivamente asequibles que pronto se revelarán contenedores de demasiadas cosas. Atravesados, se nos otorga ver encargos laborales, relaciones fuera del trabajo, cargas imponderables de pasado, nada supone una ofuscación o congestión receptivas más de lo que puede serlo la pedestre realidad. No acaba de caber el histerismo, y si procede, se presenta, como queríamos, destensado, hay ruido de voces, pero de unas cuatro o cinco, las mismas que pueden encontrarse en cualquier sala de espera u edificio de oficinas. Su centro sigue para nosotros, de todas las maneras, difuso, nebuloso.
          Pasados los minutos tras el visionado del filme, y con algunos derrumbes demasiado cerca, recapturamos como podemos el conjunto de pensamientos que han ido anejados y aún no desprendidos de la obra. El entusiasmo confuso es considerable, no por ello despojado de señales clarividentes de apoderamiento emocional, dejadas tras la estela de un número de escenas fugaces cuyo recuento necesitaría menos dedos de los contenidos en una sola mano. Sentimos en Perfume la consecución de un giro epistemológico en nuestra manera de entender el medio. No menos revolucionario por no hacer ningún decoro a todos esos “en consecuencia” del cine que ansiábamos ver derrumbados. Semejante arrojo lo presentimos también con The Voice of Water (Masashi Yamamoto, 2014), esa posibilidad de ver desbaratado el curso natural de la sucesión de planos con un filme de una cualidad prolija, entendida en el sentido de una variabilidad de decisiones atañederas a la puesta en forma que fuese mutando los ritmos, velocidades, humores y, por extensión, la comunicabilidad certera de la obra con el espectador. No intuir o adivinar el curso del filme, su respiración y fisiología, una vez vistas las tres primeras escenas, pero tampoco meternos en la cabina de una noria descarriada con rumbo a ninguna parte, sudando y alcanzando la extrema rarefacción acaparadora de la propuesta al completo. Dicho filme japonés no lo conseguía aunque el intento se atisbaba. Sospechábamos que un metraje desligado de esos “en consecuencia” ya solo podríamos encontrarlo en producciones con unos medios tan mínimos como para que incluso nos chocase dulcemente el etalonaje de un plano tras pasar el corte. Perfume no opera bajo estas prerrogativas: con respecto a su presupuesto y unidad fotográfica, el filme entra sin hacer ruido en una tanda de obras bien afortunadas en lo que incumbe a momentos lumínicos, horas del día cuidadosamente sopesadas por cineasta y director de fotografía, Rex Nicholson. Su trabajo en estas lindes nos es grato y familiar. Nuestros ojos no luchan aquí en el sentido de “giro”.
          En los demás apartados, encontramos replanteamientos epistemológicos tan frontales, en parentesco con los problemas fundamentales de la ficción cinematográfica y su consecución en una sucesión de planos, que no podemos hacer más que delimitarlos y explorarlos. Replanteamiento, sí, de la relación de la cámara con los personajes, de la relación del tiempo del plano con el drama, de la forma en la que un grupo puede vivir este drama sin desligarse del conjunto pero conservando su individualidad. Perfume no es un filme caótico ni desordenado, al contrario, conforma su propio ruido, su propio orden, su propia jerarquía de personajes dentro del plano, y por tanto dentro de su comunicabilidad con los otros restantes y con nosotros mismos. El filme se unifica en una cierta música cuya amplitud de onda, expandiéndose o concentrándose, avistamos, incluso disfrutamos, a distancia, concedida por el pasado vivido, redefinida por el futuro. Esta amplitud, retomando un pensamiento anterior, a veces se concreta en momentos de fuego interno donde creemos, ahora sí, poder aprehender el filme, ser la ciudad, ser la puesta en forma, experimentar esos momentos de instancias emocionales singulares que nos ofrecen los filmes buscados sin pausa; a la larga, han sido concreciones localizables difusamente en un metraje que se dispersa y descentra con el paso de los minutos, sin embargo, y he aquí una de las características innatas e intransferibles, a escala humana.
          Perfume cambia su lógica emocional por completo en su transcurso, nos es difícil otear su tendencia (a nivel de escalas de plano, de temas, de grupos), y hace todo esto manteniéndose fiel a una trabazón subterránea y limpieza de planos que ligan estos cuerpos poblando el filme, sus aplacamientos emocionales, con un cine de experiencia salido de su mismo vientre.

2. «ALL DIALOGUE IMPROVISED BY THE ACTORS»

Pasemos ahora a la cuestión del grupo y el relato coral, afirmando, ya de entrada, que en ningún otro filme americano del siglo XXI creemos más pertinente hablar de polifonía. Voces conversando unas por encima de las otras, tropezando, mascullando; si uno ve el filme con subtítulos, llegará un momento en el que percibirá imposible ir a la par, no por una falta de sincronización, esta será perfecta y las palabras incluso podrán ser casi exactas, pero el diálogo improvisado ─siempre dentro de un marco general, una inteligencia que lo enmarca y delimita, acompasa─, la posibilidad de centrarnos en uno u otro personaje, la mayor atención que nos convocará uno u otro, hará que captemos las palabras y cosas enfrente del aparato hasta un cierto punto y basta. Nuestra percepción da sentido y emoción a un rango de elementos delimitado. Fuera de este rango, unos cuantos acordes suenan y nos llevan límpidos, mejor aún, poseídos de una gradación coherente, de personaje en personaje. En la gradación de Perfume nosotros encontramos, trasplantada desde otro paraje, un correlato directo con algunos filmes de Godard como Détective (1985), Nouvelle Vague (1990) o, mismamente, Hélas pour moi (1993), obra donde Alain Bergala veía en su corrillo o coro de no menos de ochenta personajes unas historias particulares desarrollándose a la par del eje principal: todos y cada uno de los secundarios, aunque contenidos en una frase, gozaban de su propio destino. En Perfume hay algo de esto: aparecen personajes que salen tres veces o cinco minutos ni siquiera en el término principal del plano: si vemos las tres escenas de un determinado actor o actriz que figure en la película habitando unos pocos planos, sin permanecer aislado de otros cuerpos interactuando con él o acompañándolo, seremos capaces de sacar algo de su presencia incluso aunque la totalidad de su charla haya tenido que ver con aspectos coyunturales del mundo de la moda, citas a las que no se podía faltar, talles que perfeccionar.
          Estos referentes están en la sombra. Latentes, inconscientes, si se los quiere llamar así. Hasta en el filme más ex nihilo hay algo rastreable. Una narrativa, unos arcos, distendidos, desligados de la congruencia. Primeramente, aquí no podemos encontrar a un Gérard Depardieu como ancla a la que volver, y negaremos que Jared Harris haga la función del actor francés, no hay un eje principal pero, y esto es lo verdaderamente sorprendente, tampoco una polifonía controlada en cuanto a histerismo modulado, algo que nos hace tener en estima insoslayable filmes tardíos de Robert Altman como Dr. T & the Women (2000). Recordemos la presión ambiental de este filme de Altman, totalmente opuesta a la distensión de Perfume: atendiendo al plano de entrada en la consulta del ginecólogo Richard Gere con cola interminable, créditos superponiéndose a medida que transcurre el incidente, encontramos el control a contrapelo característico del cineasta americano. Extras desmonopolizando el ingrato control supervisor de la escena por las estrellas. Al contrario que Daney ─aunque entendamos su postura y nos ayude a clarificar su encomiable itinerario como cinéfilo─, nosotros creemos ver más en los filmes de Altman que la mera dirección, y es que en ese histerismo modulado, pillándonos de improviso, torciendo las formas académicas hegemónicas, de las que se apropia y rarifica o hiperboliza rarificando, el cineasta llega a una suerte de sinceridad emocional en la que se establece como legítimo continuador de formas y tradiciones del cine de su país ─Jean-Marie Straub sobre Dr. T & the Women─, estableciendo verdaderos rompecabezas sentimentales, desasociando el zoom de su uso bastardo, mezclando una cantidad ingente de recursos cuyo uso y avance en lo que respecta a técnica y drama habían sufrido un parón en el frente más industrial de Hollywood una vez llegados los años sesenta, con los viejos clásicos siendo expulsados del sistema de estudios. Altman los retoma, y recoge con ellos un itinerario donde incluso llegamos a avistar en un filme la polisemia completa, innumerada, que resulta de recoger, compendiar y expandir el zoom con respecto a la mirada dentro y fuera del campo, caso de Come Back to the 5 and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). Altman, también Alan Rudolph, traspasaron la modernidad cinematográfica como testarudos estudiosos, enamorados, de la historia que la precedió, difuminando taxonomías, haciendo avanzar las cosas. A finales de los años noventa, incluso el de Kansas City se podía permitir establecer su propio corro de celebrities divergentes, surcando la raya pseudolibertaria del país natal, estableciéndose transnacionales, en productos-semilla de los mamotretos endogámicos con los que la Costa Este iba a inundar en pocos años el vertedero hollywoodense. La culpa, evidentemente, la cargarán los sucesores. Las caras desconocidas y los extras seguían rebajando la dictadura del rostro icónico, Altman no atenuó jamás su particular democracia del plano, dictadura del director haciendo trastadas.
          Perfume, batallando en otras lides, no necesita a un figurante que nos haga desviar la mirada de Jeff Goldblum ─productor ejecutivo del filme─, encuentra en su disposición escénica polifónica un desbalance que inquieta de por sí el estatuto de la estrella, haciéndola vulnerable en su transitar por el plano, convirtiéndola en algo más que un cuerpo-función, algo menos que un modelo de altas miras, cada intérprete afina aquí una relación exclusiva con sus diversas contrapartidas, viéndose obligado a negociar el tiempo que le es concedido, saliendo fuera de sí mismo, redefiniendo incluso su intransferible modo de caminar, mirar y escuchar, una llamada sosegada a participar en un ejercicio que deberá distinguir del juego por la fuerza, de la yincana. El plano comienza y termina con el actor portando una disposición mental renovada, la democracia ha tenido lugar en un pacto previo, quizá susurrado, y el estupor, claro, nos lo llevamos nosotros al ver esta superación del viejo teatro, pavor vocinglero, aquí el espectador entra en contacto con un nuevo orden, estado de cosas, y la duda acechará; ante una balsa de aceite tomada con disimulo, las bambalinas no podrán vislumbrarse con facilidad, concernidas encontrará las alertas al escuchar una nota esperando tres, un silencio ansiando grito, una cesión extemporánea elucubrando ruptura. Las voces y cuerpos pivotan dentro de escenas cuya médula no requerirá aprender a ver en vez de leer, ese punto lo teníamos asimilado, ahora toca escuchar con los ojos y democratizar nuestras rígidas expectativas, jerarquías de atención perceptiva inhabituadas a que las cosas no se le contrapongan todo el rato, a que el despilfarro requiera otro término al no derrocharse las palabras una vez masculladas o entregadas.
          Convenimos pertinente clarificar un equívoco, y es que dentro de todas esas características asociadas a una malentendida modernidad, creemos ya demasiadas veces en un a priori donde la imagen de este cine nuevo, de signos trastocados, está por naturaleza desustantivada, y esto no ocurre aquí. El territorio del cine de experiencia, donde los signos existen en un territorio fronterizo habitado por verbos que arrastran con ellos al devenir y su tren de acontecimientos, nos atrevemos a decir, llega connatural con la explosión en el mundo de ciertos acontecimientos limítrofes, no tanto tras la II Guerra Mundial, sino con la expansión de la sensación Guerra Fría y la creciente ansiedad encarnada en desesperación, melancolía o estoicismo frente a los indicios de unas décadas solo un poco más acá de la historia oficial, allí donde se anotarán las causas de la siguiente gran barbarie inhumana. Perfume se encuentra rebasada esta tesitura, y su polifonía, por lo tanto, si bien incrustada a la fuerza en los anales del cine, estalla como una redefinición, desembocadura de río, una confidencialidad adulta que no todo espectador estará dispuesto a aceptar, quizá víctima de un egoísmo perceptivo. Nosotros batallamos su metraje con gusto. Esta charla empresarial que parece dominarlo todo está cargada de un pasado intimista indirecto, cuyo trazado sentimental no atraviesa una dinámica grupal encapsulable, acotable con el paso de los minutos. Este habla imparable puede replantearse sus velocidades, pasar de cinco a dos, y de repente las cuestiones a reconsiderar serán otras, sobre cómo afrontar un intercambio dual en el cine americano, con respecto a qué arquetipos deberemos trabajar, hasta dónde podemos llevar la noción de arquetipo, de dramatis personae, y con cuánta relevancia estos términos están imbuidos en relación a la propia biografía y existencia en presente del actor, la situación a tratar, también en tamaños de plano, ¿una ida y vuelta entre él y ella, con algún inserto en detalle por el medio?, ¿un recorrido más complejo donde juguemos con una serie finita de angulaciones? Trazado emocional de planos donde será complejo avistar su despliegue dentro de la escena, intuir, adivinar, dónde empieza y termina el siguiente, descentramiento que puede recordarnos a algunos filmes de Abel Ferrara como ‘R Xmas (2001), un no deber nada a la historia del cine, al menos un deber de boquilla, aunque sabemos que el cineasta del Bronx la tiene bien compartimentada en su memoria, sus planos bailan en una periferia extraña, y transmiten al espectador una sensación de anarquía controlada. Preguntas que ambos cineastas parecen hacerse a sí mismos. Los filmes de Ferrara, debemos decirlo, nos resultan aprehensibles hasta el extremo si los contraponemos al de Rymer. Así de osada resulta la apuesta con que estamos tratando.
          En Perfume, no obstante, recibimos una respuesta unitaria, en bloque, en un solo filme, a la vez, y su decibilidad compositiva, con un principio de exclusión claro, problematiza frontalmente este acercamiento inesperado al drama grupal. Hablando de cine, venimos recibiendo una respuesta dualista al sopesar la importancia del cuerpo del personaje en relación a la escena: identificación dramática o distanciamiento, y entre medias todos los niveles posibles. Es falsa. Solo una escala de relaciones como cualquier otra. El filme de Rymer niega estas dos posibilidades, al igual que la disgregación, aunque pase de grupo a grupo, de grupo a dúo, de dúo a actor, de actor a actriz, su confluencia tiene que ver más con una purificación que se articula a la manera de un relevo godardiano, polifónico, no tan francés, que afirmativamente se pronuncia: somos americanos, somos independientes, podemos probar que nuestra radicalidad es tanto más asertiva que la vuestra, camaradas franceses, en John Cassavetes tenéis la prueba del algodón, nos encontraréis dispuestos a batallar, como país de ciudadanos belicosos que somos, sobre cuál es la verdadera nacionalidad del cine. Love Streams (1984) resuena aquí cuando Robert Harmon vacía su casa de huéspedes, no tanto el comienzo con el corro de invitados, aunque cabe notar la confusión inicial en ambos filmes, que da paso en el caso de Cassavetes a una revelación sentimental mucho más acotada que en Perfume. Ya en un primer visionado, no obstante, e incrementándose en la rememoración,  existen momentos en la segunda mitad de ambas obras donde los lazos sentimentales empiezan a atravesarnos sin coartadas de cuerpos inundando el plano ─si bien en Perfume nunca lleguen a desaparecer─, difuminando lo que deseábamos ver arrasar la escena en decenas de pequeñas presas.
          Si el filme de Cassavetes se dirigía hacia el individuo desafiando en la noche lluviosa más intempestiva el caos emocional que le circundaba, el de Rymer se va conformando como una sinfonía de una ciudad, repetimos, a escala humana, con una asistematicidad abrumadora a la hora de presentarnos una escena, incluso a la hora de elegir cuál será la siguiente. No se trata del lugar común de imbricar una historia en la otra o de ejercer un virtuosismo sobre una narrativa de historias cruzadas, su paisaje no lo requiere, aunque todos aportan sentimentalmente algo al collage que no se sabe collage desde su propio trabajo, sin salirse de sus límites, aunque logremos ver, jerga mediante, algo de su modus operandi, cuestión hakwsiana. Abstengámonos de esperar encontrarnos aquí uno de esos finales-milagro donde la ficción, después de cogernos desprevenidos con su desbarajuste señalético, termina impensada a recogernos en una grata colchoneta, el personaje vuelve y lloramos. Era el caso de Love Hotel (Shinji Sômai, 1985). Si Perfume introduce a un nuevo actor en el plano, este podrá desaparecer cinco escenas más tarde y ni siquiera nosotros nos habremos dado cuenta de que esa era su última vez, solo al terminar el metraje, si lo repensamos, caeremos en la cuenta. Las idas y venidas no responden a una lógica narrativa de equilibrios argumentales, su orden se piensa, pero el fin que lo remata no puede ser remachado, solo terminar en corte abrupto, sus espejamientos nos hacen entrever una distancia tan grande como entre Marte y Júpiter.

3. PREGNANCIAS EN LA MECHA

No nos encontramos ante un manifiesto premeditado ─aun cuando sus raíces se remonten a las teorías de Sanford Meisner, bien aprendidas por Rymer a través de su actriz y acting coach Joanne Baron, ya puestas en práctica en Allie & Me (1997) junto a ella, filme rodado en nueve días, con 80000 dólares y ningún guion. Predecesor cuyo destino quedó incluso más fuera del radar que Perfume─, el deseo por apuntalar una nueva manera de entender el cine de ficción sobrepasa cualquier guerrilla o experimento contingente. Su propositividad bulle en alto grado. No ha tenido solución de continuidad, la falta habrá de recaer en el curso inclemente de la industria. Caso muy extraño, entonces, el de este proyecto, el de este cineasta, cuyos filmes anteriores ni posteriores explican o se miden en formas, espíritu, clemencia, y mucho menos en calidad ─nos hemos tomado la molestia de comprobarlo─ con la existencia intempestiva del que nos ocupa. Caso singularísimo. Si hemos visto, entonces, aquello que separa a Perfume de otros filmes, encontraremos con los minutos, y dejando la obra calar, un poso de experiencia desustantivada, respondiendo a un deseo de registrar relaciones, cuerpos, urbanización, en sintonía con los pellizcos de inconsciencia bruta de la vida. Y esta brutalidad posee su propio código. Recordemos la situación temporal, una ciudad neoyorquina en un mes cualquiera de principios de siglo. Veintiún días, quizá. Vistos ahora tras pasar por la moviola y el polvo del tiempo, se redescubren ante nosotros con una confidencialidad inaudita, que deberemos aprender a ver una vez acabado el filme, o a medida que se amontonen los minutos, y es probable que cada espectador se quede con tres momentos pregnantes a los que desee volver, en los que el filme se hizo translúcido a sus ojos. Perfume no nos enuncia un dato perdido en la cronología, nos descubre espacios contra-efectuados en los que tuvieron lugar unos cuantos intercambios de superficie, con un grupo de actores dispuestos a arriesgarse, pasar por ahí y ponerse a prueba, entregarse a las lógicas emocionales, reactivas, del otro. En ese enclave la emoción salpicará con una particular energía a cada espectador, siendo este el miembro faltante del círculo, el conminado indirectamente para dar una respuesta sensitiva al pase dialógico que le lanzan tres actores. La mecha del filme prende en un momento del visionado y desde ahí el ser humano receptor empezará a recopilar su propio circuito de sentimientos, traerá a la tierra lo que deambulaba en la sinfonía, vivirá su propio arco de cine de experiencia en un prendimiento cuyo fin no atisbará en profundidades ni alturas, sino en una parcela que le permitirá incluso relajarse observándola, repensándola, volviendo a ella, pero para esto primero debió de pasar por el necesario desaprendizaje, malas costumbres inculcadas. Y así se desvirtúan los linajes, se mezclan las clases, edades, el filme posibilita captar el movimiento legítimo de una actriz y apercibirse de esta captación en retrospectiva. Cuán acostumbrados estamos a trasladarnos dentro de las normas tácitas de un cierto tipo de ficción que necesitaremos una buena dosis de pensamiento extra para retornar al vientre del filme, de donde surgen esos sentimientos en arquetas que poco a poco se van distinguiendo de cualquier tipo de cacofonía, término que no debe nada a este metraje, ni interesa perseguir a sus miembros.
          Ejemplificamos: Perfume tiene a las estrellas, pero estas no han coagulado, incluso ahora, vistas tras su estallar dentro de la mutilada cultura contemporánea, nos siguen dando la sensación de atraparlas en un momento de confidencia pasmosa, pasado hecho carne de estudios culturales, con las Torres Gemelas a punto de caer; esta es la contingencia dichosa: recreación en el talle, etiqueta y esas pequeñas manías que dan al que pasea por Nueva York un aire de mágico absorbido. A Monica ─Morena Baccarin─ le sostenemos la mano, alcánzandola memoria mediante, y sentimos asistir a unos vídeos confiscados de hace veintiún años, donde todavía era la becaria de alguien, necesitaba llevar unos cuantos cafés, no conocía su lugar de más o menos preponderancia dentro del plano, estaba por allí, una más, perdida en su tímida gracia, cuatro seres humanos rodeándola, hablando cada uno de sus tareas, ella tenía varias misiones en la mente, y como ella otros tantos, en ese momento, no obstante, ella todavía no pertenecía al plano, el plano no le pertenecía a ella, nosotros todavía no contábamos con ella y ella no contaba con nosotros. Ubicados en tal circulación de insospechadas desposesiones, terminamos aprendiendo a ver y oír un desbalanceo cuyo principio y final no podremos tajar en una sucesión localizable traspasados diez minutos de metraje: la cualidad en bruto sobresale, no remacha, Monica desaparece y ni siquiera se enciende la sombra de una duda, no debe su retirada al arte del resabido del que luego decenas de discípulos harían gala indigestamente, véanse las entradas y salidas de plano en multitud de filmes corales con pacata moraleja. Monica abandona el taxi, entra en el ascensor, mira y tropieza sus palabras, intuimos, lo más cerca posible de Morena, y Morena debe tanto a Monica como Monica a la película. La cuestión del director en relación al personaje, por tanto, se destensa. Si efectuamos cinco brazadas más, cabe la probabilidad de retrotraer nuestra mirada al vídeo de una antigua graduación, quizá una fiesta de jóvenes actores abriéndose camino bajo algún Luxury Apartment. Ni siquiera el nombre de Jared Harris ─Anthony─ aparece en el afiche principal del filme. En este momento, la relación del actor con su nombre imaginario se ha convertido en intangible. El entusiasmo y la incertidumbre se lograrán captar detrás de las cámaras, e incluso corroborar si uno es lo suficientemente curioso. La pertinencia del fluir de Perfume nada debe a una congruencia rígida.
          El corte en esta hora cuarenta seis minutos treinta y cuatro segundos procede abruptamente sin querer constituirse abrupto, no disuelve, no enlaza, no concatena, sus emparejamientos nos dan la señal y luego caemos en un muelle avistado desde un ángulo en el que pocos norteamericanos pensarían comenzar una escena. Así, Halley ─Michelle Williams─ señala los habitáculos de la empresa donde trabaja su madre, como quien no apuntala el gesto, ni siquiera estamos seguros de que su apuntamiento tuviese un destino concreto, después de la pregunta pertinente de “¿por qué tanto tiempo separadas?”, el corte llega como si no quedase más metraje que añadir, la inteligencia residirá en otra cuestión, qué vendrá luego, y en esta confluencia la respuesta requerirá un pensamiento ágil, diligente, otra vez, el mosaico que no se sabe mosaico. La inteligencia infinitesimal de la que hace gala el filme supera al cineasta y equipo, el filme es más inteligente que su cineasta.

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Perfume Michael Rymer 3

La grabadora con las Torres Gemelas de fondo redefine la clásica entrevista godardiana, el ángulo que abre esta escena deslocaliza la congruencia rematada made in Żuławski, hinca el diente, pero unos segundos, no hace del hincamiento la clave de la sucesión de planos, es solo el cuadro inicial. Caben jump cuts ─planos saltarines─, un zoom in empezando y terminando que casi ni avistamos, un travelling… Escenas como esta desemplazan el espacio hegemónico de la entrevista de trabajo y convocan un sentimiento nuevo, propio del cine de experiencia. Aquí, los personajes se graban deseosos de preguntar y responder. Un nuevo tipo de corte, desacoplado de la sustantividad europea, repetimos, más congruente, lógica aun en su momento más ilógico ─Żuławski─, así Leese ─Mariel Hemingway─ y Darcy ─Mariska Hargitay─ conversan sobre un tejido de pashmina sobrevolando una tarde aireada, preguntas relamidas asimismo llevadas por el viento a transmutarse en algo así como huroneo grato, que se sinceren aún más bajo esta charla casual, también conocemos ese preciso instante en medio de la más bochornosa entrevista de trabajo, todas las entrevistas son de trabajo, ese segundo, redirección de intenciones, donde creemos y hasta nos concedemos el lujo de ser espontáneos, nos embarga la dudosa emoción de que el intercambio es sincero y terminamos siendo genuinos, con un pelotón de cuerpos militares circundando los cielos y subsuelo. Pocas emociones retornan con más fuerza en este filme, después de prostituirla bajo explotaciones de qualité [Star 80 (Bob Fosse, 1983)], Mariel reclama su independencia. Pañuelo verde al viento, la grabadora no logra incrustarse en la dinámica ochentera de frontalidad limítrofe, calculada con números de acero, intercambios profesionales encapsulados en montajes picados, engañosos y peligrosos en su frontalidad. Otra cualidad del cine de experiencia: registrar en movimiento los cuerpos ejerciendo una especie de revancha sobre el tiempo que los congeló.
          Retornamos a Godard en otra entrevista, esta vez con un plano-contraplano variable en escalas, cuya cualidad de fusil frontal interroga cara a cara, de ser viviente a ser viviente, en una relación de añorado (¡ay!) amour fou, cinco minutos de gloria donde, por una vez, la erección vehemente del entrevistador se termina contagiando a la fotografiada, así circulan las confesiones con todo el maldito staff fuera, entre Anthony y Leese/Jared y Mariel. Cuero sojuzgado, despachado, dando paso a la vestimenta natural, de andar por casa, y obviamente, más envidiable la apostura de Mariel que en cualquier otro filme previo, las venas de los pies cruzados circulando en el espacio acordonado de las vivencias laborales, al final terminando nosotros viendo el trasvase sin haberse realizado ninguno, a fuerza de amar la libre circulación de signos, esa que el cine americano tiene a bien recolocar unas pocas veces cada década: en 1980 lo había hecho Dennis Hopper con Out of the Blue.

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Perfume_(Michael_Rymer,_2001)

Aquí, ahora, después, ya familiarizados aunque analfabetos con la jerga y medio acondicionados al refinamiento rupestre del sucederse ex nihilo, un posado nocturno en Times Square de Estella Warren ─Arrianne─, visto o no visto por Halley, terminará funcionando como uno de los plano-contraplano más desarmantes que todo el cine anglosajón nos ha regalado en lo que lleva de centenario. Fuera de las oficinas, rechazada la oferta high standing por desmesurada procacidad, esta nadadora canadiense triangula el nacimiento de una nueva cultura, que ahora pervive en el disfrutar mirándose, la autoconsciencia desmesurada, embaucadora unión de expresión personal con intereses crematísticos. Solemne atrevimiento, el derrumbe de América comenzó al confundir un abrazo con la emancipación. El momento mantiene su emoción indefinible, desnudar la avenida, montar la sesión pública, depender de la fe ajena al posar, cientos de ojos queriendo desnudar el rojo. Todavía había una señal de Stop. Aquí la cámara sí se permite reflejar ligeras gotas de lluvia sobre el objetivo, deslizarse como en un photoshoot. El daño o su posible cantidad de desperfectos lo recibimos directo al corazón cuando pensábamos que no sabíamos casi nada de Estella, de Arrianne, y sí un poco más de Michelle, de Halley, la desposesión final, Times Square con respecto a nosotros, enfrente de la basura, vileza, los ojos y el fotógrafo fortuito. El saber-quererse de Estella activa el influjo terminal de poder femenino dentro del circuito de la moneda americana sobre los ojos de aquellos que todavía buscaban enjuagarse las carnosidades. Una última escaramuza ante los flashes en el centro de la ciudad.

Perfume Michael Rymer 7

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En nombre de la situación histórica de nuestro tiempo, que es quizá el único criterio que tenemos aquí para saber a quién nos enfrentamos, para establecer lo que somos, lo que debemos evitar ser de nuevo, en lo que somos capaces de convertirnos.

Roberte ce soir, Pierre Klossowski

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BIBLIOGRAFÍA

Behind the Scenes of Perfume