Estados Unidos – Página 6 – UNA TUMBA PARA EL OJO

LA ESPADA: DISTANCIA

20 septiembre 2020 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

The Duellists (Ridley Scott, 1977)

El queso convenientemente cortado a fin de ser devorado por ratones, la copita de vino a medio llenar, primeros planos tan destinados a la expresión que flotan sobre el resto del cuerpo, paisajes fagocitados por la estampa, casi todo filmado con la mítica del bodegón; por fortuna, no todo. Será necesario al menos un esfuerzo del director, del asesor de esgrima, de los actores: dos pares de pies danzando por su propia supervivencia, en parcela terrosa, que levanten el polvo suficiente para sepultar la enojante tramoya de una ópera prima distinguida. Sin tiempo para un en-guardia que reactivaría el amaneramiento, la adaptación literaria, un marchar, un romper, un otra vez marchar y fondo con estocada. Diferimiento de la restitución durante tres lustros. El transportador de ángulos contra el cartabón, la coreografía contra el guión, la espada venciendo a la pluma. Cuando el honor se arroje como un guante sobre el tapete, el oído aborrecerá los líos de faldas cualesquiera, las intrigas del cardenal Richelieu, incluso, la imaginación de Dumas para el relato y la peripecia; son los ojos quienes reclamarán su primacía: redescubrimos el placer de la gula atiborrándonos de las rutinas corporales de un Gene Kelly transmutado de bailarín en d’Artagnan ─The Three Musketeers (George Sidney, 1948). El honor, como la pasión por ver, ese «hambre excéntrico». Deseamos al Harvey Keitel loco del inicio, no al del final, circunspecto. Nos traerá sin cuidado el raccord de una historia que vendrían a contarnos los intertítulos ─Estrasburgo, 1800… Augsburgo, 1801…─, la continuidad anhelada es la sucia del movimiento local. La distancia, la que nos impone el enemigo desde la punta de su sable hasta la cazoleta, la expandida por cautela, la acortada por ferocidad. El raccord del duelista: el tajo que cercena, la carne colgante, la herida infringida y la filigrana que esquiva bien trazadas en el visor, definitorias de un espacio que define un tempo. Un raccord, indudablemente, masculino, tan convencional como anti-reversible ─Anne of the Indies (Jacques Tourneur, 1951)─, el contrario del cual no sería exactamente la figura de la mujer sino la del eunuco chivato que, una vez apresado, persevera en su indignidad rogando entre gimoteos por su vida (cabeza de turco de todo espectador decente).
Atrapados en postales que advierten sobre las inconveniencias de un avituallamiento deficiente (las tropas napoleónicas en el invierno ruso), se entrevé que los duelistas antepondrían su lance a la salvación del regimiento. Su honor, incomparablemente más valioso que la caza del tártaro ─ya que en estos aquel se presupone ausente─, solo puede ser cuestionado por un igual, porque más que la vida, lo que vale es su catadura. Cuando en el campo de batalla, en el pueblo a hacerse respetar, la cantidad de movimiento ─la bravura de la carga─ sea vilipendiada por una capacidad de fuego inigualable ─el revólver de tambor, el fusil de repetición, la artillería, etc.─, el pundonor caballeresco se verá relegado a la vitrina donde dormitan las costumbres arcaicas de una humanidad aún demasiado cándida para el progreso. El duelo con arma de fuego ya no le deberá nada a la capa ni a la espada: se tratará de acoplarse con mejor o peor reflejo a la cartuchera del rival que desenfunda, al reloj que toca mediodía, al parapeto y la pausa momentánea de la recarga. A punto para el último encuentro a pistolas, queriendo evitar que la frialdad del plomo decida, los duelistas pactarán perderse para encontrarse entre las ruinas. Aunque se sepa imposible superar la sobriedad de un Lang filmando un duelo en espacio techado (Moonfleet, 1955), aunque la circense gracilidad de un Burt Lancaster, dirigido por un Tourneur ─sumada a la idea de una lámpara que, desprendiéndose, oscurece el intercambio de mandobles (The Flame and the Arrow, 1950)─, permanezca imbatible, es venerable el esfuerzo de Scott, de Carradine, de Keitel, del asesor de esgrima ─merece figurar su nombre: Richard Holmes─, para patentizar que el cine es igual a honrar el espacio escénico, tempo instaurado, limpia liza supervisada por padrinos, enunciación de la distancia justa entre apostar la vida y dar muerte.

AFECCIÓN AMERICANA

10 septiembre 2020 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Jesse James (Henry King, 1939)

En medio de la vindicta y la forja del mito, se esconde un primer plano que reubica todas las problemáticas exégesis atribuidas a las leyendas. Zerelda Cobb llorando, con su recién nacido al lado de su mejilla, irrumpe en los fotogramas de la película como un brote de claroscuro que equilibra la balanza entre la gesta y la desdicha. El cuerpo del cine, la emoción del dispositivo. Justo en ese momento comenzamos a entender que no existe trascendencia sin cotidianidad, y que es necesario establecer ataduras para ligar a los hombres con los arbustos, las raíces, la tierra y el polvo. Una escaramuza continua enfrenta al héroe con su origen de clase, provocando por el medio la colisión del surco trazado por la mano campesina y la vía del ferrocarril instaurada por el burócrata del presente (imposible acotar el término a una profesión, como así nos lo hace saber Rufus Cobb). La mano invisible acecha: carteles que informan de retribuciones al alza. La otra palma: el disparo urgente de Jesse James. Cine doméstico, al fin y al cabo, con alternancias continuas divagando de la reyerta grupal al drama de dos, únicamente separadas por el paso del plano de situación al plano medio, en ocasiones unidos por un movimiento de cámara que nos recuerda la tensión del desplazamiento, el impacto del aparato trasladándose en medio del espacio, luchando contra el viento y la humedad. En ese tránsito se nos viene a la mente Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (Danièle Huillet/Jean-Marie Straub, 1970), pero también A Song Is Born (Howard Hawks, 1948). No hablaremos en ningún momento de transparencia, más bien de unicidad dramático-psicológica. Fricción que pugna la emoción con las sombras de la floresta, el refugio provisional con los escollos de la topografía.
Recordamos un gesto a través de la forma de un travelling lateral recorriendo la distancia que separa el primer y último vagón del ferrocarril. División del plano en dos mitades. En la parte superior, la oscilación, plagada de urgencia, saltos, precisión. En el nivel inferior, las luces alumbran a los pasajeros dominados por la quietud física. La oscuridad de la arboleda que rodea a Jesse abarrota de sombras la luz artificial. Ni la semiología ni el découpage obsesivo harán su trabajo aquí, tan solo la rememoración indirecta, palabra mediante, del tiempo confrontado con el movimiento, evocará en nosotros de nuevo la resistencia del avance, la excitación del brinco. Un paisaje que muta con los rostros (del afeitado a la barba prominente pasando por el bigote), de maridajes irrompibles, tradiciones que ni la sedición quiebra, ecuánimes en un balance a salvo del fatalismo o del cinismo profesional. Son demasiados los afectos, desmesuradas las emociones. En última instancia, antes de la posible captura, nos quedará una terminal avanzadilla, un salto mortal. Escapada y retorno, volvemos al hogar que espera paciente e inquieto, cumplimos los ritos de paso, establecemos nuestra herencia, dejamos nuestra marca en el paisaje y desordenamos, aunque solo sea por unos breves instantes, la línea recta del progreso (ante la visibilidad de la firma requerida, la pañoleta roja y la amenaza). La recompensa final ya nada tendrá que ver con la moneda y sí con la eternidad. Su inscripción: un texto sobre una tumba, registrada en celuloide a punto de fundirse a negro.

Jesse James