Una tumba para el ojo

ENTREVISTA – ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph

Para esta entrevista, mandamos a Alan Rudolph una serie de largas preguntas. Teníamos una curiosidad inmensa y sentíamos que estábamos en deuda con el hombre, puesto que su trabajo significa tanto para nosotros. Cuando recibimos las respuestas, de nuevo, Mr. Rudolph lo hizo a su manera. Y fue maravilloso. Aquí queda una traducción lo más fiel posible al texto que nos envió. Las únicas modificaciones son la cursiva en el nombre de los filmes, para seguir con la tradición de nuestra revista, y en ocasiones referir el nombre del filme completo para que el lector se ubique, si Rudolph lo mencionaba abreviado. Al final os encontraréis con las preguntas originales.

RESPUESTA DE ALAN RUDOLPH

Mucho gusto.

Leí vuestro registro de mi relativamente obscura vida cinematográfica. Es curioso cómo los hechos sugieren que había un mapa implicado.

Me temo que si contestase a todas vuestras preguntas específicas tal y como están formuladas me llevaría casi tanto tiempo como vivirlas. Las respuestas son mi vida. Me limitaré a dar vueltas sobre el siguiente sumario de preguntas y luego vosotros lo disponéis a vuestra manera.

Motivaciones que te pusieron en el camino del cine. El lugar de donde proviene tu visión personal. La visión que empujó tu energía cuando empezaste, y aún estimula tu deseo de hacer filmes. Cómo has lidiado con la financiación, producción y rodaje de los filmes. Cómo has obtenido control creativo sobre ellos. De qué modo se relaciona esto con la imbricación de guiones ajenos. La conexión entre colaboradores con experiencia, o sin ella. ¿Joyce? ¿Qué has aprendido a través de las películas de Altman como espectador y para tu trabajo? ¿Cuáles son las características que te separan de Altman? ¿De qué manera, consciente o no, los años dorados de Hollywood permean tu trabajo? ¿Qué les ves de especial a los años veinte? ¿Por qué esas colaboraciones en los guiones surgieron en tus tres películas sobre los años veinte? ¿Música? ¿Cómo es trabajar con Isham? Ray Meets Helen. ¿Destilación? ¿Filme vs. digital? ¿Fue el filme una recapitulación? ¿Después de The Secret Lives of Dentists, por qué el parón? ¿Pintura? ¿Futuro?

La perspectiva fílmica es mi realidad. Soy incapaz de interpretar la vida de cualquier otra manera. Es mi lenguaje, mi proceso mental, mi empresa. No tengo elección.

Las películas han estado dentro de la burbuja de mi vida desde la infancia. En las salas, la mesa del comedor, visitando a papá en platós silenciosos y oscurecidos. Nos llevaba a ver filmes “extranjeros” y noir americano antes de que esa descripción existiese. A otros chicos no les importaba The Asphalt Jungle, los Estudios Ealing, La strada, Monsieur Hulot. Yo estaba siendo transformado para el resto de mi vida.

Encontrarse bajo el hechizo de una película es lo que me trajo aquí. Una sensación como de otro mundo. Atmósferas realzadas, lenguaje estilizado, emociones escurridizas, razonamientos extraños. Manipulación visual. Esa conexión secreta. No es real, pero se siente verdadera. Eso es lo que he estado persiguiendo. Un artificio que revele algún tipo de verdad.

Mi camino hacia la dirección de cine fue poco ortodoxo. Lo cual no quiere decir que exista un estándar. Los asistentes de dirección tienen el control de los sets de rodaje. Trabajo importante pero a nivel creativo un callejón sin salida. Aprendí el oficio de hacer películas gracias a los equipos veteranos de Hollywood. Busqué el arte del cine por mi cuenta. Exponencialmente con Altman.

La mayoría de mis filmes son fábulas absurdistas. Romances con pocas o ninguna referencia a las modas o realidades contemporáneas – excepto de forma seca. Son graciosos y serios simultáneamente, como si la broma pudiese ser válida. Apelan a sensibilidades cinematográficas, no a reglas fílmicas. En la Edad Dorada del cine americano (vuestra descripción), la gente hablaba en lenguaje estilizado, pero se comportaba de forma impredecible, con dimensión emocional. Mis filmes involucran irracionalidades sociales o personales y engaños. Abrazan el artificio, el misterio, los juegos de palabras. Se ríen de sí mismos. No siempre son lo que parecen. Una historia de amor o una farsa detectivesca pueden ser también una alegoría de la codicia política y corporativa – porque no pude obtener el proyecto sobre la codicia política y corporativa. Quizá The Moderns, ambientado con firmeza en el París de 1926, trate sobre sus propios juicios en Hollywood. Ray Meets Helen podría ser una metáfora de un cineasta persiguiendo un filme que ama solo para pagar el precio más alto al alcanzar su sueño. O no.

Esperaba comunicarme con las audiencias americanas en una frecuencia diferente a la que estaban acostumbrados. Pero sus primeras preguntas solían ser: “¿Dónde tiene lugar esto? ¿Se supone que es real? ¿Es esto serio o divertido?” Mis filmes han sido siempre como mi grupo sanguíneo – no para todos.

El control creativo es una actitud, un estado mental. Yo obtuve el “mío” al principio gracias a Altman. No es que él dijese nada acerca del corte final y todo eso. Bob simplemente suponía que al igual que él querría rodar y editar mi filme a mi manera – es decir, después de que aprendiese a usar las herramientas de montaje porque Welcome to L.A. no tuvo ningún montador a tiempo completo. Aprendí acerca de mis propios ritmos visuales, mi vocabulario. Si el control creativo significa todo eso, no voy a renunciar a él.

Los presupuestos económicos han jugado siempre un rol fundamental en mi metodología. Preferiría haber hecho un filme por muy poco que casi haber hecho uno por más. Altman produjo Welcome to L.A. y Remember My Name para expandir su compañía y dar a conocer una nueva voz. Los filmes tenían un reparto bien elegido, presupuestos pequeños, y estaban hechos sigilosamente, financiados por el estudio. Esos mismos estudios los rechazaron y me los devolvieron tras un primer visionado. Tuvimos que distribuir ambos nosotros como filmes americanos de art house, una categoría que no existía por entonces.

Hasta aproximadamente 1980, para mantenerme a flote mientras hacía mis propios filmes por poco o ningún dinero, tuve que aceptar algunos trabajos como director. Unos pocos se cruzaron en mi camino como desastres imposibles con prisa por empezar el rodaje. Mi especialidad. Sabía que si cumplía con lo acordado los estudios mantendrían una distancia hasta que termináramos. O les salvaba el culo o sería su perfecto blanco para culpar. Solo quería hacer un buen trabajo partiendo de malas circunstancias. Por lo general, creo que lo hice. Inmediatamente después de cada trabajo empezaba a elaborar mis propios guiones. Como dice Solo en Trouble in Mind: “Una cosa – lleva a la otra”.

Los equipos y actores me decían que trabajaba de manera diferente con respecto a la mayoría de directores. No tengo ni idea de lo que quiere decir eso. Más allá de que no tomo decisiones basándome en el comercio. Mis sets son amigables, organizados, controlados pero espontáneos. El descubrimiento, la epifanía y las buenas sorpresas son siempre bienvenidas. No hay lista de planos o storyboard. Los actores, el elemento más importante de cualquier filme, son protegidos y valorados, y reaccionan con su arte. Una escena escrita evoluciona durante cada toma, en ocasiones a lo loco. Normalmente soy el primero en sugerir variaciones. En Welcome to L.A., durante una escena complicada, seguí alentando cambios en los diálogos. Después de varios intentos frustrantes, volvimos al guion tal y como estaba escrito y revelamos la primera toma. No hay una fórmula. Las tomas largas suelen ser habituales conmigo, el diálogo enunciado con ritmos naturales, cámara, lentes, los actores todos moviéndose. El rostro humano, el mejor lugar para encontrar significado, se encuentra habitualmente al final de un plano.

Los puestos clave en muchas de mis películas están llenos de equipos ascendiendo a sus trabajos soñados por poco dinero. Acostumbro a ver algo en una persona que puede ser realzado. Los estándares creativos no cambian con la escala o el presupuesto. La habilidad o personalidad de un equipo decide la rutina diaria pero no el objetivo general. El entusiasmo no puede reemplazar a la experiencia, pero a veces es más útil. Sobre todo cuando intentas hacer lo que no se ha hecho. Algo que tiene que ver con eso de la ignorancia y la felicidad. Carreras profesionales de productores, directores de fotografía, montadores, editores, diseñadores de producción, incluso actores destacados, han empezado en mis sets. Hacer un trabajo de calidad es un motivador poderoso. Cuanto más sientas a alguien y ellos a ti, más te anticipas, canalizas, intuyes. Los recuerdos de cualquier experiencia podrán evaporarse, pero son infalibles en la pantalla. El filme es una poderosa entidad mágica y viviente. Lo que sucede enfrente del objetivo debe ser salvaguardado. Lo que hace falta para llegar ahí debe ser… ¿la vida? A menudo digo a los editores acerca del siguiente corte: “El futuro de la Tierra depende de ti”:

Trabajar con Joyce es un puro deleite. Ojalá hubiésemos hecho cada filme juntos pero ella siempre ha estado muy solicitada y comúnmente ocupada. No es solo el amor de mi vida y una fotógrafa verdaderamente talentosa, sino también una fuente calmante de energía feliz y amigable para el reparto y el equipo. Su pequeño cuerpo y formas suaves le permiten meterse en lugares compactos dando lugar a ángulos geniales y fotos vívidas, muchas recordando a productores del Hollywood clásico y vintage. Después de Short Cuts, Altman me dijo que ella era el más valioso miembro de su equipo. No solo por su gran trabajo, también por su espíritu en el set de rodaje.

Robert Altman fue el cineasta americano más influyente de su generación, dentro y fuera de la pantalla. Su actitud y arte, su innovación y rebelión, básicamente reensamblaron la producción y percepción cinematográfica americana. Y a las audiencias. Fui lo suficientemente afortunado como para formar parte de su mundo antes de que el Independiente Americano fuese una marca. Durante treinta años fuimos amigos y colegas. Tenía visión de futuro, comportándose, creando. Hollywood rehusó acoger oficialmente a Bob pero no le podía dejar ir. Era a nivel físico y mental un creador imponente que hacía su arte a su manera según sus reglas con su grupo de inadaptados. Las actitudes y audiencias americanas tuvieron que ajustarse a Altman, no al revés. Los cineastas actuales que quizá no hayan visto nunca su trabajo están influenciados por su impacto. Bob no enseñó oficialmente a nadie nada. Simplemente estaba ahí y todo el mundo aprendió mucho. Sé que yo lo hice.

No había visto ningún filme de Altman antes de pasar tiempo con él en persona, una experiencia indeleble por derecho propio. Mi reacción a su trabajo lo tendrá siempre personalmente unido. Lo que lo hace incluso más incomparable y gratificante. Estructuré expresamente Welcome to L.A. para reconocer la influencia de Bob sobre mí. Por entonces, sea cual fuere la parte de mí que iba a alterarse por Altman, ya había comenzado su proceso. Para los filmes y la vida. Éramos muy diferentes en la mayoría de aspectos, pero también nos solapábamos. De hecho, éramos tan poco parecidos como nuestros filmes. Y tan similares.

He hecho tres filmes ambientados completa o parcialmente en los años veinte. Ese periodo parecía un punto de inflexión en el comportamiento global y la innovación cultural para los próximos cien años – y subiendo. París era donde el arte de todo ello se juntó. Lo bueno, lo malo, lo encantador.

The Moderns fue mi primer intento de hacer un guion formal, escrito veinte años antes de que finalmente se llevase a cabo. Jon Bradshaw, célebre periodista, marido de Carolyn Pfeiffer, empezó a picarme el gusanillo para hacer una reescritura con él. Le gustaban mis personajes y el diálogo pero quería fortalecer la historia porque la mía tenía “toda esa chorrada de los sueños”. Trabajamos juntos durante muchos meses y luego pasamos los siguientes diez años intentando llevarlo a la práctica – en vano. Decidimos que lo menos que podíamos hacer para permanecer conectados con nuestra temática era darnos rienda suelta en los bares, cafés, restaurantes baratos de París, Nueva York, Los Ángeles, cada vez que nuestros caminos se cruzasen. Bradshaw era un editor contribuyente en Esquire y concibió un plan para acercarse a la revista con la prueba de que el guion era “El guion más rechazado de Hollywood” esperando que lo pusiesen en la portada y publicasen el texto. Ignoré la idea. Quería que nuestro filme se hiciese, no ser una respuesta del Trivial. Desgarradoramente, Bradshaw murió de forma inesperada antes de que lo consiguiésemos.

No considero Mrs. Parker and the Vicious Circle una película de los años veinte. Su notoriedad explotó ahí pero su vida entera fue digna de atención, aunque solo vislumbramos una pequeña porción de ella. Mi padre conoció a Robert Benchley. Cuando era un chaval, siempre estaba mirando los libros humorísticos de Benchley con dibujos de Gluyas Williams. Documentándome para el filme, su relación con Dorothy Parker desbordó mi interés por cualquier otra cosa y se convirtió en el foco de la historia a medida que avanzaba.

Investigating Sex fue una adaptación de las surrealistas Recherches sur la sexualité (1928-1932), un volumen esbelto de diálogos transcritos sin ninguna descripción más allá de los nombres de los participantes. El libro me lo dio Wallace Shawn, el cual pensó que me divertiría. Pregunté a Michael Henry Wilson, historiador fílmico francés/americano, cineasta documentalista, amigo querido, para unírseme con el fin de escribir un guion que adaptase esas discusiones. Creamos nuestros propios personajes ficticios y ambientamos los episodios en la ciudad universitaria de Nueva Inglaterra. Seguía preguntándome quién transcribió las sesiones originales. Esto se convirtió en la trama para nuestra historia. Quedé muy contento con el filme. Los financiadores no. Apenas nos desviamos del guion, que entusiastamente aprobaron. Luego se horrorizaron viendo discusiones de sexo y no representaciones del mismo, las cuales nunca estuvieron en la página. Pretendíamos acercarnos a Oscar Wilde. Ellos querían Wet ‘n Wild [salvaje y húmedo].

La música es la gran iluminadora de un filme, un puente directo a la reserva emocional de la audiencia. Si fuese un catedrático de cine (nunca sucedió), mi curso consistiría de solo una clase. Enseñaría un extracto fílmico con música. Luego lo enseñaría de nuevo sin música. Todos nos asombraríamos en cómo la intención, las interpretaciones, el ritmo, fueron alterados. Luego enseñaría el mismo extracto del filme con una música completamente diferente. Todos nos asombraríamos de nuevo en cómo todo ha cambiado. Luego me retiraría de la cátedra.

Enamorarte con una perfecta música provisional es arriesgado. Nada parece funcionar en ningún momento además. En Afterglow, durante el montaje, cometí el error de usar una pista temporal para la escena final. Sabía que era música que no nos podíamos permitir pero estaba convencido de que encontraría un reemplazo luego. Mas la versión de Tom Waits de “Somewhere” funcionaba tan transcendentalmente que teníamos que ir a por ello. Los magnates corporativos de la música no cederían el precio – maldita sea la creatividad. Lo bueno es que terminamos por debajo del presupuesto rodando, de lo contrario todavía estaríamos buscando.

Trouble in Mind es el único filme que he hecho donde la financiación, que significa certeza, estuvo garantizada desde el comienzo del proceso. Y fue dichoso. Todos los demás proyectos salieron a la niebla intentando materializarse. Siempre intenté tener preparado el siguiente filme antes de que nadie viese el anterior. O quizá no habría nunca un siguiente filme. Los productores Carolyn Pfeiffer, David Blocker y yo hicimos Choose Me juntos y el éxito de aquello creó Island Alive, una pionera compañía independiente de producción y distribución en el espíritu de Altman, Carolyn al mando. Esto fue antes de la existencia de cualquiera de las compañías que pronto le seguirían como Miramax, Fine Line, et al. Nuestro sueño fue fugaz, como es propio de ellos, pero grandiosos mientras duraron.

Mi guion para Trouble nunca aludía a la época o lugar o diseño. Era un noir directo y hard-boiled. Pero quería ensanchar eso. La música es adonde acudo para la inspiración antes de la producción o incluso de la escritura. Pero la música es invariablemente el último elemento recibido, generalmente en un punto avanzado del montaje. Para Trouble, quería cambiar el orden. Demasiada atmósfera estaba envuelta y la música alimenta la atmósfera. La trompeta debía ser la narradora, sentí. Conocí a Mark Isham, un trompetista excepcional, en su estudio del sótano. Tenía un enorme Model Synthesizer primerizo. Mark me preguntó qué tenía en mente. Se lo conté. Empezó a improvisar piezas para sintetizador y vientos hasta que reaccioné. En esas pocas horas, meses antes de filmar, Mark creó las pistas musicales que sin el mejoramiento posterior se convertirían en el 75% de la banda sonora para un filme que no se había filmado ni mucho menos montado. Desde ese día hicimos nueve filmes juntos.

Me alegro de que mencionéis Ray Meets Helen. Fue única en ciertos aspectos – excepto por la indiferencia de los críticos y la audiencia. El guion fue escrito años antes y pasó por varias ideas de reparto pero nunca encontró tracción. No estaba considerándolo activamente como un filme que hacer. Sabía que las audiencias contemporáneas y los financieros no querían tener nada que ver con un romance simple y anticuado. Lo que, por supuesto, se convirtió en la razón exacta para ir a por ello. Cuando solo una porción del dinero fue reunida habría sido fácil o quizá sabio seguir adelante. En vez de eso, reducimos el tamaño. El presupuesto de rodaje, ese asunto de nuevo, fue el más bajo de cualquier película legítima que haya dirigido e igual al de Return Engagement, el documental en 16 mm que hice en 1982. El equipo era en su mayoría aleatorio y estaba allí gente joven entusiasta que quería ser parte del negocio del cine. El montador nunca había editado una película. El director de fotografía era un joven operador. El diseñador de producción era nuevo en el oficio o cualquier otro trabajo dentro del mundo del cine y tenía veintidós años. Sería filmada bajo un contrato industrial llamado “ultrabajo presupuesto”. Lo que significa gratis. No nos podíamos permitir un guardia así que la cámara nunca estuvo autorizada en ninguna calle. Los sets principales, el restaurante donde se conocen y la casa a la que Helen se muda, eran la sala de estar del productor y el piso superior. Sabía cuáles eran nuestras limitaciones y esculpí en torno a ellas. Le dije a todo el mundo que no estábamos haciendo un filme sino un regalo para más tarde cuando no estuviese compitiendo con nada contemporáneo. Fue simplemente un puro acontecimiento cinematográfico. El principal atractivo, como siempre, eran los actores. Trabajar con Keith Carradine era razón suficiente para mí. Sería nuestro sexto filme juntos y el primero en veinticinco años. Sondra Locke era una amiga de Joyce desde hace mucho tiempo. Una actriz con talento que no había trabajado durante décadas porque la industria la puso en la lista negra a causa del decreto rencoroso de su examante/actor superestrella, entró en la conciencia de nuestro reparto en el último minuto. Esa idea me creó presión. Afortunadamente, estoy profundamente alegre con los resultados. Fue un rodaje totalmente disfrutable, uno de los mejores. Sondra estuvo más feliz que en ningún otro filme y su interpretación es divertida, evocadora e inolvidable. El filme adquirió un significado especial unos meses después de su estreno cuando Sondra falleció a causa de un cáncer, una condición que sabía que existía durante el rodaje pero que se guardó para ella misma. Será siempre para mí el filme más valioso que haya hecho.

Hicimos Ray Meets Helen en digital porque, bueno, no había más opciones. No afectó al rodaje demasiado desde mi perspectiva. Excepto por los dailies (tomas diarias). Los dailies siempre eran el momento más destacable de los rodajes para mí, la recompensa por el trabajo duro. Altman me enseñó eso. Invitaba a todos a los dailies, especialmente a los actores. Quería crear una experiencia igualitaria con gente apoyándose entre sí y no encerrada en perspectivas ególatras. Era estimulante, pionero, y divertido. En mis filmes mezclaba la música con cada toma a través de altavoces, experimentando y aprendiendo. A todo el mundo le encantaba. Para mí la lente es el narrador de un filme. Nunca miro a los monitores durante tomas en ningún filme, siempre me coloco cerca de la cámara observando a los actores, el dolly, y el zoom. En los días de 35 mm, nadie sabía lo que buscábamos aparte del equipo de cámara y yo. Pero cada noche todo aquel que quisiese ver podía venir a la fiesta y sorprenderse. Con el digital, todo el mundo tiene un monitor mientras una toma está siendo rodada, por lo tanto no hay necesidad de dailies. No me gusta eso.

Como habéis señalado, más o menos trabajé todo el tiempo hasta después de The Secret Lives of Dentists en 2002. Luego me tomé a la vez todos los intervalos normales entre filmes y no trabajé por quince años. Me enseñé a pintar, escribí parte de mi mejor material, pero no intenté lanzar nada. Todo en la industria del cine fuera de mi perspectiva creativa era siempre diferente y algo hostil. Pero jamás me molestó. Lo que quiera que estuviera haciendo el resto nunca afectó demasiado lo que hice. No se puede negar que mi contador estaba atascado en “poco comercial” y el camino por delante siempre fue escarpado. Mis trabajos más logrados e inventivos como Trixie o Breakfast of Champions siempre fueron los más rechazados. Todo hizo daño en alguna parte, estoy seguro, pero no en lo más profundo, donde importa de verdad. Como dijo el brillante novelista Tom Robbins,  it’s not a career but a careen.

A causa de que todos excepto uno de mis filmes fueron hechos antes de la era digital/Internet, apenas estrenados por compañías extintas, y actualmente sin estar en streaming en un reloj de pulsera o en un cabezal de la ducha cerca tuyo, me he preguntado qué les podrían parecer a espectadores desprevenidos que se topasen con ellos. La gente quizá no reaccionaría, pero siento que los filmes son un tanto atemporales. Nunca se parecieron a ninguna cosa, incluso cuando se hicieron.

Era obvio desde el comienzo que mi sueño sería imposible si hubiera hecho caso a las señales de alarma. Además, nada es imposible si desechas lo evidente. Qué emocionante.

Buena suerte,

Alan Rudolph

***

Días más tarde, Mr. Rudolph nos refería que había conocido a Antonio Banderas hacía años en un festival de cine. El actor español le contó al cineasta que Pedro Almódovar ponía a su troupe todo el rato Choose Me (1984), porque eso era lo que buscaba. El cineasta desea que fuese cierto, ya que considera a Almodóvar uno de los grandes artistas de la historia del cine.

Cloud Formations Alan Rudolph
Cloud Formations (Alan Rudolph)

NUESTRAS PREGUNTAS ORIGINALES

1.- Para empezar, nos gustaría que nos hablaras de cuáles fueron tus motivaciones para lanzarte a hacer cine, de dónde viene tu visión tan personal. Sabemos que tu padre, Oscar Rudolph, tuvo una larga carrera dentro de las industrias del cine y televisión, estando conectado a ellas durante toda su vida, realizando todo tipo de trabajos: desde un rol de actor en una película muda con Mary Pickford hasta extra durante la Gran Depresión, luego asistente de Cecil B. DeMille o Robert Aldrich, trabajos como director de TV… Refieres que cuando eras niño te llevó a los estudios de la Paramount y que no tardaste ni un segundo en sentirte, entre esos gigantescos decorados, como en casa. El artificio pasó de repente a significar para ti la única realidad, el cartón piedra se incrustó pronto en tu biografía. Sabemos que a mediados de los sesenta filmaste decenas y decenas de filmes cortos en Super-8, y aunque no tenemos claro si en los siguientes trabajos fuiste primer asistente de dirección, segundo asistente o trainee, tu nombre aparece acreditado en Riot (1969), The Big Bounce (1969), The Great Bank Robbery (1969), The Arrangement (1969), Marooned (1969) y The Traveling Executioner (1970), antes de lanzarte a filmar junto a unos amigos Premonition (1972), donde sí ejercías de director.
          También tenemos constancia de que después de rechazar en un primer momento ejercer de asistente de Robert Altman, tras ver McCabe and Mrs. Miller (1971) te convenciste y empezaste a asistirle en filmes como The Long Goodbye (1973), California Split (1974), Nashville (1975)… y ejerciendo de coguionista en Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson (1976).
          Tras Nightmare Circus (1974), un proyecto que te fue traspasado, escribes y diriges Welcome to L.A. (1976), el primer filme donde presenciamos algunas de las constantes que te acompañarán durante toda tu carrera. En un artículo pionero sobre tu cine de Dan Sallitt de 1985, él te imaginaba ligeramente como Carroll Barber, el personaje de Keith Carradine en Welcome to L.A. En aquella película, todos los personajes principales lanzaban unas miradas inconsecuentes a cámara, sin atreverse a sostenerlas demasiado tiempo, mostrándose algo inconscientes en medio de su confusión sentimental. Carradine, quien había practicado una sana promiscuidad durante todo el filme, acaba condescendiendo con ternura a Karen Hood (Geraldine Chaplin) y Linda Murray (Sissy Spacek), sosteniendo una mirada a cámara, terminados los créditos, que certifica que el personaje ha adquirido, en el proceso, algo de sabiduría y comprensión, que ha conseguido alejarse un poco del enjambre. La venganza dulce de Emily en Remember My Name (1978), cómo consigue librarse del anillo aunque siga un poco mentalmente entre las rejas ─al igual que su exmarido al que ha atrapado de nuevo, Neil Curry (Anthony Perkins)─, nos retrotrae a sensaciones similares, además de que en este cuarto largometraje tuyo, tercero en el que ejerces a la par labores de guion y dirección, se introducen ya el bar y el neón como paradigma del microcosmos del cóctel de sentimientos.
          ¿Qué nos puedes decir de la visión que te impulsó cuando empezaste, y que te sigue impulsando ahora a hacer cine?

2.- Agradeceríamos que nos intentaras transmitir, siendo conscientes de que levantar cada una de tus películas ha supuesto un mundo y de que tu carrera ha transitado por diferentes etapas, cómo abordas la financiación, producción y el rodaje de tus filmes. Nos parece muy sorprendente que durante treinta años ─desde Premonition hasta The Secret Lives of Dentists (2002)─ hayas podido realizar veintiún filmes sin apenas descanso entre ellos, desde 1984, e incluso haciendo de guiones ajenos filmes valientes, sorteando los innumerables cambios que ha sufrido la industria cinematográfica. Grosso modo, las cuentas arrojan un filme por cada año y medio de trabajo. En este sentido, te hemos escuchado en otro lugar afirmar que probablemente la decisión más importante que uno puede tomar en su vida es «cómo de importante es para ti el dinero, qué harías por dinero». También que tu mayor dificultad en los diferentes eslabones de la cadena que supone llevar a término una película ha atañido a la financiación.
          Todas las anécdotas y pormenores que nos puedas referir en este sentido nos serán interesantísimas, ya que estamos ávidos de curiosidad por saber en detalle cómo te las has arreglado para tener tal control en la producción, filmación y corte final en tus películas. Y cómo todo esto se relaciona con ir intercalando películas de guiones ajenos (suponemos que acabarás moldeándolos igualmente) con proyectos donde la página blanca empieza directamente enfrente tuyo.

3.- En Choose Me, elegiste a gente del equipo que nunca había trabajado en producciones al uso ─camarógrafo, editor─, práctica que has seguido llevando a cabo hasta Ray Meets Helen (2017), donde dices haber incluido en el equipo a gente realmente joven.                
          A la vez, mezclas a esta gente sin experiencia con fieles tuyos muy constantes. En la fotografía pensamos en Jan Kiesser, en Elliot Davis, en Toyomichi Kurita, en Florian Ballhaus, en David Myers… todos ellos colaboradores tuyos en más de un filme. También en Pam Dixon Mickelson, directora de casting, colaboradora desde Made in Heaven (1987) en todos tus filmes, excepto Mortal Thoughts (1991). Musicando, sobresale Mark Isham. James McLindon ejerciendo diversos trabajos como productor ejecutivo. Y, como no, pensamos en Joyce Rudolph, tu mujer, estando su trabajo de fotografía presente en Choose Me, Made in Heaven, The Moderns (1988), Mrs. Parker and the Vicious Circle (1994), Afterglow (1997), Trixie (2000), Investigating Sex (2001), The Secret Lives of Dentists, Ray Meets Helen
          ¿Puedes hablarnos de cómo es la relación de estos profesionales con más experiencia de trabajo en equipo codo con codo con talentos noveles con muchas ganas de trabajar? Sabemos que te resulta excitante trabajar con estos noveles aún no habiendo adquirido ellos “malos hábitos”. ¿De qué modo crees que la estética de tus filmes en parte es deudora de esta mezcla de experiencias?

4.- Sabemos de tu lazo de filiación y deuda por mecenazgo amistoso con Robert Altman. Pero aparte de su ayuda para levantar la financiación de algunos filmes tuyos y de tu aprendizaje siendo “assistant director” o coguionista a su mando, nos interesa particularmente qué es lo que realmente has aprendido mediante sus filmes como espectador, o como trabajador (por ejemplo, su uso del zoom in lento y de las dolly). Has mencionado que McCabe and Mrs. Miller supone un punto de inflexión para la música en el cine; también nos ha hecho reflexionar lo que una vez afirmabas sobre que Altman solía destabilizar la escena, a sus actores principales, cuando algo no funcionaba, lanzando a un extra o a un personaje que no estuviera en el guion o la toma. Jurabas que en la mitad de sus películas la estrella vagamente estaba en el encuadre, sino en su borde mismo, y la película iba sobre todas las demás cosas. ¿De qué manera te ha influido esto a la hora de abordar tus rodajes, al igual que la herencia altmaniana de visionar los dailies con los actores y el equipo? Ese es un punto que conecta también con el  hecho de que dejes a los actores cambiar el guion si es necesario, ¿esto ocurre en los ensayos o durante la propia toma? ¿Y cómo conjugas esta tendencia de dar manga ancha con los días limitados de rodaje y presupuestos ajustados?
          Por otro lado, aunque entre tu visión y la de Altman existía sin dudarlo una sensibilidad común, percibimos una gran diferencia, como escribe Sallitt, en vuestro cine de los setenta: mientras que en Altman se daban momentos donde el punto de vista se externalizaba, sugiriendo una perspectiva pavorosa y cósmica (Dave Kehr) sobre las personas, tu cine siempre ha propuesto una fascinación empática, casi paterna, respecto a los personajes, la cual hace brotar de ellos el enigma. ¿Qué características crees que han sido, desde el principio, las que han distinguido tu visión del mundo de la de Altman?

5.- Dicho esto, tu filmografía tomada en completo, incluso viendo solo uno o dos filmes, evidencia una personalidad propia arrablante de cualquier influencia unívoca. Nosotros vemos en tus filmes muchas herencias bien asumidas del cine americano clásico, anterior a los años 60, para acotar la cronología, y en alguna ocasión lo has ratificado (melodramas de los 40, etc.). En una escena de Mortal Thoughts (1991), John Pankow referencia el look de Glenne Headly como reminiscente de Greta Garbo, actriz esta que canaliza Geraldine Chaplin en Welcome to L.A. mediante una alusión explícita constante a Camille de George Cukor (1936). Al principio de Made in Heaven, los personajes salen del cine de ver Notorious de Alfred Hitchcock (1946). Luego, Nathan Lane, en Trixie, referencia a Maurice Chevalier y Mimi, tema hecho famoso en Love Me Tonight (1932) de Rouben Mamoulian (en tu audiocomentario para el DVD referenciabas que una parte de su número, el de Kirk Stans, fue improvisado por el actor). Citamos solo algunas de las referencias evidentes, pero también conocemos ese proyecto que tenías en mente de adaptar al cine la autobiografía de Man Ray. En definitiva, ¿de qué manera, consciente o inconsciente, permean estos años dorados de Hollywood, previos a la considerada modernidad cinematográfica ─a veces asociada contigo, para nosotros y creemos para ti, coyuntural y erradamente─, tu labor como artista?

6.- Has realizado tres películas cuya historia toma lugar en los años veinte, una ambientada en Nueva York ─Mrs. Parker and the Vicious Circle ─ y dos venidas de París ─The Moderns e Investigating Sex─, aunque acabaste situando las reuniones de los surrealistas, plasmadas por José Pierre en las Recherches sur la sexualité, en un Cambridge, Massachusetts, ficticio, recién desencadenada la Gran Depresión y con una Ley seca tardía. Indudablemente, los tres filmes tienen en común el centrarse en unos personajes inmersos en unos grupúsculos cuyo vicioso funcionamiento consigue escindirlos, en grados variables, de la sociedad y sus convenciones, confiriendoles una distancia innovadora ─germen del genio─ la mayoría de veces traumática, incluso peligrosa, o directamente abocada a la perdición para los individuos que los componen. ¿Qué tienen los Roaring Twenties en EEUU, y los Années folles en Francia, que tanto te seducen? ¿Quizá las vanguardias, las tertulias donde no deja de removerse la conversación? ¿Quizá cierta locura feliz, efervescente, fugaz, ligada al expansionismo y al desarrollo económico destinados al hundimiento del 29, una época que quedaría grabada luego en las conciencias como un hito melancólico y romántico? Tienes comentado que mucha gente piensa en los años 20 como el apogeo del arte moderno, pero que eso ocurrió cuando los turistas empezaron a llegar a París y expandir la palabra. The Moderns, para ti, tenía mucho que ver con la sociedad de la falsificación y los mitos de la Ciudad de la Luz en esa década citada.
          También nos llama la atención que para estos tres filmes históricos te ayudaras de coguionistas ─de Jon Bradshaw para The Moderns, de Randy Sue Coburn para Mrs. Parker, que había novelizado tu filme Trouble in Mind (1985), y del francés Michael Henry Wilson (también colaborador durante cuarenta años de la revista Positif) para Investigating Sex─, ¿cómo se dieron estas colaboraciones? ¿Tiene algo que ver la envergadura respectiva de los proyectos y la necesidad de asesoramiento histórico?

7.- En una entrevista que concediste con motivo de la retrospectiva que te hicieron en 2018, en el New York’s Quad Cinema, dijiste que probablemente el público que apreció algunas de tus anteriores películas, y al que le parecía bien que se recuperase el cine del Alan Rudolph de los ochenta, posiblemente no llegaría a comulgar con Ray Meets Helen. Nosotros, sin embargo, coincidimos contigo en que es tu filme más destilado (distilled) y donde las características de tu cine se condensan hasta lo esencial (everything’s right down to the bare bones), sintetizando gloriosamente tus inclinaciones, amores y trayectoria.
          Aunque te hemos escuchado afirmar que, según tu experiencia, esta incursión en el formato digital no ha distado mucho a la hora de rodar de cuando has filmado en celuloide durante toda tu carrera, apreciamos en Ray Meets Helen una soltura y unas innovaciones, incluso una desvergonzada confianza en lo filmado, solo comparables a cómo entregabas enajenadamente el alma de Breakfast of Champions (1999) a unos locos insertos de efectos especiales en calidad vídeo. El modo en que se introducen los cromas y trucajes caseros en Ray Meets Helen llega a arrebatarnos el corazón: cuando ambos viajan por el mundo sin levantarse de la mesa del restaurante, embriagados por el champán, encapsulados en imágenes de archivo que parecen un souvenir; o cuando Ray lanza patéticamente pero seguro de sí una mirada de desprecio a Ginger Faxon, recortada en la parte superior de la esquina izquierda de la pantalla; las apariciones de Mary a Helen, también las de los sueños truncados del Ray joven, ecos diagonales de Nick Hart, también boxeador, en The Moderns; finalmente, el baile de los actores en los créditos que remata la fantasía y rivaliza en subversión golosa a los de David Lynch en Inland Empire (2006). También decías que una de las pocas diferencias entre el celuloide y el digital es que no existe el evento del laboratorio de revelado llamándote para recoger los dailies, o que meramente las tomas podían ser más largas; nosotros vemos las virtudes de este segundo caso, por ejemplo, en la cena donde Ray conquista a Helen, en cómo se cortan los planos en suave movimiento, propios de algún tipo de automatismo del cine digital…
          En retrospectiva, ¿qué te ha aportado rodar esta película en digital con respecto a tus experiencias anteriores en celuloide y qué ha supuesto para ti a modo de recapitulación, esperamos que con continuidad, de tantos años de trabajo dentro del cine?

8.- Después de terminar Equinox (1993), te referías a un estado mental donde creías haber llegado a una línea divisoria en tu trayectoria, y que ese filme era lo más lejos que habías podido llegar en ese grupo conformado por lo que tú llamabas “hip-pocket movies” o “urban fables”, requeridoras de la participación de la audiencia, ella misma convirtiéndolas en dichas fábulas. Vista tu obra en retrospectiva, claramente se nos antoja acaparadora de diversas estéticas unidas al drama, la narración y tu proyecto formal. Tenemos esos filmes de los años 20, tus incursiones en guiones ajenos llevándotelos a tu mundo, y luego esas “hip-pocket movies”, como Welcome to L.A., Choose Me, Trouble in Mind, Love at Large (1990) o Equinox. En estos filmes, al leer uno críticas de la época, se suele encontrar repetidas veces con la palabra pulp, aludiendo a una estética quizá deudora, apasionada, pero tratada sin ninguna condescendencia, que podemos encontrar en muchas películas B de los años dorados de Hollywood o en ciertas revistas y novelas. Nos preguntamos si has tenido alguna fuente de inspiración particular a la hora de abordar historias tan concretas como Equinox, donde por tratamiento, psicología de personajes y situaciones, uno no puede evitar pensar en una suerte de continuismo sólido con una tradición previa… ¿Dónde te sientes ligado, sentimental y emocionalmente, cuando escribes y filmas esas fábulas? Sabemos que Kurt Vonnegut, la ironía, el humor, han sido un punto de unión en la amistad que te une con Keith Carradine. ¿Podrías ahondar un poco más en estas filiaciones?

9.- No podemos olvidarnos del papel de la música en tus películas. Tenemos entendido que para pagar los derechos de los temas de Teddy Pendergrass que permean Choose Me tuviste que aceptar otro encargo, Songwriter (1984). El uso muy deliberado de la música de Richard Baskin en Welcome to L.A., Alberta Hunter en Remember My Name, Leonard Cohen en Love at Large, Tom Waits en Afterglow (de este veíamos un afiche en una escena de Made in Heaven y hemos pensado en su etapa setentera de crooner al ver merodear a Carroll Barber por las calles angelinas en una noche que parece no acabar)… Los ejemplos son numerosos y se pliegan con la atmósfera de tus filmes sin asfixiarla, un acompañante dócil. Y como pareja, parece que en Mark Isham encontraste una mina de oro, pues sus bandas sonoras han ido de la mano con muchos filmes tuyos. Cuéntanos un poco cómo se establece esta relación entre vosotros dos, de qué manera informa la música de Isham a tus filmes y en qué momento empieza él a componer, el tipo de indicaciones que le das, etc. Y cómo todo esto lo intercalas con dichas canciones, porque suponemos que crees necesario salirnos por un momento de la BSO original para tomar un préstamo que realmente aportará un matiz único a la escena.

10.- Tras The Secret Lives of Dentists ─un filme que, partiendo de un guion ajeno, demuestra una mutabilidad humilde apoyada en la escritura de otro, concuerda con tu visión del mundo y es coherente con las conclusiones que has ido desarrollando durante toda tu carrera (los vericuetos de la conyugalidad, las proyecciones excitantes que espolean fantasías fragmentarias, el consentimiento cruel y la conciencia que David Hurst adquiere al final sobre su matrimonio, etc.)─, un proyecto con una puesta en forma muy generosa para con el espectador, una de tus películas más universales que por mala fortuna pasó casi directamente al direct-to-video, y tuviste un parón de casi quince años hasta Ray Meets Helen. ¿Qué motivos hay detrás de que tu carrera como cineasta se detuviera? Suponemos que gran parte de la culpa la tendrán las dificultades para encontrar financiación. Y, ¿qué puedes decirnos sobre tu afición a la pintura, otra inclinación tuya con la que, tenemos entendido, ocupaste el tiempo?
          ¡Y eso es todo! Muchas gracias por tu tiempo, Alan. Esperamos con grandes expectativas otro filme tuyo. Tus películas formarán siempre parte de nuestras vidas.
          Nuestros mejores deseos.

INTERVIEW – ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph

For this interview we sent to Alan Rudolph a bunch of long questions. We were immensely curious and felt that we owed the man a debt, because his work means so much to us. When we received the answers, Mr. Rudolph, once again, did it his way. And it was wonderful. Here is an exact transcription of his reply. Our only modification was the italics to the names in the films, in order to follow the tradition of our magazine. At the end you will find our original questions.

ALAN RUDOLPH’S ANSWER

Mucho gusto.

I read your record of my relatively obscure film life. Curious how facts suggest a map was involved.

I’m afraid if I answered all your specific questions as asked it would take me almost as long as living them. The answers are my life. I’ll just riff on the following summary questions and you can sort it out.

Motivations that set you on path to cinema. The place where your personal vision comes from. The vision that drove your energy when you began, and still boosts your desire to make films. How have you dealt with financing, production, shooting films. How have you obtained creative control of them. How does it relate to intertwining with other people’s scripts. Relation between experienced and inexperienced collaborators. Joyce? what have learned through altman movies as a spectator and worker? Characteristics that separate you from altman? in which way, consciously or not, do golden years of Hollywood permeate your work? what is it about the twenties? why did script collaborations come about on three 20s movies? Music? How work with Isham? Dailies? Ray Meets Helen. Distillation? Digital vs film? Was film a recap? After Secret Lives, why the lull? Painting? Future?

Film perspective is my reality. I am incapable of interpreting life any other way. It’s my language, mental process, point of view, endeavor. I have no choice.

Movies have been inside my life’s bubble since childhood. At theatres, the dinner table, visiting Dad on dark muted sound stages. He took us to “foreign” films and American noir before that description existed. Other kids didn’t care about Asphalt Jungle, Ealing Studios, La Strada, Monsieur Hulot. I was being transformed for the rest of my life.

Being under a film’s spell is what got me. The otherworldly feel. Heightened atmospherics, stylized language, elusive emotions, strange reasoning. Visual manipulation. That secret connection. It’s not real, but feels true. That’s what I’ve been chasing. Contrivance that reveals some truth.

My path to directing was unorthodox. Not that a standard exists. Assistant directors are in control of shooting sets. Big job but dead-end creatively. I learned the craft of moviemaking from veteran Hollywood crews. I sought the art of filmmaking on my own. Exponentially with Altman.

Most of my films are absurdist fables. Romances with little or no reference to contemporary realities or trends – except dryly. They are humorous and serious simultaneously, as if the joke might be valid. They appeal to movie sensibilities, not movie rules. Golden Age (your description) types speak stylized dialogue, but behave unpredictably with emotional dimension. My films involve personal and societal irrationalities and deceptions. They embrace artifice, mystery, wordplay. They laugh at themselves. They are not always what they seem. A love story or detective farce might also be an allegory for corporate and political greed – because I couldn’t get the corporate and political greed project going. Maybe The Moderns, set firmly Paris 1926, is about its own trials in Hollywood. Ray Meets Helen could be a metaphor for a filmmaker chasing a film he loves only to pay the ultimate price upon reaching his dream. Or not.

I hoped I could communicate with American audiences on a frequency other than what they were used to. But their first questions were usually, “Where does this take place? Is it supposed to be real? Is this funny or serious?” Sometimes my work plays better on the way home after seeing it. Or twenty years later. My films have always been like my blood type – not for everyone.

Creative control is an attitude, state of mind. I got “mine” at the outset via Altman. Not that he said anything about final cut and all that. Bob simply assumed that like him I would want to shoot and edit my film my way – that is after I learned how to use editing equipment because Welcome to L.A. had no full-time editor. Discoveries were possible, answers to questions never asked. I learned about my own visual rhythms, vocabulary. If creative control means all that, I ain’t giving it up.

Economic budgets have always played a pivotal role in my methodology. I’d much rather have made a film for too little than almost have made one for more. Altman produced Welcome to L.A. and Remember My Name to expand his company and present a new voice. The films were well-cast, mini-budgeted, stealthily-made, studio-financed. Those same studios rejected and returned them upon first viewing. We had to distribute both ourselves as American art house films, a category that didn’t exist then.

Until around 1990, to stay afloat while making my own films at little or no pay, I accepted some directing gigs. A few came my way as impossible disasters in a hurry to start shooting. My specialty. I knew if I delivered the goods the studios would keep their distance until we finished. I was either saving their asses or would be the perfect target for blame. I just wanted to make good work from bad circumstances. For the most part I think I did. Immediately after each job I started work on my own scripts. As Solo says in Trouble in Mind, “One thing – leads to another.”

Actors and crews tell me I work differently than most directors. I have no idea what that means. Other than I don’t make choices based on commerce. My sets are friendly, organized, controlled but spontaneous. Discovery, epiphany, good surprises always welcome. No shot lists or story boards. Actors, the most important element in any film, are protected and valued and they respond with their art. A written scene evolves during each take, sometimes wildly so. I am usually first to suggest variations. On Welcome to L.A. during a difficult scene, I kept encouraging dialogue changes. After several frustrating attempts we reverted to the script as written and printed take one. There is no formula. Long takes are common with me, dialogue delivered in natural rhythms, camera, lens, actors all moving. The human face, the best place to find meaning, is often the ending of a shot.

Key positions on many of my movies are filled with crew moving up to their dream jobs for little pay. I usually see something in a person that can be elevated. Creative standards don’t change with budget or scale. The personality or skill of a crew decides the daily routine but not the overall goal. Enthusiasm can’t replace experience, but is sometimes more useful. Especially when trying to do what is not done. Something about ignorance and bliss. Careers of producers, cinematographers, editors, production designers, even notable actors have begun on my sets. To do quality work is a powerful motivator. The more you sense someone and they you, the more you anticipate, channel, intuit. The memories of any experience may evaporate, but they’re indelible on screen. Film is a living magical powerful entity. What goes on in front of the lens must be safeguarded. What it takes to get there must be…life? I often say to editors about the next cut, “The future of Earth depends on it.”

Working with Joyce is pure delight. I wish we could have done every film together but she was always in great demand and usually busy. She is not only the love of my life and a truly gifted still photographer, but also a calming source of friendly happy energy for cast and crew. Her small frame and quiet manner allow her to squeeze into compact places resulting in great angles and vivid photos, many recalling classic vintage Hollywood photographers. After Shortcuts, Altman told me she was his most valuable crew member. Not only because of her great work but her shooting set spirit.

Robert Altman was the most influential American filmmaker of his generation, on and off screen. His attitude and artistry, his innovation and rebellion basically reassembled American film perception and production. And audiences. I was fortunate enough to be part of his world before American Independent was a label. For over thirty years we were friends and colleagues. He was forward thinking, behaving, creating. Hollywood refused to officially embrace Bob but they couldn’t let him go. He was mentally and physically an imposing creator who made his art his way by his rules with his band of misfits. Contemporary filmmaking was never the same after him. American audiences and attitudes had to adjust to Altman, not the other way around. Current filmmakers who may never have seen his work are influenced by its impact. Bob never formally taught anyone anything. He just was and everyone learned a lot. I know I did.

I hadn’t seen an Altman film before spending time with him in person, an indelible experience on its own. My reaction to his work will forever have him personally attached. Which makes it even more rewarding and incomparable. I purposely structured Welcome to L.A. to acknowledge Bob’s influence on me. By then whatever part of me was to be altered by Altman had already begun its process. For films and life. We were very different in most ways, but overlapped too. In fact, we were as unalike as our films. And as similar.

I have made three films set completely or partly in the 1920s. That period seemed a turning point for global behavior and cultural innovation for the next hundred years – and counting. Paris was where the art of it came together. The good, the bad, the lovely.

The Moderns was my first attempt at a serious screenplay, written twenty years before it was ultimately made. Jon Bradshaw, celebrated journalist husband of Carolyn Pfeiffer, started nagging me to do a rewrite with him. He liked my characters and dialogue but wanted to strengthen the story because mine “had all that dream crap.” We worked together over many months and then spent the next 10 years trying to get it made – to no avail. We decided the least we could do to stay connected to our subject was regularly overindulge in the the bars, cafes, cheap restaurants of Paris, New York, Los Angeles whenever our paths crossed. Which was often. Bradshaw was a contributing editor for Esquire and devised a scheme to approach the magazine with proof that the screenplay was “The Most Rejected Script In Hollywood” hoping they would put it on the cover and publish the text. I ignored the idea. I wanted to get our film made, not become a trivia answer. Heartbreakingly, Bradshaw died unexpectedly before we got there.

I don’t consider Mrs Parker a Twenties movie. Her notoriety exploded then but her entire life was noteworthy, although we only glimpsed a portion of it. My father knew Robert Benchley. As a kid I was always looking through Benchley’s humorous books with drawings by Gluyas Williams. Researching for the film, his relationship with Dorothy Parker overwhelmed my interest in everything else and became the story’s focus moving forward.

Investigating Sex was adapted from Surrealist Discussions 1928-1932, a slender volume of transcribed dialogues with no descriptions other than names of participants. The book was given to me by Wallace Shawn who thought I might be amused. I asked Michael Henry Wilson, French/American film historian, documentary filmmaker, dear friend, to join me in writing a screenplay adaptation of those discussions. We created our own fictional characters and set the episodes in a New England college town. I kept wondering who transcribed the original sessions. This became the plot of our story. I was very pleased with the film. The financiers weren’t. We barely strayed from the screenplay, which they enthusiastically endorsed. Then they became horrified seeing discussions of sex and not depictions of it, which were never in the writing. We aimed for Oscar Wilde. They wanted Wet ‘n Wild.

Music is film’s great illuminator, a direct bridge to an audience’s emotional reservoir. If I were a film professor (never happen), my course would be one class only. I would show a piece of film without music. Then show it again with music. We would all marvel how the intention, performances, pace were altered. Then I would show the same piece of film with entirely different music. We would marvel once more how everything had changed. Then I would retire from the professorship.

Falling in love with perfect temporary music is risky. Nothing ever seems to work as well. On Afterglow during editing, I made the mistake of using a temp song for the final scene. I knew it was music we couldn’t afford but convinced myself I’d find a replacement later. But the Tom Waits’ version of “Somewhere” worked so transcendently that we had to go after it. The corporate music moguls wouldn’t budge on price – creativity be damned. Good thing I finished under budget during shooting otherwise we’d still be looking.

Trouble In Mind is the only film I’ve done where financing, which means certainty, was guaranteed from the beginning of the process. And it was blissful. Every other project went out in the fog hoping to materialize. I would always try to have the next film set up before anyone saw the previous one. Or there may never be a next film. Producers Carolyn Pfeiffer, David Blocker and I made Choose Me together and the success of that created Island Alive, a groundbreaking independent production and distribution company in the Altman spirit, Carolyn in charge. This was before the existence of any soon-to-follow companies like Miramax, Fine Line, et al. Our dream was fleeting, as dreams are, but grand while it lasted.

My script for Trouble never cited time or place or design. It was straight-forward hard-boiled noir. But I wanted to stretch that. Music is what I turn to for inspiration before production or even writing. But music is invariably the last element received, usually deep into editing. For Trouble I wanted to change the order. Too much mood was involved and music feeds mood. Trumpet should be the narrator I felt. I met Mark Isham, an exceptional trumpet player, in his basement studio. He had an enormous early model synthesizer. Mark asked what I had in mind. I told him. He started improvising horn and synth pieces until I responded. In those few hours, months before filming, Mark created musical tracks that without further enhancement became 75% of the soundtrack for a film not yet shot let alone edited. Since that day we’ve done nine films together.

Glad you mentioned Ray Meets Helen. It was unique in certain ways – except for audience and critic disregard. The screenplay was written years before and went through various casting ideas but never found traction. I was not actively considering it a film to make. I knew contemporary audiences and financers wanted nothing to do with such a simple old-fashioned romance. Which, of course, became the exact reason to go for it. When only a portion of the money came together it would have been easy or perhaps wise to move on. Instead, we downsized. The shooting budget, that thing again, was the lowest of any legit movie I directed and equal to Return Engagement, the 16mm documentary I made in 1982. The crew was mostly random and eager young people who wanted to be part of the film business but had never been on a film set. The editor had never edited a movie. The cinematographer was a young operator. The production designer was new to that or any movie job and 22 years old. It would be filmed under an industry contract called “ultra-low budget”. Which means for free. We couldn’t afford a policeman so the camera was never allowed on any streets. The main sets, the restaurant where they meet and the house Helen moves into, were the producer’s living room and upstairs. I knew what our limitations were and sculpted for them. I told everyone we were not making a film for the present but for later when it was not competing with anything contemporary. It was simply a pure filmmaking event. The main attraction, always, were the actors. To work with Keith Carradine was reason enough for me. It would be our sixth film together and first in twenty-five years. Sondra Locke was a longtime friend of Joyce’s. A talented actress who hadn’t worked in decades because she was industry blacklisted by her superstar actor/ex-lover’s spiteful decree, entered our casting consciousness at the last minute. That idea pushed me over. Thankfully. I am profoundly pleased with the results. It was a thoroughly enjoyable shoot, one of the best. Sondra was the happiest she’d ever been on any film and her performance is funny and haunting and great. The film took on special meaning a few months after its release when Sondra passed away from cancer, a condition she knew existed during shooting but had kept to herself. It will always be to me the most meaningful film I’ve made.

We made Ray Meets Helen in digital because, well, there weren’t any other options. It didn’t affect shooting much from my perspective. Except for dailies. Dailies were always the highlight of the shooting process for me, the reward for hard work. Altman taught me that. He invited everyone to dailies, especially actors. He wanted to make an egalitarian experience with people rooting for each other and not locked into ego perspectives. It was stimulating, pioneering, and fun. On my films I would mix music to each take through speakers, experimenting and learning. Everyone loved it. For me the lens is a film’s storyteller. I never look at monitors during takes on any film, always stationed near the camera watching actors, dolly, and the zoom. In the 35mm days, no one knew what we were aiming at besides the camera crew and me. But each night anyone who wanted to see could come to the party and be surprised. With digital everyone has a monitor while a take is being shot, hence no need for dailies. I don’t like that.

As you pointed out, I pretty much worked all the time until after Secret Lives of Dentists in 2002. Then I took all the normal intervals between films at once and didn’t work for fifteen years. I taught myself to paint, wrote some of my best stuff, but didn’t try to launch any of it. Unless you have some financing for me they will probably stay in my drawer. Everything in the movie industry outside my creative perspective was always different and somewhat hostile. But it never bothered me. Whatever anyone else was doing never much affected what I did. No denying my meter was stuck on uncommercial and the way ahead was always steep. My most inventive and accomplished work like Trixie and Breakfast Of Champions were the most rejected. It all hurt somewhere, I’m sure, but not down deep where it counts most. As brilliant novelist Tom Robbins says, it’s not a career but a careen.

Because all but one of my films were made before the digital/internet age, barely released by defunct companies, and not currently streaming on a wristwatch or showerhead near you, I’ve wondered what they might look like to unsuspecting viewers who stumble across them. People may not respond, but I feel the films are somewhat timeless. They never were like anything else, even when made.

It was obvious from the start my dream would be impossible had I heeded warning signs. Then again, nothing is impossible if you remove the obvious. What a thrill.

Good luck,

Alan Rudolph

***

A few days later, Mr. Rudolph let us know that he had met Antonio Banderas at a film festival. The Spanish Actor told him that Pedro Almodóvar had his troupe watch Choose Me (1984) all the time, because that was what he was after. The filmmaker hopes there’s some truth to it, because he considers Almodóvar one of the great film artists in history.

Hotel Alan Rudolph
Hotel (Alan Rudolph)

OUR ORIGINAL QUESTIONS

1.- Firstly, we would like to hear from you about the motivations that set you on the path to cinema, the place where your personal vision comes from. We know that your father, Oscar Rudolph, had a long career within the TV and filmmaking industries, being connected to them practically all his life, and doing all kinds of jobs: from actor in a silent film with Mary Pickford to extra during the Great Depression, then assistant for Cecil B. DeMille or Robert Aldrich, also a director for TV series… Sometimes you have remembered those days when your father took you to the Paramount soundstages. Pretty soon you realized, stuck in those immense sets, that you felt at home, “it was suddenly the only reality” for you. Artifice and cardboard sets became a part of your biography. We know that during the mid-sixties  you shot dozens and dozens of short Super-8 films, and although we’re not sure whether in the following works your job was first assistant director, second assistant director or trainee, your name appears officially in the credits of films such as Riot (1969), The Big Bounce (1969), The Great Bank Robbery (1969), The Arrangement (1969), Marooned (1969) and The Traveling Executioner (1970), before your first full-length film, made with the help of several friends, Premonition (1972), considered your directorial debut.
          We’re also aware of your refusal at first to become assistant for Robert Altman because you were done with that kind of job. But after seeing McCabe and Mrs. Miller (1971) you changed your mind due to the brilliance of the movie and that was the beginning of your long-time collaboration with the man: assistant director in The Long Goodbye (1973), California Split (1974), Nashville (1975)… You also were a co-writer in Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson (1976).
          After Nightmare Circus (1974), a project that was passed on to you, Welcome to L.A. arrives in 1976, a film written and directed by yourself, and the first where we witness with clarity some of the constants that will accompany you the rest of your career. In a pioneering article about your body of work by Dan Sallitt, written in 1985, he pictured you slightly as Carroll Barber, played by Keith Carradine. In that film, all the main characters shared with the camera fleeting glances, without daring to hold the view for a long time, showing themselves a little unconscious in the midst of the sentimental confusion. Carradine, who had practiced a healthy promiscuity during the whole movie, ends condescending with tenderness to Karen Hood (Geraldine Chaplin) and Linda Murray (Sissy Spacek), holding a glance towards the camera, after the credits, certifying that the character has obtained, during the process, some piece of wisdom and comprehension; he somehow has managed to move away a little from the swarm. The sweet vengeance of Emily in Remember My Name (1978), how she manages to get rid of the wedding ring, although she remains partially trapped, in her mind, between bars ─same case with her ex-husband, which she traps again, Neil Curry (Anthony Perkins)─, takes us back to similar feelings, in addition to the fact that in this fourth film of yours, third that you wrote and directed, are already in full view the bar and its neons as a paradigm of the microcosm of the cocktail of feelings.
          What can you tell us about the vision that drove your energy when you began and that still boosts your desire of making films?

2.- We would be grateful if you could try to tell us, being aware that each one of your movies is a world in its own right, and that your career has transited various stages, how you have dealt with the financing, production and shooting of your films. It’s deeply surprising the fact that during thirty years ─from Premonition to The Secret Lives of Dentists (2002)─, you have been able to go through twenty-one films with hardly a break between them, handling the countless changes that the movie industry has suffered. Broadly speaking, the accounts produce a movie per year and a half of work. In this sense, we have heard you in another site affirm that “probably the most important decision anyone can make in their life is how important money is to you, what would you do for money”. Also, the hard thing for you was “getting money, financing”.
          All the anecdotes and details that you can refer us to relating to this matter will be of high interest to us. We are eager to know, out of curiosity, how you have managed to obtain such control in the production, shooting and final cut of your films. And how all of that relates with the constant intertwining of films with other people’s scripts (we suppose that you ended up shaping them one way or the other) with projects where the blank page starts directly in front of you.

3.- In Choose Me, you chose people for the crew of the film who had never worked before in a production of that size ─cameraman, editor─, a practice which you kept implementing till Ray Meets Helen (2017), where you claim to have included in the crew some really young people.
          At the same time, you mix these inexperienced persons with faithful collaborators. In the field of director of photography we think about Jan Kiesser, Elliot Davis, Toyomichi Kurita, Florian Ballhaus, David Myers… all of them have worked with you in more than one film. Also Pam Dixon Mickelson, casting director since Made in Heaven (1987) in all of your movies, except Mortal Thoughts (1991). For original scores, Mark Isham. James McLindon as executive producer. And last but not least, Joyce Rudolph, your wife, her work as a still photographer being present in Choose Me, Made in Heaven, The Moderns (1988), Mrs. Parker and the Vicious Circle (1994), Afterglow (1997), Trixie (2000), Investigating Sex (2001), The Secret Lives of Dentists, Ray Meets Helen
          Can you talk to us about the relation between these professionals, with more experience in their fields of work, working shoulder to shoulder with these newcomers, imbued with fresh enthusiasm for new work? We know that it’s exciting for you to work with these inexperienced people, because they haven’t acquired “bad habits”. In which way do you believe the aesthetics of your œuvre are in debt of this merging of experiences?

4.- We know about your bond and filiation, also relation of friendly patronage, with Robert Altman. But apart from his help in raising financing for some of your films, and your learning curve being his assistant director or co-writer in charge, we’re interested particularly in what you’ve learned really through his movies, as a spectator, or as a worker (for example, his use of the slow zoom in or the dolly). You have mentioned McCabe and Mrs. Miller as “a turning point in film music”; and you’ve given us some serious thinking in the past affirming that Altman used to throw in an extra or character to destabilize the scene or his main actors when something didn’t work. You swore that in half of his movies the star was barely in the frame, but in its very edge, and the movie was all about the other stuff. How has this influenced you in your own shootings, and the altmanian heritage of watching the dailies with the cast and crew? That’s a point that connects also with the fact that you let the actors change the script if necessary. Does this occur during the rehearsals or in the take itself? And how do you combine this tendency of giving leeway to the cast with the limited days of shooting and tight budgets?
          On the other hand, although there’s a shared sensibility between your vision and Altman’s, we perceive a great difference, as Sallitt wrote, in your 70’s movies. For example: whereas in Altman there were moments where the point of view was externalized, suggesting a spooky and cosmic perspective (Dave Kehr) above the people, your cinema has always proposed an empathetic fascination, almost paternal, concerning the characters, and from which the enigma arises. From your point of view, what are the characteristics that distinguish your vision of the world from Altman’s?

5.- Having said that, your filmography taken as a whole, even watching just one or two films, makes evident a personality of its own that simply cannot just be enclosed to one influence. We see in your films many well-assumed heritages of classic American cinema, before the 60’s, to be clear in terms of chronology, and sometimes you’ve ratified it (melodramas from the 40s…). In Mortal Thoughts, John Pankow references Glenne Headly’s look as reminiscent of Greta Garbo’s, an actress channeled by Geraldine Chaplin in Welcome to L.A. through an explicit and constant allusion to Camille (George Cukor, 1936). At the beginning of Made in Heaven, the characters come out of the cinema after seeing Notorious (Alfred Hitchcock, 1946). Also, Nathan Lane in Trixie references Maurice Chevalier and Mimi, song made famous in Love Me Tonight (1932) by Rouben Mamoulian (in your commentary track for the DVD you said that a part of this character’s act in the scene, Kirk Stan’s act, was improvised by the actor). We cite some of the obvious references, but we also know that project you had in mind of adapting Man Ray’s autobiography. Long story short, in which way, consciously or not, does these golden years of Hollywood permeate your labour as an artist, prior to the considered cinematographic modernity ─sometimes associated with you in a shallow and mistaken way, or that is our point of view, and we believe yours also─?

6.- You have made three movies whose story takes place in the 20’s, one set in New York ─Mrs. Parker and the Vicious Circle─ and two coming from Paris ─The Moderns and Investigating Sex─, although you ended up placing the surrealists’s meetings, captured by José Pierre in Recherches sur la sexualité, in a fictitious Cambridge, Massachusetts, the Great Depression in its early days and in the middle of a late Prohibition. Undoubtedly, the three films have in common the focus on characters immersed in small groups whose functioning manages to split them, in variable degrees, from society and its conventions, conferring them an innovative distance ─germen of the genius─, traumatic most of the times, even dangerous, or directly doomed to perdition for the individuals that compose them.
          What is it about the Roaring Twenties in the USA and Les Années folles in France that seduces you so much? Is it the vanguards maybe? Gatherings where conversation is constantly moving… Is it a certain crazy, effervescent, fleeting insanity, tied to expansionism and economic development, destined to fall in 1929? A period that would remain engraved in consciences like a romantic and melancholic myth… You have commented that “most people think of the 20’s as the heyday of Modern art”, but that happened “when the tourists arrived in Paris and started to spread the word about it”. The Moderns, for you, was all about counterfeit society and the myths of Paris in the 20’s.
          Also noteworthy is the fact that for these three historical films you counted with three co-writers ─Jon Bradshaw for The Moderns, Randy Sue Coburn for Mrs. Parker and the Vicious Circle, who previously wrote the novelization of your film Trouble in Mind (1985), and the French Michael Henry Wilson (writer for forty years in the Positif magazine) for Investigating Sex─. How did these collaborations come about? Are they related to the scope inherent to these projects and the need for historic advice?

7.- In an interview you gave on the occasion of the retrospective of your work in 2018, at New York’s Quad Cinema, you said that probably the audience that appreciated some of your old movies, the same people who felt fine about bringing back the Alan Rudolph of the 80’s… These people would probably feel out of touch with Ray Meets Helen. On other hand, we agree with you that this is your most distilled movie, where the characteristics of your cinema condense themselves right down to the bare bones, synthesizing gloriously your preferences, loves and trajectory.
          Although we’ve heard you affirm that, based on your experience, this incursion in the digital format wasn’t so different in terms of shooting from your previous celluloid films, we sense in Ray Meets Helen an ease, lightness of touch and innovations, even a shameless trust in the filmed world, only comparable to the estranged passing of the soul of Breakfast of Champions (1999) to some mad inserts of special effects in video quality. The way chromas and homemade tricks in Ray Meets Helen are introduced touches deeply our hearts: when both characters travel around the world without even leaving the restaurant’s table, encapsulated in archive images that look like a souvenir; or when Ray glances pathetically, but sure of himself, with a look of contempt to Ginger Faxon, a second frame in the upper left side of the image; the apparitions of Helen in front of Mary, also the truncated dreams appearing in the form of a young Ray, diagonal echoes of Nick Hart, also a boxer, in The Moderns; finally, the actors dancing in the ending credits, putting and end to the fantasy, rival in attractive subversion those of Inland Empire (2006). You also said that one of the few differences between digital and celluloid is that there is no such thing as the processing laboratories calling you to pick up the dailies, or merely that the takes could be longer; we see the virtues of this second case, for example, at the dinner where Ray conquers Helen, in the way shots cut in soft movement, linked to some kind of digital automatism.
          In hindsight, what did you get out of making this film in digital compared to your previous experiences in celluloid and what did the film suppose for you as a kind of recap, hopefully with continuity, of so many years of work within cinema?

8.- After finishing Equinox (1993), you were referring to a mental state where you felt a dividing line in your trajectory, that movie was for you about as far as that road would take you, concerning that group inhabited by what you called “hip-pocket movies” or “urban fables”, requiring audience participation, the audience itself creating the fable. Looking back on your work, it clearly presents itself to us as an amalgam of diverse aesthetics side by side with drama, narration and your formal project. We have those films taking place in the 20’s, your incursions with other people’s scripts, bringing them to your world, and then there are those “hip-pocket movies”, like Welcome to L.A., Choose Me, Trouble in Mind, Love at Large (1990) or Equinox. In these films, reading the reviews of the previous decades, one encounters so many times the word “pulp”, alluding maybe to an aesthetic affiliated, passionate, but handled without any condescension. We find that in many B films of the golden years of Hollywood or in certain novels, magazines… We wonder about your sources of inspiration when it comes to approaching such specific stories, like the one in Equinox, where one looks at the treatment, character psychology and situations and can’t help to think in a sort of solid continuity from a previous tradition… Where do you feel linked, sentimental and emotionally, at the time of writing and shooting these fables? We know that Kurt Vonnegut, irony and humour were a key point of union in the friendship that you and Keith Carradine share. Could you elaborate further on these affiliations?

9.- We can’t forget the role of music in your movies. We understand that in order to pay for the rights of the Teddy Pendergrass songs that permeate Choose Me, you had to accept another work for hire, directing Songwriter (1984). The very deliberate use of Richard Baskin’s music in Welcome to L.A., Alberta Hunter in Remember My Name, Leonard Cohen in Love at Large, Tom Waits in Afterglow (in Made in Heaven we could see a kind of poster of his figure and we have thought many times in his crooner period when we see wander Carroll Barber those L.A. streets in a seemingly endless night)… Examples are numerous and blend themselves with the atmosphere of your movies without suffocating them, a gentle chaperone. As a partner, it seems that in Mark Isham you found a gold mine: his scores went hand in hand with a lot of your films. Tell us about this relation between you two, its beginning, and in which way Isham’s music informs your films, at which time he starts to compose, the type of indications that you give him… And how all of this is intertwined with these songs, because we suppose that you deem necessary to exit for a moment the original score, taking a borrowing from another song to give the scene a unique nuance.

10.- After The Secret Lives of Dentists ─a film that, beginning with another person’s script, demonstrates a humble mutability, supported in the writing of the other, matches your vision of the world and is coherent  with the conclusions that you have been developing during your whole career (the twists and turns of conjugality, the exciting projections that spur fragmentary fantasies, the cruel consent and the conscience that David Hurst acquires at the end about marriage…)─, a project with a mise en scène truly generous for the spectator, one of your most universal movies that, in a case of bad luck, went almost to the direct-to-video market, and you had a break of almost fifteen years till Ray Meets Helen. What are the reasons behind that break in your career as a filmmaker? We assume that the difficulties of dealing with financing are the ones to blame. And what can you tell us about your fondness for painting, another of your preferences, with which, we understand, you occupied that time?
          And that ‘s all! Thank you so much for your time, Alan. We hope with great expectations for another film from you. Your movies will always be a part of our lives.
          Our best wishes.

LOS SUBVERSORES; por Manny Farber

The Subverters
Manny Farber

en Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber. Ed: A Library of America Special Publication, 2009; págs. 573-576.

LOS SUBVERSORES

Un día alguien va a hacer un filme que sea el equivalente a una pintura de Pollock, una película que pueda ser verdaderamente encasillada por su efecto, certificada como la operación de una sola persona. Hasta que este milagro ocurra, la enorme tentativa de la crítica de los 60 para traer algo de orden y estructura a la historia del cine ─creando un Louvre de grandes filmes y detallando al único genio responsable por cada filme─ está condenada al fracaso a causa de la propia naturaleza subversiva del medio: la vitalidad de bomba aturdidora que una escena, un actor o un técnico inyecta a través del grano del filme.
          Lo Último en Filmes de Directores, Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951), ahora parece en parte debido al talento de Raymond Chandler para crear eróticos excéntricos como la bomba sexual pendenciera que trabaja en una tienda de discos. Nada en el expediente hitchcockiano de retratos femeninos tiene el mordisco realista del rol de esta Laura Elliott, ni ningún otro filme de Hitchcock muestra tal ojo sombrío para el transporte y los suburbios de Los Ángeles.
          Inside Daisy Clover (Robert Mulligan, 1965), una autosátira exhaustivamente blanda de Hollywood, tiene una escena que es dinamita como crítica anti-Hollywood en la cual Natalie Wood, chasqueando sus dedos para sincronizarse con una imagen de ella misma, se mete dentro del papel de Daisy con el nervioso, corruptible, adolescente talento que descubriera años atrás Nick Ray.
          El más grosero de los filmes, The Oscar (Russell Rouse, 1966), alberga una breve intervención de Broderick Crawford, en la que este encapsula efectos de degeneración, vileza. La cursi y arrellanada actuación de Crawford como sheriff rural sugiere una carrera de profesionalismo ganado a pulso, el tipo de técnica cinematográfica interna a lo Sammy Glick que supuestamente esta película debe exudar pero nunca alcanza.
          King and Country (Joseph Losey, 1964) es generalmente acreditado como un filme de Joe Losey, uno que está manchado con su aversión y que arroja al espectador al centro de un horror fangoso infestado de ratas denominado como guerra de trincheras. Puede ser una “muy buena película”, pero, dentro de sus imágenes didácticas y carentes de humor que parecen surgir de una oscuridad rembrandtiana, no hay casi nada fresco en el trabajo de Losey, los actores o Larry Adler, quien compuso la música lacrimógena. Desde el solo de armónica que abre el filme, puramente convencional y sensiblero para ilustrar pequeños personajes aplastados por sus superiores, hasta el freudianismo final de cuando se introduce una pistola en la boca del desertor para concluir lo que el pelotón de ejecución empezó, nos encontramos ante una pieza teatral fotografiada constituida por acotaciones sobreentrenadas, en particular del catálogo loseyano de símbolos masculino-femenino.
          Del mismo modo que Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957) es deudora del sabelotodismo actoral de Tim Carey y del talento de Calder Willingham por las palabras cortantes, el diálogo que bordea la obscenidad, los nuevos filmes de Losey adquieren un notable impulso merced Dirk Bogarde y la tibia intelectualidad que impone al arrastrar sus frases, al enmudecer antes de espaciar sus palabras, sugiriendo así que cierto miedo o sensibilidad las empuja de su garganta. Bogarde es rígidamente interesante, y en menor medida, también lo es Tom Courtenay repitiendo su especialidad, un rostro que tiene la fealdad tiesa y convicta de un criminal en el tablero de anuncios de una oficina de correos, además de un masticado, engullido dialecto en el que a cada cuatro palabras transporta al espectador al hogar.
          Sin embargo, aparte de la interpretación, subyace una pequeña recompensa en la capacidad de Losey por sacar a relucir una intimidad sofocante, evidente hace mucho tiempo en los filmes que Losey rodó en Hollywood sobre un merodeador, un espalda mojada y un niño de pelos verdes. Nadie siente semejante espíritu de vacilación, pero dicha desconcertante frialdad de Losey hace parecer que este no toca material predestinado sino que únicamente se dedica a pulir su superficie.
          The Flight of the Phoenix (Robert Aldrich, 1965) propone como imagen dominante a un grupo de actores de carácter incansable atados como caballos a un pequeño avión o a piezas de uno más grande. Este plano repetido junto a otro también preciso de la misma línea de esforzados actores descansando contra el fuselaje de un aeroplano, cada uno de ellos sofocado por trucos realistas y fervor, sugieren que casi cualquier filme de Robert Aldrich se basa en gran parte en la vida salvaje y desmarañada que un actor de equipo como Dan Duryea puede aportar ejerciendo alrededor del borde, tratando de hacer ceder un guion enorme y fofo.
          Un filme de Aldrich no solo está construido bajo la idea de una interpretación subversiva, esto es únicamente puro entretenimiento que equilibra las carencias del director como un técnico hondamente personal con un instinto infalible para el tipo de electricidad afiligranada que es la base de cualquier filme pero que jamás se discute en las entrevistas de los Cahiers con grandes directores. El tema principal ─que relata llanamente la construcción de un pequeño avión a partir de pedazos de otro mayor─ se encuentra arruinado por coloreados deficientes, tomas del desierto a lo Lawrence of Arabia (David Lean, 1962), algunos errores de casting con dos actores franceses carentes de ese enfoque duro y anti-cinematográfico del típico Homo Aldrichitens, y por el curioso hecho de que Aldrich, capaz de tamizar el paisaje a través del rostro y las emociones de sus actores, se ahoga en cualquier cosa estrictamente relacionada con la configuración del espacio escénico.
          La emoción de la película proviene de un enrejado barroco, fragmentos de acción que parecen escurrirse de entre las grietas de grandes escenas: el monstruoso modo en que el parloteo germánico de Hardy Kruger se despliega sobre un labio inferior agrietado por el sol; la sensación casi laboral de observar los procedimientos de trabajo desde la perspectiva de un envidioso, competitivo colega; Ian Bannen haciendo cabriolas simiescas y bromeando en torno al alemán; una perfecta dosis de odio contra la autoridad por parte de un Ronald Fraser haciendo de sargento mantecoso; el extraño efecto de Jimmy Stewart virando hacia atrás y adelante entre las lentas afectaciones a lo Charles Ray que lo convirtieron en una estrella insoportablemente predecible y un nuevo Stewart con el aspecto de un perro de mediana edad abriéndose paso a lo largo de un momento complicado de una manera engañosa y sin relación con el guion o la interpretación convencionales.
          Viendo a Duryea solventar su endeble papel sin la habitual agresión dureyeana consistente en un cursi efecto de trompeta con su paladar inferior, disfrutando de los extraños saltos pogo-stick de Fraser cuando un motor averiado lentamente vuelve a la vida, un crítico puede albergar la esperanza de que se instituya un nuevo premio al acabar el año: al Actor Más Subversivo. Posiblemente el único medio de hacer justicia a la auténtica vitalidad en el cine.
          Así, en lugar de hegemonizar a gente con proyectos defectuosos ─los Lumet, Steiger, Claire Bloom─, el cinéfilo orientará su atención hacia los fantásticos pormenores de Ian Bannen como un adulador oficial liberal en The Hill (Sidney Lumet, 1965); hacia la vigorosa amalgama de Michael Kane entre el silencio ladino y la astucia taimada de un suboficial como el “Ejecutivo”, en The Bedford Incident (James B. Harris, 1965); hacia el vapuleo actoral de Eleanor Bron, apenas fingiendo interpretar y bordando la ternura enfermiza como una falsa muchacha hindú, en Help! (Richard Lester, 1965).
          Uno de los placeres cinéfilos consiste en preguntarse sobre qué de lo atribuido a Hawks en realidad puede ser debido a Jules Furthman, que detrás de un filme de Godard se cierne el acechante perfil de Raoul Coutard, y que, cuando la gente habla sobre el cinismo sofisticado de Bogart y su estigma como “peculiarmente americano”, realmente está hablando de lo que Ida Lupino, Ward Bond, o incluso Stepin Fetchit proporcionaron en inconfundibles momentos en que robaron la escena.

Julio, 1966

 

Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986)
Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986)